XIV G
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Mais Hugo connaît le temps marqué à la syllabe qui précède la rime, et il en use sans scrupule selon les besoins de son vers, surtout dans le dialogue. Rien que dans les premières scènes du « Roi s’amuse » le cas se présente plusieurs fois :
A qui jouer un tour maintenant ? — Au roi ?... — Diantre ! (I, 4.)
Je vous aurais crié : — Faites-moi mourir, grâce ! (/L)
Vous avez mal agi, vous avez mal fait, sire ! (/è.)
Duc ! arrêtez monsieur! — Le bonhomme est fou, sire! (ib.)
Il ne semble pas que tous ces alexandrins soient inharmonieux. Quant à la proscription complète de la coupe onzième, proscription dont on ne voit pas la nécessité, il faudrait, pour qu’elle fût possible, qu’on renonçât également aux enjambements constitués par une phrase qui débute sur la syllabe de la rime pour se poursuivre dans le vers suivant, car alors la syllabe onzième est forcément longue toutes les fois qu’elle n’est pas féminine '. De tels rejets sont cependant fréquents chez Banville et les poètes modernes, surtout au théâtre.
12° La douzième syllabe porte l’accent.
Il n’y a point de difficulté et tous les rythmiciens, partisans ou non de l’alternance, se trouvent d’accord pour reconnaître l’existence de cette coupe. C’est en effet la syllabe de la rime. Selon les classiques, qui condamnent l’enjambement, la douzième syllabe doit régulièrement être affectée d’un temps marqué qui correspond toujours à 1 une des grandes divisions du sens :
KJ
Ce ne sont que festons, ce ne
sô kœ fes là
sont qu’astragales.
sœ nœ sô
KJ KJ
KJ KJ
kas tra ga lœ
KJ KJ KJ
(VII G
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Et monté sur le faîte il aspire
té sur lœ fèl
^ KJ /
à descendre.
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a de
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(C/m., II, 14 G.)
1. L’espèce d’enjambement à laquelle on fait allusion est représentée par le premier des exemples qui nous ont servi pour l’étude spéciale de ce phénomène.
LE SENS ET LE RYTHME : LA SUBORDINATION DES ACCENTS
Il faut enfin ajouter deux remarques. La première, c’est que la treizième syllabe, qui ne peut être constituée que par un t muet seul ou accompagné d’une consonne, n’est point susceptible, par ce fait même, de porter un accent de durée. La seconde, c’est que le vers sans accents intérieurs, dont la sixième syllabe elle-même serait atone, n’existe pas dans la poésie française, malgré l’opinion de Clair Tisseur qui envisage avec complaisance cette éventualité : il est en effet impossible que la voix, dans la prononciation lente qu’exige la poésie, articule douze syllabes consécutives sans prendre, de distance en distance, les points d appui qui lui sont necessaires.
Ainsi donc il y a obligatoirement accent temporel toutes les fois qu’il y a coupe de sens, et il peut y avoir coupe en tout endroit du vers, selon la volonté du poète : les diverses combinaisons qu’il emploie lui servent à varier son rythme et à produire les effets qui lui sont indispensables. Mais s’il est vrai que les diverses divisions du texte sont indiquées par l’accent, ne s’ensuit-il pas que certains temps marqués d’un même vers seront d’une durée plus considérable que les autres, et qu’ils doivent l’être en raison même de l’importance du rôle qu’ils jouent dans la phrase ? Telle paraît avoir été l’idée de Pierson '.ce Du moment, écrit-il, que la phrase, pour être prononcée, demande un certain temps, les syllabes dont elle se compose marqueront les divisions de ce temps, et pour que cette phrase puisse être comprise dans son tout et dans ses parties, il est nécessaire que ces parties se subordonnent au tout, proportionnellement à leur importance respective ; il est nécessaire que la valeur métrique de chaque syllabe (« syllabe accentuée » eût été plus clair) dans la phrase soit équivalente à sa valeur significative par rapport à
l’idée générale. »
A cette question de la subordination des accents, notre enquête permet de répondre.
Il est exact que certains temps marqués, parce qu’ils tombent sur des mots métriques pour lesquels le sens exige un relief particulier, sont plus longs que ceux qui les précèdent ou qui les suivent, mais la dépendance qu’on peut constater est toujours d une étendue relativement restreinte ; outre quelle n’existe pas toujours, elle ne dépasse pas deux ou trois groupes rythmiques : il semble qu’au delà de cette limite le sujet qui déclame perde le souvenir des longues antécédentes ou qu’il ne puisse régler l’émission de sa voix de façon a établit les îelations qu on attendrait. Cette dernière hypothèse paraît être la bonne, puisque, comme on le verra, les hauteurs musicales possèdent des ressources bien plus riches et déterminent des groupements beaucoup plus vastes que ceux qu’institue la durée.
Soient par exemple ces quatre vers :
Est-il juste, après tout, qu’un conquérant s’abaisse
Sous la servile loi de garder sa promesse ?
Non, non, la perfidie a de quoi vous tenter,
Et vous ne me cherchez que pour vous en vanter. ( Andr ., 5-8.)
Le sujet J les a rythmés comme il suit :
til
jus
ta
pre
tû
kæ
ko
ké
râ
sa
bè
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
Su
ser
Iwa
gar
dé
sa
pro
mè
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
Nô
nô
la
per
fi
di
kwa
ta
té
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
KJ
