Procop. De œdif., I

On peut expliquer ce nom en supposant que la personne qui possédait le manuscrit de Clavijo aurait écrit à la marge l'appellalion moderne de cette citerne, et que cette note aurait cto intercalée dans le texte lors de l'impression. S'il s'agit de la citerne nommée M'i7.oÇ£VT,, ou Bin-Bir-dirok, elle aurait contenu, suivant le général Andréossi, l,2.'n,909 pieds cubes d'eau.

des faubourgs, et cela au milieu de la ville. En outre, il y a dans Gonstanlinople de grands édifices, maisons, monastères, églises, desquels la plupart sont tombés et ruinés ; mais il paraît manifesleracnt que, lorsque cette ville était en sa jeunesse ', ce dut être une des plus notables du monde. Et dit-on qu'aujourd'hui il y a bien encore trois cents églises tant grandes que petites. Au dedans de la ville il y a des puits et fontaines d'eau douce : notamment, sous l'église qu'on Si^^eWe Saint- Apôtre, il y a une partie d'un pont qui venait d'une vallée à une autre entre lesdits jardins et maisons, et par ledit pont venait autrefois l'eau avec quoi l'on arrosait ces jardins, aussi un chemin qui menait à l'une des portes de la ville, de celles qui conduisent en voiture à Péra. Au milieu de la rue oii se tiennent les changeurs, il y a des ceps à demi enfoncés dans le sol, lesquels ceps sont pour ceux qui encourent quelque châtiment de prison ou transgressent quelque mandement ou ordonnance de la cité, comme ceux qui vendent de la viande ou du pain à faux poids. Telles gens met-on aux ceps en ce lieu, et on les y laisse de jour et de nuit, à la pluie et au vent, sans que personne s'en ose approcher. Et Constantinople est sur le bord de la mer comme

1. En su juvcntud, expression originale de Clavijo traduite littéralement.

je VOUS ai dit. Deux parts de la ville touchent à la mer, et en face est la ville de Péra, et entre les deux villes est le port. Et Constantinople est ainsi comme Séville, et la ville de Péra comme Triana, et le port et les vaisseaux sont au milieu. Et les Grecs n'appellent point Constantinople comme nous l'appelons, ains la nomment Escomboli *. » ,

1. Mot corrompu, comme le Stamboul des Turcs, du grec Itç TT.v no>»tv. Is tim Bolin, à la ville, c'est-à-dire à. Constantinople. Les Grecs appellent encore Constantinople r\ noAtî, la ville par excellence.

M. le ministre d'État vint d'acqn(^rir pour le musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny un des monuments les plus rares et les plus curieux qu'ait produits l'orfèvrerie du moyen âge : c'est le fameux retable d'or donné à la cathédrale de Bàle pai- Flenri IL empereur d'Allemagne. On sait quf les oltjets d'art exécutés en métaux précieux parviennent difficilement à la postérité. Le prix de la matière qui s'ajoute au mérite du travail et de l'antique origine, dégoûte la plupart des amateurs, et la facilité de réaliser sur-le-champ une somme considérable, en transformant l'objet d'art en un lingot, est une grande tentation à chaque crise commerciale et politiijue. Aussi est-ce par une espèce de miracle qu'un bas-relief en or, haut de

I mètre, large de 178 cenlimèlres, est parvenu, du M^ siècle en 1854, dans l'asile sûr d'un musée français.

Lorsque la Réforme triomphe à Bâle, au commencement du xv!** siècle, quelques zélés protestants voulaient convertir en bons ducats les images des saints papistes offertes par le pieux empereur. Heureusement, le retable était considéré dans la ville comme une sorte de palladium, et, au lieu de le condamner à la fournaise, on se contenta de l'enfermer dans un des souterrains de la cathédrale, appropriée au culte nouveau. En vain l'évêque catholique dépossédé le réclama de ses ouailles rebelles; en vain offrit-il, pour qu'il lui fût rendu, de renoncer à une somme très-forte que lui devaient les Bàlois. Le retable fut gardé sous terre et sous triple clef pendant près de trois siècles.

II fallut une révolution pour qu'il vît la lumière. En 1824, la guerre civile éclata dans le canton de Bâle. La ville et la campagne, l'aristocratie bourgeoise et la démocratie rurale en vinrent aux mains. Les bourgeois n'eurent pas l'avantage et n'obtinrent la paix qu'en consentant à la division du canton en deux souveraintés distinctes : Bàleville et Bâle-campagne. Mais les insurgés ne se contentèrent pas d'obtenir l'égalité des droits politiques, ils exigèrent, en outre, la moitié du trésor

cantonal. Dans ce traité de paix, le retable courut grand risque d'être coupé en deux ; pourtant, il tomba tout entier en partage à Bàle-campagne.

Or, les bommes d'État de Licstall, excellents arquebusiers, étaient d'assez mauvais arcbéologues, et, sans le moindre souci pour la mémoire de Henri II, ils n'eurent rien de plus pressé que de vendre à l'encan le bas-relief d'or qui venait de tomber entre leurs mains. M. le colonel Tbeubet, de Bàle, l'acheta alors et le porta à Paris, où il offrit de le céder au gouvernement; mais, quoi qu'en pussent dire les antiquaires et les artistes, une si grande lame d'or effraya l'administration du Musée. Le retable fui promené dans la plupart des capitales de l'Europe. Partout il excitait l'admiration, mais il ne trouvait pas d'acheteur, du moins d'acheteur au gré du propriétaire. Le colonel Tbeubet, qui a servi sous le drapeau français, s'était fait un point d'honneur de ne le céder qu'à une de nos collections nationales. Pour réaliser son vœu, il lui a fallu trente années de patience. Récemment encore, il venait de refuser des offres très-avantageuses du musée royal de Berlin, lorsque M. le miniolre d'État, qui avait examiné lui-même le retable et qui en appréciait toute l'importance, résolut d'en enrichir notre musée du moyen âge. Il chargea ia commission des monuments historiques,

instituée auprès de son département, d'en faire l'estimation, et aussitôt le colonel Theubet, avec le plus noble désintéressement, s'empressa de déclarer qu'il s'en rapporterait entièrement à cette évaluation. Une affaire traitée si rondement a été vite terminée. Aujourd'hui, le retable est devenu une propriété nationale et est inscrit au catalogue du musée deCluny.

M. le colonel Theubet, qui, dans cette négociation, ne s'était préoccupé que de la destination à donner au retable, a voulu que son nom fût conservé sur le même catalogue, non-seulement comme vendeur, mais aussi comme donateur. Plusieurs objets curieux de l'art et de l'industrie du moyen âge viennent d'être donnés par lui au musée de Cluny. Citons d'abord une belle rose d'or, présent d'un pape à la cathédrale de Bâle, et qui a partagé les vicissitudes du retable. La fleur, d'un travail remarquable du xv^ siècle, est portée sur un pied de vermeil beaucoup plus ancien, qui paraît remonter au XII®, et qui, vraisemblablement, a servi de piédestal à une croix d'autel. Vient ensuite un grand tapis brodé d'or et de soie, aux armes des treize cantons suisses, de la fin du xvii® siècle. Enfin, un bonnet de toile, orné ùe guipures, n'est pas le moins curieux des présents offerts par le colonel. Ce bonnet a servi h Charles-Quint. La finesse du

travail, l'aigle impériale brodée à l'aiguille, le goût des ornements confirment celte illustre origine, attestée d'ailleurs par une inscription d'une écriture du XVI» siècle, collée dans la boîte qui renferme le bonnet. La voici : Gorro q^ pertenecio a Carlos Quinto emperad^. Guardalo, Hijo mio, es memoria de Jiilian de Garnica. C'est-à-dire : « Bonnet qui a appartenu à l'empereur Charles-Quint, Garde-le, mon fils, c'est un souvenir de Juan de Garnica. » Je trouve dans l'excellent travail de M. Mignet sur Antonio Ferez, un Garnica, trésorier de Philippe II en lo7C; mais quelle fut la personne à qui ce financier légua le bonnet, c'est ce que je regrette fort de ne pouvoir dire. Quant au bonnet, je dois avouer qu'il a la forme d'un bonnet de coton; mais il est en toile très-fine, et probablement a dii être porté sous une barrette, selon l'usage du temps. Dans un beau portrait du Titien qu'on voit au musée de Madrid, l'empereur est représenté coiffé ù'une espèce de serre-tête dont le bord blanc paraît sous son casque. C'est peut-être le bonnet de Garnica.

Ce bonnet, qui a préservé des rhumes une si forte tête, et les cadeaux du colonel Theubet m'ont entraîné bien loin du retable de Henri II, dont je voudrais donner une courte description. J'ai dii que c'est un bas-relief d'or; il est exécuté au r>

poussé, c'est-à-dire que les lames d'or ont été travaillées au marteau sur des moules, puis retouchées au burin. Les lames d'or, dont l'épaisseur varie selon la hauteur des reliefs, sont appliquées sur une table de bois de cèdre, et les reliefs sont remplis à l'intérieur avec une matière dure, probablement de la résine.

Cinq figures en pied d'environ 50 centimètres de hauteur sont disposées sous une arcature en plein cintre fort ornée, qui repose sur des colonnettes. Ce sont : le Christ au centre, un peu plus grand que les autres; à sa droite, l'ange saint Michel, puis saint Benoît; à sa gauche, les anges Gabriel et Raphaël.

Le Christ élève la main droite pour bénir, et de l'autre tient un globe sur lequel on voit son monogramme entre les deux lettres mystiques alpha et oméga. A ses pieds, prosternés dans une attitude d'adoration, paraissent deux petits nains, qui sont pourtant hautes et puissantes personnes l'empereur Henri II et sa femme Cunégonde. Sur l'archivolte de l'arcade sous laquelle est le Christ, on lit cette inscription :

REX REGVM ET DN-S DOMINÂNTIV.

Les anges sont représentés avec des ailes éployées et }e costume consacré joar la tradition des robes

talaires et des manteaux. Gabriel et Raphaël tiennent une espèce de sceptre; saint Michel un globe crucifère, ou peut-être une hostie. Il porte en outre une lance qui rappelle son combat contre le démon. Saint Benoit, en costume d'abbé, la crosse dans la main droite, tient de la gauche un livre fermé, peut-être la règle de l'ordre qu'il fonda. Toutes ces ligures ont la tête entourée d'un nimbe couvert d'ornements délicieux et incrusté de cabochons. Entre les arcades, des médaillons présentent la personnification des quatre vertus théologales, la Prudence, la Justice^ la Tempérance, la Force. La corniche au-dessus de l'arcature et le soubassement du bas-relief, très en saillie sur le fond des arcades, sont couverts d'arabesques et de rinceaux finement exécutés et d'une variété de motifs qui défie toute description.

Au premier examen de ce bas-relief, on est frappé d'une certaine élévation de style qui le distingue tout d'abord de nos sculptures du xi^ siècle. La correction remarquable du dessin, l'élégance des attitudes, l'heureux agencement des draperies, dénotent une école où se gardait encore un souvenir très-vif des grands modèles de la statuaire antique. Les figures de cette composition rappellent un peu les peintures des catacombes de Rome, mais on sent dans l'exécution une certaine recherche et un com-

mencement de manière, indices d'un art qui clierchc à se dégager des traditions de l'antiquité. L'artiste s'est complu dans les menus détails, mais il n'en abuse pas encore, comme on le fit bientôt après. Il est impossible d'admettre que ce bas-relief, placé dans la cathédrale de Bâle au commencement du xi° siècle, soit l'œuvre de quelque imagier du Nord. Je doute fort qu'cà cette époque il existât en Italie des artistes en état d'exécuter un semblable travail, et je pense qu'on ne peut l'attribuer qu'à un sculpteur de Constantinople ou du moins à un Grec possédant les traditions de l'école byzantine, florissante alors et particulièrement célèbre pour la toreutique. C'est à Constantinople que les Vénitiens firent fabriquer la Palla d'oro de Saint-Marc à peu près dans le même temps, et cette circonstance est une présomption nouvelle en faveur de l'hypothèse que je propose.

Henri II mourut en 1024. Des documents historiques conservés à Bûle établissent, dit-on, que le retable fut donné à la cathédrale dès avant sa coi sécration, laquelle eut lieu en 1019. D'un autre côté, selon une tradition fort respectable, l'empereur aurait envoyé ce présent à la cathédrale do Bfile, en reconnaissance de sa guérison miraculeusg obtenue par l'intercession de saint Benoît. L'anonyme, auteur de la vie de saint Henri, racoL 0

Le retahle de dale 347

que ce prince, tourmenté de la pierre, se rendit au Mont-Cassin, et ([iic, là, il eut une vision pendant son sommeil. Il lui sembla que saint Benoit, londulcur du monastère, s'approchait de lui, tenant un couteau de chirurgien. Le saint lit une incision, retira la pierre, la mit dans la main de l'empereur, [)uis referma la plaie, dont toute cicatrice disparut aussitôt. On peut lire dans les Bollandistes la discussion de ce miracle; je me bornerai, en passant, à faire observer à MM. les chirurgiens que l'opération de la pierre par le grand appareil doit être plus ancienne que frère Côme, puisqu'un auteur du xu^ ou xiii^ siècle y fait allusion. D'ailleurs, on voit que cette tradition ne s'accorde pas avec la date de 1019,'attribuée au retable, car le voyage de Henri II au Mont-Cassin ne peut être antérieur à l'année 1022. Quoi qu'il en soit, la dévotion particulière et la reconnaissance de l'empereur pour saint Benoît sont attestées par le bas-relief même, où le saint occupe une place si importante. Une inscription dont il me reste à parler va nous en fournir une autre preuve.

Elle est gravée sur deux bandes, l'une au-dessus de l'arcature, l'autre sur le soubassement, et forme deux vers léonins qui me paraissent réunir les conditions de la belle poésie au xi^ siècle : je veux dire la bizarrerie et l'obscurité. C'est un mélange

(le latin, de grec et d'hébreu, tel qu'un bénédictin pouvait seul en composer alors :

QVIS SIGVT HEL MEDICVS FORTIS SOTER BENEDICTVS PROSPICE TERRIGENAS CLEMENS MEDIATOR VSIAS.

Hel est le nom du Seigneur en hébreu. Soter et nsias, pour ouata;, sont des mots grecs, et la transcription du dernier en lettres romaines est un argument, après bien d'autres, en faveur de la prononciation italienne de Vu latin.

Comme il n'y a aucune ponctuation, le sens du premier vers est douteux. Si l'on met un point d'interrogation après benedictus, on peut traduire : « Quel médecin est, à l'égal de Dieu, puissant, sauveur, béni? » (Je rends fortis par puissant. Si l'on se rappelle l'opération exécutée au Mont-Cassin, peut-être vaudra-t-il mieux dire hardi. ) Que si l'on place le point d'interrogation après soter, un tout autre sens se présente, pas trop canonique peut-être : » Quel médecin fait des miracles comme le Seigneur? » — Réponse : « Benoît. » Le second vers s'adresse au Christ, ou peut-être encore à saint Benoît, car je ne sais trop si l'épi thète de mediator convient au Christ : « Regarde, médiateur clément, les êtres ( ou les biens ) terrestres. » Ce qui me semble plus probable, c'est que ces beaux vers n'ont pas été faits pour être compris. Le Doëtc, que

LE RETABLE DE BALE. 3i9

j'ai supposé bénédictin, a peut-être eu peur d'élever trop haut son patron, et s'est tenu à dessein dans les nuages. Enfin, si l'on considère les difficultés d j vers léonin, peut-être n'a-t-il pas trop su luimême ce qu'il voulait dire, et il ne serait pas le premier poëte à qui cela serait arrivé.

Plusieurs églises ont eu autrefois des retables d'or. Aujourd'hui, il n'y a plus que Saint-Marc de Venise et la cathédrale de Milan qui en possèdent. La Palla d'oro de Saint-Marc fut commandée à Constant inople en 976; mais, selon Sansovino (Venetia), ne fui apportée à Venise qu'en 1102. Le retable de Milan date du ix^ siècle et fut offert, dit-on, par un évêque, en expiation d'un outrage irréfléchi fait aux reliques de saint Ambroise. Il aurait eu l'indiscrétion de détacher une dent du saint chef pour la faire monter en bague. La dent étant retournée d'elle-même dans son alvéole, le prélat reconnut sa faute et se mit à l'amende. EnFrance, la cathédrale de Sens a eu son retable d'or, qu'elle garda jusqu'en 17G0. On en attribuait l'exécution à saint Éloi ; mais il était en réalité de la fin du x^ siècle. M. du Sommerard en adonné une description et un dessin dans son grand ouvrage, les Arts an moyeu âge. Louis XV, pressé d'argent, fit, en 1760, un emprunt forcé à toutes les églises du royaume, et, bien que le chapitre de Sens fût riche, il envoya son re-

350 ÉTUDES SUR Î.ES AlVr? AU MOYEN AGE.

table ù la Monnaie pour ic clianger contre des louis d'or. Pareil vandalisme n'est plus à craindre aujourd'hui, et la table d'or d'Henri II n'a plus qu'un danger à craindre : c'est que les arrivages de la Californie et de l'Australie ne lui ôtent un de ces jours le mérite de sa valeur métallique.

iS54.

ALBUM DE VÏLL.VRl) DE HONNECOURT^

Il pxi?fpi\ la Bibliothèque impériale un manuscrit ruiieux provenant do l'abbaye de Saint-Germaindes-Piés : c'est, comme il semble, un cahier de croquis et de notes recueillis par un architecte du moyen âge. Willemin et A. Potier, éditeurs des Monuments français, qui ont consulté ce manuscrit et lui ont fait quelques emprunts, ne paraissent pas on avoircompris toute l'importance; etM. Quicherat est vraiment le premier qui l'ait signalé à. l'attention des archéologues et des artistes en le prenant pour l'objet d'une étude spéciale. C'était un jeu pour le savant professeur de l'École des chartes

1. Manuscrit publié en fac-similé , annoté, etc., par J.-B.-A, Lassus et Alfred Darcel. Paris, imprimerie impéri ule, 1858.

que de lire une écriture du xiu" siècle, n'v^ulière et nette, quoique hardie ; mais ce qui olïraitdos difficultés considérables, c'était de trouver le vrai sens de notes désespérantes par leur concision, écrites dans le dialecte picard, et hérissées de termes techniques, inconnus à tous les glossaires. On pensera peut-être que les dessins sont d'un grand secours pour l'intelligence du texte ; malheureusement, il y en a beaucoup qui auraient eux-mêmes besoin d'une traduction, et quelquefois on ne sait trop si l'en a sous les yeux une élévation, un plan ou unevue perspective. Pour la plupart, ils ont été tracés par l'auteur, non comme une représentation graphique, mais comme une sorte de notation mnémonique à son usage particulier. Quelques obstacles qu'offrît ce grimoire, M. Quicherat les a surmontés avec une grande sagacité, et, après sa lumineuse analyse du manuscrit de Saint-Germaindes-Prés, publiée dans la Revue archéologique de 1849, la tâche de l'érudit semblait terminée. Il appartenait à un artiste de compléter les explications de l'archéologue et de les confirmer par l'autorité de son expérience pratique. Tel est le travail qu'avait entrepris M. Lassus et qu'il venait de terminer lorsque la mort l'a surpris, jeune encore, au milieu de la carrière brillante qu'il s'était ouverte. Peu d'architectes réunissaient comme lui la prati-

que de l'art de bâtir à des études approfondies sur le système des constructions civiles et religieuses du moyen âge. M. Lassus professait en outre une admiration passionnée pour l'architecture du xiii° siècle, et l'album d'un maître de cette époque lui semblait une sainte relique qu'il était heureux de remettre en honneur. Rien n'a été négligé par lui pour que la publication de ce manuscrit dédommageât d'un long oubli la mémoire de Villard de llonnecourt. Des/ac-smi/e d'une exactitude admirable, une interprétation développée, un commentaire perpétuel accompagné de dessins explicatifs vont faire jouir le public d'un trésor trop longtemps ignoré et seulement accessible aux visiteurs de la Bibliothèque impériale.

M. Darcel a recueilli les notes de M. Lassus, les a coordonnées et y a joint souvent d'utiles observations, fruit de ses études personnelles sur les monuments de notre pays.

Les artistes du moyen âge étaient modestes, et rarement ils ont pris quelque soin pour conserver leurs noms à la postérité. Je ne crois pas que Jean de Chelles ait composé lui-même les mauvais vers latins, sculptés sur le portail méridional de Notre- Dame, où on l'appelle Magister lohannes kallenm laîhomus; plus probablement, ils sont de la façon de

quelque chanoine, son ami ou son protecteur. L'au-

teur de l'album, pourtant, nous a lui-même rùvéié son nom, et, dans l'espèce de prologue où il se fait connaître, il me semble voir la noble lierlô d'un bomnie qui a la conscience d'avoir fait une œuvre utile.

« Wilars de Honecort vous salve, et si proie à tos ceus qui de ces engiens ouvarronl ftravailleront) con trovera en cest livre, qu'il proient por s'arme et qu'il lor soviengne de lui, car en cest livre peut on trovcr grant consel de le grant force de maconcrie et des engiens de carpenterie ; et si troveres le force de le portraiture, les trais insi corne li ars de iometrie (géométrie) lecommand et cnsaigne.»

Cette naïve préface, qui peut donner une idée de la langue et du style de l'auteur, me fait supposer qu'il avait réuni ses notes et ses croquis pour l'instruction de ses élèves et qu'il voulait les laire servir à son enseignement. En effet, la l)rièveté de la plupart des légendes explicatives aurai't rendu le livre presque inutile, à moins d'un commentaire oral développé, et ce commentaire a pu se conserver assez longtemps dans une école particulière.

Mais quel était ce Villard, ou plutôt Guillard, pour donner à ce nom gothique la forme moderne? C'est ce que MM. Quiclicrat cl Lassus vont nous

ALBUM DE VILLAR* DE HONNECOUKT. 35o

apprendre en tirant de son manuscrit même des inductions aussi ingénieuses que solidement établies. Grâce à leurs patientes recherches, nous pouvons connaître en gros sa biographie. Selon l'usage de son temps, il tirait son surnom du lieu de sa naissance, Honnecourt, village du Caïubrésis. Il voyagea en France, en Suisse et jusqu'en Hongrie, visitant les églises et les châteaux, s'informant des procédés de construction, colligeant des recettes de tout genre, dessinant des statues, des bas-reliefs, parfois même faisant des croquis d'après nature. C'était un observateur dans le genre de Léonard de Vinci, toujours préoccupé de son art et l'étudiant sans cesse la plume ou le crayon à la main. Quant à l'époque où il vivait, il suffirait de jeter les yeux sur son écriture pour y reconnaître la main d'un clerc du xiii^ siècle ; mais, en relevant les dates historiquement connues des monuments observés par Villard et dessinés par lui lorsqu'ils étaient en cours de construction, MM. Quicherat et Lassus sont parvenus à préciser encore plus exactement l'époque des travaux et des voyages de l'architecte picard. Il florissait dans la première moitié du xiii° siècle : « Il assista, dit M. Lassus, à la transformation de l'art roman et contribua pour sa part au développement du style gothique.» I! V contribua non point seulement par des conseils,

3^i) ÉTUDES SUR LES ARTS AU MOYEN AGE.

mais, ce qui vaut toujours mieux, par des exemples. Le chœur de la cathédrale de Camhrai fut son ouvrage. En Hongrie, il bâtit une grande église à Strigonie, d'où l'on peut inférer que sa réputation devait être bien établie en France, pour que des étrangers lui confiassent des travaux importants. L'église de Strigonie est détruite, mais elle a laissé des souvenirs qui durent encore. On sait que toute construction remarquable ne manque jamais de produire des imitations dans un cercle plus ou moins étendu. L'architecture importée par le maître de Cambrai eut son école, et, encore aujourd'hui, le voyageur observe avec étonnement en Hongrie quelques églises d'un caractère tout français et qui semblent l'œuvre d'une colonie oubliée. Quanta la cathédrale de Cambrai, on en peut dire : Etiamperiere ruinœ. Un plan en relief était le seul souvenir qui se fût conservé, et ce plan, enlevé par les Prussiens en 1815, est dans un musée de Berlin. Grâce à l'obligeance du conservateur, M. Lassusen a obtenu une copie exacte qui permet d'apprécier l'œuvre de Vil lard.

Personne, sans doute, ne sera surpris de trouver sur une des premières pages de l'album de Villard le dessin d'un mécanisme pour réaliser le wo^/rement perpétuel. Au xiii® siècle, la recherche d'un pareil problème était excusable, et d'ailleurs nous ne

l)Ouvons pas savoir si Viliard nous présente le fruit de ses veilles, ou s'il a seulement pris note d'une solution curieuse qu'il se proposait de vérifier à loisir. M.. Lassus a constaté que le même mécanisme, retrouvé par quelque cerveau fêlé du dernier siècle, figure encore aujourd'hui au Conservatoire des arts et métiers en compagnie d'autres modèles non moins ingénieux et non moins inutiles.

Loin d'être un songe-creux, notre Picard, dans le reste de son ouvrage, fait preuve d'un esprit tout pratique. Tout ce qui, de près ou de loin, se rattache à son art, paraît avoir attiré son attention. La construction des voûtes, et particulièrement les procédés pour tracer les épures nécessaires à la constuction des arcs, ont été de sa part l'objet d'études constantes. En effet, l'art nouveau qu'il professait n'était en quelque sorte que le résultat de la découverte, encore toute récente, d'un système qui permettait de couvrir de vastes espaces au moyen d'une sorte d'ossature ou de charpente en pierre, formée d'arcs se croisant obliquement et portant leur poussée sur des points d'appui inébranlables. Une fois que les avantages de ce système furent reconnus et constatés par l'expérience, l'architecture gothique était inventée, et de la solution d'un problème longtemps cherchée découla comme un corollaire tout un système de construction régu-

licrel logique. On remarquera, parmi les différentes nélhodcs pour le tracé des voussoirs d'arcs que Vil lard a notées, des procédés pour opérer ces tracés dans un espace très-reslreint. Il faut se reporter au temps où il travaillait. Les monumentspublics étaient pour la plupart entourés de maisons ; les villes, resserrées dans leurs murailles, n'avaient que des rues étroites; les places mêmes étaient petites et souvent remplies de baraques. Lorsqu'on bâtit la catbédrale de Paris, où mit-on les matériaux de construction? où étaient les chantiers? C'est ce qu'il n'est pas facile de deviner. Probablement les pierres arrivaient toutes taillées de fort loin, à pied d'œuvre, et l'aire même de la cathédrale devait être encombrée. Il était donc essentiel de pouvoir tracer l'épure d'un grand arc, sur une table ou sur le plancher d'une chambre, et les élèves de Viilard ne manquaient pas de recettes pour en venir à bout.

Je me sers à dessein de ce mot de recettes, car l'album me paraît être surtout un recueil de recettes. Il ne faut pas s'attendre à y trouver une méthode ni une forme didactique L'art ne consistait guère alors qu'en observati^DUs isolées, attendant une théorie générale qui les réunît. Au lieu d'une théorie, le sentiment guidait les artistes, et donnait à leurs ouvrages un caractère d'unité qui ne

ALDUM DE VlLLAUl) DE lluNNEGOURT. 3b9

serenconlrc qu'aux époques de convictions profondes. Assurément ce caractère d'unité a marqué les monuments du xiii° siècle, et les adversaires les plus déclarés du style gothique ne pourront s'empêcher de le reconnaître, quel que soit d'ailleur:-. leur dédain pour les œuvres de ce temps. De même que l'Iliade a été chantée longtemps avant que les grammairiens se fussent avisés de trouver les règles du poëme épique, les monuments gothiques révèlent dans leur construction une harmonie qui a été comprise bien avant qu'on ait cherché à la réduire en principes.

Tous les croquis de Villard attestent celte forte et mystérieuse influence qui semble dominer la main et jusqu'à la pensée des artistes. Les statues et les bas-reliefs qu'il a dessinés, à quelque époque qu'ils aient appartenu, ont reçu comme une empreinte du XIII* siècle. Ce ne sont pas des copies, ce sont des traductions. Bien plus, ce caractère se trouve jusque dans les figures d'hommes ou d'animaux dessinées d'après nature. Il prend soin de nous apprendre qu'un certain lion qu'il avait vu dans ses voyages avait été par lui contrefais al vif (PI. XL VII). Ce lion a l'air d'avoir été copié sur une sculpture au portail d'une église gothique. Remarquons en passant qu'un lion égyptien et qu'un lion grec ont aussi leur physionomie nationale, et ne

ressemblent pas plus que le premier aux terribles animaux dont Gérard a juré l'extermination. N'y al-il pas dans ce phénomène qui impose un type de convention à l'imitation d'un objet naturel, quelque loi secrète, semblableàcellequi présideà laformation des mots? Une langue encore jeune et puissante emprunte lesmotsd'une autre langue, mais elle les fait siensenles marquantde son sceau. Dans sa décrépitude au contraire, cette forced'assimilation s'épuise, et l'instinct qui transformait les mots étrangers a perdu toute sa vivacité. Une érudition plus ou moins savante, des principes à l'usage d'un petit nombre d'adeptes, remplacent le sentiment national et populaire. Alors, à une langue uniforme et de même voix se substitue un jargon bizarre, assemblage de mots empruntés, et conservant chacun les traces de son origine. Avouons que nos pères, en transformant cmiews en coin, obéissaient à un instinct plus français que le latiniste moderne qui a forgé l'adjectif cunéiforme, et que pointure a. une physionomie bien plus nationale que le mot d'acAipuncture, à la création duquel nous avons assisté.

C'est un fait digne d'observation dans l'histoire de l'art, qu'à toutes les époques où il a brillé d'un vif éclat, ceux qui ont excellé dans un genre ont montré en même temps une aptitude singulière

pour d'autres genres plus ou moins rapprodiés de celui qu'ils ont cultivé de préférence. Je ne citerai point ici les peintres d'histoire qui ont réussi dans le paysage, car toute division dans l'art de la peinture est arbitraire, et celui qui ne saurait peindre que des arbres n'aurait pas plus de droit à être nommé peintre, qu'un homme sachant faire un orme, et pas autre chose, à s'appeler paysagiste. Mais on a vu de grands maîtres qui ont été tout à' la fois peintres, graveurs, sculpteurs, architectes : n'en peut-on pas conclure que tous les arts du dessin se lient intimement, et que, par des roules différentes, ils tendent à un but commun? Si, pour exceller dans un genre, il faut s'y consacrer d'une manière à peu près excJusive, c'estque l'adresse demain, si nécessaire à l'artiste, ne s'acquiert que par une pratique constante. Quant au sentiment de l'art, à l'esprit qui doit l'animer et le dominer, il embrasse toutes les branches naissant du même tronc. Il en était ainsi à l'époque où Villard a vécu, et son album, comme la plupart des ouvrages du xiu*' siècle, présente un caractère qu'on pourrait appeler encyclopédique. Tout ce qui touche aux arts du dessin lui semble de son domaine, et il note sur ses tablettes un procédé pour grouper des ligures dans une composition, entre une épure de cuujjc de pierre, et lecroquisd'un bas-relief qui orne une façade. !l

•il

362 ÉTUDES SUR LES AllTS Al) MOYEN AGE. voit un oiseau rare, une plante singulière, il les dessine en les modifiant, car déjà il leur a donné une destination dans un ensemble de décoration qu'il médite. Vraisemblablement aucun architecte son comlemporain ne s'en serait rapporté à un sculpteur pour la disposition d'un bas-relief, à un peintre pour lacompositiun d'une peinture murale. S'il eût été hors d'état d'exécuter lui-même ces diiïércnts travaux aussi bien que les maîtres qui en faisaient leur occupation principale, du moins il aurait pu les diriger et combiner leurs elï'orts pour l'eiïet général de son œuvre. De là cette belle et surprenante unité de pensée et presque d'exécution dans les monuments gothiques. Tout semble conçu à la fois par le même esprit et fait par la même main.

L'album de Villard révèle un autre fait non moins remanjuable, c'est la communauté de vues et l'association cordiale des artistes entre eux. Ils formaient alors une sorte de confraternité, où chacun, apportant sa quote-part de connaissances théoriques et pratiques, renonçait à sa personnalité au profit de tous ou pour la plus grande gloire de l'art luimême. Une note de Villard nous apprend qu'il travailla avec Pierre de Gorbie au plan d'une église à double collatéral autour du chœur, et un curieux croquis nous conserve le souvenir de leur commune

ALlîUM DE VILLARD DE IlO.NNËCOURt. :m étude d'un problème purement spôculatif, selon toute apparence. Ailleurs, Villard dessine le plan et l'élévation des chapelles de Reims, pendant que le même Pierre de Corbie en dirigeait la construction, et, au bas de son croquis, il met ces mois : tLes chapelles de Cambrai, si on les exécute, seront conformes à ce modèle. » Villard, nous l'avons déjà dit, était l'architecte de Cambrai; ainsi, il n'hésitait point à s'approprier le plan de son confrère l'architecte de Reims, et, dans ce procédé, il n'y avait rien vraisemblablement qui blessât la susceptibilité de l'un ou qui coûtât àl'amour-propre de l'autre. Sans doute ils se considéraient comme associés à une même tâche, celle de glorifier Dieu et aussi de montrer la grandeur de leur art.

Bien que Villard ait beaucoup voyagé et qu'il ait visité des provinces oîi l'architecture romane a été cultivée avec succès et a produit des monuments très-remarquables, on chercherait en vain dans l'album quelques souvenirs d'un édifice appartenant à ce style. Les églises romanes de la Picardie, que nous admirons encore aujourd'hui, n'ont pas attiré son attention, pas plus que celles des bords du Rhin, non moins belles, et qui, produit d'un art étranger, devaient par cela même exciter davantage la curiosité d'un architecte français. Villard ne semble avoir étudié que les monuments de son temps

et l'art nouveau qui prenait alors son premier développement; il n'a dessiné que des édifices gothiques en cours d'exécution ; et on peut ajouter que, dans tous ses croquis, dans toutes ses notes, on suit son but pratique : il rassemble des matériaux pour une construction ou une décoration gothique. On le voit, cet art du xiii^ siècle a trouvé dès son apparition des adeptes passionnés qui lui vouèrent un culte exclusif. L'amour véritable est intolérant, et, quelque éclat que l'art roman eût jeté dans le nord et le centre de la France, il fut abandonné au commencement du xiii^ siècle par une sorte d'entraînement général, comme une mode surannée, lorsqu'une mode nouvelle règne par la grâce des arbitres du goût.

Si cette comparaison ne semble pas trop vulgaire dans une question d'esthétique, je la poursuivrai en remarquant que le public, en matière d'art comme en matière de modes, ne déteste rien tant que ce qu'il admirait la veille. Pour les hommes du xiii* siècle, le grand tort de l'architecture romane était d'avoir précédé le style gothique. Elle était l'ancien régime vaincu par la révolution. Cependant, ils ne confondaient pas tout le passé dans une haine aveugle. S'ils renonçaient avec empressement aux formes du xu* siècle, à cette architecture monastique imposée par une longue

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tradition, ils gardaient une grande estime pour les monuments de l'antiquité romaine encore debout dans plusieurs de nos provinces. Probablement ils étaient frappés comme nous de la puissance colossale qui les a élevés ; mais pour eux la destination de ces édifices demeurait comme une sorte d'énigme, et ils n'y trouvaient rien qui convînt à leurs mœursou répondît à leurs besoins. A l'architecture antique ils ne firent que de rares emprunts, et seulement pour la décoration. La statuaire romaine, au contraire, devint pour les artistes du xiii' siècle un sujet d'études sérieuses. Cet art, qui, pour les admirateurs de la sculpture grecque, semble déjà frappé de décadence, offrait aux maîtres du moyen âge quelque chose de merveilleux, s'ils le comparaient aux ébauches des imagiers du xi® siècle et aux compositions du xii^, plus finies, mais toujours roides et conçues dans un système conventionnel. On avait hâte de rompre avec la tradition byzantine qui avait régné si longtemps. L'art nouveau aspirait à une liberté nouvelle, et, de même que les républicains de 93 singèrent les institutions de Rome antique qu'ils ne comprenaient guère, les artistes du xiii® siècle crurent trouver dans la statuaire romaine le beau idéal de l'imitation de la nature qu'ils avaient rêvée. Telle fut, comme il semble, l'impression que reçut Villard en observant

des bas-reliefs OU des statues antiques. On voit qu'il a mis un soin extrême à les copier, et, malgré le caractère gothique qui subsiste dans toutes ses imitations, il est facile d'y retrouver l'original antique. Je citerai entre autres (planche X) un monument singulier, orné de statues, qu'il désigne comme « la Sepouture d'un Sarrazin. » C'est, à n'en pas douter, un tombeau romain, comme il en a pu voir aux bords du Rhin ou du Danube. On croit reconnaître un Mercure dans le personnage revêtu d'une chlamyde dessiné planche LVII. Une figure nue, tenant un vase, devant une table où est placée l'image d'un empereur, me paraît représenter un athlète triomphant ; et si d'autres figures nues de la planche XLII ne sont pas àesacadémies d'après nature, je serais tenté d'y voir encore la copie arrangée de quelque bas-relief antique. Observons que tous ces dessins représentent des personnages nus ou portant des draperies fort courtes, dont rajustement n'appartient ni au costume réel du xni* siècle, ni aux conventions de la statuaire du moyen âge. A mon avis, c'est précisément la nudité de ces figures qui les a fait choisir par Villard, qui, je le suppose, avait conscience de l'infériorité de ses contemporains à rendre le nu. Galion recommandait aux chirurgiens de son temps d'étudier la structure des os et des muscles en disséquant des

ALBUM DE VILLARD DE IIONNECOURT. 367 singes, qui pouvaient servir à l'aire connaître l'anatomic de l'homme ; car, au second siècle de noire ère on n'eût pas opéré sur un cadavre humain sans grand scandale. C'est, je crois, par suite d'un préjugé semhlable que les artistes du xiii° siècle ont négligé presque complètement l'étude du modèle nu. En effet, le moyen d'expliquer autrement que par un préjugé religieux, comment des sculpteurs et des peintres, qui ont si bien réussi à rendre des draperies et même des têtes d'un caractère élevé, ont presque toujours échoué dans l'imitation des formes du corps humain? Villard, par exemple, agence ses draperies de la manière la plus noble, et souvent même ses têtes ont de l'expression, tan "'s que les bras et les jambes de ses personnages se jiblent dessinés par un enfant. On conçoit de quelle ressource était la statuaire antique pour des hommes avides de s'instruire et privés dn modèles. Et ce n'est pas seulement l'album de Villard qui nous offrira la preuve de ces imitations de l'antique. Plusieurs des figures sculptées au portaildc la cathédrale de Reims pourraient être citées, aussi bien que le Christ du portail de Charroux, qui semble copié d'après un Jupiter. On peut voir àParis, au tviUMan du transept méridional de la cathédrale, un guerrier qui assiste au martyrede saint Etienne: si le galbe de celle slalue ne suffisait pas ïi révéler

une imitation de l'antique, son costume militaire, qui n'a rien du moyen âge, montrerait où l'on doit chercher son prototype. Il ne faut pas perdre de vue qu'au xiu® siècle nos villes du Nord possédaient beaucoup plus de fragments antiques qu'elles n'en conservent aujourd'hui. Combien n'en avons-nous pas vu nous-mêmes qui n'existent plus !

J'ai dit en commençant que l'album de Villard contemaitun assez grand nombre de mots techniques jusqu'alors inconnus. Réunis à la fin du volume, ils forment un vocabulaire assez considérable et des plus intéressants. La linguistique est redevable à MM. Quicherat etLassus d'avoir fixé le sens de ces termes, et presque toujours leur traduction est parfaitement incontestable. Elle sera du plus grand secours pour l'intelligence d'une foule de documents sur lesquels se porte, depuis quelque temps, l'attention des érudits. Qu'il me soit permis cependant de présenter mes observations, ou plutôt mes doutes, sur deux passages du texte de Yillard, que ses commentateurs n'ont pas traduit, ce me semble, avec une complète exactitude.

La planche II représente douze figures assises, couvertes de longues draperies, et tenant des phylactères. Elle est accompagnée de cette légende : Ci poies vos trover les agies des XII apostres assi.'^.

ALBUM DE VILLAUn DE IIONNECOURT. .)(iO

M. Lassusa traduit: « La figure dos douze Apôtres. » Le glossaire, au mot agies, donne : « Attitude, disposition, représentation. » Il ajoute qu'ordinaiment agies signifie aisances. .lo regrette qu'aucun texte n'appuie cette dernière interprétation, qui ne me paraît fondée que sur la ressemblance du mot français avec l'italien a<;/o;mais quelle est l'origine d'agio?Est-i\ antérieur ou postérieur h agies? Mon savant confrère M. Littré a bien voulu me communiquer quelques textes, dont aucun malheureusement n'est antérieur au xV siècle, et qui donnent le mot agiaiix ou agios, avec le sens de parure, ornements, afïiquets. Ménage remarque qu'à Paris on dit les agios de la mariée de village, c'est-à-dire sa. parure. Le dictionnaire de Trévoux donne la même locution et la traduit de même. Agies est bien évidemment ïagios de Ménage; il faut donc interpréter : le costume, ou, comme on dirait aujourd'hui dans nos ateliers : l'ajustement des douze apôtres.

La planche LVIII contient le plan d'une machine de guerre, consistant en une longue poutre montée sur un axe et tournant dans un plan vertical. La partie la plus courte de cette poutre, à partir de l'axe, est chargée d'un contre-poids énorme. On élevait ce contre-poids en l'air en abaissant l'autre extrémité de la poutre, terminée par une sorte de

poche ou do cuiller chargée d'un projectile. Si, dans collesiluation. on abandonnela poutre àelie-même, elle tournera rapidement sur son axe, et le contrepoids, en retombant, chassera le projectile avec une grande force. Cet engin est donc une espèce de fronde gigantesque. On l'appelait, au moyen âge, chatte, bricole. trébuchet,elc.Son action était toujours déterminée par le jeu d'un contre-poids, et il n'avait rien de commun avec la catapulte des anciens, dont le projectile était lancé par la réaction de cordes tordues. Villard, en décrivant sa machine, avertit les artilleurs qu'il ne fait pas bon se trouver sur le passage de la poutre ou verge, dont le contrepoids est une grande huche pleine de terre. « Et al descocier de le fleke penses, et si vus en donez gard. » — Le mot fïeke, flèche, a fait croire à M.Lassusqu'il s'agissait d'une machine à lancer des traits. Je ne le pense pas. Fleke peut, il est vrai, (Mre un synonyme de saiette, sagitta ; mais ici le .'^ons me paraît être verge, poutre rigide. On ne comprendrai! pas, enefîet, comment le long bras du levier lancerait une flèche. S'il venait la heurter parle mouvement du contre-poids, il la briserait probablement, au lieu delà chasser au loin. Si le trait était momentanément fixé sur la poutre d'oij il se détacherait par l'elTet de la bascule, son action serait infiniment moins puissante que celle d'une

pierre OU d'un boulet de métal. En vain arj:ucrait on du rapprochement des mots flehe et descocier. Evidemment la flèche lancée par un tel enj,'in n'avait pas besoin de coche, comme celle qu'on pose sur la corde d'un arc. Mais, le trébuchet étant mis en batterie, il fallait tenir pendant quelque temps la poutre immobile pour diriger le coup. A cet effet, une cheville maintenait l'extrémité abaissée de la poutre. Lorsqu'on voulait lancer le projectile, d'un coup de maillet on faisait sauter cette cheville. On obtenait le même résultat avec un mécanisme à échappement, semblable à celui qui lâchait la corde d'une arbalète, et qu'on nommait un déclic. Décliquer, décocher, sont termes synonymes et.-employés par nos anciens auteurs pour des engins lançant tout autre projectile qu'une flèche.

L'album de Villard m'a si longtemps arrêté qu'il ne me reste plus de place pour parler d'une dissertation de M. Lassus placée en tète du volume et qui est intitulée ; Go)isiÉ?fm/«ows sur la renaissance de l'art français au xi\® siècle. Je regrette peu de ne pouvoir rendre un compte détaillé de ce petit travail, qui n'est au fond qu'un plaidoyer en faveur de l'architecture gothique. Ce morceau, évidemment abandonné par M. LajjBus à l'état d'é bi'.iiche, paraît avoir été écrit h une époque d'ar

dente polémique, avec une vivacité que justifiaient alors l'injustice et l'ignorance de quelques-uns des adversaires du style gothique. Maintenant que personne ne propose plus de démolir nos monuments du xiii*^ siècle, que leurs ennemis mêmes font semblant de les admirer, que, malheureusement pour l'art, il n'y a guère plus en France de goût exclusif que de convictions profondes, on lit avec quelque surprise l'argumentation passionnée de l'éditeur de Villard. Elle m'a rappelé la querelle si oubliée des classiques et des romantiques. M. Lassus a fait preuve de talent en défendant l'architecture du xiii" siècle, mais il a encore mieux soutenu sa cause en construisant de belles églises. Le philosophe devant qui on niait le mouvement, et qui marcha, n'avait pas besoin d'un discours pour ajouter à la force de sa démonstration.