IV. Plutarqtic, De la mus., c

5 V. Plutarque, ibid., c. 18. Cf. c. 11 et 19. et Burette, Mém. del'Acad. des Inscr., t. 13, p. 264.

3 II était aisé ensuite de monter chaque lyre suivant le genre voulu, en changeant les tensions des cordes variables. Quant aux flûtes, il semble au premier abord que, pour, pouvoir jouer sur cet instrumcnt.tous les airs , chacun dans le ton pour lequel il aurait été composé, il aurait fallu avoir un nombre de flûtes égal a celui des genres multiplié par celui des modes. Mais on avait des flûtes percées d'un grand nombre de trous , et Ton bouchait avec des chevilles ceux qui n'appartenaient pas uu genre voulu ; restait donc une flûte pour chaque mode. V. Athénée, 1. c , Forkel , Gesch. der Mus., c. 4k, S 16M05, et M. Bceckh , De metr. Pind. , liv. 3 , c, 11.

\U Sûtes sua le tijiék.

indépendamment des espèces d'octaves : ils purent donc se multiplier, et les traces de l'union primitive de tel mode • à telle espèce durent s'effacer peu à peu. Ce fut en effet ce qui arriva. D'abord on se contenta d'assigner à chaque espèce deux ou trois modes différents, distants seulement d'un demi-ton l'un de l'autre; puis enfin chaque mode devint susceptible de toutes les espèces d'octaves». Alors, pour avoir un point fixe, on établit un système dit invariable, dans lequel le plus petit des trois intervalles de la quarte était toujours entre les deux cordes les plus graves, dans lequel la séparation , $i«Ç«vftff, se trouvait entre le second tétrachorde et le troisième, et dont le mode était l'hypodorien?. L'emploi de la lyre à quinze cordes, montée ainsi pour servir de point de comparaison , est aisé à concevoir. Par exemple , on y trouvait , de la corde vnecm Ù7rctT<uv à la corde Trotpocpiw, l'ancienne espèce inixolydienne, abaissée d'une octave par transpositions ;» donc, pour avoir l'ancienne octave mixolydienne à son ton primi~ tif, on savait qu'il fallait prendre la lyre à quinze cordes , montée suivant le même système, mais sur le mode hyperphrygien, qui est l'hypermixolydien de Ptolémée.

Telle est, en peu de mots, l'histoire des modes et des espèces d'octaves : disons maintenant quel en était l'usage. Tant que la lyre n'eut que huit cordes, et que chaque mode fut en mémo temps une espèce d'octave, la distinction des modes fut indispensable pour exécuter sur cet instrument les mélodies , même indépendamment de l'élévation du ton*. En même temps, chaque mode avait son rbythme,

1 V. Aristide QuluMicu, p. 21-22, Mcibom. Cf. Al. Bœckb , De metr. PincU , liv. 3, c. 8, p. 221.

2 V. Buclidc , Intr. harm., p. 15.

3 V. Plutarque , De la mua , c. 10 , et les explications données par M. Bceckh , De metr. Pind. , iiv. 3 , c. 7 , p. 218-210.

a V. y. Bœckb, ibUL, p. 217. Forkel ( Geaeh. der Mua , c. 4, part II, se et. I, S 115-117 ), suppose à tort que, dès le principe, les modes étaient séparés des espèces d'octave. Eyles Styles ( Philoa. tranaact. . an n. 1760, vol. 51, part. II), pense que, dans l'origine, les espèces d'octaves étaient ce qu'où nommait ton, et qu'elles étaient toutes sur un même mode. La vérité me parait être entre ces deux opinions ex-

MUSIQUE A«C1BM*E

son style à part , et s'appliquait spécialement à certains genres de poésies, à certaines espèces de vers*. Voilà ce qui contribue à expliquer les effets différents a, et un peu trop merveilleux 3, attribués aux modes primitifs par les anciens. Il est évident qu'alors les transpositions étaient impossibles sur la lyre*; mais il est probable que dès lors on les employait iustinctivement dans la musique vocale , où sans doute déjà les voix des enfants se mêlaient à celles des hommes pour chanter un même air.

Au contraire, du moment où l'on commença à séparer les modes des espèces d'octaves, il fut naturel de. les employer à transposer les mélodies. Cette transposition pouvait avoir deux buts tout différents, sayoir, simplement de chanter ou de jouer un air au ton que l'on voulait, ou bien d'exécuter une symphonie avec un même accord continu, en assiguant aux concertants des modes divers propres à former une consonnance. Mais ce dernier usage des modes ne put s'établir de bonne heure, et dut être d'abord fort restreint. En efTet, du temps d'Aristote, l'octave et la double octave étaient seules admises pour la symphonie vocale. Or, à cette époque, l'échelle des modes n'excédait pas encore les limites d'une octave, et jamais elle ne s'étendit jusqu'à deux. Aristote ne parle point de l'emploi des modes pour la symphonie. Ou ne rencontre des témoignages de cet emploi que dans des écrivains postérieurs de

trémes : AI, Bœckh dit, avec raison , que les modes primitifs différaient entre eux, surtout par l'espèce d'octave, mais aussi par l'élévation du ton; il aurait pu ajouter, par le rhylhine et le style des mélodies dans lesquelles on les employait.

1 V. Aristole, Polit., VIII, 7, p. 342, col. 2; Probl., XIX , 48, 40, p. 922, col. 2, 1. 10-34, Bekker; Plularque, De la mut., c. 15-17 et 28; Lucien, Uarmonide . init; Athénée, IV, sect. 84, p. 183 a; XIV, sect. 18-21 , p. 623-625; Boèce, De ta mus., I, i, et M. Bœckh, De metr. PintL, liv. 3, c. 11.

2 V. ibid., et surtout Aristote, Polit., VIII, 5-7. p. 340, col. 2, et mi h., et Plularque, De la mus., c. 40-43.

3 V. Barthélémy, Voy. , d'Ânach. , chap. 27, entret 2; Burette, ifem. de l'Acad. des Inscr., t. 5, p. 113 et suiv., et J. J. Rousseau, Dict. de mus. , au mot Musique.

4 V. plus haut.

16 NOTES SUR LE TlUEË.

plusieurs siècles , c'est-à-dire d'une époque où les modes étaient depuis long- temps entièrement séparés des espèces d'octaves, et où la quarte et la quinte étaient acceptées tout aussi bien que l'octave pour la symphonie.

§ VIII. Examen des textes sur lesquels on s'est appuyé pour attribuer aux Anciens t emploi des tierces et des sixtes, dans les accords.

Nous avons montré, par des témoignages irrécusables, que jamais les anciens n'employèrent la tierce pour la symphonie.Cependant Perrault, Burette, Marpurg et M. Bœckh, citent divers textes en faveur de l'opinion contraire : il nous reste à les discuter.

1° On lit dans Cicéron * : « Quanto moUiores sunt delica- » tiores in cantu flexiones et falsœ voculœ quam certœ et severœ ! » Quibus tamen , non modo austeri, sed, si sœpius fiant, multi- » facto ipsa réclamât. • Marpurg 2 prétend que les voculœ falsœ sont des tierces, et les certœ et severœ des quartes et des quintes. Mais jamais vocula n'a signifié un accord. Flexiones signifie ce que nous appellerions des passages. Les mots falsœ voculœ signifient des sons adoucis, qui ne sont pas parfaitement justes, qui n'appartiennent pas à l'échelle régulière du genre dans lequel la mélodie est composée. Il n'est question là ni de tierces , ni même de symphonie.

2° Dans un fragment de musique ancienne, dont l'authenticité n'est peut-être pas parfaitement incontestable, on trouve une syllabe sur laquelle la voix devait franchir d'un trait l'intervalle de la sixte. Burette 3 en conclut que la sixte était employée comme accord. La conséquence n'est pas juste, puisque les deux sons notés ainsi devaient être produits successivement par la même voix.

1 De oratore, III , 25.

2 Krltiuhe Einleitung zur Gesch.... der Mus., p. 243; Berlin, 1739.

3 Mèm. del'Acad. des Inscr., t. 8, p. 75."

3* Burette * avoue que de tous les textes cités par Perrault en faveur de l'emploi de la tierce comme accord chez les anciens, un seul lui paraît concluant; ce sont deux vers d'Horace 2 •

Sonante mixtum tibiis carmett lyra y Hac Dorium , illis barbarum.

Suivant Burette, ce mode, sur lequel les flûtes exécutaient une mélodie , tandis que la lyre exécutait la même mélodie sur le mode dorien; ce mode, que le poète nomme barbare, ne pourrait être que le mode lydien, donnant avec le dorien l'accord de la tierce majeure. M. Bœckhs accepte cette conclusion, et Forkel* ne sait comment s'en défendre. Il me semble pourtant que la réponse est facile. 1° Comment les anciens auraient-ils continué d'exclure la tierce du nombre des consonnanecs , s'ils l'avaient employée en accord continu? 2° Nous savons que du mode dorien au lydien il y avait deux tons majeurs , et par conséquent pas d'accord. 3° Si Horace avait voulu désigner le mode lydien, au lieu du mot vague barbarum, il aurait mis le mot précis lydium, qui a la même quantité. Mais il y a un autre mode barbare qui est à la quarte au-rdessus du dorien : c'est le mixolydien, inventé, dit-on, par SapphoB, bien connu de Platon 6 et d'Euripide Ce mode, aussi plaintif que le dorien était majestueux, figurait souvent auprès de lui dans les chœurs tragiques». Or le mot miœolydium n'a été employé par aucun poète latin, et d'ailleurs n'aurait pas fait le vers d'Horace. Voilà pourquoi le poète l'a remplacé par le mot barbarum. C'est donc du mode mixolydien qu'il a voulu parler; et, par conséquent, son

1 Mêm. de l'Acad. des Inscr. , t. A, p. 121 et suir. Cf. t. 8, p. 73-75.

2 Epode IX, t. 5.

3 De metr. Pind. , Uv. 3 , p. 256.

A Gesch. der 3fus., c. A. $ 153.

5 V. Plntarque, De la mus., c. 16.

C Râp. , III , p. 398 e.

7 V. Plutarquc, De la manière d'écouler, c 15. S V. Plutarquc, De la mus. , c. 16.

KOTES SUR LE TIMEE.

témoignage confirme nos conclusions sur la symphonie antique.

3° M. Bœckh* croit avoir découvert, dans ses études sur Pindare, quelques arguments pour prouver que les trois demi-tons, c'est-à-dire la tierce mineure, formaient un intervalle employé par les anciens dans la symphonie. II cite, 1° le dix-septième vers de la première Olympique, où il est question d'une clause éolienne, exécutée aux sons de la lyre doriennc ; 2° un fragment poétique , tiré du Schotiaste 2, ou il est question d'une danse éolienne accompagnée par un hymne dorien; 3° un fragment de Pratinas, conservé par Athénées, où on lit ces mots : âxove t«v è^àv Actyiov £o/3siav. Or, M. Bœckh ajoute que le rhythme de ce dernier fragment lui paraît éolien. Je l'en crois, et je sais que du mode éolien au dorien , il y a trois demi-tons. Mais qu'importe? Ces trois fragments prouvent que les mutations de rhythme, dont il est question dans les théoriciens grecs 4, avaient introduit une licence musicale qui consistait à adapter à un mode le rhythme habituel d'un autre mode ; de telle sorte qu'on pouvait danser suivant le rhythme dorien, aux sons d'une mélodie qui était éolienne pour l'espèce d'octave , ou peut-être pour le ton seulement , si la séparation des modes et des espèces d'octaves commençait dès lors à s'effectuer; mais aucun des trois poètes cités ne donne à entendre que deux instruments accompagnassent en même temps la danse éolienne, savoir, l'un sur le mode dorien , l'autre sur le mode éolien. Ainsi, rien ne trouble l'unanimité des auteurs anciens à repousser la tierce du nombre des accords.

1 De metr. Pind. , liv. 3 , p. 256-257.

2 Sur la 2* Pyth. , v. 127 vnlg.

3 XIV, p. 617 f.

b V. Forkel, Gesch, der Mus. , c. û, $ 112-115, et surtout Plutarqnc , De la mus. , c. 6 , 12.

HISIQIE ANCIENNE.

§ IX. Examen des textes anciens d'où l'on a prétendu conclure t existence a" tin contre-point analogue au nôtre pour la musique vocale.

1° Je n'ai pas besoin de revenir sur la pbrase du De oratorc , où Marpurg a cru voir que les accords de la tierce, de la quarte et de la quinte se succédaient et se mêlaient de diverses manières dans une même symphonie : il n'est question dans cette phrase ni de symphonie, ni d'accords *.

2° Gicëron , dans un fragment du second livre de la République 2, nous dit que plusieurs voix, ou plusieurs instruments, qui rendent des sons distincts, très différents même, mais consonnants, produisent un concert agréable, pourvu qu'aucun des exécutants ne s'écarte du ton qui lui est assigné. SénèqueS, et Macrobe* copiant Sénèque presque mot pour mot , nous parlent d'un concert de ce genre , vocal et instrumental à la fois, où un chœur d'hommes et un chœur de femmes chantent chacun sur un ton, tandis que les flûtes jouent sur un ton intermédiaire. Ces deux auteurs terminent en disant : « Fit concentus ex dissonis. » Évidemment ici dissonus est synonyme de distinctus, dissimiiis, mots employés par Cicéron comme équivalents du mot grec, ére/îôywvof 5, qui exprime la négation de V unisson, et non la négation de la consonnanec. Tous ces textes s'appliquent parfaitement à ces symphonies antiques où, comme nous l'avons dite, on exécutait un même air à la fois sur plusieurs tons consonnants, et pour lesquelles il était^besoin de transpositions, mais nullement de partitions différentes composées suivant les règles du contre-point.

1 V. plus haut, S 8.

2 II, 42, Nobbc. V. saint Augustin , De civ. D>i , II, 21.

3 Lettre 84.

ti Préf. des Saturnales,

5 V. Platon , Lois , VII, p. 812 e. V. plus loin, $ il. 0 V. S 5, 6.

HOTES SUR LE TIMfcË

Plut arque 1 parle d'un morceau de poésie lyrique , dont la première partie se chantait sur le mode hypodorien, la seconde sur le dorien et le raixolydien, la troisième sur l'hypophrygien et le phrygien à la fois. La première partie devait être un solo, ou une symphonie à l'unisson ; les deux dernières parties étaient deux symphonies sur l'accord continu de la quarte. Tels sont cependant les seuls textes que l'on ait pu alléguer avec quelque apparence de raison en faveur de l'emploi des partitions différentes dans la musique vocale des anciens : ils sont tous contraires au système qui les invoque. Nous aurions maintenant à parler ici de deux textes , l'un de Platon , l'autre de Ptolémée , s'ils ne concernaient pas spécialement la musique instrumentale , pour laquelle la question est plus compliquée : nous y reviendrons plus loin 2.

§ X. Examen du système de M. Bœckh sur la symphonie

vocale des anciens.

M. Bœckh 3 prétend qu'outre la symphonie vocale à l'unisson ; ou bien sur un même accord continu , les anciens en ont connu une autre, où l'accord dominant se trouvait interrompu par d'autres accords, mais sans aucune dissonnance. Voici comment il est arrivé à cette opinion. Il suppose que les modes , lorsqu'ils étaient employés pour la symphonie, étaient en même temps des espèces d'octaves. ForkeH avait déjà hasardé la même hypothèse, sans l'adopter ni la rejeter. Mais, en changeant l'espèce d'octave d'une mélodie, vous obtenez une seconde mélodie qui n'a avec la première aucun rapport soit d'harmonie, soit de style. Supposez qu'on les exécute ensemble : il y aura bien

1 De Ut mus., c. 33. Cf. M. Bœckh, D metr. Pind. , liv. 3, p. 255. Burette, Mém. de t'Acad. des Jnscr., t. 15, p. 375, n'a pas bien compris ce passage.

3 De metr. Pind. , c. 10 , p. 253 et suiT.

6 Gesch, der Mus. , c. 4 , $ 153.

toujours entre deux sons simultanés le même nombre d'intervalles, mais non d'intervalles égaux; et l'intervalle total sera tantôt plus grand, tantôt moindre. Supposons, par exemple, que l'un des deux modes soit à la quarte audessus de l'autre : les espèces d'octave étant supposées différentes, on aura des quartes tantôt couronnantes, tantôt dissonnantes. Forkel ne regarde pas comme impossible qu'il en fût ainsi, et ajoute qu'à la tierce, tantôt majeure, tantôt mineure, une telle combinaison pourrait n'être pas trop désagréable. Mais nous savons que les anciens n'employaient pas la tierce comme consonnance i, et qu'au contraire ils employaient pour la symphonie deux modes distants d'une quarte 2 ; or tout prouve qu'ils en bannissaient les dissonnances. M. Bœckh en convient, mais ne renonce pas pour cela à son hypothèse : il en fait une seconde, d'après laquelle , à l'intervalle marqué par la différence des deux modes, on en substituait un autre composé d'un nombre plus ou moins grand d'intervalles de seconde, de manière à éviter toutes les dissonnances que la différence des espèces d'octave aurait produites; qu'ainsi, par exemple, l'accord dominant de la quarte se trouvait interrompu par ceux de la quinte, de l'octave et de leurs répliques. Ce serait là une sorte de contre-point complètement différent de notre contre-point moderne 3. Mais toutes les preuves contre l'existence du dernier chez les anciens s'appliquent également au premier 4 , et rien ne vient à l'appui de la proposition de M. Bœckh, puisque, de son aveu même, les modes avaient cessé depuis long-temps d'être des espèces d'octave, et n'étaient plus que des transpositions, à l'époque où il commence à être question de l'emploi des modes pour la symphonie 5.

M. Bœckh prétend que ses deux hypothèses sont néces-

1 V. plus haut, S 6 et 8.

2 V. plus haut. S 6 » 8 et 9.

3 V. Forkel , Gesch. der Mas. , c. û , $ 148. à V. plus haut, S 5. i

5 V, plus haut, $ 7.

*OTES SVR LE TIMEB.

s a ire s pour expliquer plusieurs textes d'Aristote. C'est ce que nous allons examiner. Voici le raisonnement de AL Bœckh : Âristote déclare que ni la quarte, ni la quinte» ne s'emploient d'une manière continue dans la symphonie. Cependant il range ces deux intervalles parmi les consonnances, et il dit même que la symphonie, c'est-à-dire l'accord de la quarte ou de la quinte, est plus agréable que Yantiphonie, c'est-à-dire l'accord de l'octave. Donc il y avait des symphonies où l'accord de la quarte ou de la quinte était dominant, sans être continu. Or qu'est-ce qui pourrait forcer à l'interrompre , sinon la nécessité d'éviter les dissonnances que la différence des espèces d'octave aurait introduites ?

Je réponds : il sera établi plus loin * que ces interruptions de l'accord dominant avaient lieu quelquefois, mais dans la musique instrumentale seulement, et étaient motivées, non par la nécessité d'éviter les dissonnances, — nécessité qui n'existait pas, puisque lesmodes employés pour la symphonie étaient de simples transpositions, — mais uniquement par l'agrément qu'on y trouvait. Les textes d' Aristote auxquels le raisonnement de M. Bœckh fait allusion , me paraissent concerner surtout la musique vocale. Mais ce n'est nullement de ces textes qu'on peut tirer la preuve de l'usage d'interrompre quelquefois l'accord dominant. Nous la trouvons dans quelques textes d'Aristote et de divers auteurs , où il est question du jeu des instruments de musique.

Aristote, dans l'un des problèmes cités par M. Bœckh 3, dit que la quarte et la quinte ne se magadisent pas , c'est àd ire ne s'emploient pas , comme l'octave , d'une manière continue dans la symphonie. Mais, dans le même endroit, Aristote ajoute que Y octave seule se chante : n Six kksûv <rvp<p&ma a^eroct pôvïj. — pôv« pùqiSsï rat . . . ta àvTt'^xuva. Donc, du temps d'Aristote, la quarte et la quinte ne s'employaient d'aucune manière dans la symphonie vocale. Cependant Aristote range

1 $ 12 et 13. *

2 ProbL, XIX, 18. Cf. 17, 19. *

certainement ces deux intervalles parmi les consonnances: M. Bœckh s'est donné beaucoup trop de peine à le démontrer. 3f ais nous avons vu * que , du temps d' Aristote , la quarte et la quinte étaient en usage pour l'accompagnement. Aristote, cité par M. Bœckh, dit que la symphonie est moins agréable que Vantiphonie. Mais , quel sens Aristote attache-t-il ici au mot de symphonie* ? Laissons-le parler lui-même : « Pourquoi, dit-il 3, Tantiphonic est-elle plus agréable qne la symphonie ? Ne serait-ce point parce que la consonnance s'y fait sentir bien mieux que lorsqu'une troisième voix vient s'ajouter à âeux autres déjà consonnantes? En effet, nécessairement l'une des deux premières se trouve à l'unisson avec la troisième. Ainsi deux voix , réunies contre une, empêchent qu'on ne la distingue.» De là, je tire deux conclusions : 1° Ce qu'Aristote nomme ici symphonie, c'est une antiphonic à plus de deux voix, c'està-dire une mélodie chantée simultanément sur deux tons distants d'une octave, mais par plus d'une voix sur chaque ton. 2° Puisqu'il dit qu'une troisième voix devait nécessairement se trouver à l'unisson d'une des deux premières, c'est une nouvelle preuve que toute autre consonnance que celle de l'octave était alors bannie de la musique vocale.

§ XI. De T accompagnement dans la musique ancienne.

Primitivement, les Grecs employaient surtout les instruments à cordes, et s'en servaient peu pour la musique purement instrumentale. Les principaux usages de la lyre consistaient : 1° à fixer les sons propres à être employés dans la composition d'un air* ; 2° à préltider en s'essayant à cette composition même»; 3° à accompagner l'exécution

3 ProbL, XIX, 16, p. 918, col. 2, 1. 30-33, Bekkor.

4 Nous avons va, $ a, qu'on distinguait les sons par les noms des cordes , les genres par les divisions des tCtrachordcs.

5 On composait les nomes sur la lyre, pour les adapter ensuite aux œuvres poétiques. V. Plutarquc, De la mus., c. 3. Cf. e. û-8, et Burctle, Mém. de l'Acad. des Inscr. , t. 10 , p. 218-222.

vocale/Avant l'invention des nomes, le poète, ou le rhapsode , chantait souvent d'inspiration , en s'accompagnant sur la lyre*, ou bien sans accompagnements. Homère parle quelquefois des instruments à vent ; mais c'est aux Asiatiques qu'il les attribues. Cependant il paraît que, dès lors, les Grecs les leur empruntèrent 4. Bientôt les auteurs de nomes, poètes et musiciens à la fois, composèrent, d'abord sur la cithare seulement, plus tard aussi sur la flûte», des mélodies simples, faciles à retenir, et faites pour être appliquées chacune à telle ou telle espèce de vers 6. Alors le chanteur de nomes citharodiques s'accompagna lui-même sur la cithare; le chanteur de nomes auiodiques se fit accompagner sur la flûte , toujours à l'unisson ; la musique instrumentale fut plus que jamais l'humble sujette de la musique vocale, et servit même à soutenir le récitatif non chanté de certains morceaux iambiques d'Archiloque , comme plus tard de la tragédie 7. La poésie mélique ne fit qu'assurer la domination de la voix sur les instruments , et de la composition poétique sur la composition musicale. Le jeu isolé des instruments se maintint toutefois, mais sans gloire. Il n'y eut que deux genres de musique en faveur; savoir Vaulodie et la citharodie, qui sont deux variétés de la mélodie, c'est-à-dire du chant avec accompagnements. L'accompagnement de la cithare, irp6<ry.pouotç , était moins agréable, parce que les sons de l'instrument étaient plus brefs, plus instantanés que ceux

1 V. Homère, Odyss., VIII, A4-S5, 67, 75$ XVII, 270-271; XXII, 332; Itiad. , II, 599-600. Cf. Mad.; I, 603 ; Hésiode, Bouclier d'Hercule^ 1 , 203.