OBSERVATIONS SUR LES PEINTURES DE SAINT-SAVIN

Les peintures de Saint-Savin, du moins toutes celles que j'ai pu observer de près, sont des fresques \ c'est-à-dire qu'elles ont été appliquées sur un enduit de mortier humide dans lequel les couleurs, préparées à l'eau de chaux, ont pénétré à quelques millimètres. L'action de la lumière a beaucoup affaibli la vivacité des teintes ; on peut s'en convaincre en comparant les peintures de la nef exposées au jour, avec celles de la crypte, qui sont

1. Il faut en excepter la Vierge du narthex et le saint Christophe du transept, l'un et l'autre peints assez longtemps après es grandes compositions de la nef et de la crypte. Les mortiers sur lesquels les peintures sont appliquées sont faits avec la chaux du pays et le sable tamisé ; on les a lissés avec beaucoup '!e soin, et sur la dernière couche on a passé un lavage de chaux, pour faire disparaître toutes les aspérités et boucher les inlei stices.

demeurées dans une obscurité continuelle : les premières sont /jflSiv'<?i', tandis que les autres ont conservé toute leur Iraiclieur. Mais la cause principale de destruction paraît avoir été l'humidité; Iors(|u'elle n'a pas occasionné la chute du mortier, comme cela est arrivé malheureusement pour la voûte du chœur, elle a produit une espèce d'eflïorescence (c'est cette végétation rose dont j'ai parlé tout a liicure) qui a détaché les couleurs de l'enduit avec lequel elles devaient s'incorporer. Il ne reste plus alors qu'une poussière qui s'enlève au moindre frottement. En quelques places, les couleurs, soit qu'elles fussent trop épaisses \ soit qu'elles aient été appliquées sur du mortier trop sec, soit enfin qu'elles soient des retouches en détrempe, se sont soulevées par écailles, ne laissant plus sur l'enduit qu'une empreinte très-faiblement colorée et souvent incertaine.

Les bliiucs et les tons de chair se sont altérés plus que les autres teintes. Sur les pendentifs du chœur et dans la chapelle de saint Marin, il y a des roses qui sont devenus d'un noirverdàtre. Probablement

1. Le moine srrec, auteur du Guide de la peinture traduit pav le docteur Paul Durand, recommande d'appliquer les différentes couches de iieinture fort minces, atin qu'elles adhèrent bien les unes aux autres. Il paraît que cette reconimandation n'était pas toujours exactement suivie. Voir Manuel d'iconographie chfctieiiue, p. 35, comment il faut faire les carnations.

les couleurs décomposées de la sorte sont des retouches anciennes, car on remarque qu'elles sont plus épaisses que les autres et imparfaitement fondues avec les teintes qu'elles recouvrent. Je pense, d'ailleurs, que ces peintures du chœur cl des chapelles sont d'une autre date que celles de la nef et de la crypte, ou tout au moins exécutées par des artistes à qui les procédés de la fresque étaient moins familiers.

On sait que les maîtres italiens se servaient d'un si vie ou d'une pointe de métal pour ébaucher leurs composit'onssur l'enduit du mortier. Ce trait, gravé plus ou moins profondément, n'existe pas dans les fresques de Sainl-Savin '. L'ébauche a été faite au pinceau: c'est un trait e?quissé en rouge. Grâce à la solidité de cette couleur, le trait s'est conservé, tandis que les teintes qui le recouvraient ont disparu. Les contours sont tracés avec une facilité singulière et une sûreté de main qui indique autant d'adresse que d'habitude. On ne voit point de repentirs, et, pour la netteté du trait, ces compositions rappelleui la hardiesse

1. On voit cependant quelques traits d'une ébauche à la pointe dans une des chapelles. M. Joly, qui les a observés le premier, jieuse que cette ébauche n'a jamais été exécutée Il a reconnu d'ailleurs qu'elle était tracée d'une main hardie, et il la compare à l'esquisse d'un artiste exercé plutôt qu'à un calque timide d'après un poncif.

L'ÉGLISE DE SAINT-SAVIN. iol

des peintures antiques de Pompéi et d'IIerculanum.

I^a peinlure à fresque n'admet qu'un nombre Tort horné de teintes, la chaux décomposant toutes les couieuis végétales et beaucoup de couleurs métalliques. La palette des artistes qui ont travaillé à Saint-Savin était des plus restreintes, et je doute qu'ils aient lait usage de toutes les ressouices que comportait ce genre de peinture, même Je leur temps. Les couleurs qu'ils ont employées sont le blanc, le noir, deux teintes de jaune, plusieurs teintes de rouge, plusieurs nuances de vert, du bleu, et les teintes résultant de la combinaison des couleurs précédentes avec le blanc.

Le blanc des fresques de Saint-Savin couvre peu ; il s'est décomposé souvent, et parfois il est devenu comme translucide. Les inscriptions de la nef tracées en blanc sont maintenant illisibles.

Le noir a été rarement employé pur. Mêlé au blanc, il servait à faire diverses nuances de gris.

Les rouges se sont, en général, très-bien conservés. Ce sont, je crois, des ocres, et, par conséquent, ils n'ont jamais une grande vivacité. La teinte qui se reproduit le plus fréquemment est très-intense, un peu violacée et tirant sur le pourpre.

Les jaunes sont également bien conservés. Il y a

des draperies peintes en jaune qui ont un éclat remaïquable, et que nos ocres n'ont point, ce me semble, aujourd'hui.

Le bleu est fortement altéré. On s'en est, d'ailleurs, servi assez rarement. Presque toujours, il a pris une teinte verdàlre et ?ale. L'analyse que M. Ghevreul a bien voulu faire, à ma prière, a démontré que le cobalt était la base de cette couleur '.

Le vert est quelquefois très-brillant et très-vif. J'ignore sa composition, mais je doute que ce soit une terre naturelle. La teinte la plus claire manque, je crois, à la fresque moderne.

Il est inutile de dire qu'aucune de ces couleurs n'a de transparence. Toutes ont un aspect terreux et terne. 11 est évident qu'on ne les a jamais recouvertes d'un vernis et d'un encaustique, comme quelques peintures murales des anciens.

1. « La matière bleue provenant de l'église de Saint-Savin est colorée par le verre bleu de cobalt appelé smalt. Après avoir enlevé, au moyen de l'acide chlorhydrique, le sous-carbonate de chaux dont la matière était mêlée, j'ai isoTé parfaitement l'oxyde de cobalt de verre bleu, qui ne s'était pas dissous dans l'acide.

» Il est certain que les anciens connaissaient la propriété qu'ont certains minerais de former un verre bleu avec la matière du verre, c'est-à-dire avec la silice et un alcali, potasse ou soude. H. Davy a constaté, en 1814, que des vases d'un verre bleu transpainfcit, trouvés dans des tombes de la grande Gi'èce, étaient colorés avec le cobalt, etc. »

(Extrait d'une note de M. Chevreul.)

L'ÉGLISE DE SAl NÏ-SAVIN. 159

Les couleurs ont été appliquées par larges teinles plates, sans marquer les omhres, au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la lumière. Cependant, en général, les saillies sont indiquées en clair, et les contours accusés par des teintes foncées ; mais il semble que l'artiste n'ait eu en vue que d'obtenir ainsi une espèce de modelé de convention, à peu près tel que celui qu'on voit dans notre peinture d'arabesques. Dans les draperies, tous les plis sont marqués par des traits sombres, ordinairement rouges, quelle que soit la couleur de l'étofle. Les saillies sont accusées par d'autres traits blancs assez mal fondus avec la teinte générale \ Il n'y a nulle part d'ombres projetées, et, quanta la perspective aérienne, ou même àla perspective linéaire, il est évident que les artistes de Saint-Savin ne s'en sont nullement préoccupés.

1. On observe, dans les fresques de Jiaint-Savin, l'applicacation des procédés indiqués par Théophile et par le moine grec auteur du Traité de la peinture récemment publié par M. Didron. Ces deux auteurs recommandent de cerner les coutours avec une teinte foncée et de marquer les saillies avec des teintes plus claires. L'un et l'autre enseignent à couvrir d'abord l'esquisse avec une teinte plate uniforme assez foncée, que Théophile nomme posch, et le Grec Tzp6i{ky.7[j.%. Sur ce fond, ou appliquait d'autres teintes plus foncées ou plus claires. Sans doute il faut attribuer à ce procédé singulier, surtout à la composition du posch ou proplasma, les singulières altérations que certaines couleurs ont subies, notamment la ti'ansformation de certains roses en verts.

J'ai parlé de la mauvaise qualité des bleus employés dans ces fresques. Le bleu de la plupart des fonds de ciel a disparu. La partie inférieuro des fonds, je n'ose dire le terrain, s'est mieux conservée. Presque toujours les figures se détacbent sur une couleur claire et tranchante ; mais il est difficile de deviner ce que le peintre a voulu leprésenter. Souvent une suite de lignes parallèles de teintes différentes offre l'apparence d'un tapis ; mais cela n'est, je pense, qu'une espèce d'ornementation capricieuse, sans aucune prétention à la vérité, et le seul but de l'artiste semble avoir été de faire ressortir les personnages et les accessoires essentiels à son sujet.

A vrai dire, ces accessoires ne sont que des espèces d'hiéroglyphes ou des images purement conventionelles. Ainsi les nuages, les arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent pas la moindre idée d'imitation; ce sont plutôt, en quelque sorte, des explications graphiques ajoutées aux groupes défigures pour l'intelligence des compositions.

Blasés aujourd'hui par la recherche de la vérité dans les petits détails que l'art moderne a poussée si loin, nous avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois aient trouvé un public qui admît de si grossières conventions. Rien cependant de plus facile à produire que l'illusion, même

avec celte naïvetù de moyens qui semblent l'éloigner. Assurément un mur de scène en marbre, avec sa décoration immobile, n'empêchait pas les Grecs de s'intéresser à une action qui devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du Caucase : et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances croisées au fond de la grange qui servait de théâtre, comprenait qu'une bataille avait lieu : la péripétie l'agitait, etchacun frémissait aux cris de Richard offrant tout son royaume pour un cheval \

A côté de cette indifférence pour les détails accessoires, ou, si l'on veut, de cette ignorance primitive, on remarque parfois une imitation très-jusle et un sentiment d'observation très-tin dans les attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que dépourvues d'expression, se distinguent souvent par une noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle, de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l'art antique. Rarement les visages sont peints de profil, et,

1. Il me semble voir un commencement de prétention à l'imitation de détail, à ce qu'on appelle aujourd'hui la vérité de la mise en scène, dans une note de Cervantes, qu'il plaça en tête de son Siérje de Numance, probablement pour l'instruction des directeurs de théâtre. Scipion se dispose à faire une allocution à son armée:

« Ici entreront autant de soldats que faire se pourra, habillés à la romaine, et sans arquebuse. »

lorsque l'artiste les a rendus de la sorte, il s'est presque toujours écarté de cette noblesse qu'il recherche ailleurs avec soin. 11 semble qu'il eut ses modèles de prédilection, qu'il savait reproduire, incapable d'ailleurs d'inventer dès qu'il était réduit à ses propres ressources.

Dans les dilïérentes compositions de la nef, de la crypte et de la tribune, les fabriques sont tou jours peintes de couleurs vives et tranchées, à l'extérieur comme à l'intérieur. Évidemment ce n'est point là une invention de l'artiste ; il n'a fait qu'exprimer un usage général de son temps.

Le Seigneur est toujours représenté revêtu d'une robe talaire et d'un manteau très-ample; ses pieds sont nus. Un nimbe crucifère entoure sa tôle. On sait que les artistes du moyen âge ont toujours identifié le Seigneur ou le Père avec Jésus-Christ.

Partout on observe les mêmes costumes à peu près. Sauf les rois et les magistrats, qui portent de longues robes, tous les hommes sont revêtus d'une tunique à manches, fort serrée à la taille et tombant au-dessus du genou. Les poignets et le bas de la tunique sont souvent ornés d'une broderie ou d'une bande d'étofîe tranchante. Les jambes sont couvertes d'un pantalon étroit, et la chaussure la plus ordinaire paraît ne consister qu'en une semelle attachée à la jambe par des courroies qui

s'enlre-croisent et inonlcnl quelquefois jusqu'au genou. Sur l'épaule droite s'attache un manteau assez étroit et court, tombant jusqu'au jarret ; il est fixé non point par une agrafe, mais par un nœud fait j)ar léloiïe même du manteau, de la même manière exactement que les Bédouins fixent aujourd'hui sur leur épaule la longue draperie blanche dont ils s'enveloppent. Les anges, les rois. Moïse, et quelques personnages principaux, ont des robes qui descendent jusqu'à la cheville, et par-dessus un manteau long, tourné autour du corps de manière à laisser un bras et une épaule libres; cet ajustement rappelle tout à fait celui de plusieurs statues antiques.

Les femmes ont la robe lalaire et le manteau médiocrement ample. Les rois portent un bandeau sur le front ; mais, sauf quelques exceptions assez rares, tous les personnages sont figurés la tète nue. Dans la nef et dans la crypte, bien que quelquesunes des compositions représentent des soldats, on ne voit aucune armure ^ La seule arme défensive est un bouclier arrondi par le haut, pointu par le bas. Quebiues personnages semblent encore porter soit des casijues, soit une espèce de bonnet plat et serrant la tète, dont la forme m'est nouvelle. J'ai

1. Voir une exception probable à l'explication des peintures, p. 213.

IGi ÉTUDES SUR LES ARTS AU MOYEN AG^^,

dc'jà remarqué qu'il y avait dans la triluinc des soldats dont l'accoutrement rappelle celui des guerriers de la tapisserie deBayeux. Il faut noter comme un fait curieux que les cavaliers de Suint-Savin n'ont point d'ctriers. J'en conclus encore une tradition antique ; car, pour ne point copier le liarnachemenl en usage à son époque, le peintre devait avoir l'autorité d'anciens modèles. Peut-rtie tant de détails sembleront minutieux : à mon avis, ils ont leur importance pour constater l'origine de nos peintures. Ce n'est point dans les costumes de son temps que l'artiste de Sainl-Savin a trouvé ces larges manteaux qui drapent si élégamment ses principaux personnages. Ni au xi'^ ni au xii*' siècle, on n'allait tête nue en France : les soldats se couvraient de mailles, les cavaliers se servaient d'é- Iriers. Si les personnages de Saint-Savin ont un costume de convention, si dans ces peintures on observe maints détails qui ne se rapportent pas au temps oîi elles ont été exécutées, il faut reconnaître que l'artiste n'a pas pris ses modèles dans la nature de son époque, mais qu'il a copié des types anciens et consacrés par la tradition.

Le mouvement des draperies, accusé en général assez correctement, et souvent très-gracieux, suffirait seul à prouver des réminiscences de l'antique. Il est facile d'y surprendre un souvenir non-seule-

ment de l'ajustement familier aux artistes des beaux temps de la Grèce, mais encore de leurs procédés d'exécution. Cela est surtout remarquable dans la manière d'indiquer par un petit nombre de plis le mouvement des membres que les draperies recouvrent. A Saint-Savin, ces plis semblent tracés au moyen d'un poncif, tant leur disposition est constante dans la plupart des figures. Je dois surtout insister sur un point, c'est que les plis dessinés par l'artiste sont les plis essentiels, si je puis m'exprimer ainsi, et que leur indication tient à un système tout antique, qui consiste à marquer les détails importants et à négliger les détails inutiles ^ A la première vue des peinturesde Saint-Savin, on est frappé de l'incorrection du dessin, de la grossièreté de l'exécution, en un mot de l'ignorance et de l'inhabileté de l'artiste. Un examen plus attentif y fera reconnaître un certain caractère de grandeur tout à fait étranger aux ouvrages qui datent d'une époqueplusrécente. Comparez une des compositions de la nef, avec un tableau de Jean van Eyck, par exemple : celui-ci est sans doute bien plus correct, bien plus exact, bien plus près delà nature, mais If» style en est bas, et bourgeois, pour me servir d'une expression d'atelier. Les fresques de Saint

1. Comparer les draperies des fresques de Saint-Saviiiavec celles des vases grecs et des fresques de Pompéi.

Saviii, au milieu de mille défauts, ont quoique chose de celte noblesse si remarquable dans les œuvres d'art de l'antiquité. Oue si l'on poursuit l'examen jusque dans les détails de l'exécution, on observe une simplicité singulière de moyens et de procédés, des contours franchement accusés, une sobriété de détails, en un mot un choix dans l'imitation, qui n'appartient jamais qu'à un art trèsavancé. La plupart des statues ou des tableaux du moyen âge présentent une minutie de détails qui trahit l'inexpérience de l'artiste. Hors d'état de distinguer dans son modèle les parties véritablement importantes, il s'attache aux petits accessoires, dont l'exécution est toujours plus facile. Depuis les enfants qui charbonnent des soldats sur les murs jusqu'aux artistes médiocres de tous les temps, le procédé d'imitation est le même : les uns comme les autres cherchent un but à leur portée; ils ne voient dans la nature que ce qu'ils peuvent comprendre et reproduire. Les écoles de l'antiquité, au contraire, savaient, avec un admirable discernement, négliger les accessoires inutiles pour faire ressortir avec plus d'énergie ce qu'il y avait de caractéristique et de beau dans l'objet qu'ils voulaient imiter. Il sufïit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur les vases peints ou les statues grecques de la belle époque. Peut-on concevoir un modèle

plus exact et plus correct que celui de la ligure de rilissusdansle tympan du Parlhénon?Et cependant il n'y a là nulle recherche, nulle prétention à la science de l'anatomie ' ; c'est une nature d'élite, où le statuaire n'a exprimé que ce qui servait à caractériser la force, la grâce et la beauté. Outre le talent d'imitation, il y a toujours dans les œuvi-es des grands maîtres cette délicatesse de goiît qui sait distinguer et choisir. Je n'ai pas besoin de dire que je ne veux établir aucune comparaison entre les fresques de Saint-Savin et les chefs-d'œuvre que nous a transmis l'antiquité. Il faut cependant reconnaître qu'un système commun a présidé à l'cKécution d'ouvrages si différents. Dans les uns et les autres paraît ce sentiment délicat qui fait discerner, dans l'imitation , l'utile de l'inutile. Legoût antique éclate surtoutdans ce choix souvent difficile. Ce goût, Irès-afïaibli sans doute, se montre encore pourtant dans nos compositions de la Genèse et de l'Apocalypse. On y aperçoit, comme dans la copie d'une copie, des traces d'un art supérieur, et, si je puis m'exprimer ainsi, la mauvaise application d'une méthode excellente. Je le répète, les peintres de Saint-Savin ont reçu leur art des maîtres de la Grèce. L'héritage s'est transmis par une succession

1. Comparer la simplicité d'exécution de Phidias avec la recherche et parfois l'exagération des maîtres du xvi* siècle.

non interrompue ; mais chaque siècle a diminué le dépôt précieux, et c'est à peine si l'on en peut deviner la richesse originelle lorsqu'on voit la misère des derniers légataires.

En décrivant ces peintures, j'espère, par des observations de détail, confirmer cette assertion liciiérale, et faire passer ma conviction dans l'esprit du lecteur.

Quelle date doit-on assigner aux fresques de Saint-Savin?

La solution rigoureuse de cette question est impossible, on le sent, faute de renseignements historiques ; mais on peut, je crois, par des inductions, arriver à resserrer les limites de l'incertitude.

Personne n'ignore qu'au moyen âge la peinture eut un développement beaucoup moins rapide que la sculpture. Si l'on place une statue du xii'' siècle à côté d'une statue du xiii% on les distinguera l'une de l'autre au premier coup d'œil. Examinons ensuite plusieurs verrières de dates différentes, du xii" et du XIV® siècle : il sera souvent difficile de désigner l'époque de chacune, surtout si l'on ne s'attache qu'à la comparaison des figures peintes, et les connaisseurs les plus habiles conviendront que les indices les plus sûrs pour se guider dans cette appréciation ne peuvent être tirés ni des costumes, ni du plus ou moins de pu-

relé dans le dessin. 11 en est de même pour les peintures murales. Les costumes de convention ou de tradition, les types byzantins, pour tout dire en un mot, se sont conservés dans les monuments peints longtemps après que la sculpture était entrée dans une voie d'imitation nouvelle et s'était fait un style original. S'il fallait rechercher la cause d'un fait que personne ne peut méconnaître, je serais tenté de l'attribuer à l'influence d'une école étrangère, opposée de sa nature au progrès, et, en quelque sorte, immobile par système.

La peinture byzantine est essentiellement conventionnelle et fondée sur la tradition. Les iconostases modernes des .églises grecques reproduisent avec une fidélité ejitraordinaire les types les plus anciens, et telle était, telle est encore l'habileté d'imitation dos artistes, qu'à moins d'être extrêmement familiarisé avec ce genre de peinture, il est facile de se tromper de plusieurs siècles en essayant de deviner la date d'une image de saint ou d'une composition religieuse'.

Ce n'est donc ni dans les costumes des fresques

1. En 1841, mon savant ami M. Lenormant et moi, nous vîmes dans l'église de Sainte-Photine, à Smyrne, une Vierge, peinte en 1830, que nous aurions pu croire du xiii^ siècle. Cependant, nous avions vu des peintures byzantines assez anciennes en Grèce et à Constantinople. Qu'on se représente une copie très-exacte d'après Ciniabué,

de Saint-Savin, ni dans les pioctdés, ni dans le style même de la peinture, que nous devons espérer de trouver des renseignements précis pour nos recherches. Demandons à l'architecture, dont les caractères sont beaucoup moins contestables, des indications plus positives.

On pourrait être tenté, au premier abord, de conclure la date des fresques de celle de l'église même. En effet, une décoration peinte si complète semble indiquer un système général, conçu a priori et rapidement exécuté. Ces voûtes, ces colonnes, ces murs si mal construits, dont l'appareil se cache sous le crépi, furent incontestablement destinés à être recouverts de peinture.

Plusieurs faits positifs, et qui ne me sont connus que depuis peu de temps, viennent démentir formellement les conclusions trop hâtives que l'observateur pourrait former.

Dans quelques-unes des chapelles, notamment dans celle de saint Marin, où le mortier, en se détachant, a laissé à nu la muraille, on voit que les moellons, assez régulièrement appareillés en cette partie de l'église, ont été couverts d'un badigeon rouge, uniforme, appliqué en détrempe, autant qu'on en peut juger maintenant. C'est par-dessus ce badigeon rouge qu'est étendu l'enduit de

mortier destiné h la pcinluie des fresques \ Dans la tribune, on reconnaît que l'archivolte de l'arcade donnant dans la nef a été autrefois sculptée ; elle pré^^^ente une moulure très-simple, mais cependant ornée, et évidemment destinée à être vue. Puis on a piqué cette même moulure, afin d'y faire adhérer le crépi de mortier, et, sur cet enduit, on a peint une archivolte d'un autre motif. Or, comme on ne s'est pas donné la peine de raser la saillie de la moulure ancienne, l'enduit, en cet endroit, forme un renflement, dont on ne soupçonnerait pas la cause si le temps n'avait fait tomber de larges écailles du mortier.

Il est donc évident qu'il s'est écoulé un certain espace de temps entre la construction matérielle et la décoration peinte de la tribune et des chapelles; de plus, que l'intention primitive de l'architecte n'était pas de faire usage de cette décoration, puisque, dans un cas, il a fait usage d'un badigeon uniforme, et qu'ailleurs il demandait à la sculpture

1. Par-dessus les fresques, oa a peint, probablement dans le XVII* siècle, des armoiries et de grandes fleurs rouges, nonseulement dans les chapelles, mais sur les colonnes du chœur. Je pense que c'est là une trace des réparafions exécutées par les bénédictins de Saint-Maur. Ce n'est pas tout: par-dessus les fleurs du xvii* siècle, on a étendu un badigeon blanc à plusieurs reprises, et avec tant de persévérance, que M. Joly en a pu compter jusqu'à quatorze couches bien distinctes, formant ensemble une épaisseur de près d'un centimètre.

un motif d'ornementation, caché depuis par la peinture. Ce qui est constant pour les deux extrémités de l'église paraît très-probable pour la nef ^ cl le chœur, surtout si l'on fait attention à la disposition des fenêtres, fort mal calculée pour éclairer la voûte. Et cependant c'est cette voûte sur laquelle se voient aujourd'hui les peintures les plus remarquables, les mieux exécutées.

S'il faut reconnaître qu'un intervalle de temps s'est écoulé entre la construction de l'église et sa décoration par de grandes compositions historiques, il y a de fortes probabilités pour que cet intervalle n'ait pas été très-considérable.

Lorsqu'on étudie les progrès de l'architecture dans le Poitou, on ne peut douter que la sculpture de décoration n'ait pris de bonne heure un développement notable dans cette province.

On sait combien la nature des matériaux a partout exercé d'influence sur les caractères de l'architecture. Là où la pierre s'est trouvée tout à la fois facile à tailler et susceptible de recevoir un travail

1. A mon dernier voyage à Saint-Savin, j'ai observé que l'intrados d'un des arcs-doubleaux du narthex avait été revêtu de deux couches de mortier superposées, l'une et l'autre couvertes d'ornements à, fresque. Les ornements les plus anciens se montrent dans un endroit où la couche supérieure s'est détachée. Il n'est pas douteux par conséquent que la net n'ait été décorée à deux reprises," de même que la tribune et la chapelle de saint Marin.

fini, la sciil|)tiire d'ornements a irès-vilo acquis une grande importance, et son usage est devenu Pîénéral à l'intérieur et à l'exlérieur des édifices. Le calcaire, qu'on trouve en abondance dans tout lé Poitou, s'exploite aisément. Au sortir de la carrière, il se taille sans peine, il durcit à l'air et conserve les détails les plus fins qu'y laisse le ciseau de l'artiste. Aussi, peu de provinces peuvent se comparer au Poitou pour la richesse de leur ornementation sculptée. Les chapiteaux, les archivoltes, les moulures, y sont travaillés avec une élégance et une recherche extraordinaires. Les façades sont couvertes non-seulement d'une profusion incroyahle d'ornements courants, mais elles présentent souvent encore un nombre prodicicuK de statuettes et de fiççures d'hommes ou d'ànimaux. Il y a telle église dont la façade ressemble à un immense bas-relief \

Dès le milieu du xi*' siècle, ce goût de sculpture se manifeste dans le Poitou, et il s'y est répandu si vile, qu'une église dépourvue d'ornementation sculptée y est, pour ainsi dire, une rareté. On ne })euldouterque les imagiers poitevinsne fussent trèsnombreux, et que leur talent ne lut mis en réquisition pour tous les édifices de quelque importance.

1. Il suffira de citer les églises de Notre-Dame de Poitiers, de Civray, de Saint-Pierre à Melle.

Cependant Saint-Savin, nous l'avons remarqué plus d'une fois, est, sous le rapport de la sculpture, inférieur à presque toutes les églises qui l'entourent. Gomment expliquer la rudesse de ses chapiteaux, la nudité de ses archivoltes, l'absence, dans toutes les parties de l'édifice, de cette ornementation taillée en pierre, prodiguée partout ailleurs? ComL ont un monastère dont les richesses étaient immenses, et qui, par l'étendue de ses relations, pouvait connaître et attirer dans ses murs les artistes les plus illustres, est-il demeuré étranger au grand mouvement qui animait alors l'architecture dans toute la France, et surtout dans les provinces méridionales? Une seule hypothèse peut, ce me semble, rendre raison de cette anomalie singulière. Il faut supposer que, si les abbés de Saint-Savin n'employèrent ni sculpteurs ni imagiers dans leur église, depuis sa construction jusqu'au milieu du xii® siècle, c'est que leur église avait déjà reçu leur ornementation particulière, aussi riche sans doute dans leur opinion, et peut-être plus rare que celle des monastères voisins. Je conçois que l'entrée de la tour occidentale ait conservé ce caractère de simplicité commandée par sa des tination toute militaire ; mais que le tympan de la porte qui s'ouvre dans le narlliex soit de même nu, tandis que la plus médiocre église de village ornai*

sa porte de bas-relid's et de rinceaux, je ne puis le comprendre, si je n'admets qu'alors tout le vestibule était couvert de peintures qui ne laissaient plus de place au travail du sculpteur.

Il est probable qu'une circonstance particulière, telle que l'arrivée d'artistes en renom, aura engagé le? religieux de Saint-Savin à choisir pour leur église un genre de décoration encore peu commun, suivant toute apparence. Les rapports remarquables qu'on observe entre les peintures de la nef et les plus anciennes peintures byzantines m'onf donné lieu de croire que ces artistes étaient des Grecs, ou tout au moins qu'ils appartenaient à une école de la Grèce. De quelque pays que fussent ces h mmes, ils ^levaient assurément avoir obtenu ou conservé des traditions de l'art antique.

Les peintures du vestibule, de la nef et de la crypte, les mieux conservées aujourd'hui, me p..raissent avoir été exécutées simultanément, non pas sans doute par le môme artiste, mais sous la direction d'un seul maître et par les talents réunis de son école. En effet, non-seulement on remarque une conformité frappante entre les procédés matériels, mais encore les mêmes types de physionomie, les mêmes altitudes, les mêmes mouvements de draperies, se reproduisent dans ces trois parties d( l'église, avec quelques différences légères d'exé-

cution qui dénotent seulement des mains plus ou moins exercées. J'incline à croire que la tribune a été peinte à la môme époque; mais l'étal de dégradation de- toutes ses fresques ne permet que des conjectures, car une comparaison rigoureuse est devenue aujourd'hui impossible.

Je trouve une diiïérence sensible entre les peintures précédentes et celles du chœur. Los dernières, incontestablement inférieures sous le rapport de l'exécution, accusent une connaissance moins parfaite des procédés particuliersà la fresque. C'est dans le chœur et dans les chapelles qu'on voit, ainsi que je l'ai déjà dit, ces changements de couleur si étranges, qu'on ne peut attribuer qu'à l'ignorance des effets de la chaux sur certaines préparations, applicables dans un autre mode de peinture. Enfin, les tètes n'ont point ce caractère de noblesse, les draperies cette élégance d'ajustement, que j'ai attribués à des souvenirs traditionnels de l'art antique. On observe dans le chœur, à côté de ces longues et roides figures de saints, des rinceaux très-grossiers, et surtout l'ornement de t'intrados des arcades formé par des dents de loup peintes en rouge. N'est-ce pas là l'enfance de l'art, le barbouillage, si je puis m'exprimer ainsi, de nos premiers peintres nationaux? Le moyen de croire que ces dents de loup ont été badigeonnées

par les mêmes artistes qui ont peint l'arc-doubleau (lu narthex et la bande transversale qui pailage les fresques de la nef? A mon avis, la décoration irès-grossière du chœur serait conlomporaine de !;i reconstruction de l'église par OJon If. Quantaux fresques de la chapelle de saint Marin, je les crois exécutées à une époque intermédiaire entre la décoration du chœur et celle de la nef.

La comparaison des fresques du chœur avec celles de la nef, et l'évidente infériorité des premières, suffiraient, ce me semble, à donner à mon opinion une grande vraisemblance; mais une autre considération vient encore la fortifier. Personne n'ignore que, dans la décoration d'une église, le jilusgi'and luxe, la plus grande recherche , les ressources les plus puissantes de l'art, sont réservés pour le lieu le plus saint, pour le chœur. Toute grossière qu'est la sculpture de Samt-Savin, elle contirme cette règle générale , et l'on en a vu un exemple manifeste, en comparant les cliapileaux du nailhex et de la nef avec ceux du chœur. Cela posé, il est évident qu'à l'époque où fut e:\écutéc la décoration du chœur, elle devait être supérieure à celle de la nef; or, si l'on remarque le contraire aujourd'hui, n'est-ce pas une très-forte présomption pour croire que le chœur a été peint avant la nef?

En résumé, si mes inductions sont admises par le lecteur, voici les dates approximatives auxquelles on peut s'arrêter avec quelque vraisemblance :

De 1023 à 1050, construction de l'église, badigeonnage de ses murs et de ses voûtes. Décoration du chœur. Décoration de la chapelle de saint Marin, postérieure de peu de temps à celle du chœur.

De 1050 à 1150, au plus tard, peinture des fresques de la nef, de la crypte, du vestibule et de la tribune, par des artistes appartenant à uno école originaire de la Grèce.

De 1200 à 1300, peinture de la Vierge du nar- Ihex.

A partir de cette époque, il n'y a plus que d'ignobles badigeonnages, dont il est inutile de s'occuper.