VIT

Il est difficile de parler ^impromptu sans songer aux morceaux délicieux que ce dernier a composés sous ce titre. S. Heller ne s'est pas beaucoup éloigné de la forme adoptée par Chopin : une première partie mouvementée et rapide, un iiiezzo canto, puis la reprise du iiiolif de la première partie. Les morceaux qu'il a composés dans ce genre comptent au nombre de ^p;; moillenre^prodiKtinn?.

SA Yii: ET si: S (>i:r viiKS, 37

Citons rmipromptu op. 84, alletjro vicace en notes répétées, dites alternativement par chacune des deux mains ; les deux impromptus op. 129, d'un caractère bien plus individuel et d'une teinte poétique des plus suaves. Nous mettrons encore au nombre des impromptus deux intermèdes de concert (op. 13o), qui sont conçus sur le même plan et sont Tnn et l'autre ravissants.

' D'une facture difîérente sont les quatre pJiantaùes Stûcke (op. 99), dédiées à M"*^ Damcke, sorte d'impromptus d'un beau caractère. Les deux premières pièces sont des plus intéressantes; la troisième, en style hongrois, a moins de valeur ; la quatrième, sorte de récit, serait irréprochable s'il n'était coupé deux fois, par un 2/4 un'peu écourté, qui n'a pas la même élévation.

Les nocturnes de Heller n'ont pas la valeur des nocturnes de Chopin, qui sont tellement parfaits qu'il y a presque impossibilité à les égaler.

L'auteur, dans ce genre de morceaux (op. 91, i03, 131), a tenté des voies uouvelles. Il est certain que le n" 2 de l'œuvre 91 ne se rapporte en rien aux formules ordinaires. Le n" 1 de l'œuvre 131, le plus joli de tous, est coupé par une sorte de tarentelle très-vive dont l'effet est étrange. Le n" 3 débute comme une polonaise et se termine avec un éclat qui n'est pas dans le style habituel de ce genre de composition.

Gomme originalité, nous préférons le n" 3 de l'œuvre 91,

38 STEPIIEN nELLl'R

nocturne sérénade^ dédié à M"" Ninette Falck, composition très-poétique d'un grand effet, mais^qui en réalité est une sérénade et une très-jolie sérénade.

Ce dernier titre n'appartient en propre qu'à l'œuvre 56. C'est une des pièces les plus connues du maître; elle esttrèsdéveloppée, pleine de détails piquants et date d'une époque oîi l'auteur accusait avec beaucoup de fermeté les procédés particuliers qui lui constituent un style bien reconnaissable : une certaine façon de moduler qui donne à sa musique un coloris tout spécial, l'emploi alternatif des deux mains que déjà Mendelssohn avait pratiqué presque à l'état de système, une certaine disposition du chant présenté à l'octave par les deux mains à la fois, etc.. — La sérénade de Heller mérite d'être citée parmi ses meilleures productions; mais c'est une œuvre qui s'adresse aux délicats et qui ne serait pas suffisamment appréciée par un public vulgaire.

Dans le genre ballade^ nous trouvons deux œuvres: l'œuvre 121 , trois morceaux dédiés à M. Vincent hAX^v [ballade , conte, Rêve du gondolier) et l'œuvre 113, trois ballades dédiées à M. Auber. Cette dernière œuvre, d'un caractère un peu sévère, est d'une étude intéressante; mais l'œuvre 121 plaira davantage. La ballade et le conte brillent par une mélodie saisissante, des traits heureux, un cachet poétique. Le Rêve du gondolier, est une composition un peu écourtée, mais pleine de charmes.

Les deux canzonnette (op. 60 et 100) ont été composées à un assezlong intervalle l'une de l'autre. Nous ne savons pourquoi Heller a choisi cette appellation. La chansonnette italienne est habituellement fort courte et conçue dans un rhythme populaire. La forme adoptée par l'auteur est au contraire, développée et savante. De ces deux œuvres, celle que nous préférons est

la première (op. 60) ; elle est extrêmement intéressante, malgré l'étrangeté du premier motif qui s'annonce d'une façon singulièrement lourde et vague ; peu à peu la mélodie s'élève, se dessine. Un des mérites de ce petit morceau est la façon habile dont il est conduit; l'intérêt va croissant, et quand, à la fin, reparaît le motif du début, on ne lui trouve plus le même caractère d'étrangeté. La coda est très-brillante, mais, nous le répétons, il n'y a pas là la plus petite apparence d'une chansonnette.

L'auteur a traité la romance sans paroles dans son œuvre 105, trois pièces très-simples et fort johes, et dans son œuvre 120 (mélodies), bien supérieure, selon nous, à la précédente. S'il nous est permis de manifester nos préférences, nous indiquerons, dans le recueil, le n" 4, andanie^ d'une élévation très-grande, et les deux pièces 5 et 6, Demandp H Réponse, qui sont des plus intéressantes.

Dans certaines œuvres, les Promenades d'un solitaire^ les Bois, les Scènes pastorales,... Heller a voulu exprimer les sensations ou plutôt les sentiments qu'inspire le tableau des champs. Qu'il nous soit permis de revenir sur un sujet que nous avons déjà effleuré au cours de notre notice biographique sur Chopin : l'influence qu'exerce sur les arts la contemplation de la nature. 11 y a peu de sujets d'étude plus intéressants.

40 STEPHKN UELLElt

Les Grecs, nos maîtres en toutes choses, vivant sous un ciel pur, en face d'une mer bleue, baignés dans la lumière, conçurent le plus souvent, du monde extérieur, une idée sereine qui se reflète dans tout ce qu'ils ont produit : leurs statues ont un caractère de majesté tranquille, de beauté chaste qu'on n'a jamais atteint après eux.

Les peuples de l'antiquité vivaient plus rapprochés que nous de la nature; mais tout en l'aimant, ils la craignaient aussi. Pour certains d'entre eux, c'était un être supérieur dont il y avait tout à redouter, un dieu capricieux et mobile, charmant dans ses caresses, mais impitoyable dans ses colères ; la nature semblait avoir des passions comme les hommes. Un brillant soleil éclairait-il les collines et les promontoires, une pure brise rafraîchissait-elle l'atmosphère, l'océan venait-il, en cadence, briser ses flots bleus sur le rivage, les anciens voyaient dans la nature une mère heureuse prodiguant à ses enfants le sourire de ses yeux et le parfum de sa chaude haleine. Les nuages, au contraire, couraient-ils sur la vaste étendue, c'étaient les soucis qui obscurcissaient son front. La pluie tombait-elle en masses pressées, c'étaient ses larmes ; l'orage grondait-il, la foudre sillonnait-elle la nue, c'étaient les éclats de sa colère. '

La nature était donc aussi un être redoutable, et cet aspect avait surtout frappé les vieux poëtes romains, qui chantaient plus volontiers les horreurs sacrées des grands bois, les mystères effrayants des sombres gouffres que les bienfaisantes larmes de l'aurore et la douce sérénité des champs. Virgile seul, à l'entrée des temps nouveaux, envisagea la nature sous son côté le plus riant, sous son jour le plus pur.

Le moyen âge, plein de superstitions et de terreurs, voit

SA VIE ET SES (*:rvui;s. /tt

partout le démon, peuple les forêts de fées et d'esprits élémentaires, revient aux plus folles imaginations païennes.

Les modernes ont mieux compris la nature. La science a fait justice de ces hallucinations qui épouvantèrent nos pères ; elle a fait tomber le rideau épais qui dissimulait les véritables contours. Le monde est le théâtre où se joue notre destinée, théâtre où tout vit, tout se meut, tout s'agite, depuis les éléments qui se rapprochent en vertu d'affinités mystérieuses jusqu'à l'homme, la plus intelligente et la plus vive des créatures.

L'écrivain, prosateur ou poëte, décrit la nature dans ses livres; le peintre la reproduit en l'idéalisant; le musicien ne peut que traduire, dans sa langue, les impressions qu'il reçoit du monde extérieur. 11 n'entre pas dans notre cadre de longuement disserter sur la peinture et de noter les mérites de nos modernes paysagistes. Non seulement ils peignent la nature avec un savoir-faire merveilleux, mais ils savent mettre dans leur toile une pensée intime, un reflet vivant des émotions qu'ils ont ressenties; leur œuvre nous dit sous quel aspect ils ont vu le monde extérieur, quelle impression a ébranlé leur âme. Mettez deux peintres de génie en face du même site: ils le reproduiront l'un et l'autre; mais les deux toiles ne se ressembleront en rien. Ce qui déterminera notre impression, ce sera moins le paysage en lui-même que l'émotion éprouvée par le peintre. C'est ce qui fait la différence de l'art avec la photographie. La photographie nous donnela reproduction matérielle, inerte, non vivante. L'artiste est en communion avec la nature: pour lui, elle \it, elle palpite, elle parle; à son contact, il vibre lui-même, il pense ; il met sa pensée dans sa toile, et la toile vit à son tour.

Le musicien ne peut reproduire la nature ; mais il peut nous dire ce qu'il a ressenti à son contact. Chez certains musiciens, la sensation domine; tel Beethoven dans la Pastorale, AA^eber dans le Freyschiitz ; chez d'autres, le sentiment.

Chez notre musicien, qui n'est ni un Beethoven, ni un Weber, mais qui, dans de tout petits cadres, a atteint la perfection, le sentiment règne en maître. Voyons comment Relier l'a exprimé dans les œuvres charmantes ■ qu'on appelle les Promenades d'un solitaire, les Bois, les Rêveries pastorales, etc.

En intitulant son premier recueil les Promenades d'un solitaire, Heller semble avoir emprunté à Rousseau le titre d'un de ses ouvrages. Cette supposition devient une certitude si l'on remarque que l'œuvre 101 de notre compositeur répond à la même préocupation ; elle est intitulée : Rêveries d'un promeneur solitaire (J.-J. Rousseau) pour piano (1). Rousseau aimait et comprenait la nature. 11 eût voulu passer sa vie dans la contemplation et les paisibles rêveries, au fond des vallées du Jura ou dans quelque île solitaire des lacs delà Suisse; mais son caractère inquiet, sa croyance à des complots imaginaires tramés contre lui ne lui permirent jamais de trouver le repos qu'il souhaitait. Quand sa fin approcha, il chercha un asile à la campagne pour abriter ses derniers jours; il voulait finir au sein de la nature qu'il avait tant aimée. Ses Rêveries sont comme son adieu à la terre. Il y a des choses singulières dans ces Rêveries : parfois Rousseau s'anéantit dans la contemplation de la nature et tourne au panthéisme, témoin le passage de la cinquième Promenade:

(1) En tête d'une Rêverie, op. r>8, nous trouvons une épierraphe tirée de Vœu\Te du célèbre philosophe.

« Quand le soir approchait, je descendais dos cimes de l'île et j'allais volontiers m'asseoir au bord du lac, sur la grève, dans quelque anse cachée : là, le bruit des vagues et l'agitation de l'eau, fixant mes sens et chassant de mon ùrae toute autre agitation, la plongeaient dans une rêverie délicieuse, oii la nuit me surprenait souvent sans que je m'en fusse aperçu. Le flux et le reflux de cette eau, son bruit continu, mais renflé par intervalle, frappant sans relâche mon oreille et mes yeux, suppléaient aux mouvements internes que la rêverie éteignait en moi et suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser. De temps à autre naissait quelque faible et courte réflexion sur l'instabilité des choses de ce monde, dont la surface m'offrait l'image; mais bientôt ces impressions légères s'effaçaient dans l'uniformité du mouvement continu qui me berçait et qui, sans aucun secours actif de mon âme, ne laissait pas de m'attacher, au point qu'appelé par l'heure et le signal convenu, je ne pouvais m'arracher de là sans effort, n

Mais, le plus souvent, au sein de la nature, Rousseau cause de lui-même et peu du théâtre merveilleux au milieu duquel il promène ses pas inquiets et son âme troublée. C'est en cela que l'œuvre de notre compositeur se rapproche de celle du philosophe genevois. On sent que Heller, dans ses promenades solitaires, s'est inspiré de la nature, ou plutôt qu'elle lui a inspiré une foule d'idées conformes aux tableaux qui se déroulaient devant son imagination. Mais ces idées qu'il a fixées et réunies dans son recueil, on sent qu'il leur a donné leur forme définitive chez lui, devant sa table, au coin de son feu, et personne n'y a perdu. Ce n'est pas de l'aubépine en fleur, du fleuve tranquille, de la cascade jaillissante, de la

44 STEPHEN RELLER

neige et des vents que nous entretient le poëte-musicieii, mais de lui-môme et des impressions qu'il a ressenties en présence de ces scènes réelles ou imaginaires ; et peut-être Heller ne s'est-il pas tant promené que le titre de son recueil pourrait le faire croire : n"est-ce-pas surtout sa pensée qui a voyagé, évoqué les souvenirs de la jeunesse, réveillé des impressions jadis ressenties et restées latentes dans quelque recoin de son cerveau ! Weber, du reste, qui avait si admirablement peint la chasse et ses émotions, les boi$ et leur « épouvante sacrée » , avait-il eu besoin de courir les champs et les forêts pour trouver des accents si vrais et si admirables !

Que S. Heller ait parcouru les sentiers,le bâton du voyageur àla main, ou que son imagination seule ait suffi à la tâche, nous devons reconnaître que les Promenades d'un solitaire sont l'expression vraie de sentiments qui sont nés ou ont pu naître nu sein de la nature. Tout serait à citer dans cette belle série d'œuvres (op. 78, 80, 89); mais, s'il fallait exprimer nos préférences personnelles, nous les donnerions aux n'"* 1 et 2 de l'œuvre 78; — 2, 3 et 6 de l'œuvre 80; — 3 de l'œuvre 89, qui se distinguent par une vigueur d'allure, une netteté et une précision admirables. Le n" 3 de l'œuvre 89, orchestré à la Mendelssohn, ferait une courte mais superbe page instrumentale.

Dans les Bois^ la sensation semble dominer un peu plus que le sentiment. Ces pièces sont plus descriptives que les Promenades d'un solitaire. Gela tient peut-être à ce que, pour peindre les bois, la chasse, il y a certaines formules convenues auxquelles s'est habituée l'oreille, et qui, immédiatement, riq)pellent l'objet auquel elles correspondent. Ces formules, Heller n'a pas dédaigné de les employer, et c'est peut-être ce

SA Vit: ET SES ŒUVRES. 43

qui donne un caractère plus particulièrement descriptif à ce second recueil.

On ne peut songer aux bois, à la chasse, sans évoquer \Veber. 11 semble qu'en publiant son œuvre . Heller n'ait pas échappé à l'influence de ce grand musicien. Les Bois plairont peut-être généralement moins que les Promenades dun solitaire. La pensée pourtant est plus élevée, l'expression musicale plus puissante. Beaucoup de pièces appelleraient la traduction orchestrale. Notons le n" 1 de l'œuvre 86, plein de mystère et de poésie, le n" 3 énergique et passionné, le n° 6 d'une harmonie si fine et si distinguée, et le beau finale qui rappelle et résume les différents motifs du recueil .

Les diverses pièces de l'œuvre 128 ont des titres : ï Entrée en forêt, la Promenade du chasseur^ la Fleur solitaire, le Retour sont des inspirations charmantes. Le dernier recueil (op. 136) offre un intérêt tout particulier: l'auteur a songé aux personnages du Freyschiitz : Agathe, Max, Gaspard, Annette. Il s'est inspiré de certaines situations du livret, et, appropriant son style aux mêmes données, il a essayé, dans une proportion plus restreinte, de lutter avec son illustre devancier. C'était hardi. Nous ne prétendons pas que le tableau de chevalet égale la grande toile du maître, mais il faut reconnaître que Heller a su être intéressant dans des conditions si difficiles.

Il y a d'autres pièces de Heller dans le style pastoral : ce sont trois Églorjues (op. 92), dédiées à M. Lecouppey, d'un caractère bien fin et bien délicat; — doux Scènes pastorales (op. 30), moins travaillées, moins délicatement ciselées, mais d'une allure très-franche et d'un effet plus sûr; — des Bergeries (op. 106), petites pièces fort originale-^ qu'il serait inté-

46 STliPUEN UELLER

ressant de comparer aux Bagatelles de Beethoven, si remarquables malgré leur titre modeste.

La pensée de Heller revêt très-volontiers la forme de lied (1 ). Beaucoup de ses pièces, quel que soit le nom qu'il a cru devoir leur donner, sont bien des lieder dans le sens le plus élevé. Cette forme, tout allemande, est une des plus heureuses qu'on ait imaginées en dehors des formes classiques ; c'est un cadre de proportions modestes, mais dans lequel des artistes de génie comme Schubert, Mendelssohn et Schumann ont souvent renfermé tout un drame. L'œuvre 73 de Heller est bien intéressante à ce titre : rien de plus suave que son Chant du berceau^ de plus dramatique que son Chant du soldai et de plus vigoureux que le Chant du chasseur. Ces trois petits poëmes sont exquis.

Heller peint volontiers la chasse. Dans ses Bois., il n'a eu garde d'y manquer ; il a écrit un morceau de chasse (op. 102) et enfin la Chasse., étude caractéristique (op. 29). Ce morceau remarquable a été, pour ainsi dire, la première pièce de Heller que le '^public ait appréciée et adoptée. Pendant longtemps les amateurs, les artistes même ne connaissaient que la Chasse, le reste passait inaperçu. Môme encore certaines personnes ne se doutent pas qu'à côté de la Chasse, il y a une montagne de belle et charmante musique, oti l'auteur a mis tout son cœur, déployé les plus rares qualités inventives, la sensibilité la plus exquise. Heller est y auteur de la Chasse , comme autrefois , on France , Schuberth était Vautcur de la Sérénade. On ne saurait

(1) Heller a écrit dans sa jeunesse une ciniiuauluiiic de lieder ijui n'ont jamais été publiés, ni en Allemagne ni en France.

dire ce qu'il en coûte parfois à un artiste d'avoir composé une pièce à succès : on a jeté vingt ans à la tête de Berlioz sa Marche des pèlerins ; c'était un texte commode pour déprécier le reste.

Les dix-huit morceauv qui composent le recueil des Nuits blanches (op. 82) n'ont aucune prétention descriptive. Ce sont des effusions lyriques, des pièces toutes de sentiment. La forme ■ en est belle et la mélodie presque toujours remarquable.

Les trois recueils que nous venons de citer, les Promenades d'un solitaire, les Bois et les Nuits blanches, feront époque dans l'histoire de la musique, parce que l'artiste a été réellement inventeur. Dans ces pièces la forme est absolument nouvelle : ce n'est pas la romance sans paroles, ce n'est pas le nocturne, c'est une conception tout à fait originale, qui appartient en propre à Heller, comme on peut dire que la romance sans paroles appartient à Mendelssohn. On n'avait jamais rien écrit de semblable avant lui, et si des pièces de ce genre ont été écrites dans ces derniers temps, on peut affirmer que Heller en a été le réel initiateur.

Sous le chiffre d'œuvres 126, Heller a composé, pour le piano, trois ouvertures de styles différents, l'une pour un drame, l'autre pour une pastorale, la troisième pour un opéra comique. Il a prouvé par cette tentative qu'il pouvait parfaitement atteindre le style symphonique. De ces trois pièces, celle qui

48 STliPHKN HELLER

nous paraît supérieure est l'ouverture destinée à un drame.

Nous allons réunir dans une môme étude un certain nombre de pièces, de différentes formes et de diverses dimensious, que l'auteur eût été fort embarrassé de classer luimême, et auxquelles il a donné des titres très-vagues, ne pouvant faire autrement.

Six feuillets d'album (op. 83). — Nous eussions intitulé Préludes ces charmantes compositions très-courtes qui rappellent les meilleurs inspirations de l'œuvre 81 publiée antérieurement.

Pour un Album (op. 110). — Deux morceaux, l'un assez développé, en style élevé, sombre, mais un peu froid, le second très-court : Allegretto con tenerezza.

Petit album {{y^. 134). — Ici nous trouvons la plus grande diversité de genres : une Novelette (titre emprunté à Schumann), un Scherzo, une Romance, une Arabesque, Question, Réponse. Est-ce une illusion du titre? Il nous a semblé que la' première pièce (Novelette) rappelait tout à fait le style de Schumann dans ses premières mesures. La Romance est charmante, mais les deux pièces qui nous paraissent les plus intéressantes sont les deux dernières : Question, Réponse. C'est la seconde fois que le musicien emploie cet artifice. L'idée est ingénieuse et l'effet très-heureux, presque saisissant.

Album à la jeunesse (op. 138). — Encore un titre i\ la ISchumanii ; vingt-cinq pièces en quatre livres, avec des titres explicatifs: vingi-cinq petits joyaux ciselés avec un soin extrême et une raiv perfection. La série intitulée Tzirjanyi (les Bohémiens) est particulièrement intéressante.

Feuilles volantes (op. 126). — Cinq morceaux plus développés, d'un caractère un peu vague, mais d'une poésie qui

n'est pas sans charmes. Le n" 3, fa innjcw\ est une pièce tout à fait remarquable.

Deux cahiers (op. 1 14). — Contenant un préludr très-beau comme toutes les œuvres de Heller qui portent ce nom ; une pièce avec un titre emprunté à Schumann [kinder-sceneii), charmante et naïve. La troisième pièce {presto scherzozo) n'est pas à la hauteur des Scherzi précédemment analysés.

Op. m. Morceaux de ballet. — Recueil très-beau, très-syniphonique. Convenablement orchestré , il constituerait un remarquable intermède, surtout si l'on adjoignait comme finale la troisième pièce de l'œuvre 118, qui est, n'en déplaise à l'auteur, un véritable morceau de virtuose, difficile et de grand effet. On pourrait néanmoins l'adapter à l'orchestre; ce serait une excellente conclusion à l'œuvre 111, dont la dernière pièce ïimi pianissimo . Les autres pièces de l'œuvre 118, intitulées Boutade.^ Feuillet d'album, sont très-courtes. Le Feuillet d'album est une romance sans paroles, d'un joli caractère.

Op. i2i, S cèîies d' 671 fa?ît. — Encore un titre que le compositeur a emprunté à Schumann, dont les scènes d'enfants sont si connues et si remarquables. Il était dangereux de lutter avec un pareil modèle. On ne saurait méconnaître, cependant, que les kinder-scenen de notre compositeur sont intéressantes, mélodieuses, bien rhythmées; l'auteur n'a pas mis de titre à ces pièces, et c'est à dessein. Il n'a voulu que peindre Tenfance en général, sa naïveté, son inconscience, tandis que Schumann, dans chaque tableau, a eu un but précis et déterminé qu'il indique.

50 STEPIIEN HELLER

Dans le prélude encore, Heller a été vraiment novateur. Prœ-hidium, morceau qui se joue avant un autre. Autrefois toute fugue était précédée de son prélude. Tantôt le prélude avait une forme vague, comme dans certaines pièces de Hccndel; le plus souvent, comme chez Bach, il avait une forme très-serrée; c'était presque une fugue, ou tout au moins un morceau traité en imitation ou en canon.

Plus tard il fut admis qu'avant de jouer un solo, le pianiste devait laisser courir un instant ses doigts sur le piano et, pendant quelques secondes, préparer l'auditeur à l'audition du morceau. Quelques auteurs, Clémenti, Gzerny, etc., ont vu là une matière à codifier, à réglementer, et écrivirent des préludes dans tous les tons. C'était là le résultat d'une erreur, puisqu'un prélude dans un ton donné ne s'applique pas nécessairement au caractère d'un morceau écrit dans ce ton.

Les admirables préludes de Chopin échappent à ce système. Mais tous ne sont pas de vrais préludes; les uns sont des études, des pièces complètes ; les autres des embryons de morceau, des cartons dont il a profité dans la suite, et dont il a tiré des œuvres plus étendues, qu'il serait facile de désigner.

Heller a fait du prélude un petit morceau court, complet néanmoins dans toutes ses parties, se suffisant à lui-môme; il a créé un genre. Citons ses Arabesques (op. 49), sa première tentative dans cette voie; ses Préludes (op. 79) déjà en progrès sur l'œuvre précédente ; enfin, les préludes op. 81 , recueil vrai-

SA VIE ET SES ŒUVRES. oi

ment admirable où tout serait à mentionner. Les pièces intitulées: Chanson de mai, Rêverie, Feu follet^ Arabesque, Berceuse^ Sonnet, sont de petits chefs-d'œuvre, de goût et de sentiment.

Dans les trois remarquables préludes op. 117, dédiés à M. Niels Gade, Heller a cru devoir s'écarter de la forme habituelle qu'il a adoptée. Ces pièces sont plus développées, et peut-être le titre d'étude leur aurait-il mieux convenu que celui de prélude.

Op. 119, Préludes à mademoiselle Lili. — Ici, nous tombons dans l'excès contraire. Ils sont trente-deux en trente-quatre pages. C'est de l'imperceptible comme proportion, et pourtant comme cela est charmant de pensée, délicat de forme, plein d'invention ! Mais combien peu comprendront ce qu'il y a d'art et de véritable poésie dans toutes ces petites pages si finement écrites, et combien, même parmi les admirateurs sincères de Heller, préféreront les œuvres 49, 79 et 81, moins raffinées, plus corsées et plus vigoureuses !

Heller a écrit plus de deux cents études de piano. C'est un des maîtres les plus féconds en ce genre. Disons cependant que les études de Heller ne ressemblent en rien aux compositions qui portent généralement ce titre ; il n'a pas voulu faire des études utilitaires, propres à déraciner certains défauts inhérents à tous les élèves, et à leur donner de l'agilité, du mécanisme. Il n'a

STEPQEN IIELLER

pas voulu, non plus, faire de ces grandes études dont Chopin a posé le dernier modèle. Il a écrit de petits poëmes lyriques, sans penser un instant à quelque but d'école; il a voulu faire d'agréables morceaux, ne rejetant aucun rhythme, aucune harmonie, s'astreignant seulement à ne pas dépasser un certain degré de difficulté, simplifiant la forme et évitant tout ce qui n'était pas 'absolument nécessaire à l'expression de sa pensée.

Son point de départ a été l'œuvre 16, l'Art de phraser^ vingtquatre études, composées librement sans préoccupation d'éditeur; ces études affectent toutes les formes, surtout celle du lied. On y trouve des préludes, impromptus, chansonnettes, romances, églogues, etc. Quand Heller les joua à Paris, elles ne furent pas suffisamment appréciées. Une amie éclairée des arts, Mme Jenny Mongolfîer, qui était la première autorité musicale de Lyon, oii elle vit très-âgée et retirée du monde, vit par hasard ces études, publiées chez M. Schlesinger; elles la frappèrent, et elle écrivit à Heller pour s'informer de cet auteur inconnu qui avait fait de si charmantes pièces. Depuis, elle fitjdans les limites de ses moyens, tout ce qu'elle put pour populariser l'ouvrage. Mais elle éprouva des résistances.

Le succès vint cependant, et, avec le succès, les éditeurs. On commanda des études à l'auteur, et c'est ainsi qu'il lui fallut écrire les \ingt-cinq études de l'œuvre \T^ pour faire introduction à l'œuvre 16; puis l'œuvre 46 pour préparer aux études de l'œuvre 4S, et enfin l'œuvre 47 pour servir de prologue à l'œuvre 46. Il lui fallut composer trois ou quatre études par jour, retrancher des passages que 1 éditeur toruvaittrop savants ou trop difficiles, en ajouter d'autres... — Eh bieni ce furent ces études qui, pendant longtemps, eurent le seul, le véritable succès. Heller était cité comme un agréable compositeur d'é-

SA VIK KT SES Œl'YRES. 53

tudes; le reste ne comptait pas. — Ces études sont une source de revenu pour les éditeurs, pendant que certaines compositions 011 Heller a mis toute son âme et tout son talent restent inconnues sur les rayons. — Après trente ans, un professeur de piano du Conservatoire de Vienne (M. Hans Schmit) vient de publier un travail de bénédictin sur toutes les études ; il y a ajouté les préludes op. 81 et l'œuvre 138, il a classé les deux cent quatre pièces dont se composent ces recueils, indiqué l'ordre d'après lequel il faut les travailler, en les déclarant indispensables pour l'art du piano moderne.

L'op. 90, Nouvelles études, appartient à un tout autre ordre d'idées que les œuvres 16, 45, 46, 47. Heller ne les a pas faites sur commande. C'est une série de morceaux qui rappellent les Promenades d'un solitaire, dans un ordre d'idées tout à fait élevé. Depuis les premiers qui peignent l'enfant mutin égaré dans les bois, jusqu'aux derniers qui peignent les souffrances de l'âge mur, le côté dramatique de la vie, l'inspiration ne faiblit pas, et, sans l'avoir voulu, Heller a peut-être écrit là une de ses œuvres les plus personnelles et les mieux inspirées.

Op. 12o : Ym^i'qudiiTG Nouvelles études d'expression. — C'est dans l'ordre d'idées des Préludes à Lili. C'est de l'infîniment petit, du plus charmant et du plus délicat. La dernière pièce : la Leçon de piano, avec l'exercice des cinq doigts et le souvenir de Cramer, est une des plus aimables fantaisies que l'on puisse imaginer.

Heller a écrii des études séparées, op. 96, op. 116. Dans l'étude op. 96 il a, contre ses habitudes, sacrifié à la virtuosité. Des deux études de l'œuvre 11 6, nous préférons la première, qui déborde de sentiment et de poésie.

Dans cette rapide analyse de l'œuvre de Heller nous avons dû négliger bien des morceaux. Il en est qu'il serait injuste de passer sous silence , notamment les douze pièces écrites avec le violoniste Ernst, sous le titre de Pensées fugitives, qui sont charmantes. — Nous donnons, du reste, à la fin de cette étude, la liste complète des compositions de Heller. Ce catalogue permettra de juger de l'importance du monument et inspirera à plus d'un le vif désir d'en connaître les détails.

Le troisième style d'an artiste consiste quelquefois dans l'exagération de certains procédés pour lesquels il se passionne.

Dans les premiers temps de sa carrière artistique, Heller a écrit des morceaux assez développés. lien a même écrit depuis. Il y a aujourd'hui chez lui une tendance à restreindre les proportions de ses œuvres. Il s'est, sans doute, aperçu avec effroi que, pour maintenir l'attention du public pendant toute l'étendue d'un concerto, d'un caprice longuement traité, voire même d'une sonate, il ne fallait pas s'abstraire trop longtemps dans l'idée pure, mais flatter de temps à autre l'oreille en usant des ressources matérielles qui font briller rinstrument, avoir re-

cours, en un mot, à la virtuosité. Or, Heller n'aime pas la virtuosité. Là où la virtuosité apparaît trop, pensc-t-il, le penseur s'efface; — donc pas de virtuosité.

Il y a du vrai dans cette manière d'envisager l'art. Il est évident, que si l'on s'attache trop à l'effet matériel, on néglige la pensée. Mais est-il absolument sage de renoncer à tout jamais à ce procédé? Un pianiste devra-t-il proscrire impitoyablement le trait brillant, \e passage, comme disent les Allemands? Il est certain qu'une certaine école, qui tend à disparaître, en avait abusé au point d'étouffer la pensée sous les ornements, en admettant toutefois qu'il y eût une pensée cachée.

Le trait, cependant, peut être mélodieux par lui-même ou, encore, accentuer, sous-entendre , rappeler une pensée déjà émise. S'il est bien rhythmé, symétrique, n'est-il pas un repos pour l'auditeur, un temps d'arrêt qui lui permet, pendant que son oreille est doucement caressée, de méditer l'idée première du compositeur, d'en prévoir, d'en attendre le retour; et combien de traits délicieux de Hummel, de Field, de Chopin ne sont pas eux-mêmes de véritables mélodies !

En supprimant, de parti pris, tout ce qui touche à ce genre de virtuosité, on en arrive fatalement à diminuer les proportions de l'œuvre, car l'oreille ne pourrait longtemps se complaire en des œuvres de longue haleine oii il n'y aurait jamais un instant de repos ou de détente.

Nous savons bien que la grandeur n'est que chose relative, que tout est affaire de proportions, de symétrie, que la beauté peut résider aussi bien dans une symphonie que dans un lied et qu'un tableau de Meissonier peut valoir une toile d'Ingres.

Gardons-nous néanmoins d'exagérer les conséquences de

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ce principe. Nos yeux et nos oreilles sont faits à de certaines proportions qu'il ne faut pas restreindre à plaisir.

Ces réserves faites sur certaines œuvres minuscules de Relier^ nous voudrions caractériser le rôle de cet éminent artiste et lui assigner un rang parmi les maîtres.

Est-ce un classique, est-ce un romantique? — Question que l'on se serait gravement posée, il y a quelques vingt ans. Aujourd'hui, il n'est pas plus question des classiques et des romantiques au dix-neuvième siècle que de la grande querelle des Gluckistes et des Piccinnistes au dix-huitième : — Querelles de mots et non de choses. Heller est tout simplement un grand artiste qui a voulu et qui a su être novateur.

L'art n'est pas circonscrit dans des limites étroites qu'il soit à jamais interdit de franchir. Les purs classiques étaient insensés quand ils ne concevaient, pour les manifestations de l'art, que certaines formes convenues. Les romantiques n'étaient pas plus sages lorsqu'ils proscrivaient d'une manière absolue ces formes consacrées par le temps, par l'expérience^ par l'admiration de tous les siècles.

11 est -certain que si l'on veut écrire une sonate, un trio un qnatuor, une symphonie, dans une "autre forme que celle qui fut illustrée par Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, on court grand risque de faire fausse route et de manquer l'effet. Un jour Beethoven, infidèle à sa propre tradition, imagina de mêler les voix aux instruments, dans la symphonie; il ne commit qu'une grosse erreur, erreur sublime, tempérée [iiir le génie, si Ton veut, mais que l'on doit condamner au iioiii (les principes. Mendelssohn eut le tort de vouloir l'imiter.

Dans des temps plus rapprochés, Berlioz, un incontestable génie, écrivit des symphonies en dehors de toute les règles suivies jusqu'alors ; il oublia que le discours musical, comme le discours parlé, obéit à des prescriptions inviolables, qu'il lui faut une exposition, un développement suivi, raisonné, sagement réglé, une conclusion. Il oublia que la musique, comme l'architecture, doit obéir aux lois de la symétrie Qi de la répétition, sans lesquelles il n'y a pas de belle ordonnance : — 11 voulut décrire et toujours décrire. Malgré la vogue tardive dont ses œuvres jouissent aujourd'hui, nous croyons que sa tentative restera stérile, et qu'on en reviendra à la symphonie d s vieux maîtres.

Donc il y a certaines formes musicales qui sont dès à présent fixées et qu'il faut respecter. Mais ce qui n'est pas interdit, c'est de rechercher des formes nouvelles, pour les ajouter au trésor déjà acquis.

Beethoven créa pour ainsi dire le scherzo qui détrôna l'ancien menuet ; — Mendelsohn immortalisa une forme nouvelle, la romance sans paroles ; — dans les derniers temps, Félicien David inventa l'Ode-Symphonie ; — parmi les pianistes, Chopin fut en quelque sorte l'inventeur de l'impromptu ; Heller, de ces délicieuses formules sous lesquelles il a présenté ses Dois et ses Promenades d'un solitaire; — Schumann a créé des formes nouvelles dans ses Scènes d'enfants, son Carnaval, etc.

Heller est donc classique, en ce sens qu'il admet et respecte les vieilles formes consacrées par l'expérience. — 11 est de la jeune école, il est romantique, en ce sens qu'il a trouvé des formes nouvelles qui resteront acquises à l'art.

Il pouvait être un grand symphoniste; il n'a pas voulu l'être : il est resté un pianiste comme Cliopin. La postérité lui donnera

une moindre page que celle qui lui eût été assignée s'il avait exprimé sa pensée avec des moyens plus grandioses, s'il eût exploré toutes les grandes formes de l'art. — Mais être un pianiste comme le furent Mendelssohn, Schumann, Chopin, est-ce déjà si peu? et combien, avec un lourd bagage, occupent une place moins lumineuse dans le ciel de l'art 1

APPENDICE