Oa ob»WTe, dans les fi'eGquea de i^iuat-Savin, l'applica

c&lioQ des procédés iadiqués par Tliéajjhile e( par le moine grec auteur du Traité de la peinture récemtneol publié pw U. Didron. Ces deux auUursrecommaDdentds cerner loacootoara avec une teinle foncée et de marquer les galllied aiec des leintea plus claires. L'un et l'autre euseignent  couvrir d'abord l'esquisse avec nna teinte plate unitorme assez foncâe, que Théophile nomme poicA, et la Orec «piSnlis^u. Sur co fund, 00 appliquait d'aatres teintes plus foncées ou plus claires. Sans doute il faut attribuer â ce procédé singulier, surtout^ la. composition du poEcb ou proplasma, les singulibtes altérations que certaines couleurs ont subies, a transformation de certains roses en verts.

J'ai parlé de la mauvaise quallli^ àes bleus employés dans ces Tresqaes. Le bleu de ta plupart des fonds de ciel a disparu. La partie iofcrienre des fonds, je n'ose dire le terrain, s'est mieux codscrvèe. Presque toujours les figures se détachent sur uae couleur claire et tranchante ; mais il est difficile de deviner ce que le peintrea voulu représenter. Souvent une suite de lignes parallèles de teintes différentes offre l'apparence d'un tapis ; mais cela n'est, je pense, qu'une espèce d'ornementatioo capricieuse, sans aucune prétention à la vérité, et le seul but de l'artiste semble avoir été de faire ressortir les personnages et les accessoires essentiels à son sujet.

A vrai dire, ces accessoires ne sont que des espèces d'hiéroglyphes ou des images purement conventionclleà. Ainsi les nuages, les arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent pas la moindre idée d'imitalion ; ce sont plutôt, en quelque sorte, des explications graphiques ajontées aux groupes de figures pour rinlclligence des compositions.

Blasés aujourd'hui par la recherche de la vérité dans les petits détails que l'art moderne a poussée si loin, nous avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois aient trouvé un public qui admit de si grossières conventions. Rien cependant de plus facile à produire que l'illusion, même

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avec cette naïveté de moyens qnî semblent l'éloigner. Assurément nn mnr de scène en marbre, avec sa décoration immobile, n'empêchait pas les Grecs de s'intéresser à une action qui devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du Caucase ; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances croisées an fond de la grange qui servait de th6àtre, comprenait qa'nae bataille avait lieu: lapéripëtie l'agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant tout son royaume pour nn cheval \

A côté de cette indifférence pour les détails accessoires, ou, si l'on veut, de cette ignorance primitive, on remarque parfois une imitation trës-Jusle et UD sentiment d'observation très-fin dans tes attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que dépourvues d'expression, se distinguent souvent par une noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle, de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l'art antique. Rarement les visages sont peints de profîl, et,

1. Il me lembte loirun comme Qcemeal de prélenlion à 1*1milation de détail, k ce qu'on appelle aujourd'hai la tinté da la mile en seine, dans une note de Cervaatèa, qu'il plaça en (été de aon Sîége de Kumance, probablement pour l'inEiruction des directeura de Ihejtre. Sciplou le dtBpoae & faire nue allocmîoa & aon armée:

■ Ici eaireront aalant de soldais que Taire ae pourra, habilléa & la romaine, et >anf arguebuse. »

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lorsque l'artiste les a readns de la sorte, il s'est presque toujours écarté de cette noblesse qn'il recherche ailleurs avec soin. Il semble qu'il eut ses modèles de prédilection, qu'il savait reproduire, incapable d'ailleurs d'inventer dès qu'il était réduit à ses propres ressources.

Dans les difTérentes compositions de la nef, de la crypte et de la tribune, les ^briques sont ton jours peintes de couleurs vives et tranchées, à l'extérieur comme à l'intérieur. Évidemment ce n'est point là une invention de l'artiste ; il n'a fait qu'exprimer un usage général de son temps.

Le Seigneur est toujours représenté revêtu d'une robe talaireet d'un manteaa très-ample; ses pieds sont nus. Un nimbe crucifère entoure sa tète. On sait que les artistes du moyen ftge ont toujours identifié te Seigneur oa le Père avec Jésus-Christ.

Partout on observe les mêmes costumes h peu près. Sauf les rois et les magistrats, qui portent de longues robes, tous les hommes sont revêtns d'une luniqne k manches, fort serrée à la taille et tombant au-dessus du genou. Les poignets et le bns de la tunique sont souvent ornés d'une broderie on d'une bande d'étoffe tranchante. Les jambes sont couvertes d'un pantalon étroit, et la chaussure la plus ordinaire parait ne consister qu'en une semelle allachée à la jambe par des courroies qui

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L'fiCLlSE DE SAINT-SAVIN. 163

8'enlre-croisent et montent quelquerois jusqn'an genou. 9,ûr l'épaule droite s'attache un manteao assez étroit et conrt, tombant jasqa'au jarret; il est fixé non point par une agrafe, mais par un nœud fait par l'étoffe même du manteau, de la même manière exactement que les Bëdoains fixent aujourd'hui sur leur épaale la longue draperie blanche dont ils s'enveloppent. Les anges, les rois, Moïse, et^tielqnes p^.;onnages principaux, ont des robe» qui descendent jusqu'à la cheville, et par-dessus un manteau long, looraë autour du corps de manière à laisser un bras et une épanle libres; cet ajustement rappelle tout à fait celui de plusieurs statues antiques.

Les femmes ont la robe tataire et le manteau médiocrfflnent aluple. Les rois portent un bandeau sur le front ; mais, sauf quelques exceptions assez rares, tous les personnages sont figurés la tête nne. Dans la nef et dans la crypte, bien que quelquesunes des compositions représentent des soldats, on ne voit aucune armure ^ . La seule arme défensive est un bouclier arrondi par le hant, pointu par le bas. Quelques personnages semblent encore porter soit des casques, soit nne espèce de bonnet plat et serrant la tête, dont la forme m'est nouvelle. J'ai

1, Voir une exception probable à l'eipliciUJDii de* peinlures, p. 313.

tG4 ËTUDES SUR LES ARTS AU HOYEN AGC.

dôjâ remarqué qu'il y avait dans la tribune des soldats dont l'accoutrement rappelle celui des guerriers de la tapisserie de Bayeus. Il faut noter comme un fuit curieui que les cavaliers de Saint-Savin n'ont point d'étriers. J'en conclus encore une tradition ttulique ; car, pour ne point copier le hamacbcment en usage à son époque, le peintre devait avoir l'autorité d'anciens modèles. Pent-élre tant de détails sembleront minutieux : k mon avis, ils ont leur importance pour constater l'origine de nos peintures. Ce u'csl point dans les coslumts de son temps que l'artiste de Saint-Savin a trouvé ces lai^ ges manteaux qui drapent si élégamment ses principaux personnages. Ni au xi° ni an xii' siècle, on n'allait tête nue en France : les soldats se couvraient de mailles, les cavaliers se servaient d'étriers. Si les personnages de Saint-Savin ont un costume de convention, si dans ces ^inlures on observe maints détails qui ne se rapportent pas au temps où elles ont été exécutées, il faut reconnaître que l'artisLc n'a pas pris ses modèles dans la nature de son époque, mais qu'il a copié des types anciens et consacrés par la tradition.

Le mouvement des draperies, accusé en général assez correctement, et souvent très-gracieux, sulQrait seul à prouver des réminiscences de l'antique. Il est facile d'y surprendre un souvenir non-seule-

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L'ÉGLISE DG SAINT-SAVIH. IGS

ment de rajuslcment familier aux artistes desbeaux temps de la Grèce, mais encore de leurs procédés d'exécatioD. Cela est surtout remarquable dans la manière d'indiquer par un petit nombre de plis le mouvement des membres que les draperies recouTrent. A Saint-Savin, ces plis semblent tracés au moyen d'un poncif, tant leur disposition est constante dans la plupart des figures. Je dois surtout insister sur un point, c'est que les plis dessinés par l'artiste sont les plis essentiels, si je ^uis m'exprimer ainsi, et que leur indication tient ii un système toutantique, qui consiste à marquer les détails importants et à négliger tes détails inutiles '. A lapremiërevuedespeinturesde Saint-Savin, on est frappé de l'incorrection du dessin, de la grossiËrelé de l'exécution, en un mot de l'ignorance et de l'inhabileté de l'artiste. Un examen plus attentif y fera reconnaître un certain caractère de grandeur tout h fait étranger aux ouvrages qui datent d'une époqaeplus récente. Comparez une des compositions de la nef, avec an tableau de Jean van Eyck, par exemple : celui-ci est sans doute bien plus correct, bien plus exact, bien pi us près delà nature, mais lo i^tyle en est bas, et bourgeois, pour me servir d'une expression d'atelier. Les fresques de Saint

1. Comparer les ilrapenea des fresques de Saint-Savin avec «elle* du vatc* grecs «t de» fresques de Pompii.

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Savin, aa milieu de mille défauts, ont quelque chose de celte noblesse si remarquable dans les œurres d'art de l'anliquilé. Que si l'on poursuit l'esamen jusque dans les détails de l'etécntion, on observe une simplicité singulière de moj'ens et de procédés, des contours franchement accusés, aoe sobriété de détails, eo un mot un chois dans l'imitation, qui n'appartient jamais qu'à un art trèsavancé. La plupart des statues ou des tableaux dn moyen Age présentent une minutie de détails qui trahit l'inexpérience de l'artiste. Hors d'étal de distinguer dans son modèle les parties véritablement importantes, il s'attache aui petks accessoires, dont l'exécution est toujours plus facile. Depuis les enfants qui charbonnent des soldats sur les murs jusqu'aux artistes médiocres de tous les temps, le procédé d'imitation est le même : les uns comme les autres cherchent un but à leur portée ; ils ne voient dans la nature que ce qu'ils peuvent comprendre et reproduire. Les écoles de l'antiquité, au contraire, savaienl, avec un admirable discernement, négliger les accessoires inutiles pour faire ressortir avec plus d'énergie ce qn'il y avait de caractéristique et de beau dans l'objet qu'ils voulaient imiter. Il suflit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur les vases peints ou les statues grecques de la belle époque. Peut-on concevoir an modèle

L'EGLISE &B SAIMT-SAVIN. (67

plusraaclel plnscarract qiie celui de la figure de rilissnsdans l« tympandu Parlbénon ?Et cepeadant il d'7 a 1^ Odile rechercha, nulle prétention h la Ecience de l'aDatomie ' ; c'est tine nature d'élite, où le statuaire n'a exprimé que ce qni servait & caractériser la force, la gr&ce et la beauté. Outre le talent d'imitation, il y a toujours dans les œuvres des grands maîtres cette délicatesse de goâtquisait distingner et choisir. Je n'ai pas besoin de direque je ne veax établir aucune comparaison entre les fresques de Saiot-SaTÎn et les chefs-d'œuTi-e que nous a transmis l'antiquité. Il faut cependant reconnaître qu'un système commun a présidé à l'exécution â'ouTrages si différents. Dans les uns et les autres parait ce sentiment délicat qni fait discerner, dans l'imitation, l'utile de l'inutile. Legoût antique éclate surtoutdans ce choix souvent dilBcile.Gegoût, tr*8-HfEaibli sans donte, se montre encore pourtant dans BDs compositions de la Genèse et de l'Apocalypse. On y aperçoit, comme dans la copie d'une copie, des traces d'nn art supérieur, et, si je puis m'exprimer ainsi, la mauvaise application d'une méthode excellente. Je le répète, les peintres de Sainl-Savin ont reçu leur art des maîtres de la Grèce. 'L'héritage s'est transmis par une succession

1. Comparer U ûmpUcité d'eiëcutioD de Fhidiai avec k reebeiehe et parfois l'cKagérition dei maîtres da ivi* ùËcle.

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168 ÉTUDES sua LES ARTS AU HOYEN AGE.

non interrompue ; mais chaque siècle a diminué le dÉpôt précieux, et c'est à peine si l'on en penl deviner la richesse originelle lorsqu'on voit la misère des derniers légataires.

En décrivant ces peintures, j'espère, par des observalioDS de détail, confirmer cette assertion générale, et faire passer ma conviction dans l'esprit du lecteur.

Quelle date doit-on assigner aux fresques de Saint-Savinî

La solution rigoureuse de cette queslion est impossible, on le sent, faute de renseignements historiques ; mais on peut, je crois, par des inductions, arriver k resserrer les limites de l'incertitude.

Personne n'ignore qu'au moyen &ge la peinture eut un développement beaucoup moins rapide que la sculpture. Si l'on place une statue du xii* siècle à cAtë d'une statue du xiu*, on les distinguera l'une de l'autre au premier coup d'œil. Examinons ensuite plusieurs verrières de dates différentes, du xii' et du XIV* siècle : il sera souvent difllcile de désigner l'époque de chacune, surtout si l'on ne s'attache qu'à la comparaison des figures peintes, et les connaisseurs les plus habiles conviendront que les indices les plus sûrs pour sa guider dans cette appréciation ne peavent être tirés ni des costumes, ni du plus ou moins de pu-

rcté dans le dessin. Il en est de même pour les peintures murales. Les costumes de convention ou de tradition, les types byzantins, pour tout dire en un mot, se sont conservés dans les monuments peints longtemps après que la sculpture était entrée dans nne voie d'imitation nouvelle et s'était fait un style original. S'il fallait rechercher la cause d'un fait que personne ne peut méconnaître, je serais tenté de l'attribuer à l'influence d'une école étrangère, opposée de sa nalure au progrès, et, en quelque sorte, immobile par système.

La peinture byzantine est essentiellement conventionnelle et fondée sur la tradition. Les iconostases modernes des églises grecques reproduisent avec une fidélité extraordinaire les types les plus anciens, et telle était, telle est encore l'habileté d'imitation des artistes, qu'à moins d'être extrêmement familiarisé avec ce genre de peinture, il est facile de se tromper de plusieurs siècles en essayant de deviner la date d'une image de saint ou d'une composition religiense'.

Ce n'est donc ni dans les costames des fresques

1, Bd 1841, mon BflTsiit ami U. Leaormaut et moi, nous vlmet dans l'église de Sainte- Pbotine, àSmjrne, une Vierge, peinte en 1830, que nous aurions pu croire du xm' »ike\e. Cependant, nous avioiu vu de* peintures bftanUnes asMz anciennes en Grèce el; à Conslantinople. Qu'on se repréieute une copie très-exacte d'après Cimatué.

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de SaiDt-SaTÎn, ni dans les procédés, ni dans lo style même de la peinture, que nous devons espérer de trouïer des renseignements précis pour nos recherches. Demandons à l'architecture, dont les caractères sont beaucoup moins contestables, des iodications plus positives.

On pourrait être tenté, au premier abord, de conclure la date des fresques^ de celle de l'église même. En effet, une décoration peinte » complète semble indiquer un syslëme général , conçu a priori et rapidement exécuté. Ces voûtes, ces colonnes, ces murs si mal construits, dont l'appareil se cache eoQs le crépi, furent incontestablement destinësà être recouverts de peinture.

Pluaieurs faits positifs, et qui ne me sont connus que depuis pen de temps, viennent démentir formellemenl les conclusions trop hâtives que l'observateur pourrait former.

Dans quelques-unes des chapelles, aotammeol dans celle de saint Mario, où le mortier, en se détachant, a laissé à nu la muraille, <m voit que les moellons, assez régulièrement appareillés en celte partie de l'église, ont été couverts d'un badigeon rouge, unifornie, appliqué en détrempe,autant qu'oa en peut juger maintenant. C'est par-des<sus ee badigeon ronge qu'est éten<)u l'enduit de

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mortier destiné h la -peiniure des fresques '.

Dans la tribune, on reconnaît que l'archivolte tte l'arcade donnant dans la nef a été autrefois sculptée; elle pn^ente une moulure trës-simi>le» mais cependant ornée, et évidemment destinée à être vue. Pais on a piqué cette même monlure, liin d'y faire adhérer le crépi de mortier, et, sur cet enduit, on a peint une archivolte d'un autre Btolif. Or, comme on ne s'est pas donné la peine de raser la saillie de la moulure ancienne, l'enduit, en cet endroit, forme un renflement, dont on ne soupçonnerait pas la cause si le temps n'avait fait tomber de larges écailles du mortier.

Il est donc évident qn'il s'est écoulé un certain espace de temps entre la construction matérielle et la décoration peinte de la tribuae et des chapelles; de plus, que l'intention primitive de l'architecte s'était pas de faire usagede cette décoration, puisque, daits na cas, il a fait usage d'un badigeon uniforme, et qu'ailleurs il demandait à la scnlpture

1. Par^esiuB les fresques, on a peint, probablement dans le xni' ntule, du armoirrâi et de grandes flenrs rouges, non- MBlement deas les chapelles, mua snr les colonnes du choeur. Je penM que e'ett li un» trace des rëpara'ions exécutée* par le* MiiéiIicliD* de Saiot-Maar. Ce a'eat pas tont: pai^deamrs les Seort da xrn* sitele, on a étendu un badigeon blanc à plnsienTS repriaes, «t avec tant de perB^rérance, que M. Jolj en a pu compter josqu'i qaaJorïe coucbes bien distinctes, formant ensemble ane épaisseur de près d'uo centimëtr*.

un motif d'ornementation, caché depnis par h peinture. Ce qui est constant pour les deux extrémités de l'église parait très-probable pour la nef ' et le chœur, surtout si l'on fait attention à la disposition des fenêtres, fort mal calculée pour éclairer la voûte. Et cependant c'est cette voûte sur laquelle se voient aujourd'hui les peintures les plus remarquables, les mieux exécutées.

S'il faut reconnaître qu'un intervalle de temps s'est écoulé entre la construction de l'églJse et sa décoration par degrandes compositions historiques, il y a de fortes probabilités ponr que cet intervalle n'ait pas été très-considérable.

Lorsqu'on étudie les progrès de l' architecture dans le Poitou, on ne peut douter que la sculpture de décoration n'ait pris de bonne heure nn développement notable dans cette province.

On sait combien la nature des matériaux a partout exercé d'influence sur les caractères de l'architecture. Là ofi la pierre s'est trouvée tout à la fois facile h tailler et susceptible de recevoir un travail

I. A mon dernier Tojagfl à Saïnt-Savin, j'ai observé que rinlradoB d'un dea arcs-doubleaui da DBrtbei avait élé re?à(u de deui couchi^s de mortier superposées, l'une et Tautre couvertes d'oriiements à fresque. Les omemeats les plus aucieas se nionireiit dans un endroit où la couche supérieure a'est détachée. Il n'est pas doateai par conséquent que la net n'ait été décorée à ileux reprises, de même que la tribnue et la chapelle de saint Marin.

fini, la sculpture d'ornemonls a très-vite acquis ' une grande importance, et eoq usage est devenu général ù l'intérieur et à l'exlëricur des édifices. Le calcaire, qu'on trouve en abondance dans tout le Poitou, s'exploite aisément* Au sortir de la carrière, il se taille sans peine, il durcit à l'air et conserve les détails les plus fins qu'y laisse le ciseau de l'artiste. Aussi, peu de provinces peuvent se comparer au Poitou pour la richesse de leur ornementation sculptée. Les chapiteaux, les archivoltes, les moulures, y sont travaillés avec une élégance et une recherche extraordinaires. Les façades sont couvertes non-seulement d'une profusion incroyable d'ornements courants, mais elles présentent souvent encore un nombre prodigieux de statuettes et de figures d'hommes ou d'animaux. Il y a telle église dont U façade ressemble k un immense bas-relief V

Dés le milieu du xi" siècle, ce goût de sculpture se manifeste dans le Poitou, et il s'y est répandu si vite, qu'une église dépourvue d'ornementation sculptée y est, pour ainsi dire, une rareté. On ne peutdouterque les tmaifterf poitevins nefussent trèsnombreux, et que leur talent ne fût mis en réquisition pour tons les édifices de quelque importance.

1. Il BQfBra de citer les églises de Notre-Dame de Poitie», de Ciira;, de Saint-Pierre à Melle.

Cependant Saiat-^a?in, nous l'avons remarqué pins d'nne fois, est, sons le rapport de la scalptare, ioférienr à presqae toutes les églises qui l'entotireot. Gomment expliquer [a rudesse de-ses chapiteaux, lamndilé de ses archivoltes, l'absence, dans tontes les parties de l'édtûce, de cette ornemenlation taillée en pierre, prodigaée partout ailleurs? ComL ent un monastère dont les richesses étaient immenses, et qui, par l'étendue de ses relations, pouvait connallre et attirer dans ses mnrs les artistes tes plus illustres, est-il demeuré étranger au grand mouvement qui animait alors l'architecture dans toute la France, et surtout dans les provinces méridionales? Une seule hypothèse peut, ce me semble, rendre raison de cette anomalie singulière. Il faut supposer que, si les abbéS' de Saint-SaTinn'eni|)loyèrentBi sculpteurs ni imagiers dans leur église, depuis sa construction jusqu'au milien du xn* siècle, c'est que leur église avait déjà reçu leur ornementation particulière, aussi riche sans doute' dans leur opinion, et peut-être plus rare que celle des monastères voisins. Je oonçoiR que l'entrée de la tour occidentale ait conservé ce caractère de simplicité commandée par sa des tinâtion toute militaire ; mais que le tympan de la porte qui s'ouvre dans le narthcx soit de même nu, tandis que la plus médiocre église de village ornai*

L'SGLISE dé SAINf-SAVIN. 17S

sa porte de bas-reliefs et de rinceaux, je ne puis le comprendre, si je n'admets qu'alors tout le vestibule était coa?ert de peintures qui ne laissaient ' plus de place au travail du sculpteur.

H est probable qu'nne circonstance particulière, telle que l'arrivée d'artistes en renom, aura engagé Ic3 religieux de Saint-Savin à choisir pour leur église an genre de décoration encore peu commun, suivant toute apparence. Les rapports remarquables qu'on observe entre les peintures de la net et les plus anciennes peintures byzantines m'onf donné lieu de croire que ces artistes étaient des Grecs, on tout au moins qu'ils appartenaient à une école de la Grèce. De quoique pays que fussent ces hommes, ils devaient assurément avoir obtenu ou conservé des traditions de l'art antique.

Les peintures du vestibule, de la nef et de la crypte, les mieux conservées aujourd'hui, me . p. raissent avoir ëtë exécutées simultanément, non pas sans doute par le même artiste, mais sons la direction d'nq seul mattre et par les talents réunis de son école. En effet, non-seulement on remarque one conformité frappante entre les procédés matériels, mais encore les mêmes types de physionomie, les mêmes attitudes, tes mêmes mouvements de draperies, se reproduisent dans ces trois parties de l'église, avec quelques différences légères d'exé-

cution qui dénotent seulement des mains plus ou moins exercées. J'incline à croire que la tribune a été peinte à la même époque ; mats l'état de dégradation de toutes ses fresques ne permet que des conjectures, car une comparaison rigourease est devenue aujourd'hui impossible.

Je trouve une différence sensible entre les peintures précédentes et celles du chœur. I^es dernières, incontestablement inférieures sous le rap< port de l'exécution, accusent une connaissance moins parfaite des procédés particuliersàla fresque. C'est dans le chœur et dans les chapelles qu'on voit, ainsi que je l'ai déjà dit, ces changements de couleur si étranges, qu'on ne peut attribuer qu'à l'ignorance des effets de la chaux sur certaines préparations, applicables dans un autre mode de peinture. Enlin, les télés n'ont point ce caractère de noblesse, les draperies cette élégance d'ajustement, que j'ai attribués à des souvenirs traditionnels de l'art antique. On observe dans le chœur, à côlé de ces longues et roides fîgures de sainis, des rinceaux irés-grossiers, et sartoot l'ornement de l'intrados des arcades formé par des dents de loup peintes en rouge. N'est-ce pas là l'enfance de l'art, le barbouillage, si je puis m'exprimer ainsi, de nos premiers peintres nationaux? Le moyen de croire que ces dents de loup ont été badigeonnées

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par les mêmes artislesqQJont peint l'arc-doubleau du narthex et la bande transversale qni partage les fresques de la nef? A mon avis, la décoration très-grossière du chœur serait contemporaine de lareconslruction de l'église par Odon U. Qaantaux fresques de la chapelle de saint Marin, je les crois exécutées à une époque intermédiaire entre la décoration du chœur et celle de la nef.

La comparaison des fresques du chœur avec celles de la nef, et l'évidente infériorité des premières, suffiraient, ce me semble, à donner à mon opinion une grande vraisemblance; mais une autreconsidération vient encore la fortifier. Personne n'ignore que, dans la décoration d'une église, le plus grand luxe, la plus grande recherche , les ressources les plus puissantes de l'art, sont réservés pour le lieu le plus saint, pour le chœur. Toute grossière qu'est la sculpture de Saint-Savin, elle confirme cette règle générale , et l'on en a vu un exemple manifeRte, en comparant les chapiteaux du narthex et de la nef avec ceux du chœur. Cela posé, il est évident qu'à l'époque où fut enécutée la décoration du choeur, elle devait être supérieure à celle de la nef ; or, si l'on remarque le contraire aujourd'hui, n'est-ce pas une très-forte présomption pour croire que le chœur a été peint avant la nef?

178 ËTDDES SVIt LES ARTS AU HDTSH AGE.

En résQmé, si mes indactJons sont admises par iu lecteur, Tuici les dales approtimatives auxquelles on peut s'arrêter avec quelque Traisemblance :

De i023 à !050, conslruclion de l'église, badigeonnage de ses mars el de ses voûtes. Décoration du chœur. Décoration de la chapelle de saint Marin, postérieure de peu de temps à celle du chœur.

De Ï050 k H50,au pins turd, peintnre des Tresqnes de la ner, de la crypte, du vestibule et de la tribune, par des artistes appartenant à une école originaire de la Grèce.

De 1200 à 1300, peinture de la Vierge du nai^ thex.

A partir de cette époque, il n'y a pins que d'ignobles baâigeonnages, dont il est inutile de s'occuper.

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DBSCRIPTION DEB PEINTURBS.

Le frontispice de la publication dont nous aTODS parlé au conmeneemeQt de ce travail, dessiné par M. Viollet-Leduc, est composé d'oroeaieEts tirés de différentes parties de l'église. Voici la place qae chacun de ces ornements occBpe daos U décoratioi générale.

1* Niche dans te mor occidental du narthex.

La Viet^, assise sar au tnïae, eatoarëe d'une 0oire, tenant son âls sur ses genoux; à droite et & gauche, â%BS la partie supérieure de la mche, deux asges portés sur des nuages, dans ane attitude d'adoration ; plus bas, deux personnages nimbés, revêtus d'un costume monastique et tenant une crosse à la main : l'un, placé à la droite de la Vierge, est probablement saint Benoit d'Aniane, premier abbë de Saint-Savis ; l'autre, qui .paraU

être une femme, est peut-être sainte Savine, dont le nom se trouve dans une inscription de la crypte et sur l'un des autels.

Les Bollandistes rapportent très-brièvement la léj;ende de sainte Savine ou Sabine, vierge. Née à Samon, elle quitta ses parents idol&tres, et vint se faire baptiser à Rome. Api^s avoir longtemps voyagé, elte se Sua à Troyes, où elle mourut en odeur de sainteté, ayant fait plusieurs miracles. On place sa mort au commencement du iv^ siècle.

Ce serait peut-être seulement à cause de la conformité du nom que la tradition locale aorait mis sainte Savine en relation avec saint Savin. Si, comme l'ont prétendu quelques-uns des historiens de l'abbaye, et comme cette inscription semble l'indiquer : Requiesàt sanctissima Savina virgo, inscription trouvée sur un tombeau en pierre, vide, place sous le grand autel, vulgairement appelé le sépulcre (la crypte), la crypte de notre église renfermait le corpsde sainte Savine, vierge, comment ce fait serait-il demeuré inconnu aux Bollandistes, qui placent la sépnlture de cette sainte dans le monastère de Celles, près de Troyes ? — Peut-être y at-il eu deux saintes du même. nom, l'une en Champagne, l'autre en Poitou.

2° L'arcade sous laquelle l'artiste a placé la Vierge, les arcbivoltes qui l'entourent et leurs re-

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tombées ëchancrées, sODt copiées d'après l'aitade de la iribane, percée autreroisdansIemuroccideDta) de la aef.

3° Bande longitudinale peinte au sommet de la voûte de la crypte.

4° Les entrelacs, ainsi que les deux pendenlifs de l'arcade, sont empruntés à des trumeaux oa aux pendentifs de quelques arcades du chœur et des chapelles.

5" Bande transversale peinte dans la nef, entre la deuxième et la troisième arcade, à partir du nartbex.

6° Bande ou litre qui régne le long des murs d > la nef des transepts.

7*> Ornement peint à l'intrados d'un arc-doubleau du nartbex.

8" Ornement qui sépare longitodlualemeat les deux moitiés de la voûte de la nef. On voit qn'il a remplacé un ornement plus ancien qui reparaît par places, là où la peinture nouvelle s'est détachée.

Fresque* du TMlibul*.

1. — Le Christ assis sur un trdne, entouré d'uno gloire. la tête ntmbée, les bras étendus. Il donne la bénédiction de la main droite. Plusieurs anges, portant les instruments de la Passion, sont placés t droite et à gauche du Christ dans les angles du

(ympaD. Ces figurée de petite proportion, et fort altérées, quoique pourtant reconnaissables aujourd'hui, étaient autrefois presque entiërement cachées sous les lichens et le badigeon. Elles ont été retrouvées par les soins de M. Joly.

L'expression du Christ est remarquable par sa douceur mêlée de tristesse. ÉvidemmeDl l'artiste a voulu représenter le Sauveur dans la fleur de la jeunesse : caractère assez rare dans les images eiécutées en France. Ses cheveus sont blonds et flottent 8ur ses épaules, partagés symétriquement sur le front. II n'a qu'une barbe naissante, à peine visible. Il faut noter, comme une singularité très-rare dans notre pays, ta manière dont les doigts de la main droite sont placés pour donner la bénédiction: le pouce s'incline vers l'annulaire, qui est fléchi; les trois autres doigts sont élevés, mais inégalemeitt. Je ne doute pas que le geste de la bénédiction à la maaière grecque ne soit exprimé ici. Il est vrai que, pour le rendre parfaitement, il faudrait que le petit doigt et le médius fussent arqués, de manière à présenter la forme du sigma (C) dans i'alphâbet grec de l'époque chrétienne (oa sait que Ib position d«6 doigts, leur flexion ou leur rigidité éoit former, suivant les liturgistesgret^, les letti-es IC XC< ivatrit Tipiinit) ; mais ta courbure du mé- . dia« et du petit d«igt en raccourci n'était pas facile

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à rendiedans une peinture où il n'y a pas d'ombres ; c'était, je crois, un problème au delà des limites del'art à cette époque.. La posilitu du pojuie et du petit doigt suQit,.ce me semble, pour caractériser la bénédiction grecque. Elle n'est pas exprimée- pltià dairemenl dans quelques fresques de la Grèce on de r.\sie Miaenre que j'ai examinées. On peut ajouter, je crois, la position de cette main et r&ge donné au Cfirist, aux arguments que j'ai déjà fait valoir en proposant d'attribuer les peintures de Saint-Saviri k des artistes grecs.

IL-» Voâte du restibuleTàlagaucbe da spectateur placé deTant le Christ. Première composilion (la plus éleTée) * : Ouverture du puits de l'Abîme.

Le peintre s'est conformé fort exactement à la description qu'on Ut dans l'Apocalypse; pour représenter les sauterelles qui sortent du puits de l'Abtme. Leurs cuirasses sont à écailles : il ote semble qu'un peintre du Nord, an xi* ou xu* siècle, leur anrait donné noe armure de mailles. G&s écailles, à mon avis, sont encore un souvenir antique. — La sortie impétueuse do ces monstres, «tla conTuâion de la foule qu'ils renversent sous leurs

1. L;« cOa positions da rjïpocaljpaa peintes dana le Testibule la'sai'mt àxu l'ordra suinmi : 1* paroi nord [à gnaclia *n ectranl dans l'égliae), compartiment aupérieur; 2» paroi lud. compartiment supérieur; S" paroi nord, compartiment iufërMttr} 4o piiroi suÂ, compartiment inférieur.

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164 ÉTUDES sua LES ARTS AU MOYEN AGE.

pieds, sont exprimées avec énergie, le ne pais m'empécher de remarquer que le peintre évite le laid. Assurément, aa xii* siècle, an artiste de notre pa;s anrait donné, h ses fantâmes les têtes les plus hideuses que son imagination eût pu lui suggérer; ici, au contraire, ils ne sont que terribles. N'y a-t-il pas là encore quelques traces de cet art grec si amoureux du beau, qu'il représentait Méduse même comme une vierge d'une noblesse idéale ?

L'ange qui ouvre le puits de l'Ablmo tient de la main droite un objet qa'il n'est pas facile de déterminer : cela ressemble à une scie ou & une palme ; je voudrais y voir un oliphant ou une trompette. Peut-être quelque ornementpeintsur l'oliphant lui donne-t-ii cetle apparence dentelée, qui, autrement, me semble inexplicable.

Le couvercle du puits, appuyé sur sa margelle, ressemble parfaitement à un bouclier, tel que celui qu'on verra tout à l'heure dans le combat de saint Michel et du dragon. La forme en serait singulière pour couvrir un puits. Peut-être, dans l'idée de l'artiste, dans la tradition populaire, le puits de l'Abîme était-il fermé par un bouclier, ou bien encore est-ce an eiïel de perspective que le peintre aurait voulu rendre, fort malheureasement sans doute.

m. — Voûte du vestibule, côté sud, comparti-

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L'ËGLISE DE SAINT-SAVIN. (ta

ment supérieur : Délivrance des qnalre anges liés dans l'Ëuphrate.

Je présente ici l'explication qui me parait la plus naturelle : l'élat déplorable de cetie fresque permet peut-élre d'autres interprétations : je les îadiqnerai plus bas.

On remarquera que les anges paraissent être dans une rivière, au luoios leurs pieds sont sur un fond d'une autre couleur que le fond général du tableau . Leur mouvement conviendrait assez à celui de captifs qu'on va délier ; mais aujourd'hui les chaînes sont devenues invisibles. Cependant, en examinant celte composition par un très-beau jour, on croit y voir des chaînes attachées à leurs mains. Celte fresque est si altérée, que tous les dessins qu'on en ferait présenteraient des variâmes de détail. Il faut non-seulement voir, maïs iaterpréter ce qu'on voit, pour le rendre intelligihiedans une copie. L'heure du jour, du soleil, ou un temps couvert, changent complètement l'apparence de quelques détails importants pour l'intelligence du sujet.

Au-dessus des cavaliers, dans une gloire, parait une espèce d'autel, et tout près quelque chose de ronge, qui probablement est une figure placée sous l'autel. Plusieurs personnes qui ont vu cette fresque à une époque où elle était moins endommagée m'ont assuré qu'elles avaient reconnu une

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figure de saiut, nimbée, sortant à mi-corps de dcesousTautel. Peut-être alors se rappQitecait-elleauic versets 9 et 10 du Chapitre vi de l'Apocalypse ; on peut ohjecterque, d'après le texte sacré, les maj'tyrs furent revêtus d'une robe blaache, tandis que nous voyons ici un vêlement rouge ; mais on peut répondre que l'apparition desmartyrs, et le don d'une robe * blanche, appartiennent à deux moments distincts de la vision, et que le peintre n'en pouvait représenter qu'on seul.

Quelques autres versets de l'Apocalypse pourraimt encore, .à la rigueur, s'appliquer & celle peinture. J'avais pensé d'abord qu'elle offrait une représentation des fléaux qui apparaissent à l'ouverture des quatre premiers sceaux du livre mystérieux : les cavaliers seraient la Guerre, la Famine et la Mort. Mais alors la couleur des chevaux, trèsminutieusement décrite dans le texte sacré, aurait été fort inexactement rendue par l'artiste. Enfln, les anges, à l'exception de celui qui sonne de la trompette, demeureraient inexplicables. Au surplus, je le répète, l'élal de cette fresque est tel aujourd'hui, qu'il est extrêmement difficile d'en apprécier exactement les détails, et, à plus forte raison, de les copier. IV. — Voûte du vestibule, côté nord, compartiment inférieur : La femme poursuivie par le dragon. L'artiste a réuni dans la même composition des '

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détails qui se rapportent b différents moments de la vision de l'éTangËliste. Ainsi le fleuve coule entre la femme et le dragon; elle a des ailes, et cependant elle tient encore son fils, qui déjà était ravi au ciel quand le dragon vomit le Oeuve pour l'engloutir.

On remarquera quelques points rouges sous le dragon : ce sont sans doute les étoiles que sa queue abat sur la terre.

La portion de disque rouge qui renferme une forteresse au milieu do laquelle on distingue une petite maison est le ciel, la demeure de Dieu. Un peintre du moyen Age ne pouvait se représenter la céleste demeure autrement que comme un chAteau fort.

Le grand disque rouge sur lequel la femme paraît assise, est, je pense, le soleil. C'est ainsi que le peintre a traduit ces mots du premier verset : Amicta sole.

L'atliLude de la femme est remplie de noblesse et de grâce. Son expression mélancolique est heureusement rendue. Le personnage placé à sa droite est sans doute saint Jean, dont le geste exprime la crainte et l'horreur à l'approche du monstre.

On observera que la tête du dragon est entourée d'un nimbe. Le nimbe n'exprime pas seulement la sainteté; c'est un caracttre surhumain et mystérieux.

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ISS fiTUDBS SUR LBS ARTS AU UOYEN AGE.

une marque divine imprimée soi! comme un signe d'élection, soit comme un signe de réprobation. II a les deux sens opposés qu'avait le mot saeer chez les Latins.

Le dragon paraissait d'abord IJgurë sur la fres- -i]ae, contrairement au te\te sacré, avec une seule t£te et dix coraes; aujourd'hui qu'elle a été nettoyée complètement, les sept têtes sont bien visibles. Cinq fort petites tëies, couronnées de nimbes jannes, sortent de la nuque du monstre et forment la base de ses cornes, avec lesquelles il est facile de les confondre à moins d'un examen attentif. Derrière la tête principale, une septième tête pend sous la gueule du dragon. Celte dernière, entourée d'un nimbe de couleur sombre, est la tête blessée qui guérit d'une plaie mortelle. On voit que le peintre a identifié le dragon du chapitre xii avec la bête du chapitre xiii.

V. — Voûte du vestibule, côlê sud, compartiment inférieur: Combat de l'archange Michel contre le dragon.

L'archange est monté sur un cheval btanc dont la selle a le plus grand rapport avec le harnachement des Orientaux. Il dirige contre le dragon une javc line Irës-mince; d'ailleurs, il n'a pas d'armes défensives. Je crois qu'il n'a pas d'élriers ; cependant, un trait jaune qui cerne sa jambe droite peut à

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toute force être pris pour une ëlriviëre. Un ange, à cAtè âe lui, tient un bouclier pointu par le bas.

On voit deux autres anges à pied, armés d'épées, derrière le dragon. L'attaquenl-ils, ou biensont-cc les satellites du dragon? Il est assez difficile de résoudre la difficulté. Rien dans leur costume et dans leur caractère ne semble convenir & des anges de ténèbres ; mais le texte est positif: le dragon, comme Michel, est suivi de son armée.

VI. — Voûte du vestibule, cAté nord, rangée inférieore, au-dessous de la femme poursuivie par te Dragon: Glorification de laVierge(?).

On croyait, il yaquelques années, qu'il n'existait plus que deux compositions peintes de chaque cOtë de la voûte du vestibule; les derniers travaux de M. Joly en ont fait découvrir une nouvelle.

Une femme assise, la tète entourée d'un voile, nimbée; la main droite élevée comme pour bénir, la gauche rapprochée de la poilrine; la léte et le haut du corps se détachent sur une gloire; deux anges voient au-dessus, étendant la main Rauche vers la femme, et relevant la droite, lepoinn fermé. A droile de la femme assise, deux personnages nimbes semblent s'approcher d'elle et loi adresser la parole : le premier, barbu et tonsuré, rcvétn de l'habit monastique, tient nne châs-se ou un livre ; le second, imberbe, la tète couverte d'une

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espèce de capuchon, me parall être une femme. Un peu plus loin, en arrière, uue foule d'hommes se presse alenlour; à leur tète, on distingue deuic rois portant des diadèmes. A gauche, on voit plusieurs personnages tonsurés, couduits, comme il semble, par un homme barbu, latéte recouvcrle d'un capuchon, et tenant, de la maÏD gauche, une baguette, uu sceptre, ou peut-être une crosse. — Il faut noter les deux ornemenls en losange qui ae lient au nimbe de la femme : ils me sont tout nouveaux, et je ne sais comment les expliquer. Tout le bas de cette fresque a beaucoup souffert de l'humidité, et la partie supérieure elle-même n'est visible que depuis le nelLoiameiit dant j'ai parlé.

L'explication du sujet me semble difficile. .l'avais essayé de la chercher dans l'Apocalypse. Kn effet, le vestibule présentant une suite assez nombreuse de compositions tiréesde ce livre, il parai&sait.nutui'el d'y ratlaoher celle-ci ; mais je n'ai pu trouver au- «un texte qui s'y appliquflt coaveuahlement. Ui moment j'avais été tenté de voir dans la femme assise la Grande Prostituée {Magna Mvrelrix) , fitiiaMrêe de ses adorateurs, et prête à verser le sang des saints qui se présentent hardiment devant elle. , On a déjà remarqué que le nimbe n'est.pas toujours un attribut de sainteté, puisque la lëie du dragon en esteouionnée. Un signe semblable poi>

L'ËCLISE DE SAINT-SAVIN. Iftf

vait doac être donné à la Mère des abominations. Enfin, lee deux anges levant tour main droite /i»W0 mesenfalaient faire nngestedemenace,etje voyais en eoK les exécuteurs de la sentence divine pi^ noncée contre Babj'Ione. Usie ni la bâte, iniontare de la Grande Prostituée, ni aurtout )a coupe d'abomination, son attribut constant et cafactépjfltti|ue ne se retronvent ici ; on ne peut admettre qu'on lee eût omises dans un pareil sujet. D'un autre cdié, les deux rois et les moines qui environnent la femme assise ne sauraient s'expliquer dans cette hypothèse. EnQn, le caractère calme, grave et tout religieux de cette peinture sufliraitseul pour obligerde chercher une autre interprétation.

Pour juBtifier celle que je crois pouvoir proposer, j'ai besoin de rapprocher cette composition de celle qui occupe l'intérieur de ria niche du nafthex. On se rappelle que fa Vierge du narthex est placée entre un saint et une sainte agenouillés devant son trOne. Ce saint et cette sainle, qui occupent une place si importante dans la composition du narthex, je crois les retrouver ici dans Icsdenx persiHi^ nages debout auprès de la femme assise, et les différences notables qu'on peut remarqner dans leurs costumée ne doivent pas surprendre, puisque les doux sujets ne sont pas l'œuvre des mêmes artistes, et que, suivant tonte appareace,.>l34ut6lé «éeutàs

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h an inteiratle de temps considérable. J'ai déjJï exposé les motifs qui m'engagaient à reconnaître dans les deux personnages nimbés du oarthex saint Saviaet sainte Savine. Sans doute une tradition, perdue aujourd'hui, associait les deux saintt homonymes au patronage de l'abbaye.

Je pense donc que cette composition représente la glorification de la Vierge. Il était naturel dans l'abbaye de Saint-Savin déplacer au premier rang de ses adorateurs deux saints de l'ordre de saint Benoît. On ne doit pas s'étonner de voir dans la foule qui entoure le trdne divin an si grand nombre de religieux, puisque le peintre travaillait pour des moines. Quant aux deux rois, ce sont probablement les princes qui ont bien mérité de l'Église, Constantin, par exemple, et Charlemagne ; ou bien, si l'on suppose ft l'artiste des sentiments français, ces deui monarques seraient Ciovis, qui détrnisit l'arianisme, et Charlemagne, qui dota l'Église.

La composition qui faisait pendant h celle-ci du côté du sud est entièrement effacée. L'enduit de mortier a disparu même, en grande partie.

Fresques de la Q«r.

Nous suivrons pour l'explication des fresques de la nef, l'ordre indiqué par le texte sacré. Voici la disposition des peintures dans la nef:

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La série commence k la rangée supérieure de la seconde travée nord du narthex, et se continue de gaache & droite ; après la troisième travée, on passe h la rangée inrërieure du même côté du narthes. Il faatensuite remonter h larangée supérieure des peintures de la nef, toujours du câté nord, et les suivre de gauche h droite jusqu'au choeur. De là on passe à la rangée supérieure du cAté sud, et, en partant du chœur, on les suit encore de gauche à droite jusqu'à l'extrémité du narthex. On revient ensuite vers le chœnr, dumêmecAtè,en partant du narthex, et descendant t la rangée inférieure, dont les compositions se suivent cette fois de droite à gauche. Du cAté sud de l'église, les fresques présentent donc l'apparence de deux lignes d'écriture boattrophédon. De la dernière composition du côté sud, il faut passer au câté nord, & partir de l'entrée de lanef,et se diriger vers le chœur. — Je ferai observer que la disposition des fresques, du moins au commencementde la série, contribue à marquer la séparation, déjà indiquéepar l'architecture, entre le narthex et la nef.

II est douteux que la première travée, des trois qui composent le narthex, ait jamais présenté des compositions peintes. Probahleinent il y avaii autrefois une ornementation tracée sur la voAtc de cette travée, ainsi que dans tout le reste de l'église.

19i ÉTUDES SUR LES ARTS AU MOYEN AGE.

mais je suppose que ce n'était qu'un badigeonoage. Quoi qu'il en soil, l'enduit étant entièremetil détaché, il ne reste aujourd'hui aucune trace de la décoration primitive.

I. — Deuxième travée du narthex, rangée sapérieure : Création du ciel et de la terre.

Deux sujets y sont réunis. Le premier parait être la création dn firmament ou bien celle de la terre, ou plutôt enfin celle des végétaux. La fresque étant Ijresque entièrement effacée, on n'aperçoit plus qu'une tdle dans un nimjie crucifère, quelques traces d'un manleau jaune et an arbre. Le second sujet ixt mieux conservé et facile à comprendre : Le Seigneur «st représenté plaçant le soleil et la lune dans le -firmament. Le soleil est on disque rouge, dans le contre duquel on voit un buste d'homme; la lune est li" gurée par un disque jaune, avec on buste de femme dont la tête est surmontée d'un croissant. Voilà des souvenirs du paganisme encore bien conservés.

J'ai déjà parlé des formes toutes conventionnelles des accessoires. Les arbres ou les plantes qu'on distingue dans le fond de celte composition sont de véritîibles hiéroglyphes; ils rappellent les mêmes objets, tels qu'on les trouve exprimés sur quelques vases grecs.

Le haut de la troisième travée da nsrthex^' couvert d'un enduit nouveau, mais personne à

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L'ËCLISË DE &A.IMT-SAV1N. 195

Saint^avin ne ae souvieul d'avoir tu les peintures qui devareat occuper ceLle place. Il est évident que lit création de l'homme devait être le sujet prin- ,ctpal.

II. — Deuxième travée du narthea, 2* rangée : Trois Bujete : A, Sommeil d'Adam ; <B, Le Seigneur présente Eve au premier homme ; C, Tentation d;Ève.

On remarquera avec étonnement qae les deux figures Dues, Adam et Eve, dans la composition centrale, ont l'une et l'autre une barbe naissante au menton. J'attribue cette singularité à un repentir du peintre, dont une retouche à la détrempe auruil été fliTacée par le temps. Je suppose qu'ayant d'abord placé, par inadvertance, Adam h lagauaho du Seigneur, il aura voulu le remettre à la place la plus honorable. Son dessin, très-chaste, ne marquant d'autre différence entre l'homme et la femme que la barbe au menton, il lui suffisait de donner de la barbe à Eve, placée à droite, pour en faiie un Adam, puis d'ellacer La barbe de la figure à gnuche, pour la changer en une Eve. Probablement le mortier était sec quand cette transformation eut lieu, et In fresque repoussant, comme celaiest inévitable, Eve est-demeurée barbue. Celte explication me semble plus vraisemblable que celle qu'on pourrait chercher.dans l'bermaphroditisme dss.pEe-

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miers humains, résultant de l'iaterprëtation litlè* raie du verset 27 au premier chapitre de la Genèse.

Au lieu de représenter le serpent enroulé autour de l'arbre de vie, à la manière des modernes, on l'a posé droit, debout sur sa queue.

III. — Troisième travée du narlhes, rangée inférieure : Trois sujets : A, Tentation d'Adam ; B, Reproches du Seigneur; C, Adam et Ê?e chassés du paradis.

Toute la partie supérieure de ces fresques est détruite. Les sujets sont cependant faciles à reconnaître. On ne peut savoir si la figure en robe blanche et en manteau rouge de la dernière composition est le Seigneur, ou bien son ange qui chasse les coupables du paradis.

IV. — Nef, première rangée à gauche: Offrandes de Caïn et d'Abel .

Vers l'entrée de la nef, il y a une lacune d'un ou deux sujets. En cet endroit, il y a une crevasse considérable, résultat d'anciennes infiltrations. Le morlier s'était détaché presque entièrement alentour; cependant je me rappelle que, lorsque je visitai l'église pour la première fois, on voyait encore quelques traces des peintures, et je retrouve même dans mes noies l'indication d'un des sujets, qui paraissait être les travaux des premiers hommes.

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L'ÉCLISE DE SAlNt-SAVIM. 107

Tout a dispara dans la déplorable restauration dont j'ai d^jà parlé ; on n'aperçoit plus aujourd'hui, et encore très-eonfnsément, que le buste dTune femme (Eve) assise et filant arec une quenouille fixée k sa ceinture.

Le sujet suivant ne peut être méconnu. Abel a la tête entourée d'un nimbe qui exprime ici sa sainteté. II présente u:i agneau en s'enveloppant les mains d'une draperie, suivant l'usage ancien des sacrifices, conservé dans l'étiquette de quelques cours orientales. 11 n'est pas aisé de deviner quelle est l'ofTraiide de Caïn. Ce n'est pas, comme il semble, nne gerbe de blè. D'après la couleur de l'objet qu'il présente, on pourrait croire que c'est une masse d'argile. Peat-être est-ce un vase, ou bien encore une grosse racine ; peut-être enfin la teinte de l'ébauche (le posch) s'est-elle conservée, la couleur appliquée par-dessus ayant été détruite. Dans ce cas, on peut admettre que l'offrande de Ga!n est une gerbe. L'attitude de Gain exprime assez heureusement le dépit orgueilleux. L'artiste l'a représenté chauve ; j'ignore si quelque tradition l'y autorisait, ou s'il a voulu marquer ainsi le résultat de ses fatigues, ou enfin si, an point de vue purement pittoresque, il a cherché à l'enlaidir pour le rendre plus odieux.

Le Seigneur bénit Abel à la manière latine.

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V. — Ner, deas sujets: A, Meurtre d'Abel; B, Malédiction de Gain.

Caîn frappe Abel avec une espace de casse-léle.

Dans la seconde composition, latAte du fratricide est entourée d'un nimbe : c'est le signe dont il vient d'être marqué par Dien. En rapprochant ce sujet du précédent, on voit les différenles significations du nimbe dans les idées des anciens artistes.

VI. — Nef, rangée supérieure : Deux sujets: A, UneSgnre debout, les brasélevés vers le ciel. Prière d'Enos ( ? ); B, Vocation de Noé.

Le premier sujet est douteux ; le second s'explique par sa position, la composition suivante représentant l'arche au milieu du déluge. An lieu d'Enos, il faut peut-être voir, dans le personnage les bras étendue, Noé invoquant te Seigneur. Quelle qu'elle soit, celle figure est d'un très-beau dessin, et l'ajustement desdraperiesd'une rare élégance. On remarquera l'ornement très-gracieux do bas de la robe ; il est tont à fait hellénique.

VU. — Nef, rangée supérieure ; L'arche.

L'arche est figurée comme un grand vaisseau doat âne des extrémités, la poupe ou la proue, il est difficile de le décider, se termine par une télé fantastique. Cet ornement qui se retrouve, avec quelque différence de caractère, dans la tapisserie de Bayenx, est évidemment emprunté à l'antiquité

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grecifue et romaine. Sur le vaisseau s'élève un Lâtiment àlrois étages. Des animaux de diverses espèces, et par couples, paraissent à chaque «uverlore des deux premiers étages. Noé et sa famille se montrent aux fenêtres de l'étage supérieur : ils «ont hors àe toute proportion avec la grandeur de ces fenêtres et celle dés animaux représentés au-dessous d'eux. Toutes les ouvertures de l'arche sont des arcs surbaissés.On n'y peulgnère voir qu'une fantaisie ou bien uneonal adresse du peintre, car cette sorte d'arc, bien qu'elle ne fût pas absolument inconnue su sit* siËde ', n'était du moins que très-rarement employée.

Quelles sont ces deux figures qui semblent chercher à grimper sur le toit de l'arche? Les traditions rabbiniques rapportent qu'un géant, s'accrochant à l'arche, échappa de la sorte au naufrage. Suivant une autre version , des géants auraient essayé de faire chavirer l'arche et d'entraîner Noé avec eux dans la destruction générale. Serait-ce un souvenir de cette tradition qne l'artiste aurait retracé dans son tableau? Il est impossible de voir dans ces deux tigures des membres de la famille de Noé, car l'Écritore représente l'arche comme entièrement fermée jusqu'au relourde la colombe.

1. Od p«ut en voir un eiemplc dans l'église d« Moatmajour, prfeB d'Arl«8.

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Sous l'arche, les Rots roulent âes cadarres. Les vagues sont exprimées par des traits bleus ondulas.

Un oiseau rôle au-dessus de l'arche ; mais la coaleui est tellement altérée, qu'il est impossible de savoir si s'est le corbeau on la colombe que le peintre a voulu représenter.

VIII. — Nef, rangée supérieure : Deux sujets : A, Sortie de l'arche; B, Sacrifice de Noé.

Dans ces deux compositions, le Seigneur bénit No6 à la manière latine. Noë présente une colombe blanche. L'arche est entonrée d'une nappe on d'un voile qui parait en être le complément indispensable, car il se retrouve dans toutes les représentations figurées du moyen &ge.

IX. — Nef, côté nord, rangée supérieure, et côté sud, première travée h partir du chœur, rangée supérieure : Deux sujets : A, Noé cultivant la vigne; B, Ivresse de Noé.

Toute la partie inférieure de la première composition est détruite, et le haut n'est visible que depuis que M. Joly est parvenu h enlever la couche épaisse de lichens et de poussière qiii couvrait les dernières travées de la nef.

Noë debout, une large serpe k la main, sous une espèce de treille, coupe des grappes de raisin. Le nom du patriarche est tracé en lettres jaunes sur le fond même du tableau.

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La disposition de la vigne est fort remArquable.. Elle est évidemment soulenae par une espèce de pergola on treille italienne. Cette manière de cultiver la rigne, inusitée en France, me semble carac* téristiqoeet je n'ai pas besoin d'insister de nonvean sar les conséquences qu'on en d(ftt tirer. Un passage de XénophoQ indique l'origine de ce mode de culture, que l'on voit encore en Grèce et dans une grande partie de l'Italie,

Les premiers mots d'un verset de la Genèse ont servi de texte au peintre pourlaseconde composition: Noë goâte le jus de la vigne. Il est revêtu d'une lunique brune et d'un manteau bleu, les jambes nues ; de la main droite il tient une grande conpe. On aperçoit derrière lui une maison on plutdt une suite de bâtiments renfermés dans ane enceinte de pierre dont ta porte est ouverte. Il est difficile de décider, vu le mauvais état de cette peinture, si le patriarche est assis, ou bien s'il danse, éprouvant déjà les effets du breuvage qu'il vient d'inventer. On n'aperçoit pas de siège derrière lai, et la complaisance avec laquelle le peintre s'est arrêté sur un texte qui plaisait à sa malice me disposerait à croire qu'il a voulu s'amuser à représenter les premiers symptômes de l'ivresse. — Deux mains appartenant ^ des figures effacées aujourd'hui prouvent que l'artiste avait

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reprësenlê Noé au milieu de mi famille.

X. — Nef, cûlé 3ud, rangée supérieure : Les fils de Noé se moquent da son ivresse.

Il y a. daas la représentation de ce sujet lUie cestaine naïveté grossière qui peut, surprendra, après uoa observation tome contraire que l'on a faite au sujet des personnages nus des premières compositions. — Gham, de la main droites dont un doigt est replié, fait les cornes au donneur, ges.t^ de mépris Tort usité encore en Italie; l'autre main,' développée perpendiculairement k l'horiioo, semble indiquer le mouvement de tailler. Tout cela n'a pM besoin de commentaire.

SemetJaphetne détournent point la léte et se 8'avaQC«at pas à reculons. Le peintre n'a pas suivi l la lettre la texte de I» Bible.

Noé est couché sur un matelas recouvert d'un drap sur lequel on voit de larges bandes bleaes oiklulées, accompagnées d' autres bandes jaunes plus étroites. Le litsemblsMra en l'air.

Des fenunes sortant de la maison assisWOit. ii la sotae et semblent l'observer avec queli|a& cufiosili. Oa voit que Goizoli, en plaçant sa Vergogu^m daas le C^mpo-Santo, n'a fait que se conformer ù UQetraditiMi déjiJii conservée.

A la droite du spectateur est an arbrer Q» plutôt UB signe qui doit représenter ua arbse. Uft SM-

L'fiGLISB DE SAINT-SAVIN. 203

mal y est penda , an chien se dresse comme pour le flairer et pour le mordre. Faut-il voir là simplement un caprice, nue bamboche de L'artiste, ou bien piutdt cette bêle exposée ne fappelle-t-elle pas UD ch&timent inflige par Noé aux animaux qiui nuisent k la vigne? Cet animal pendu est un cbevreau, je pen^e, et son crime est d'avoir brouté les bourgeons de la rigne. Probablement quelque réminiscence classique de Boccbus attribuant au patriarche planteur de la vigne la haine qne les postes prêtent au dieu du vin contre le bouc destructeur desjeunes plants; ainsi Servius rapporte que le bouc était Saerilié àBacchus comme souvenir de la vigne.

XI. — Nef, cAté sud, rangée supérieure : Malédiction de Cham (?).

La pantomime de cette scène n'est point clairement eiiprimée, et, pour l'interprétation que je propose, je n'ai d'autre argument à faire valoir qne l'ordre des tableaux de la nef, qui correspond avec celui des textes de la Genèse, lintre l'ivresse de Noé et la tour de Babel, deux compositions dont Us. snjets ne sauraient être méconnus, on ne peut placer, je pense, i^e la malédiction de Cham.

"SU. — Nef, cAté sod', rangée supérieure : Tour âè Itabel.

Parmi les travailleurs qui s'empressent autour

•loi ÉTUDES SUR LES ARTS AU MOYEN AGE.

<le la constructioD nouvelle, on remarque une espèce de géant tenant une brique, qu'il passe pardessus la tête de toas ses compagnons. Jecrois qu'on a voulu représenter Nembrodie géant, cbasseur contre le Seigneur, Nembrod, suivant une antiqae tradition, avait conseillé la construction de la tour.

XIII. — Nef, côté sud : Apparition du Seigneur à Abraham, auprès du grand chêne de Sjrchem (?).

L'arbre, derrière le personnage représenté dan^ une attitude d'adoration devant le Seigneur, mo parait un accessoire caractéristique de cette scène. Le petit bomme qui grimpe à cet arbre est là, je pense, uniquement pour servir de terme de com> paraison, et monirer la grandeur du chêne de Sychem, quercus alla.

Pour l'interprétation de la composition suivante, je crois qu'il faut réunir deux groupes de personnages détachés. J'y suis conduit, non-seulement par l'impossibilité d'expliquer séparément le second, mais encore par cette considération qu'il n'existe aucune division marquée entre les deux groupes représentés. On observera que la plupartdes compositions qui précédent ou qui sniveot sont séparées les unes des autres, soit par un encadrement donné par l'architecture, tel qu'un arc-donbleau, soit par quelque accessoire peint, tel qu'un arbre ou une maison. Ici, rien de semblable. Les

deux groupes de ligures se touchent, et je ne vois aucun motif pour les considérer isolément. Quant an sujet, je crois pouvoir affirmer qu'il est tiré de l'histoire d'Abraham; mais sa détermination pieuse me parait offrir beancoup de difficultés, et ce n'est qu'une conjecture que j'offre au lecteur.