Etudes sur le Timée de Platon

Il est peu de questions d'érudition qui aient soulevé des discussions aussi longues et aussi animées. La majorité des critiques n'attribue aux anciens que l'emploi d'un même accord continu dans chaque symphonie. Cependant beaucoup d'admirateurs passionnés des anciens ne doutent pas qu'ils n'aient eu une harmonie comme la nôtre. D'autres, au contraire, les félicitent de s'elre contentés de la mélodie et d'avoir ignoré l'harmonie , cette

2 HOrEâ M h LE TIMÉE.

invention gothique et barbare*. Dutensa leur sait gré de l'avoir connue et dédaignée. M.BœckM, plus modéré, déclare que la musique ancienne et la musique moderne, avec deux caractères tout-à-fait différents, ont chacune leur mérite propre. Il accorde aux anciens une sorte de contre-point, mais d'où toutes les dissonnanecs devaient être bannies. Parmi ceux qui les restreignent à l'emploi d'un même accord continu, les uns , comme Burette *, prétendent qu'ils ont employé ainsi la tierce majeure et la tierce mineure; d'autres le nient formellement. Comme on le voit, la question est complexe : tâchons de la simplifier.

D'abord, sans les tierces et les sixtes consonnantes , le contre-point ne peut produire que des effets fort peu agréables. Or , nous venons de voir que , jusqu'au siècle d'Alexandre et probablement jusque vers le commencement de notre ère, ces quatre consonnances n'existaient pas dans le genre diatonique. Quant au genre enharmonique », la tierce majeure s'y rencontrait; mais voici quels étaient, du grave à l'aigu, les sons de l'octave enharmonique, formée par la proslambanomène grave et les deux tétrachordes conjoints : 1° la, 2° si; 3° un si élevé d'uu dièse enharmonique plus ou moins fort , suivant les temps et les musiciens; U; ut; 5° mi; 6° midilse enharmonique ; T fa; 8° la. Avec une telle échelle musicale, l'accord parfait est impossible; et ce qu'on en pourrait obtenir de plus supportable en fait d'harmonie, ce serait un solo avec ac-

1 V. enlrc autres, Merseune, Harmon., liv. 4, p. 197. Sur les partisans de ers diverses opinions, v. la uolice bibliographique de Forkel , Gescl:, der Mus. , chap. h , pari. III , te 2. .

2 Orig. des ddcçuv., pari. III, chap. 11 , I. 2, p. 250, 2* éd.

3 De mclr. Pind., liv. 3, Pind. op., t. 2, part. II, p. 253 et suiv.

4 3Iâm. de l'Acad. des Inscr., t. 4, p. 130 , et t. 8, Disc, dans lequel on rend compte de plusieurs ouvr. touchant l'anc. mus.

5 Je parle ici de l'enbannouique ordiuaire. Burette ( Mém. de l'Acad, des Intcr., t. 8, p. 72) prétend que le» .cordes invariables du genre enharmonique d'Olympus donnaient la consounanec de la tierce. Nous avons vu, $ 4, qu'elle* çnnaieut aa contraire la consonuance de la quarte.

coinpagnement. Le genre chromatique mou de Ptoléniée, bien qu'il offre la tierce mineure, ne serait pas plus favorable au contre - point. Restent donc le diatonique de Didyme et le diatonique dur de Ptolémée. Je ne parlerai pas du premier, parce que , peu antérieur au second , et d'ailleurs moins bien constitué , il ne tarda pas à tomber en désuétude. Le diatonique dur de Ptolémée est notre gamme naturelle sans tempérament ; il donne l'accord parfait en mode majeur, ut f mi, soi, ut; mais, faute d'intervalles chromatiques, l'échelle musicale de ce genre se prêterait à des modulations peu variées. D'ailleurs, ce n'était qu'un des huit genres les plus usités du temps de Ptolémée ; il était inventé depuis peu de temps , et Ptolémée nous apprend qu'on ne l'employait guère que pour l'un des deux tétrachordes de chaque octave. Dès lors , on devra peu s'étonner des deux propositions suivantes, qui me paraissent résulter de la lecture des auteurs : 1° Jamais les anciens ne s'avisèrent d'employer la tierce majeure, ni la tierce mineure, pour la symphonie; 2° jamais, même après l'invention du diatonique dur de Ptolémée, ils n'eurent rien de semblable à notre harmonie moderne. En effet, aucun des écrivains anciens sur la musique ne range la tierce et la sixte parmi les consonnanecs ; aucun d'eux ne parle de rien qui ressemble au contre -point. On voit seulement que l'accompagnateur se permettait de rompre l'accord continu par quelques changements de ton et quelcrues variations improvisées. Mais aucun mot dans les auteurs grecs et latins ne prouve l'existence de symphonies en partitions. Au contraire, une foule de passages, en nous apprenant comment les anciens employaient les sons, les accords et les modes, nous prouvent que l'harmonie, telle que nous l'entendons, n'entrait pour rien dans cet emploi. Voilà ce que j'espère établir dans les cinq paragraphes suivants

1 Je laisse de côld , comme étrangères à mou sujet , une foule de questions relatives à la musique ancienne, notamment toutes celles

§ VI. Classification et emploi des sons et des accords dans la

musique ancienne.

Cbez les peuples sauvages , les tentatives de l'instinct musical consistent , en général , en un ensemble plus ou moins expressif de sons confus, sans rapports musicaux déterminés , et sans autre règle qu'une certaine mesure rhythmique. À proprement parler, il n'y a pas encore là de musique; car il n'y a pas d'art. Aussi, ce que les Grecs appellent chez eux l'invention de la musique, ce sont les découvertes qui l'ont tirée de cet état. Or on ne sort du désordre primitif que par une simplicité d'abord excessive. Aussi leur première échelle musicale ne compte que quatre sons , représentés par les quatre cordes de la lyre de Mercure, savoir ceux qui donnent la quarte , la quinte et l'octave. Plus tard, on concilie peu à peu l'ordre et la variété : ce fnt ce qui arriva en Grèce par la détermination des sons intermédiaires , d'où résultèrent les différents genres. Ce qu'il y avait de plus choquant dans les tentatives antérieures à l'apparition de l'art, c'était la discordance des sons simultanés. Le premier résultat de cette apparition fut de n'admettre plus que le solo, jxovwoïav, avec accompagnement à l'unisson, ou bien la réunion de plusieurs voix à l'unisson , ôpofuvîecv. On se borna donc à des effets de mélodie. Mais c'est dans l'harmonie que la mélodie même puise ses principes. En effet , les sons successifs dont une mélodie se compose doivent avoir entre eux des rapports déterminés. Or, pour comparer deux sons au moyen de l'oreille , il est naturel de les produire simultanément , et de juger de l'effet qui résulte de leur réunion. Ce fut ainsi, c'est-à-dire par un procédé harmoni-

qui concernent le rhythme. V. Forkel et les auteurs qu'il cile , notamment Burette, Mém. de l'Acad, des Inscr., t. A, 5 ( 8, 10, 13, 15 et 16, et Barthélémy, Voy. d'Anach., chap. 27 ; mais surtout, t. IL Bceckb, Pind. op.,L2, Demetr. Pind,

que, que les Grecs trouvèrent leurs quatre sons primitifs : ils les choisirent , parce qu'ils se distinguaient nettement . par leurs rapports mutuels, et que , de ce qu'ils ne formaient pas un mélange désagréable , on concluait qu'ils devaient être aussi plus agréables que d'autres dans la succession mélodique i. A cause de cette propriété, ces quatre sons furent nommés consonnants, «rv^vot 2. La valeur du mot harmonie n'est pas du tout la môme chez les anciens que dans notre langue. Le mot grec àppovta, dans son sens le plus habituel comme terme de musique 3, désigne la convenance des sons successifs dont se compose une mélodie, c'est-à-dire un air, p£\oç. Aussi le péripatéticien Aristoxènc a disait que l'on jugeait les consonnances et les dissonnances dans l'harmonie, c'est-à-dire dans la mélodie, en comparant les sons successifs à l'aide de la mémoire. Primitivement on n'admit, dans la mélopée, que les quatre sons consonnants, rendus par les quatre cordes de la lyre dite de Mercure. Puis, on reconnut que certains sons intermédiaires , qu'on nomma è^zlsïç, pouvaient figurer agréablement dans la composition d'un air. Alors eut lieu l'invention progressive de l'octave , de la double octave , des genres et des espèces. Alors aussi Pythagore et ses premiers disciples créèrent la théorie mathématique des sons musicaux. Ils s'appliquèrent surtout à trouver en nombres les rapports exacts des quatre sons consonnants du fameux tétrachorde de Mercure , qu'ils comparèrent aux quatre

1 V. Forkel , Gesch. der Mas., introd., $ 20, 39 et Û0.

2 Plolémée nomme consonnants les sons qui, rendus en même temps, produisent un mélange agréable à l'oreille. V. Harm. , I, 7. C'est aussi la définition donnée par le platonicien Elien et le péripatéticien Adraste, commentateurs du Timôe, et citée par Porphyre, Sur les Harm. n de PtoL, I, 3, p. 217, 218; I, 5, p. 270, VVallis. Nous la retrouvons dans tous les auteurs anciens sur la musique, dans Tbéon de Sanyrnc, c. 5, dans Boècc , V. 10, 11, clc. Adraste ajoute que les cordes consonuantes vibrent par sympathie , quand on fait vibrer l'ufte d'entre elles.

3 V. Burette, Bfém. del'Acad. des Inscr., t. û , p. 116.

à Liv. 1, p. 38-39, Meih. Cf. Burette, Ménu de l'Acad. des Inscr. , t. h, p. 116; t. 17, p. 73, et Barlhélcmy , Voy. d'Anach. , chap. 27, l w entrelien , Des accords.

6 R01SS StR LE TIMES.

éléments de l'Univers *. Ils attribuèrent à ce nombre un caractère sacré, et admirent, à priori, qu'il ne pouvait être dépassé par la découverte de consonnances nouvelles. D'ailleurs on remarqua que ces consonnances étaient exprimées par le rapport de deux nombres, dont l'un surpassait l'autre d'une unité ; que la plus parfaite , celle de l'octave, était exprimée par le rapport des deux nombres les plus simples, 1 et 2 ; et que la quarte et la quinte , consonnances moins parfaites , étaient exprimées par le rapport de nombres plus forts , savoir de 2 et de 3, de 3 et de h. On en conclut que, dans les limites de l'octave, des rapport* de nombres plus grands encore , par exemple , de h et de 5, de 5 et de 6, ne pouvaient donner que de*s dissonnances. En conséquence, aux trois consonnances de la quarte, de la quinte et de l'octave, on se contenta d'ajouter les répliques; et jamais, dans l'antiquité, on ne supposa qu'il pût y avoir d'autres consonnances que celles-là.

Jusqu'ici l'harmonie, dans le sens moderne du mot, ne nous apparaît chez les anciens que comme un moyen de comparer les sons propres à la mélodie. Pourtant elle fut chez eux quelque chose de plus. Le premier essai de l'harmonie employée pour elle-même remonte probablement chez les Grecs à une époque fort reculée ; mais cette innovation consista simplement à faire exécuter la même mélodie, soit par plusieurs voix, soit par plusieurs instruments, soit par les voix et les instruments réunis, non plus seulement sur le même ton, comme autrefois, mais aussi à l'octave pour les voix, quelquefois à la quarte, ou à la quinte, avec quelques variations et quelques passages d'un ton à un autre, pour l'accompagnement de la flûte ou de la lyre». Chanter ou jouer à l'unisson c'était ce qu'on nommait ôuoywvuv ; chanter sur deux tons distants d'une

1 V. Plutarquc, De la ma». , c. 22.

2 Aristote , Probl., sect. XIX, probL 39. p. 921, col. 1 ,1. 25-28, Bekker : Platon, Loiê, VII , p. 812 -, et Plutarquc , De la mus. , c. 10. V. plu» loin , $ 11.

MrSIQÏJE AÏÎCIESNE.

octave, c'était ce qu'on nommait *upfwi?* f àvTi^wveTv, ou /xayaStÇEîvi. Aristote 2 déclare que cette seconde combinaison est plus agréable que la première. Depuis qu'elle fut en usage, on continua de nommer consonnants, «rvpçwvot , tous les sons qui offraient entre eux le rapport de la quarte, de la quinte, ou de l'octave s ; dissonnants, «<ry^>wvoe, Sistywvoi, tous ceux qui n'offraient pas entre eux ces rapports; èpue^îç, tous ceux qui, sans être consonnants, faisaient partie d'un même genre musical régulier; èxpekûç, ceux qui, ne satisfaisant pas à cette condition, ne pouvaient figurer ensemble dans un môme air. Mais, parmi les sons consonnants, on distingua par un nom spécial, àvrfywvot, ceux qui s'engendraient naturellement l'un de l'autre*, et que l'on jugeait propres à être unis pour former un accord continu de voix, parce qu'ils produisaient presque la même sensation que l'unissons avec un agrément de plus 6, c'est-à-dire les sons distants d'une octave l'un de l'autre. En même temps le mot symphonie, tô «tvuçf'jvov , avupuvia, en continuant de signifier en général ce rapport de deux sons qu'on nomme consonnance, servit aussi à désigner le chant simultané d'un même air sur deux tons distants d'une octave, avec ou sans accompagnement 7. Lorsque sur chaque ton il y avait plusieurs voix à l'unisson , c'était-là surtout ce qu'on appelait symphonie; lorsqu'il n'y avait que deux voix, chacune sur un ton, c'était là surtout ce «Ju'on nommait antiphonie, tô àvTt?«vov 8. Pour la symphonie vocale à l'octave, on unissait surtout les voix des hommes avec celles des

1 V. Arlslote , Probl. , XIX , 16-19 , 39.

2 V. ibid. , 39.

3 V. ibid., 17, 18, 85, 39 ; p. 981 , col. 2 , 1. 35; p. 919, col. 1, L 1 ; p. 920, col. 1, I. 27; p. 921 , cot. 1, L 10-12, Bckkcr.

4 V. ibid. . 13 , 18 , 24 , 42 ; p. 918 , col. 2 , t. 3-6 ; p. 919 . col. 1,1.3û ; col. 2, 15-19 ; p. 921 , col. 2. 1. 14-21 , Bckkcr.

5 V. ibid. , 14, 18 ; p. 918, col. 2, 1. 7-12; p. 919, col. 1, 1. 2 8 , Bekkcr.

6 V. ibid , 38, 39.

7 V. ibid. , 9, 39, 43.

8 V. ibid. , 16, V. plus loin , $ 10.

enfants *. On exécutait aussi quelquefois, d'après les mêmes principes, des symphonies où les instruments remplaçaient les voix humaines, ou bien concertaient en grand nombre avec elles *. Enfin on imitait avec un seul instrument une an tiphonic vocale : tel était l'usage d'une espèce de double flûte, nommée poyctôcc, et de la lyre nommée payotôic ou mgxrfc, dont les cordes qui donnaient l'octave, placées deux à deux, se touchaient ensemble s.

La consonnance de la quarte et celle de la quinte , du temps d'Aristote, n'étaient mises en pratique que pour l'accompagnement. Mais plus tard, chacune d'elles fut employée en accord continu , soit avec l'octave, soit même sans elle, tant dans la symphonie vocale*, que dans la symphonie instrumentale s. Dans cet état de choses, voici comment Ptolémée classe les sons et les consonnances c. Il nomme èuuàùç, les sons qui peuvent entrer dans une même mélodie 9 c'est-à-dire ceux qui appartiennent à un même genre régulier, ou bien à une échelle musicale formée par un mélange convenable des genres 7. Il nomme èxuù.uç , tous les sons qui ne satisfont pas à cette conditions. Aristoxène^ avait remarqué que dans une bonne échelle musicale les intervalles consonnants de la quarte et de la quinte , si favorables à la mélodie , ne devaient pas se rencontrer seulement entre les cordes extrêmes et invariables des tétrac hordes , mais que tout son devait

1 V. Aristote , ProbL , XIX , 39 ; p. 921 , col. 1 , 1. 8-10 , Bckkcr. 2, V. Und., 9, 10, A3; p. 918. col. 1 , 1. 22-3A; p. 922, col. 1, I. 1-20, - Bekker.

8 V. Athénée, Banquet des soph., Ilv. A, sect 80, p. 182 ; llv. 1A, sect. 34- A0, p. 03A-637. Cf. Burette , Mém. de l'Âcad. des Inscr. , t. A , p. 124-129 ; t. 8, p. 70-72; Forkcl, Gesch. derMus., c. 4, part. II, div. 2, $161-165; et M. Bœckb . De metr. Pind, , liv. 3, c.ll.

A V. Plutarqu c , De la mus. , c. 53 , et les explications données par M. Bceckh. De metr. Pind., liv. 3, p. 255.

5 V. Horace Epode IX, t. 5, 6. Cf. les explications données plus loin, S 8.

0 Bann. , I, 7,

7 V. Ptol. , Harm. , D , 15. Cf. Théon de Smyrne , De la mus , c. A. 8V. Ptol., Harm., I, 7. Cf. Roèce, Kel a mus., V, 10, il.

9 P. 27-28, MeJbom. Cf. p. 5A.

avoir au-dessus ou au-dessous de lui , soit sa quarte , soit sa quinte. Il était bien plus nécessaire encore pour l'harmonie moderne, que pour la mélodie antique, de diminuer le nombre des intervalles dissonnants et d'augmenter le nombre des intervalles consonnants , sans augmenter celui des sons compris dans une même étendue musicale : ce but , atteint en partie par la découverte de quatre consonnances nouvelles, Fa été mieux encore par la méthode du tempérament. Ptolémée part d'un principe différent : il admet a priori que tout intervalle de seconde doit être exprimé, de môme que les intervalles consonnants compris dans l'octave, par le rapport de deux nombres, dont l'un surpasse l'autre d'une unité, et en même temps, n'être pas assez petit pour ne pouvoir être perçu nettement par l'oreille. Le limma ne satisfait pas à la première de ces deux règles; aussi Ptolémée n'acccpte-t-il le genre diatonique de Platon que par une sorte de tolérance , et à cause d'un certain agrément qui en fait pardonner l'irrégularité*. Il est évident , au contraire , que cette condition se trouve remplie par tous les autres genres que Ptolémée cite , et notamment par son diatonique dur, parfaitement semblable au nôtre, sauf le tempérament. C'est probablement cette règle même qui a conduit à trouver ce genre peu de temps avant l'époque de Ptolémée. Quant aux consonnances, il remarque, comme Aristote, que l'octave se confond presque avec l'unisson; mais, comme l'emploi réservé autrefois à l'octave a été étendu aux deux autres consonnances, Ptolémée n'applique plus à la première la qualification spéciale , tô «vrî^avov , que lui donnait Aristote. Les Pythagoriciens, et Plutarque à leur exemple, n'avaient admis comme consonnances que deux répliques, celles de la quinte et de l'octave > ; Aristote n'en avait admis qu'une, celle de l'octave 5. Ptolémée pose en principe

1 V. plus haut , $ 4.

2 V. plas haut , $ 3.

5 ProbL XIX , 34 , M.

que des dissonnances ne sauraient être produites par les répliques des consonnances véritables. Ainsi, à la quarte, a la quinte et à l'octave , il ajoute les trois répliques ; mais ensuite il considère la liste des consonnances comme fermée à jamais. Et pourtant des intervalles égaux à notre tierce majeure et à notre tierce mineure étaient connus et mesurés exactement, comme intervalles de tierce dans le diatonique de Didyme et le diatonique dur de Ptolémée, comme intervalles de seconde dans l'enharmonique d'Archytas, dans le chromatique et l'enharmonique de Didyme, et dans plusieurs genres admis par Ptolémée Plutarque, qui n'admet que cinq consonnances, savoir : l'octave, la quinte, la quarte, et les répliques des deux premières , compte aussi * cinq intervalles de seconde fournis par les trois genres principaux, abstraction faite des nuances, savoir : le dièse ou quart de ton, le demi-ton , le ton, les trois demi-tons et le double ton»; mais il déclare que ces cinq intervalles sont employés seulement dans la mélodie, pïXwîoûpeva , pàMoVrâ, tandis que les cinq premiers peuvent servir pour la symphonie. Ainsi, pour Plutarque comme pour Ptolémée, la tierce n'est jamais qu'une dissonnance. Gaudentius * la range dans une classe à part : il distingue quatre espèces de sons propres à la mélodie , tpitùiîç, savoir, 1° les sons fytôywvoi, qui ne diffèrent pas de l'aigu au grave, c'est-à-dire qui forment l'unisson ; 2° les sons ov^wvoù qui diffèrent de l'aigu au grave, mais qui, en se prolongeant, semblent ne faire qu'un », c'est-à-dire les consonnants; 3° les sons 9iA^not, qui ne peuvent s'unir ainsi, c'est-à-dire les dissonnants ; 4° les sons Trapaywvot, qui ne sont pas dissonnants , mais ne sont pas consonnants

1 V. pins haut , S A.

2 De l'inscr. de Delphes, c. 10.

3 V. plus haut, $ a, la distinction des trois genres principaux. h P. il , Meibom.

5 II est aisé de reconnaître ici l'erreur d'IIippasus, dn Platon et de l'auteur drs Météorologique» sur la nature des consonnances. V. plu» haut, $ 2.

YVSIQl'E AKCIENKE.

non plus, quoiqu'ils semblent l'être. Gaudentius compte , comme Ptolémée, six consonnances , savoir, la quarte, la quinte , l'octave et leurs répliques. Les intervalles qu'il nomme vapck^va sont au nombre de deux, savoir de la corde nKpvnûrr) pé^wv à la corde Tetpapéim , et de la corde ocstTovof jxiarwv à la même corde irzpauivu. Le premier de ces intervalles était de trois tons, c'est-à-dire approchant de notre quinte diminuée ; le second était de deux tons, du moins dans le diatonique primitif! : il était égal à notre tierce majeure, dans certaines nuances du diatonique. Ce qu'il y a de certain , c'est que Gaudentius ne met ni l'un ni l'autre de ces intervalles au rang des consonnances, et ne dit nullement qu'on les employât pour la symphonie. Je ne vois donc pas que Forkelî et M. Bœckhs aient le droit de conclure des textes cités dans ce paragraphe, que les Grecs avaient trois espèces de symphonies, savoir, 1* Ylwmophonie, à l'unisson; 2° Vantiphonie, à l'octave età la double octave; 3° la paraphonie, à la quarte, à la quinte, à la tierce majeure ou mineure, et à la quinte diminuée. Si les intervalles de la quarte et de la quinte ont jamais été nommés KupâfwK, ce n'a pu être qu'à une époque où l'on ne s'en servait pas encore pour la symphonie; c'est parce que la tierce et la quinte diminuée n'étaient pas employées symphoniquement , que Gaudentius leur applique cette épithète, tandis qu'il donne à la quarte, à la quinte et à l'octave celle de fftyywva. Ainsi l'histoire de la classification des sons dans l'antiquité est loin de contredire les deux conclusions énoncées à la fin du paragraphe précédent. L'histoire de l'emploi des modes va nous conduire aux mêmes résultats.

1 V. plus haut , S q.

2 Gesch. der Mas., c. 4, part. H, «cet. II, $ 152.

3 De metr. Pind. , liv. S , c. 7 ; Pind. op. , t. 2 , pari. II ,p. 20Û.

4 Forkol . Gesch. der Mas. , c. û, part. II, aect. 1 , S *M , avoue que quelquefois la par aphonie , opposée a la con«onnance , signifie un rapport agréable seulement entre les sons successifs. Au lieu de dire quelquefois , Forkel aurait dû dire toujours.

§ VII. Emploi des espèces ef octave et des modes dans la

musique ancienne.

Nous avons vu que ce qui constitue les modes, c'est l'élévation plus ou moins grande donnée à tous les sons d'une même échelle, sans en changer les rapports, et que l'espèce d'oclavc, au contraire, consiste dans l'ordre des intervalles de l'octave. Les Grecs ont pu, pendant une certaine période de temps, attacher invariablement tel mode à telle espèce d'octave ; mais c'est là une affaire de pure convention. Le mode et l'espèce d'octave sont, par leur nature, deux choses parfaitement distinctes et indépendantes : commençons donc par les considérer ainsi, sauf à en constater l'union accidentelle.

D'abord , en faisant vibrer les cordes dans toute leur étendue, comme c'était l'habitude des anciens, il est évident qu'avec un octochorde on a une octave , non seulement d'un certain genre, mais d'une espèce et d'un mode déterminés; on ne pourrait donc pas exécuter sur cet instrument toutes les mélodies appartenant à ce genre, lors même que de leur son le plus grave au plu9 aigu il n'y aurait pas plus d'une octave. En supposant chaque instrument monté d'une manière invariable, il faudrait sept octochordes pour pouvoir jouer toutes les mélodies d'un seul genre musical, même en se permettant de les transposer au ton de l'instrument. Or, pendant long-temps, la lyre des Grecs n'eut que huit cordes ; on conçoit donc qu'il leur était nécessaire d'avoir une lyre pour chaque espèce d'octave. De là les sept lyres, qu'on montait suivant le genre voulu*. Il est évident aussi qu'on ne pouvait avoir qu'un mode pour chaque espèce d'octave, à moins de multiplier encore le nombre des lyres par celui des modes : or,

1 V. Forkel, Gesch. der Mus., c. û, $ 135, et M. Bœckh , De metr, Pin<L, Ht. 3, c. 8 , p. 219. Il y avait de même une flùlc pour chaque espèce d'octave. V. Atbénéé, XIV, sect. 3t, p. 631, Causaub., Lyon , 1M2.

MUSIQUE ANCLEKKE»

c'aurait été une complication infinie ; on conçoit donc que chaque espèce d'octave ait eu alors son mode invariable « et que le mode et l'espèce aient été confondus sous un même nom. Dans cet état de choses, sept octochordes suffisaient pour jouer toutes les mélodies à leur ton naturel , qu'elles gardaient toujours *.

Nous avons vu qu'à une époque plus ancienne encore , il n'y avait que trois modes , et qu'ils étaient en même temps des espèces d'octaves. Alors chacun des deux tétrachordes disjoints recevait toutes les espèces de quartes possibles ; mais l'octave totale manquait de quatre espèces. Certaines mélodies de l'époque suivante n'auraient donc pu être exécutées alors sur aucun ton. Mais dans ces premiers temps, chaque mélodie ne sortait pas des limites d'une quarte, et n'employait que trois cordes, c'est-à-dire seulement trois sons différents 2.

Plus tard , l'échelle musicale eut une étendue de deux octaves : la lyre eut quinze cordes. Il est évident que cet instrument donnait la double octave d'une certaine espèce déterminée, et eu même temps une octave de chacune des autres espèces, dans diverses parties de la double octave totale ; mais chacune de ces autres espèces ne se trouvait pas à son mode primitif. Ainsi, une lyre pour chaque espèce d'octave devenait inutile ; mais, pour donner à chaque espèce le mode voulu, il fallait autant de lyres que de modes Dès lors les modes, simples transpositions, existèrent