SA V I K E T S K S ΠU Y H K S

Quand arrive l'automne de la vie, les idées n'ont plus la fraîcheur de la jeunesse, la force, la précision, la fermeté de l'âge mur; les grands artistes alors se laissent aller volontiers à la tentation de chercher de nouvelles formules, d'tnptorer f inconnu.

Heller n'en est pas encore là ; il n'a pas eu ses (rois styles, il n'a pas parcouru le cycle entier du développement artistique ; mais son œuvre est assez considérable pour qu'on puisse en aborder fructueusement l'étude.

L'œuvre d'un artiste à ses débuts ne peut être l'objet d'une monographie sérieuse. Que de fois à des promesses brillantes a succédé la plus ingrate stérilité ! Que de fois n'a-t-on pas vu des talents humbles et modestes grandir jusqu'au génie 1

Quand l'artiste, au contraire, a dépassé le printemps de la vie, donné sa moisson, son œuvre est intéressante à étudier : c'est un tout en quelque sorte organique. On peut l'analyser, discerner les éléments qui l'ont formé, indiquer dans quelles proportions ils se sont combinés, lui assigner un rang dans l'histoire de l'art.

Stephen Heller procède avant tout de Mendelssohn, et cependant il a un style à lui, une originalité propre. Ceci demandé à être expliqué.

Le grand éducateur musical de notre temps est Mendelssohn ; aucun musicien n'a échappé à son influence, et ceux-là même

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qui visent à l'originalité la plus grande laissent entrevoir partout la marque puissante de ce grand génie. Schumann, qui tint après lui le sceptre delà musique en Allemagne, en procède immédiatement, et les compositeurs qui aspirent en ce moment à une haute situation musicale en Europe, Raff, ijralims, Rubinstein sont en quelque sorte ses disciples (1).

Mendelssohn avait toutes les qualités requises pour jouer le rôle de grand pontife de la musique qu'avaient jouée avant lui Sébastien Bach et Ha^ndel. Sa personnaUté était trèscorrecte et très-digne ; ses vertus domestiques imposaient le respect; il était riche; ses relations étaient immenses ; par suite de sa situation exceptionnelle de fortune, il avait pu amasser en lui des trésors d'instruction littéraire et musicale et devenir le musicien le plus lettré, le plus instruit de son temps. Il pratiquait son art avec la ferveur du prêtre qui accomplit les actes de son ministère ; il n'en parlait qu'avec les formules d'un pieux respect, il ne livrait à la publicité que des œuvres amenées par lui à la perfection, et, s'il sortait de sa tombe, il désavouerait la publication de ses œuvres posthumes. 11 avait un scrupule infini de la forme : ses moindres lieder sont aussi travaillés, aussi finement ciselés que ses œuvres de grande lialeinD.

Ses compositions étaient accueillies par le public avec une faveur qui ne se démentit presque jamais. Les artistes étrangers venaient recevoir, aux concerts de la Gevandhaus, qu'il dirigeait, la consécration de leur réputation musicale. Les plus grands lui demandaient des conseils.

(1) En ce qui touclic la musique dramatique, l'influence de Wcber a été plus prépondérante. Jloyerbeer procède de Webei-, ainsi que Wagner. Chez nous, Gounod se rattaolie davauta^çc ù la tradition de ^Mendelssohu.

C'était bien là un rôle de pontife qu'il jouait, sans que personne cherchât à contester ses droits. Il n'y eut plus après lui de personnalité aussi haute : Schumann était une organisation trop incomplète pour hériter de toute son autorité : celui qui devait sombrer dans la folie ne pouvait aspirer à ce rôle de calme et puissant dominateur.

Mendelssohn justifiait-il cette grande situation par une originalité extrême qui fît de lui un révélateur, le prophète d'un ordre nouveau ? Tentons de définir ce qu'il faut entendre par l'originalité dans les arts. Le premier qui imagina de tracer des signes sur le sable, de pétrir l'argile entre ses doigts pour reproduire les formes qui avaient frappé ses yeux ; le premier qui essaya d'imiter, soit avec sa voix, soit par quelque moyen mécanique le chant des oiseaux, — celui-là fut le premier artiste, le plus original de tous, et encore eut-il un maître, la nature, qu'il cherchait à reproduire. Ceux qui vinrent après lui perfectionnèrent ses procédés, mirent, sans doute, quelque chose d'eux-mêmes dans leur œuvre ; mais, dans cette œuvre, il y avait ce qu'avait trouvé le premier inventeur. Il en fut toujours ainsi. Haydn et Mozart procèdent des maîtres italiens; Beethoven procède d'Haydn et de Mozart.

De même, Mendelssohn profita de tout ce qu'avaient fait ses devanciers. Il amalgama ce qu'il y avait de plus rigoureux dans Bach avec ce qu'il y avait déplus romantique dans Weber, et, pourtant, malgré ce qu'en a dit M. Fétis, il se créa un style, un style auquel il mit son empreinte, qui est bien à lui, et qui n'est ni le style de Bach, ni le style de Weber. L'originalité d'un artiste est faite, pour partie, de l'originalité des artistes qui l'ont précédé. C'est ainsi que le chimiste forme de nouveaux corps avec des éléments déjà connus. Seulement la personna-

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j ité de l'artiste joue ici un grand rôle ; c'est cotte personnalité qui imprime à l'œuvre un caractère tout particulier. Le caractère de l'artiste est-il calme, son esprit est-il contemplatif et rêveur, ce caractère se retrouvera dans son œuvre ; son tempérament est-il fiévreux, emporté, son âme est-elle impressionnable, cette impressionabilité vous en retrouverez le signe dans ses compositions. Le milieu, aussi, a son importance. Les productions artistiques n'auront plus le même cachet selon qu'elles verront le jour en des temps calmes ou en des temps troublés, au sein d'une vie sociale paisible et bien réglée, ou au cours d'événements qui rendent l'existence complexe et difficile.

Cette théorie demanderait de longs développements. Bornons-nous à nous résumer et à dire : Dans l'œuvre d'un grand maître, il y a trois catégories d'éléments à discerner : d'abord les éléments qui concourent à former le style. Les plus nombreux proviennent de la tradition; quelque habile que soit la combinaison, on peut toujours arriver à discerner ce qui est traditionnel de ce qui est propre à l'auteur. Il y a ensuite les éléments qui proviennent du tempérament de l'artiste, ce sont là les véritables facteurs de l'originalité, ceux qui la constituent ; car, pour la troisième catégorie d'éléments, ceux qui nai'^ent.du milieu et des circonstances extérieures, ils se subordonnent généralement au caractère propre de l'individu qui Noit les choses d'une façon relative : tel reste calme dans un milieu troublé ; tel se trouble au moindre incident, au sein du milieu le plus paisible.

tti nous appliquons cette théorie à Schumann, nous pourrons en vérifier l'exactitude. Le style de ce maître procède de la tradition, de celle qui, par Mendelssohn, remonte à Weber, à Bach et au delà. On peut diseerner les éléments dont s'est

formé >on style; mais ce qui fait surtout son originalité, c'est son tempérament, tempérament mal équilibré, mal pondéré, qui le pousse parfois aux inspirations les plus sublimes, et qui, d'autres fois, le maintient dans des régions où l'air manque, où la voix est étouffée, où la pensée ne revêt même pas une forme perceptible. Schumann nous apparaîtra un jour resplendissant de lumière, le lendemain plongé dans l'ombre la plus désolante. C'est une des figures les plus curieuses qui puissent tenter la plume d'un biographe ou d'un critique. Sa vie fut un roman, et le roman finit de la façon la plus lamentable. Schumann est pourtant une des grandes figures de l'art; il a exercé, il exerce, il exercera longtemps une grande influence.

Si nous avons parlé de Mendelssohii et de Schumann à propos de Heller, c'est qu'il nous paraissait difficile de parler de ce dernier sans parler des deux grands maîtres à la tradition desquels il semble se rattacher. Un fait curieux à noter, cependant, est le suivant : lorsque S. Heller communiqua ses premiers essais à Schumann, celui-ci fut frappé de certaines analogies qui existaient entre sa musique et celle du jeune maître. Or S. Heller ne connaissait alors pas une note de la musique de Schumann qu'il prenait pour un pur critique. Mais c'est surtout de Mendelssohn qu'il procède comme style; ce n'est guères que comme tendances qu'il nous semble avoir certaines affinités avec Schumann ; du reste, cette filiation artistique une fois reconnue, hûtons-nous d'ajouter que le style de notre compositeur>st loin d'être une copie ; il est empreint, au suprême degré, de la vraie originalité, celle qui naît du caractère et du tempérament.

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On trouve dans le catalogue des œuvres de Stephen Heller, publié à Leipsig (1868), complété jusqu'à la présente année 1876, une série d'une quarantaine de morceaux d'une nature toute particulière : ce sont ceux que l'auteur n'a pas tirés de son propre fonds, mais du fonds d'autrui, des caprices, des rondos, des improvisations, des variations sur des airs d'opéra ou des mélodies en renom. Il y a tout un classement à faire parmi ces œuvres : les unes sont des produits de la jeunesse : l'artiste n'ayant pas encore conquis son style, ne se croyant pas assez sûr de lui-même, s'essaie timidement sur les idées d'autrui. C'est le seul moyen de se faire connaître, de prendre rang, sauf plus tard à se révéler sous un jour plus personnel. Il faut se rendre compte des circonstances particulières qui poussent les artistes, même les plus grands, à publier des compositions de cette nature. Le goût de la musique est universellement répandu ; mais il est loin d'être épuré ; le gros public accueille plus volontiers des productions légères, des broderies sur un thème qui a flatté son oreille, que des œuvres austères savamment combinées. Ces œuvres, quand elles se produisent, ne sont recherchées que d'un petit nombre d'adeptes. Pour qu'un éditeur risque l'impression de semblables compositions, il faut qu'il s'approvisionne, auprès de l'auteur, de toute une série d'opuscules dans le goût du jour, menue marchandise qui l'indemnisera

de ses^ frais, parce qu'elle est d'un écoulement facile. Ce n'est que lorsque le nom de l'artiste est fait, qu'il a acquis une notoriété qui s'impose, que les éditeurs lui permettent enfin de suivre sa voie, de ne plus faire au public des concessions qui lui sont pénibles. C'est ainsi que les plus grands maîtres, Beethoven et Mozart, ont dû livrer à la publicité des œuvres secondaires, tels que rondos, airs variés dont s'accommodait fort bien le public et qui servaient à faire passer les chefsd'œuvre.

Heller n^a pas échappé au sort commun. Il a été amené à composer, sur les opéras en vogue d'Auber, d'Halevy, sur le Déserteur de Monsigny, le Désert de Félicien David, le /'ropAè^e de Meyerbeer, les mélodies, alors très-prisées, de Reber, et cela sur la commande des éditeurs, des caprices, des impromptus, des variations qu'il regrette peut-être aujourd'hui d'avoir livrés à la pubhcité, mais sans lesquels il n'eût peutêtre pas pu faire passer ses œuvres originales. Beaucoup de ces morceaux, cependant, sont charmants, et, dans tous, se révèlent l'élégance et la distinction qui font le charme du talent de S. Heller.

Il en est, parmi eux, qu'il ne doit pas regretter trop amèrement, parce qu'ils répondent aune sympathie personnelle. Ce sont ceux qui lui ont été inspirés par des maîtres pour lesquels il a toujours professé une sorte de culte, Schubert, Mendelssohn, Beethoven.

Les mélodies de Schubert sont une mine féconde où l'on ne saurait trop puiser ; ce n'est pas un travail dont il faille rougir ni se lasser que celui qui consiste à tirer de cet écrin inépuisable les perles sans prix qu'il renferme, et de pouvoir dire au public : Écoutez ! Gela est si beau que, sous quelque forme

qu'on vous le présente, ce sera pour vous un enchantement. Non ! Heller n'a pas fait un travail stérile en écrivant une dizaine de caprices sur les plus célèbres mélodies de l'illustre maître et en publiant un album de trente lieder, transcrits avec une merveilleuse sagacité.

Mais ce que nous devons signaler surtout à l'attention de nos lecteurs, ce sont certains morceaux inspirés par Mendelssohn. Nous ne parlerons pas des caprices secondaires sur des mélodies de ce compositeur (op. 67 et 72), nous arrivons de suite à trois œuvres qui nous semblent d'une importance capitale : nous voulons parler des œuvres 69, 76 et 77.

L'œuvre 69 est intitulée : Fantaisie en forme de sonate sur un chant populaire [es ist bestimmtin Gottes Rath). En prenant pour motif le sujet très-simple de ce lied, sans jamais l'abandonner, en l'adaptant, au moyen de simples artifices de rhythme, à la forme de l'andante, du scherzo, du finale, Heller a écrit une œuvre très-intéressante, très-belle, et dans laquelle il a tellement fait abstraction de son propre style pour n'employer que celui de son modèle, qu'il serait très-facile de présenter^ à un auditeur non prévenu, le morceau comme étant un morceau de Mendelssohn,

Môme remarque pour l'œuvre 76, caprice sur des thèmes de l'opéra le Retour de l'étrauf/er, qui est il'un degré supérieur encore, et du meilleur Mendelssohn.

Dans l'œuvre 77, Saltarelle, sur un motif de la quatrième symphonie, Heller a mis davantage du sien. Cs morceau, néanmoins, forme avec les deux précédents, un ensemble digne de la plus grande attention.

Heller s'est essayé à un travail de môme nature dans ses belles études sur Freijschutz. C'est bien là du style de \N'eber,

et du plus beau. Le compositeur s'est merveilleusement approprié la manière et jusqu'aux traits de ce maître, et il a fait une œuvre (op . 1 27) qui devrait servir de type à tous ceux qui croient pouvoir se permettre ^'illustrer (le mot est à la mode) les œuvres immortelles des maîtres.

Dans les œuvres 130 et 133, l'auteur a employé le même système pour Beethoven. Dans l'œuvre 130, il a pris pour motif de trente-trois variations, celui qui avait déjà servi à Beethoven pour une œuvre analogue ; dans l'œuvre 133, il a varié l'admirable motif de l'andante, de la sonate en fa mineur. Ces deux œuvres demandent, pour être interprétées, un exécutant de premier ordre. Elles se distinguent par une connaissance trèsapprofondie du style de Beethoven, dont un grand nombre d'œuvres sont mises à profit pour servir, au moyen d'artifices de rhythme et d'harmonie, de formules à certaines variations. Ces deux œuvres sont des plus remarquables, et nous admirons là encore le talent avec lequel Heller s'est tiré d'une entreprise dangereuse.

Quoique Heller professe une prédilection très-particulière pour les petits cadres, les tableaux de genre et de sentiment, il a composé des œuvres de grande haleine, et il y a manifesté tant d'aptitudes que nous nous demandons par quel concours de circonstances ou de nécessités, ce beau talent n'a pas plus souvent déployé ses ailes et plané sur les grands horizons.

Nous avons plus d'une fois manifesté nos préférences pour

cette magnifique forme musicale qui a nom sonate, et qui est celle de toutes les grandes œuvres, depuis la simple sonate de piano jusqu'à la symphonie. Elle a cela de particulièrement fécond que chaque partie peut en être détachée pour servir de cadre à des œuvres étendues, de telle sorte que l'andante, le scherzo, le rondo, développés séparément, constitueront des œuvres oîi le compositeur saura déployer les ressources les plus variées. Voyons ce que Heller a réalisé, en traitant la sonate et ses dérivés.

La première sonate (op. 9), écrite dans un style très-tendu et qui ne nous paraît pas suffisamment mélodique, n'a été publiée qu'en Allemagne, à Leipsig ; lorsqu'il la composa, l'auteur l'envoya morceau par morceau à Schumann. Tout en y reconnaissant les germes d'un vrai talent, l'illustre compositeur- critique fit ses réserves sur cette œuvre, dont il publia, du reste, l'analyse dans son journal.

La sonate op. 65 est écrite d'une main très-sûre. Le style est ferme et serré, tout est élevé dans cette œuvre. Mais les mélodies ne sont pas suffisamment pénétrantes ni variées. Dans le premier morceau, le motif est plutôt une formule qu'un chant, formule à laquelle l'auteur reste fidèle jusqu'à la fin. Les développements sont d'une rare sagacité ; mais le stylo est haletant et le caractère général trop sombre. La ballade qui sert d'andante rentre dans le même ordre d'idées; l'intermezzo ne s'en éloigne pas non plus ; on retrouve dans le trio la formule même qui détermine le premier morceau de la sonate. Le meilleur morceau nous semble l'épilogue, qui se distingue par des qualités énergiques. Telle est notre impression au sujet de cette œuvre, remarquable ù plus d'un titre, mais dont le défaut capital nous paraît être une trop grande uniformité de 'stylée

La troisième sonate (op. 88) est moins serrée de style, moins développée; mais il se dégage de toutes ses parties un charme pénétrant, qui nous fait dire que c'est là une des meilleures inspirations de Heller. Le premier morceau est extrêmement mélodique ; Fauteur y a introduit un développement qui ne trouve en général sa place que dans le concerto; c'est une sorte de cadence qui prépare la conclusion. Mais ce procédé est employé avec tant de discrétion qu'il ne change pas le caractère du morceau. — Le scherzo oscille entre un rhythme à trois temps qui a quelque affinité avec celui de la tarentelle et un rhythme à trois temps plus accentué. L'effet produit est charmant. L'allégretto, très-sobre de développements^ est d'un caractère mélancolique plein de poésie. Le final, très-court, brille par la gaieté et l'entrain. Ces différences de teinte entre les diverses parties de la sonate produisent un heureux effet et soutiennent jusqu'au bout l'attention.

Heller a publié quatre scherzi . Le premier (op. 8), dédié à Robert Schumann, est un morceau écrit avec soin et pureté, qui indique des tendances élevées, révèle un compositeur d'avenir, mais qui est inférieur aux œuvres de même nature qui lui ont succédé.

L'œuvre 24, dédiée à Liszt, est pleine de fraîcheur, de jeunesse, d'originalité. C'est bien là une œuvre écrite au printemps de la vie, oîi tout est lumineux et souriant . Le scherzo fantastique (op. 57) appartient à un ordre d'idées plus troublé. C'est là une œuvre qui ne démentpas son titre. HeUer a trouvé des accents d'une extrême originalité. Toute la première partie se distingue par une science des rhythmes peu commune et des oppositions de nuance saisissantes. La partie intermédiaire est tout à fait étrange; en étudiant l'ensemble du morceau, on se

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prend à regretter qu'il n'ait pas été écrit pour l'orchestre. Il y a là matière à une remarquable transcription orchestrale.

Le quatrième scherzo (op. 108) est exclusivement du domaine du piano. C'est une œuvre aimable qui peut rivaliser avec les bonnes inspirations de Chopin en ce genre.

Nous arrivons à des compositions qui doivent être signalées d'une façon toute spéciale: nous voulons parler des grands caprices, pièces d'une facture qui n'apas de précédent. Dans ces remarquables productions, Heller se révèle avec des qualités qui lui sont particulières, une originalité qui est bien à lui, des procédés qu'il ne doit à personne.

Le caprice op. 27 débute par une admirable introduction du caractère le plus élevé et le plus grandiose. Le presto est étourdissant de verve, et, quoique le caractère mélodique ne soit pas extrêmement saillant, lès développements sont si ingénieux, les effets si piquants et si inattendus, que l'intérêt ne languit pas un seul instant.

Le Caprice symphoniqiœ [o\}. 28) est couru surunplan trèsétendu. Les traits sont brillants, les chants d'une distinction extrême, les développements sont conduits avec une habileté qui n'exclut jamais l'inspiration. Ce long morceau se termine on majeur par un beau chant à la Mendelssohn, qui s'épanouit dans une coda éblouissante. Au temps oij Charles Halle joua en public ce beau morceau, l'éducation musicale du public ne le mettait pas encore à même d'en saisir toute la valeur.

Le Presto capriccioso (op. 64) est presque aussi développé, mais dans un genre totalement différent. Rien de plus ingénieux que ce charmant morceau qui fourmille de chants suaves, de traits délicats, d'inspirations poétiques. C'est une merveille d'un bout à l'autre.

Le Caprice humoristique (op. 112) est moins longuement traité. Le mezzo canto est im peu décousu; mais la première partie, reproduite à la fin avec de légers changements, est pétillante d'esprit et d'imprévu.

La Fantaisie pour piano (op. 54) est une œuvre vigoureuse, énergique, une très-belle inspiration. Elle se termine par une coda d'un grand éclat . — Nous aimons moins la Fantaisie caprice (op. 113), qui n'a pas la même fermeté et, malgré des passages intéressants, est loin de produire le même effet.

Le musicien qui a écrit la sonate op. 88, le scherzo fantastique, les quatre caprices et la fantaisie op. S4 était évidemment doué par la nature pour écrire des œuvres de longue haleine et des œuvres syraphoniques. Comment a-t-il été conduit à choisir le plus souvent, pour contenir sa pensée, de petits cadres ? Pourquoi est-il devenu un admirable peintre de chevalet, quand il aurait pu faire de la grande peinture et s'inscrire au rang de ces grands maîtres qui n'ont jamais trouvé de limites assez vastes pour contenir leur génie ? — Ne serait-ce pas là une douloureuse histoire à raconter, celle de bien des artistes rebutés par les difficultés de la vie, réduits à la presque impossibilité de se faire connaître et applaudir, s'ils veulent dépasser un certain horizon et s'ils n'ont pas l'énergie suffisante pour affronter la lutte ?

« Le caractère de Stephen Hcllei-, dit M. Fctis, le porte à la rêverie; ami de la solitude, il évite le contact pernicieux de la

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vulgarité qu'on s'expose à coudoyer, aussi bien dans le salon que dans la rue. Il vit avec sa pensée, avec les poètes ses amis de tous les jours ; il travaille à ses heures et quand l'idée le presse. — Ses rêves ne sont pas toujours mélancoliques, comme paraissent le faire croire l'extérieur de sa personne et sa conversation. Rien ne prouve mieux la variété de ses impressions que la nature très-diverse des morceaux qu'il a composés. * Il peint aussi bien l'entrain du scherzo, de la chasse, de la valse que la douce joie pastorale, la désinvolture élégante des arabesques, la pétulance de la tarentelle; la passion ardente à côté de la passion sereine, la fraîcheur du matin et le calme du soir, partout la libre fantaisie. »

Heller a composé un grand nombre de valses; dans les cinq premières œuvres (42, 43, 44, 39, 62), on sent l'influence de - Chopin : coupe et développements analogues, même distinction dans la forme, même poésie dans la pensée. Ces cinq valses seraient signées Chopin que personne n'y contredirait; elles iraient aux nues et on les proclamerait des chefs-d'œuvre. Sans accorder cette qualification ambitieuse à un genre de pièce qui n'a jamais eu la prétention de s'élever au sublime, nous dirons que les,valses de Heller peuvent soutenir la comparaison avec celles du maître polonais ; le seul reproche qu'on puisse leur faire, si toutefois c'en est un, c'est de trop rappeler un modèle représenté comme inimitable.

Les deux valses (op. 95) dédiées à M. Antonin Marmontel, décèlent un caractère plus personnel, en môme temps qu'une tendance plus mélancohque. Ce double caractère s'accentue encore davantage dans les valses-rêveries (op. 122), qui sont au nombre de neuf. Ce sont des pièces très-courtes, toutes de sentiment, qui n'ont rien de commun avec la valse que

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le rhytlime et qui plairont plus aux âmes rêveuses que les brillants morceaux qui sont les premiers en date dans l'œuvre de Heller.

Les douze lœndlers qui composent l'œuvre 97 ont une saveur toute particulière. Les pièces de cette nature ne comportent pas un long développement. C'est une forme populaire que certains compositeurs allemands ont traitée avec un rare bonheur. Les lœndlers de Heller semblent un souvenir du pays viennois. La pièce n° 7 n'est pas sans quelque analogie avec une pièce de Schubert, qui, lui aussi, affectionnait ce • genre de composition. Dans l'œuvre 107, le compositeur a cherché à donner à ses lœndlers un plus grand développement ; il est résulté de ce travail un ensemble de pièces d'un caractère élevé et original, mais qui ne correspondent plus à leur titre.

Heller a été plus fécond que Chopin, qui n'a écrit qu'une tarentelle ; il en a écrit sept et une vénitienne, qui n'est qu'une variété du genre. La vénitienne op. 52 et la tarentelle op. o3 sont les pièces qui nous plaisent le plus : elles ont Tentrain et la gaîté que comporte la nature de l'œuvre. Dans ses dernières pièces dédiées à M""" Schumann , dans les tarentelles op. 37, Heller a cherché à sortir du moule convenu. Jusqu'à quel point a-t-il réussi ? Il est bien difficile de donner une allure nouvelle, d'imprimer un cachet nouveau à un genre de composition dont la forme est en quelque sorte stéréotypée et consacrée par l'usage.

La polonaise est un genre bien plus élevé que la valse et la tarentelle ; le rhythme est plein de noblesse et permet à la pensée un essor plus énergique. Combien nous regrettons que Heller n'ait composé que trois polonaises (op. 104, op. 132)! La première se distingue par une allure chevaleresque, à la

fois impétueuse et élégante. 11 n'y aurait à reprocher à cette pièce qu'un peu d'incertitude dans le cliant du milieu. Mais ce caractère vague fait attendre et désirer la reprise du motif, dont le retour fait beaucoup d'effet. Dans les deux pièces de l'œuvre 132, dans la première surtout, le musicien s'élève à une grande hauteur. La polonaise en fa mineur rappelle les plus belles inspirations de Chopin ; il y a, dans cette remarquable composition une fierté d'allure, une précision de pensée, une noblesse de sentiments peu communes. L'auteur a bien rendu le caractère national de cette danse guerrière. Rarement sa pensée s'est élevée à autant d'énergie et d'originalité. La polonaise en la mineur n'est pas à la hauteur de cette première pièce, mais elle brille également par un grand caractère. En résumé, dans ce qu'on est convenu d'appeler musique de danse, valses et polonaises surtout, Heller a osé lutter avec Chopin ; ses cinq premières valses et ses polonaises sont dignes de ce grand et regretté maître.