LES AUTEURS

L'admiration de l'Angleterre pour Shakespeare s'attiédit de jour en jour. Le patriotisme et l'orgueil national encouragent encore les recherches biographiques, et tous les ans on publie, à Londres, quelque nouvelle brochure sur les premières années de Shakespeare. L'érudition ne ménage rien pour découvrir quelle pouvait être la fortune du poète, lorsqu'il s'est retiré du théâtre ; mais cette curiosité toute financière n'a rien à faire avec l'enthousiasme poétique. Plus d'un membre du Parlement, plus d'un journaliste habile, plus d'une femme lettrée, comme le conseille et le permet l'opulence oisive, condamne hardiment les tra-

gédies de Shakespeare. Dans la société la plus éclairée de la Grande-Bretagne, personne ne se gêne aujourd'hui pour parler très-lestement, et avec un dédain sincère, du plus grand dramatiste des temps modernes. Le culte de l'Allemagne et de la France pour le génie de Shakespeare est raillé, sans ménagement, dans les salons et dans les revues, comme un caprice d'enfant. A peine si quelques humanistes, voués par- leur profession ou leur goût aux études solitaires, continuent à i^évérer l'auteur d'Bamlet et de Roméo. Pour ces quelques esprits sérieux, Shakespeare est encore aujourd'hui ce qu'il était il y a deux siècles; mais pour le reste de l'Angleterre il est passé de mode. Il est traité comme la ballade de Trissotin, il sent trop son vieux temps. Le seul témoignage publie de respect, accordé à Shakespeare, ce n'est pas, comme on pourrait le croire, les représentations de ses ouvrages, car ils ne paraissent pas souvent sur l'affiche; c'est la traduction, en vers grecs, de plusieurs scènes de ses tragédies récitées dans les solennités universitaires. &ans les jours consacrés à la collation des grades, ou à Unstallation du nouveau chancelier d'Oxford ou de Cambridge, Shakespeare parle l'idiome de Sophocle; celui qui achetait pour six pence une biographie de Plutarque, une nouvelle de Giraldi, voit sa pensée traduite en ïambes, en anapestes. Ses clowns si gais, si spirituels, si insouciants des finesses du langage, si hardis et si crus dans leurs plaisanteries, s'expliquent dans la lan-

Dû mÈATRE ANGLAiS. 34t

gue barmoftieuse de la Grèce. L'aristocratie anglaise, dont les études helléniques sont très-supérieures aux études de nos collèges, applaudit sincèrement ces inutiles tours de force. Elle discute le choix d^ine expression; elte critique la quantité d'une syllabe. Mais après cet bonHnage phHologique, elle ne songe pas à relire la Vie eu la mort du roi Jban. Elle part pour la chasse au renard, et achnire, de bonne foi, les romans de Pauî de Kock. Elle apprend le français, pour s'extasier sur la Laitière de MontfermeiL

Ceci, qu'on y prenne garde, n'est pas un conte fait à plaisir. Je n'invente rien, je raconte ce que j*ai vu. Shakespeare, pour la société anglaise, n'est plus un dtemi-dieu, comme pour Goethe, Tieck, et Schlegel ; c^est un écrivais incorrect et impoK. Quand je parle de la société anglaise, je veux désigner les classes qui se prétendent éclairées. Je ne catomnie pas leurs sentiments, dont elles ne font pas mystère ; mais les mar* chands de la Cité, les hommes laborieux, qui n'ont qu'un jour par mois tout au plus à donner au théâtre, sont detneurés fidèles aux vieilles traditions de FAn* gleterre. Après la Bibte, î^akespeare est encore pour eux le premier Hvre du monde. Ils se laissent aller naïvement à leur émotion, et ne chicanent pas leur plaisir.

Il ne fiiut donc pas s^étonner si le théâtre anglais est aujourd'hui aussi malade que le nôtre. Sans doute le culte die Shakespeare n'enfantei*ait pas, nécessairement.

de grands poètes dramatiques. Mais le mépris ou le dédain des grandes choses et des grands hommes produit, naturellement, de petits hommes et de petites choses. Or, pour la plupart des poètes contemporains de la Grande-Bretagne, les tragédies ampoulées de Dryden, les élégies grêles et languissantes de Rowe, les tirades emphatiques et incorrectes d'Otway, ont à peu près la même valeur que Shakespeare ; et, pour le plus grand nombre, Dryden a sur Shakespeare un immense avantage : il a paraphrasé Virgile et Juvénal.

Loin de moi la pensée de confondre, dans un commun anathème, tous les poètes anglais qui, depuis trente ans, ont écrit pour le théâtre. Plusieurs, Je le sais, ont tenté le retour vers la poésie du seizième siècle ; mais il y avait dans leurs efforts plus d'archaïsme que d'inspiration. Ils faisaient œuvre d'érudit plutôt que de poète. Ils comprenaient toute la vacuité sentencieuse d'Addison ; ils déploraient sincèrement les maladroites imitations de Técole française, répandues en Angleterre depuis Charles II : mais ils avaient, pour le siècle d'Elisabeth, uiï respect par trop puéril; ils copiaient Shakespeare et Marlowe, s'efforçaient de les continuer, et ne songeaient pas à ouvrir, comme eux, des voies nouvelles et originales.

Les tragédies psychologiques de Joanna Baillie, malgré les éloges qu'elles ont obtenus du gendre indulgent de Walter Scott, sont, comme poésie, et surtout comme poésie dramatique, très-secondaires ; on y re-

conaaît Tempreinte d'un esprit sérieux; mais rien, dans ses ouvrages, ne ressemble à une action dramatique. C'est une théorie de passions, savante, délicate, ingénieuse en explications, une revue didactique des mouvements les plus secrets de Fâme humaine ; de pareils ouvrages peuvent être, et sont en effet d'une lecture attachante, mais n'ont pas de valeur au théâtre.

Les tragédies bibliques de Milman, plus animées que celles de Joanna Baillie, mieux coupées pour la scène, ont un défaut capital : la description. Elles peuvent sans injustice s'appeler poëme dramatique ; mais l'intérêt qu'elles inspirent est plutôt religieux que passionné. Les beaux sentiments y abondent, mais l'homme n'y a pas ses coudées franches, pour tenir en suspens un auditoire de deux mille personnes. Milman a pris le théâtre par le côté théologique ; il serait absous par un concile ; mais il n'est pas sans reproche aux yeux de la critique : son plus grand défaut est d'émouvoir médiocrement. Je n'excepte pas même son Fazio, imité chez nous par Frédéric Soulié. Dans cette pièce, la pompe du langage enchaîne et tient en respect toutes les familiarités du cœur.

De Sotheby, il n'y a rien à dire, c'est un poëte de la force de M. Ancelot. Il n'est connu que par sa correspondance avec Byron qui se trouve fort embarrassé pour ne pas accepter /ow^eslestragédies de son protégé.

A juger la question dramatique d'après le seul succès, ce qui n'est pas dans nos habitudes, le pre-

«50 Éreoss suit les art».

mïef T&ttg appartient atjjourd^btit à Shérid^n Knowles. Ses ouvrages sont applaudis et font chambrée. Les pièces de Kmywles ne se distinguent par aucune qualité saillante. Elles sont généraïement conduites avec bon sens; mais d'ordinaire tout y est sacrifié au principal rôle ; et c'est là précisément ce qui explique Te succès de ces pièces : eHes sont portées par Facteur, t'habitetè de Shéridan Knowfes, qui tout récemment, est monté sur te théâtre, et a fait aux États-Unis une ample moisson de dollars, consiste surtout dans les effets de scène. H ne s'inquiète guère du développement des caractères, ou des coquetteries patientes de fe- versification; il prend son art par le côté populaire et grossier : le^côté optique. B ne se montre pas immodérément exigeant avec le décorateur et le machiniste ; il ne ruine pas le directeur en velours et en brocart; Fbptîque à laquelle il s'attache est tout humaine, n a le taFent de bien poser les scènes, non pas de les amener et de les conduire, ce qui est Fart suprême. Il connaît les planches et ne s'embarrasse pas facilement. Les obstacles qui arrêteraient un poëte moins exercé aux manœuvres du théâtre ne sont qu'un jeu, pour Shéridan Knowles. Mais là finit le mérite de Fauteur. Les idées qu'il conçoit, tes images qu'il appelle à son aide, sont vulgaires et usées. Les sentiments qtFil exprime, malgré Féternelle nouveauté de la passion humaine, semblent tous démonétisés, tant Femprerate primitive s'est effacée sous sa maîn. B réduit à de

DU jwk/Lim ÂS914X&' a 5 1

mesquines proportions les actions qui, avant lui, gw- . dâient une grandeur épique. Il déc6upe, dans le Gmi^ laume Tell de Schiller, l'étoffe étroite d'une tragédie presque bourgeoise. Ppur simplifier la mise en scène, pour accélérer Taction, il retranche, sans hésiter, les magnifiques éj^isodes du poëme allemand. Le héros disparaît, et le libérateur de la Suisse n'est plusqu'uo honnête paysan , protecteur dévoué de sa famille. La femme de Guillaume coudoie Impunément les sentiments les plus généreux, et ne sca't pas du rôle de ménagère. Mais, avec de pareils éléments, si la gloire n'est pas possible, le succès n'est pas douteux. Toutes les intelligences conçoivent d'emblée le bonheur domestique, tel qu'il est présenté par Shéridan Knowtes; tous les ^urs ne sympathisaraiei^ pas avec la liberté idéale conçue par le génie de Schiller; Le sentiment de la famille, bien qu'entamé parfois par l'égoïsme commercial, estcependant plus vivace et plus universel que le sentiment de l'indépendance. Aussi, à ne con* sidérer que la spéculation mercantUe, je ne saurais blâmer Shéridan Knowles. Il â fait sagement de se mettre à la portée de son public; il n'a rien risqué; son enjeu ne courait aucun danger ; €'estau génie seul qu'il appartient d'élever le public jusqu'à kii* ,

Shéridan Knowles, il faut bien l'avouer^ n'a pas au* jourd'hui de rivaux sérieux* Les poèmes dramMiqués, écrits en Angleterre depuis vingt a&s, malgré des qualités littéraires très-supérieures, ne peuvent soutenir

répreuve de la scène. Les tragédies de Byron, par exemple, ne produisent aucun effet à la lumière de la rampe. Une lecture attentive y découvre des beautés du premier ordre, et particulièrement d'admirables transformations de cette âme Hautaine qui, après s'être baptisée du nom de Conrad et de Lara, d'Harold et de Manfred, a voulu revivre encore sous les traits voluptueux et désespérés de Sardanapale, sous \à figure jalouse et attendrie de Marino Faliero. Mais tous ces caprices du génie ne suffisent pas à défrayer la curiosité de l'auditoire. De pareils traits n'atteignent pas la foule et la laissent indifiérente.

Poole et Buckstone ont pris pour leur part la comédie.

Ils s'acquittent, selon leurs forces^ de la tâche qu'ils ont choisie, et l'on ne peut nier qu'ils ne fassent preuve assez souvent d'un esprit ingénieux. Mais leur esprit s'exerce de préférence sur les petites choses, et puis ils préfèrent, trop souvent, la caricature à la vraie comédie. Ils évitent, sans trop de gêne, la licence de Congrève, la grossièreté de Fary A Hov et de Mistriss Cent-livre. Mais sous leurs mains, la comédie anglaise perd en gaieté ce qu'elle gagne en politesse. Ils prodiguent trop les jeux de mots et ne semblent pas soupçonner que le rire, comme les larmes, a sa dignité.

Je ne partage pas l'opinion généralement accréditée en France, et qui attribue à notre pays la possession exclusive de la plaisanterie. Je ne conteste pas à l'Alle-

magne et à l'Angleterre le droit de rire ingénieusement. Je crois seulement, et des exemples variés viennent à Tappui de ma croyance, que la comédie est, de sa nature, moins générale et moins durable que la tragédie, circonscrite plus tristement par le temps et le lieu où elle se produit. Mais Fobsçurité d'une plaisanterie ne préjuge rien contre le mérite du poëte, à la distance de plusieurs centaines d'années ou de lieues. La Grèce, à qui personne ne contestera la verve satyrique, nous a laissé des comédies que nous sommes loin de comprendre complètement. Faut-il s'étonner si les bons mots qui se récitent, au milieu des éclats de rire, à Drury-Lane et à Covent-Garden, ne réussissent pas à nous dérider? Mais, en tenant compte à MH. Poole et Buckstone de la différence qui sépare la gaieté des deux pays, il nous est permis d'affirmer qu'ils n'ont occupé, jusqu'ici, que les régions inférieures de la coméëie. La récente création de Patricien et Parvenu semblait appeler M. Poole à des régions plus élevées. Mais cette espérance s'est démentie, et nous n'avons eu qu'une petite pièce écrite longuement. Poole et Buckstone, com'me Shéridan Knowles, accrochent le succès plutôt qu'ils ne le saisissent ; comme lui ils ont recours aux moyens usés, mais sûrs ; \\i savenile métier, mais ne soupçonnent pas l'art dramatique.

Le théâtre anglais, une fois détourné de la voie littéraire, devait naturellement être exploité par des entrepreneurs pareils aux nôtres j et c'est ce qui est arrivé.

S54 ÉrUBBS SUR Uft ARTS.

Quaad la furesse angliMfie se lanuente sur la décadrée de Tari dram^sie^ etite a coutume de résumer ses lrfaiojt^s4aus une phrase très-^gnificative en touspays^ mais fAm grav^ à Londres qu'à Paris: tout cela lieut h une cause bien simple : M. Buun^ au Heu de doon^ 500 Uvres sterling pour ua manuscrit original^ aime mieux débourser 50 livres pour la traduction d'une pièce française* La presse a raison. L'inv^ioa des pièces françaises est un obstaole sérieux au développe* ment du génie national. S'il s'agissait de Mobère ou d^ GorfieiUe^ de Voltaire ou de Beaumarchais, l'imita- (tion serait ÎDstruotive, et pcoflterait à la fois au puioiiîc et aux f>oêtes. Mais, pour imiter les œuvres de pareils hoi]»fiDes> il faut aimer le travail, et ne pi» mener ia besogne comme un tisserand à la tâche. Or, à Londres^ comme à Paris, l'industrie appauvrit l'art de jour en jour. La peinture desceod à raquareUe pour ne pas manquer la vente ; dans quelques années, la statuaire desoeadra peutrétre à la sculpture de l'ébène et de l'ivoire, et le mariwe n'aura jAus rien à faire avec le Ciseau. Les ouvriCTS dramatiques de r A irgleterre, pour gagner leur salaire, sans trop de labeur, mettent sur le métier les mélodrames et les vaudevilles de la France. M. Scp»)e et^M. Pixérécourt régnent à Hay-Maiket comme sur oes boulevards. Ouand le directeur a besoin d'une nouveauté, il ne se me* pas en quête d'un poète, et se procure trois personnes sachant pass^We- •Hîeatlescûûjugaisons eit la syntaxe fraaçaia^, et il leur

oommande la tfaduction du dernier c^^-d'ceuvi^ arrivé par le paquebot^ comme une pièce de toile ou une lame de tôle. Les ouvriers dépècent et se partagent la comédie, avec ou sans couplets^ récitée à Paris^ rue Kicbelieu, ou sur le boulevard Bonne-Nouvelle^ et promettent dé livrer^ sous huit jours^ la pièce complète* Ils sont fidèles à leur engagement^ et> à l'heure dite/ , les répétitions commencent. Le directeur a soin^ dans le feuilleton de son affiche^ de préparer le succès delà pièce atieûdue. Les badauds lisent en lettres rouges : a Très-{M^odiainement la très-admirée comédie de M» Scribe sera représentée à ce théâtre, d II n'en faut pas davantage pour allécher Tadmiration. Ceux des spectateurs qui ont fait un tour sur le continent écrivent à Paris pour avoir l'original, et, lorsqu'arrive le jour de la représentation^ ils expliquent à leurs voisins les finesses oubliées dans la précipitation du travail com-* mandé. Leur vanité est intéressée au succès d'une pièce française qu'ils ont mentionnée dans le journal de leur voyage ; le patriotisme fléchit devant la puérilité.

De Shakespeare à Scribe ? oui vraiment c'est là le chemin parcouru par l'Angleterre. J'ai vu dans la même soirée, au même théâtre, Hamlet et le Scholar, le Savant, et je vous assure que Farren niétait pas moins applaudi que Charles Kemble. Hamlet avait perdu un membre à la bataille. Je ne sais quel professeur de la coulisse avait abrégé les longueurs de la fièsCB originaIe> et personne ne songeait à s'en plaiiMkei

J'ai observé soigneusement les figures; j*ai suivi d'un œil vigilant les émotions de Tauditoire, et plus d'une fois il m'est arrivé de surprendre sur les lèvres d'une femme , pendant la représentation d'Bamlet, l'ennui ou le dégoût. Elle détournait la tête, tandis qu'Ophélie assemblait des fleurs; elle causait étourdiment, comme , si elle eût attendu Varia di bravura, mais elle ne voulait pas perdre un mot de la pièce française ; elle écoutait^ de toutes ses oreilles, le marivaudage et les florianeriesqui ont fait fortune ici parmi les be&ux esprits de la finance. Elle traitait Shakespeare comme une rose usée ; elle admirait les tirades énigmatiques d'Eugène Scribe comme une nouvelle parure de bal. Je doutais du témoignage de mes sens, et je me demandais si ce n'était pas un rêve.

Le succès d'Eugène Scribe a pris, dans toute l'Eu- 'rope, un caractère véritablement épidémique :à Beiiin, à Vienne, à Saint-Pétersbourg, à Milan, à Madrid, comme à Londres, les comédies prétendues de cet illustre coupletier sont en possession de la curiosité. Pourquoi cela? est-ce un hommage rendu au génie ? en présence de cette admiration unanime, aurons-nous^ la fatuité de nous inscrire seul contre l'avis général? Nous n'aurons pas même la peine de discuter cette admiration. Car à Londres, comme à Paris, les hommes vraiment lettrés n'ont que du dédain pour les romans vulgaires découpés en dialogues. Le mal a de profondes racines, mais ne s'explique pas par la dépravation du

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goût. C'est à rindifférence littéraire qu'il faut attribuer le succès de ces improvisations collectives. Ces vulgaires ébauches, indignes d'étude et d'attention, suffisent aux esprits préoccupés du développement littéraire de la nation anglaise. Elle a de grands poètes que l'Europe lui envie; à proprement parler, elle n'a pas d'intérêts littéraires. Chez elle la discussion, lorsqu'elle, s'attaque au génie poétique, est rarement désintéressée. L'orthodoxie politique ou religieuse sert ordmairement à juger le mérite d'un livre. Ce qui semble grand, aux whigs de la Revue d'Edimbourg, ^2LVdXi séditieux aux torys -de la Revue trimestrielle, et frivole aux Benthamites de la Revue de Westminster. Toutes nos dissertations sur le rhythme, la rime et la césure, sur les caractères de l'alexandrin et la continuité des métaphores sont, pour les salons de Londres, un enfantillage digne de pitié comme la querelle des cochers de Byzance.

C'est pourquoi il ne faut pas désespérer de la régé^ nération dramatique de l'Angleterre. Attendons seulement que la réforme politique soit assez avancée, pour laisser toute liberté au développement des intérêts littéraires.

LES ACTEURS lEAN. - iACREADY. - CHARLES KEiKE.

La poésie et Tari draiBatîque sont yéssî étroitenfient qu'on ne doit pas s'étonner de ies voir suivie, le plus s(M]vent^ une marche paralièfe. Qu'il se rencontre paiv fois de grands poètes livrés à des acteurs n»édiocres^ je le veux bieo ; qyie parfois aussi de ^nds acteurs ne trouvent pas l'eflipioi de leurs /acuHés dans des rMes dignes d'eux^ la chose n'est pas impossible. Mais à ne prendre qifee la moyeutie historique du théâtre^ il faut recoonaitue que Içs ^mds poètes et les.^ronds acteurs se tiennent ordâiairemerat par ia main : pour les grandes pensées il se trouve d'éclatants interprètes^ et même, il n'est pas rare que le spectacle d'une paaiomime admirable renouvelle et inspire des esprits qui, jusque-là, demeuraient engourdis.

Cette loi, que je constate et que je n'établis pas, donne la clef de ce qui se passe maintenant à Londres. Les grands poètes manquent au théâtre ; les acteui*s

BU THÉATR£ ANGEAfS. 359

haMcs sont en pêtît nombre, otrmême abaniîonneni k scène : '

Depuis ïa mort die Keatï, K n^ ^ P^^ ®" Angleterre on acteur tragique cfigne de Shakespeare. Erttre Kean et Shakespeare, ïa sympathie était complète ; entre le poète et le comédien, c'était la même inspiration, la même sou^ineté de génie. Le créateur du drame moderne, Bien qu^abitfue à composer ses rôles avec une remarquable préroyance, s'interdit votentiers les lenfeurs et ïes prép^ations officielles. H nimprovîise pas, comme le croient et le répètent quelques docteurs^ ignorants ; il ne s'abandonne pas à Fabondance impétueuse de s» pensée ; il intervient par sa volonté, et même par sa patieilce, dans les moindres parties de son oeuvre. Sfais il aime, particulièrement, les traits imprévus par lesquefe se révèle le caractère d^un {Personnage. H s'efforce d'effacer Tart sous ïa nattire, et selon lui c'est l^art suprême. Façonné par lia pratique du théâtï'e à toutes les ressources mécaniques de Va scène, à tous les procédés de la poésie dramatique , il aurait pu donner à son dialogue une régularité plus symétrique; s'il a choisi une méthode contraire, ce tf est pas impuissance, c'est pénétration et liberté. La poésie dramatique était pour lui autre chose qu'une occupation littéraire, c^était un développement actif de toutes fes facultés humaines ; et comme la vie qu'il se proposait de peindre ne se pliait pas aux lignes harmonieuses et convenues de la tragédie grecque, il n'acceptait paâ

pour Texercice de son génie le système dramatique préconisé par Ben-Johnson. Ce qu'il voulait avant tout, c'était la réalité vivante, réalité qu'il agrandissait, qu'il élevait jusqu'à l'idéal; mais l'idéal tef qu'il le concevait, c'était plutôt l'énergie que la simplicité.

Or, le génie de Kean s'adaptait merveilleusement à cette théorie de la poésie dramatique. Conmie Shakespeare, il aimait l'énergie ; comme lui, il savait l'atteindre, comme lui, il savait donner pour soudain ce qu'il avait longuement préparé. Non que je conteste l'inspiration toute-puissante qui a souvent animé cet acteur illustre. Mais j'ai la certitude qu'il ne se fiait pas, pour traduire dignement un personnage, aux mouvements imprévus de la soirée. Il avait de son art une plus haute idée, et ne croyait pas que la réflexion dérogeât en se mêlant de l'expression d'un rôle. Il n'attendait pas, que la foule eût les yeux fixés sur lui, pour inventer le moyen de l'émouvoir. Il arrivait sur la scène, armé d'une puissance prévoyante, résolu à des gestes déterminés d'avance, à des intonations étudiées; l'action magnétique exercée sur l'acteur par les deux mille visages sur lesquels il allait régner, ne le prenait pas au dépourvu; mais chez lui comme chez les grands orateurs, comme chez Démosthène et Mirabeau, la volonté ressemblait au destin. Il commandait, mais en obéissant lui-même à une force supérieure. Tout entier au dessein qu'il se proposait, il y avait dans l'emploi • de ses facultés un dévouement, mie abnégation syrna-

DU THÉÂTRE ANGI.A1S. 361

turelle. Il ne s'appartenait plus, il suivait son démon familier. Les auditeurs frivoles croyaient Kean livré à toutes les chances de l'inspiration ; ils ne lui accordaient pas la responsabilité de sa puissance, et ils se trompaient: la' spontanéité apparente de ses mouvements n'allait jamais jusqu'à l'entier abandon. Mais l'identification de l'auteur et du personnage était si profonde que l'acteur se faisait illusion à lui-même, qu'il partageait l'émotion de l'auditoire, et succombait le premier sous l'emploi de sa puissance. Pareille chose a dû arriver à Shakespeare. Je me figure l'auteur du roi Léar, seul dans sa chambre pauvreiiient décorée, assis, la tête dans ses mains, devant un feu qui pâlit, relisant d'un œil mélancolique la tragédie qu'il vient d'achever, s'attendrissant sur les malheurs du vieux roi, et finissant par fondre en larmes comme ^'il eût souffert lui-même l'abandon. Tant qu'il cherchait la nature, son esprit gardait sa force et sa liberté; il épiait dans ses souvenirs les traits qu'il voulait choisir pour la peinture de la paternité désolée, de l'ingratitude filiale; mais une fois qu'il avait rencontré la parole prédestinée, l'homme s'agenouillait devant le poëte et pleurait comme un enfant.

Ce privilège accordé à Shakespeare et à Kean est, à coup sûr, un des éléments de la véritable grandeur. Il renferme le secret des actions les plus surprenantes dont l'histoire ait gardé le souvenir. Au fond de toutes les destinées éclatantes, il y a quelque chose de pareil.

362 ÉTDDBS SDR LES ARTS.

Le mutuel gouvernement^ de la volonté par les choses et des choses par la volonté, peut servir de formule au plus grand nombre des hommes illustres. La ligne insaisissable où la volonté s'abolit devant les événements, où les événements s'arrêteijt devant Fàmbition exagérée de la volonté, sépare les hommes en deux classes bien distinctes, ceux qui révent les grandes choses et ceux qui les font : Shakespeare et Kean étaient de la dernière.

Personne aujourd'hui, sur les théâtres de Londres, ne rappelle le génie de cet acteur illustre. Personne, par Pentrainement et la spontanéité de la pantomime, ne traduit Shakespeare comme Kean le savait faire ; le grand acteur a emporté son secret avec lui ; les procédés qu'il employait pour dominer la foule, et la pétrir entre ses mains comme une pâte obéissante, ne sont plus, à rheure où je parle, qu'une tradition presque fabuleuse , dont le bruit continue, mais dont le sens s'obscurcit de jour en jour. Le nom de Kean est dans toutes les bouches ; son génie n'a encore illuminé le front d'aucun acteur.

Pourquoi celât' Est-ce que l'intelligence anglaise a dégénéré? Que Shakespeare remonte sur l'autel, il se trouvera des prêtres dignes du temple.

Entre les successeurs de Kean, le plus illustre est à coup sûr Macready. Mais quelle différence , quel immense intervalle entre Kean et Macready! Jamais deux esprits plus contraires, plus éloignés l'un de l'autre

Dt' THEATRE ANGLAIS. 363

n^ont^paru sur la scène. De Kean à Macready, il y a toute la distance qui sépare Tinspiration de Thabileté. Le talent de Macready conviendrait beaucoup miçux à la tragédie qu'au drame. Il est trop dédaigneux et trop sévère^ pour se plier aux détails de la réalité. . Amoureux avaat tout de ia beauté linéaire, Macready représenterait dignement les héros de Sophocle. Il excelle à relever^ paria pureté de ses attitudes^ les sentiments d'une expression simple. Il sait donner^ par son geste, une valeur inattendue aux paroles qui, sans cela, passeraient inaperçues. Il se complaît dans la majesté de sa pantomime, et répudie, coname indignes de lui, les mouvements hâtés dont le drame ne peut se passer. Je n'hésite donc pas à croire, et à dire, que Macready jouerait admirablement le répertoire d'Athènes, et surtout le répertoire de Sophocle; car Eschyle est trop rude> et Euripide trop éploré pour la figure sculpturale de Macready* Il n'a rien de la vivacité irlandaise ; à voir comme il se dessine et sa pose, on a peine à concevoir qu'il ait passé ses première^ années parmi les compa* triotes d'O'Connell. Il y a> en lui, une sorte de fierté contenue qui se rencontre bien rarement parmi les fils de l'Irlande. Les orateurs qui siègent au parlement^ les chants populabes recueilHs par niissBrookes, ne lions ont pas habitué à trouver, dans le génie irlandais, la majesté simple qui éclate dans les traits de Macready* On dirait qu'il a peur dé troubler sa beauté par un mouvement indiscret ; il a l'ah' de se contempler et

d'adorer son image, tant il met de soin à respecter la simplicité harmonieuse de ses attitudes.

Une telle nature serait à Taise dans la tragédie grecque; car Sophocle et Phidias se sont proposé la beauté divine, se sont efforcés d'être simples pour paraître plus grands. Tous deux ont répudié, comme indignes de leur art, les sentiments trop énergiques sous lesquels grimace le visage. Or, Macready est absolument du même avis : il s'interdit, avec une sévérité inflexible, tout ce qui pourrait ressembler à la réalité commune. Par sa démarche grave et mesurée, par les paisibles altérations de sa physionomie , par la lenteur de ses mouvements , par le pli majestueux de ses lèvres, il s'élève constamment au-dessus de la vie ordinaire. Il justifie, par sa pantomime, une légende de sa patrie. Il y a du sang miiésien dans ses veines. Macready sérieusement étudié, confronté avec ses contemporains, semble une exception singulière. Il ne relève d'aucun de ceux qui l'entourent. Pour bien le comprendre et pour l'apprécier avec justice, il faut le comparer à l'antiquité; car c'est, dans l'antiquité seulement, qu'on retnnive le type sur leqfuel Macready semble s'être modelé.

Mais ce type est-il conciliable avec le drame de Shakespeare? Est-il possible dénaturaliser la simplicité de la pantomime antique sur le théâtre anglais, dont Shakespeare est le roi ? Ramener aux lignes harmonieuses de la statuaire, les mouvements désordonnés de la passion, n'est-ce pas une tentative irréalisable?

Digitrzed

Je me prononce hardiment pour rafflrmative, je professe pour le talent de Macready une estime très-haute ; mais je pense que son talent ne convient pas à la scène anglaise. Le seul de tous les théâtres européens qui ait lutté sérieusement avec le théâtre grec, le théâtre français, serait pour Macready l'occasion d'un éclatant triomphe. Dans Corneille et dans' Racine , Macready trouverait la tragédie telle qu'il la conçoit, sculptée plutôt qu'écrite, contenue datis les limites du bas-relief; le génie produit des fables tragiques dignes assurément d'une étude profonde , condamnables si on les envisage comme des imitations. du monde antique, mais capables de lutter glorieusement contre la discussion, si l'on veut y chercher seulement l'expression des sentiments éternels dont se compose la nature humaine. Ces sentiments étjBrnels ne manquent pas aux drames de Shakespeare ; mais ils prennent, sous la plume du poëte anglais, une forme bien différente. Ce n'est plus la statuaire avec ses plis symétriques, traduisant le rire sans le montrer ; c'est la pemture avec toute la variété de ses couleurs, hardie comme Rubens, éclatante comme le Véronèse. La même pantomime ne saurait convenir à ces deux systèmes dramatiques. Le ciseau a le droit de dédaigner ce que le pinceau aborde sans hésiter. La toile a moins de pruderie que le marbre ; Shakespeare va plus avant dans la nature humaine que Sophocle et Racine ; il n'a pas comme eux la beauté antique, il a de plus qu'eux la beauté de l'éner-

366 ÉTUDES SDR IMS ARTB.

gie. Je ne m'étonne pas que Macready ah^ pour lesrôles de Sberidan Knowles, une prédilection particulière. Puisqu'il ne peut avoir la tragédie greccpie ou la tragédie française^ il est naturel qu'il préfère les ouvrages dra* matiques qui^ sans se rapprocher de ces deux types antiques, s'éloignent décidément de Shakespeare. Dans de pareils ouvrages, qui, par eux-mêmes, n'ont qu'une valeur très-insignifiante> Macready peut librement faire ce qu'il veut. Il prend le scénario comme un canevas sur lequel il brode selon sa fantaisie; aucune loi impérieuse ne contrarie son amour des lignes simples et harmonieusement ordonnées. Cohime les sentiments placés dans sa bouche n'ont pas une grande importance, comme les développements de Faction sont 1er plus souvent subordonnés à l'effet scénique, et n'intéressent que médiocrement la poésie profNrement dite, Macready entre dans une tragédie de Sheridan Knowles comme dans un manteau ample et flottant, qu'il drape sur son épaule, qu'il élargit ou resserre à son aise. Cette préférence de Macready pour Sheridan Knowles, loin d'être un hommage pour le poète, n'est tout simplement qu'une preuve de sagacité cheï l'acteur. L'acteur ne se dévoue pas au poète poiir le traduire, il le prend à son service comme une monture docile, dont il pourra hâter ou ralentir le pas.

Macready n'est pas à Londres , ou dû moins s'il y est revenu, il ne joue maintenant sur ^ucun théâtre de la capitale. Après avoir parcouru les grandes villes

des trois royaumes unis, il se propose , assure-t-on , d'embrasser la profession ecclésiastique et de se consacrer spécialement à la prédication. Je ne serais pas étonné s'il obtenait, dans cette carrière nouvelle, plus de gloire et de popularité que dans la première. Car la prédication n'a pas les mêmes exigences qi^e la scène ; TÉvangile est plus simple que Shakespeare.

Charles Kemble, revenu récemment de TAmérique du Nqrd, où sa fille Fanny s'est mariée , a donné, sur le théâtre d'Hay-Market, une série de représentations où la foule ne manquait pas, mais qui , cependant, n'ont eu, dans la presse et dans les salons, qu'un retentissement assez peu bruyant. J'ai entendu dire que Charles Kemble était mal secondé par la troupe d'Hay- Market, et je reconnais, volontiers, qu'il n'a pas autour de lui de tragédiens bien habiles. Mais ce qui arrive à tous les acteurs de premier ordre, lorsqu'ils parcourent les provinces, prouve, suffisamment, que cette explication est loin d'être satisfaisante. La vérité est que le public anglais n'a plus, pour Charles Kemble, qu'une sympathie languissante. Charles Kemble représente expressément les traditions de la mélopée tragique; or, les choses littéraires ont aujourd'hui trop peu d'importance, pour que le public anglais s'intéresse bien vivement à des traditions de cette nature.

Cependant on se tromperait étrangement, si Ton confondait Charles Kemble avec les tragédiens qui, chez nous, représentent la mélopée tragique. Il n'a

rien à faire avec les serviteurs dévoués de l'alexandrin, sortis du Conservatoire il y a vingt ans, qui continuent, rue de Richelieu, leur chanson de la rue Bergère. Charles Kemble est doué d'une remarquable intelligence. Il comprend toute la dignité, toute détendue et toutes les difficultés de son art. Il étudie sérieusement, et avec une sagacité rare, tous les rôles qu'il joue. Mais sa manière de concevoir la tragédie ne s'accorde pas plus, avec Shakespeare, que la pantomime sculpturale de Macready. Il cherche, obstinément, à déterminer le caractère prosodique et musical d'Hamlet et de Roméo. Et quoiqu'il soit impossible de méconnaître la grâce et la mélodie de plusieurs pages de Shakespeare, j'affirme, sans redouter le reproche d'impiété, que Shakespeare n'accordait, à la partie prosodique de la poésie, qu'une attention secondaire. Il appréciait, avec une exquise délicatesse, la valeur d'une image et d'une similitude ; mais il ne réservait pour le côté musical de la parole, qu'une part très-minime de son temps; ses devoirs de comédien et de directeur ne lui permettaient pas de travailler comme un poète de Cour.

De la mélopée tragique aux détails du couplet, il n'y a qu'un pas ; et, en effet, Charles Kemble emploie le meilleur de ses forces à dessiner tous les contours d'une période. 11 insiste, avec acharnement, sur les moindres syllabes d'une phrase; il n'accorde pas à l'attention de l'auditoire un instant de répit. Il articule

nettement tous les mots de son rôle, comme s'ils avaient tous la même valeur, il veut que toute la salle sache par cœur toutes les lignes qu'il a prononcées. Qu'arrive-t-il ? C'est qu'en ne voulant rien sacrifier dans son rôle, il sacrifie en effet le rôle tout entier. Comme il n'est pas possible à l'esprit des spectateurs de ne jamais broncher, et qu'il y a dans une soirée des distractions inévitables, les parties capitales du rôle ont la chance de n'être pas remarquées , et les parties secondaires, en sollicitant incessamment les applaudissements, fatiguent la foule sans l'émouvoir. Sans doute il convient de ne pas présenter, par masses confuses, l'ensemble d'un rôle tragique; sans. doute c'est un devoir pour l'acteur d'initier l'auditoire à toutes les finesses du couplet qu'il récite ; mais ce devoir a ses limites, et, dans Hamlet, par exemple, quand Charles Kehible dit le monologue : To be or neot to be, il multipUe les pauses presque à chaque vers. On dirait qu'il craint de laisser dans l'ombre une beauté de style. Son débit ressemble volontiers à une leçon de déclamation. Il a Tair de lire Shakespeare pour une assemblée de jeunes gens studieux, et de leur enseigner toutes les beautés rhétoriques de l'illustre poëte. Chacun se prépare à écouter un commentaire ingénieux, sur les tropes employés dans la page récitée. Le professeur est habile, mais l'auteur a disparu.

Entre tous les rôles de Shakespeare, Hamlet se prête merveilleusement à cette tentative; comme les pensées

philosophiques se pressent de scène en soène^ il semble^ au premier aspect, que la première loi du comédien doit être d'appeler l'attention sur chacune de ces pensées. La clairvoyance et la rétlexion trouvent à s'exercer amplement dans cette tragédie toute subjective , comme disent les Allemands, mais où Shakespeare, sans doute, n'a pas mis la moitié des idées entrevues par Goethe et par Tieck. A mon avis , s'il est bon de comprendre toutes les profondeurs d'Hamlet, il est inutile, et même fâcheux, d'associer le puWic à toutes ses découvertes. Sachez tout , à la bonne heure l mais ne montrez que les parties importantes de votre savoir. N'insistez pas^ délibérément, sur tous les détails du couplet, et gardez pour vous les trésors microscopiques surpris par votre sagacité.

Charles Kemble apporte dans l'exécution de ses rôles une prévoyance absolue. Il est mathématiquement comparable à lui-même, à six iQois de distance, dans un rôle donné; il sait les intonations et les pauses, il les a notées. Il né s'écartera pas, d'une ligne, du texte inflexible gravé dans sa mémoire. Il détermine de son mieux ce qu'il croit le vrai sens du poëte, il choisit l'octave de sa voix, il circonscrit l'étendue des mouvements qu'il se permettra; mais la lettre de sa résolution est invariable et sacrée. Le dernier mot de ses études devient pour lui une vulgate impérieuse qui ne pourrait être violée sans impiété.

Or, je ne crois pas que la prévoyance absolue puisse

impunément régir rart dramatique. Dans la pratique de la vie ordinaire, c'est peut-être une chose excellente que Taccomplissement uniforme d\me volonté unique. Cette abdication de la volonté, dans Thabitude,' s'appelle le bonheur pour quelques âmes tièdes et paisibles; mais dansTexercice de Tart dramatique, lés choses ne se passent pas de même. La perpétuelle répétition des mêmes gestes et des mêmes inflexions, finit par glacer le rôle le plus parfaitement conçu. Je ne conseille à personne Timprovisation; car, pour moi, Fimprovisation n'est qu'une gageure insensée, un ca{H*ice de l'orgueil. Hais, je voudrais voir dans un rôle deux parts distinctes, Pune pour le souvenir, l'autre pour Tinven-f tion. Que la trame générale du rôle soit déterminée d'avance, mais qu'il soit permis à l'acteur d'inventer, pour quelques mailles de ce tissu, des figures nouvelles; qu'il puisse, sans être accusé d'aventure, exercer à la fois sa mémoire et son imagination. Charles Kemble ne partage p^s notre avis. Mais le public se range de notre côté; et nous croyons qu'il n'agit pas légèrement. L'art dramatique, réduit à la seule mémoire, n'a plus d'action sur la foule.

MISS tÂyLOR. - FARREN. - MISS KELL)[.

Dans la patrie de Mrs Siddons et de miss O'Neil^ il n^y a pas une femme qui sache exprimer les mouvements tragiques de l'âme humaine^ pas une femme qui soit à la hauteur de Juliette ou de Desdémone. Le théâtre est livré à des actrices qui n'ont que leur jeunesse et leur beauté^ et souvent pour beauté leur seule jeunesse; mais rien^ dans le jeu de ces tragédiennes prétendues^ ne témoigne d'études persévérantes^ rien ne prouve qu'elles comprennent toutes les difficultés de leur tâche. Elles portent légèrement le fardeau d'un drame en cinq actes^ comme si elles n'avaient pas à craindre de trébucher sur la route. La pleine confiance qu'elles ont en elles-mêmes ôte à leur pantomime la gaucherie qui ne leur manquerait pas^ si elles avaient copscience du danger où elles s'exposent. Elles se promènent librement dans tous les ambages d'une fable dramatique, avec une insouciance et une sécurité qui étonnent le spectateur^ et qui^ pour le plus grand nombre^ signifient volontiers un talent consommé. Que j'ai-

merais mieux cent fois qu'elles fussent embarrassées des rôles qui leur sont confiés ! Que j'aimerais mieux les voir hésiter dans les moments difficiles^ chercher pour la passion qui repose sur leur tète un accent vrai, pénétrant, pathétique, dussent-elles se tromper, et prouver par rhésitation de leur voix qu'elles ne sont que des écolières !

Loin de là, elles se complaisent et s'applaudissent dans leur médiocrité, comme si çUes n'avaient plus rien à apprendre. Elles ont un engagement et des robes neuves, le parterre bat des mains à leur entrée en scène, les journaux vantent leur grâce, et de splendides affiches collées sur les murs de Londres annoncent aux cockneys de la ville qu'elles sont célèbres et favorites du peuple anglais... Que leur faut-il de plus? N'ontelles pas touché le terme suprême de l'art dramatique ? Pourquoi leurs nuits seraient-elles troublées par l'étude, et par le désir d'une gloire plus solide ? Y a-t-il quelque chose qui vaille mieux que les guinées ? Voilà, je crois, ce que se disent les tragédiennes de Londres, pour se consoler de l'indifl'érence des esprits éclairés. C'est à peine si elles s'aperçoivent que les suffrages les plus précieux manquent à leur triomphe; si elles ne vont pas même jusqu'à se demander pourquoi la salle demeure paisible au moment de sa plus grande joie, pourquoi le frisson épargne les têtes attentives. Peutêtre qu'en secret elles accusent le peuple anglais d'être déchu de son ancien enthousiasme, et de n'avoir plus

pour elles les cris de terreur qu'elles méritent; mais elles n'ont pas l'imprudence de se plamire. EUes continuent pendant quelques années le cours de leurs faciles victoires; elles trouvent un admirateur opulent qui les épouse^ elles sont remplacées^ personne ne les regretté^ et elles n'ont pas de larmes pour l'ingratitude populaire.

Hiss Taylor est aujourd'hui en possession de la scène tragique. Je ne dis pas qu'elle ait des titres de propriété^ mais à coup sûr elle possède le drame anglais^ en attendant qu'une héritière légitime de Mrs Siddons proclame ses droits en face de la foule^ et continue dignement la gloire de la dynastie. Hiss Taylor a des cheveux blonds et très-beaux, d'une couleur éclatante et dorée, divisés habilement en boucles flottantes, qui se jouent sur ses tempes et sur son cou; elle a les épaules un peu étroites peut^tre, mais d'une forme séduisante, et surtout d'une blancheur incomparable. Si je donne ici l'inventaire de sa beauté, ce n'est pas pour la tourner en ridicule, c'est pour expliquer comment miss Taylor réussit auprès du public anglais. Sa taille ^st souple conmie un roseau ; son corps s'infléchit peut-être avec une indolence obstinée ; mais ce laisser-aller, s'il dérange l'harmonie linéah*e, n'est pas sans charme pour le spectateur. L'œil sévère du statuaire peut blâmer cette tête inclinée comme le cou d'un cygne; mais la foule, moins exigeante, accepte volontiers la grâce pour la beauté ; et miss Taylor est gracieuse, ses che-

veox bkmds et ses épaules suffisent pour enchanter rau4itoire. Personne ne songea lui reprocher ses bras longs et grêles^ sa voix est douce et s'élève rarement. Elle parle avec tant de réserve, elle ménage avec taM de coquetterie Taccent de ses moindres paroles, qu'elle ne risque pas de se tromper. Elle est toujours à côté de son rôle ; elle ne se fourvoie pas en essayant d'aller au delà.' Sa tête n'a, par elle-même, aucune exprès^ sion déterminée; ses yeux n'ont rien de passionné, ^a • bouche rien de voluptueux ; son regard clair et serein, ses lèvres fines et bien dessinées ne trahissent aucun désordre intérieur. L'âme qui se réfléchit dans son sourire traverse la mêlée et ne CTaint pas les blessures.

Les plus belles épaules du moijde ne dispensent pas lUie toagédienne de l'émotion et de l'entraînement : miss Taylor ne partage pas notre opinion; elle craint sans doute d^ s'enrhumer en parlant trop haut, ou d'altérer la pureté de ses traits, en se pénétrant profondément de la douleur de son rôle ; elle se range à la doctrine des artistes grecs, qui proclamaient la douleur indigne du o^arbre. Elle se prend pour une statue saintç, dont la forme ne doit pas ressentir l'atteinte des émotions humaines; c'est-à-dire qu'elle est au-dessus de la tragédie, et qu'elle ne peut descendre, sans se profaner, jusqu'à l'expression du désespoir. Il y a, dans les passions, quelque chose de plébéien et de vulgaire qui répugne à la grâce indolente de miss

Taylor. Elle n'acœpte de Tart dramatique, où elle s'est aventurée, que Toccasionde marcher comme une jeune canéphore aux Panathénées, de montrer ses épaules et ses cheveux, et d'être applaudie pour sa beauté. Si je ne me trompe, elle traite légèrement les autres conditions du théâtre : elle ne manque pas de mémoire^ et la lecture de ses rôles n'est pas pour elle une tâche bien rude; mais elle ne soupçonne pas la nécessité de s'identifier avec le personnage qu'elle représente. Elle abandonne ce soin vulgaire aux femmes qui ne sont pas assurées, comme elle, de réussir par leur seule pré* sence.

Cependant miss Taylor n'est pas belle. La coupe de sa tète n'est pas. régulière ; ses épaules mêmes, que j'appelle charmantes , parce qu'en effet elles plaisent au plus grand nombre ^ ses épaules sont ramenées en avant et donnent au buste un caractère de faiblesse. Hais la beauté vraie, la beauté harmonieuse et animée est si rare et comprise par si peu de monde, que la foule se méprend volontiers, et admire sans réserve la jeunesse et la fraîcheur du visage. A quoi bon se révolter contre l'opinion populaire? A quoi bon quereller l'auditoire sur sa complaisance ignorante ? Laissons-le se réjouir du facile bonheur qu'il s'est fait, et contentons-nous de dire que miss Taylor n'est ni belle ni habile.

S'il fallait résumer en deux mots le caractère distinctif de miss Taylor, je dirais que cette actrice est une

élégie caressante. Ce n'est pas ma faute si la vérité ressemble à un madrigal : je n'ai pas eu Tintention d'écrire un sonnet pour miss Taylor, mais j'exprime, de mon mieux, l'impression qu'elle a produite sur moi. Or, cette impression se résume dans une tristesse douce, plus voisine du chagrin simulé et des câlineries d'un enfant que de la douleur profonde , éplorée, inconsolable, qui sert de thème à la poésie dramatique.

La comédie est plus heureuse que le drame. Farren est un acteur éminent qui jouerait très-bien les plus difficiles rôles de Molière. Il a le masque mobile , les traits bien accusés; la coupe de sa tète , le pli de ses lèvres et jusqu'à la conformation de ses ot'bites semblent destinés à la comédie. Ces a\:antages extérieurs, si précieux pour l'acteur comique, il les a fécondés par l'étude. Il s'est attaché, avec persévérance, à trouver sur son visage l'expression de tous les sentiments comiques, depuis l'ironie narquoise jusqu'à l'étonnement ébahi. Farren a plus d'une ressemblance avec Bouffé; mais le masque de l'acteur anglais est d'une mobilité supérieure. On néglige trop aujourd'hui cette partie de l'art comique; on exagère l'importance du costume, et l'on traite comme secondaire le jeu des muscles du visage qui, cependant, est un moyen d'action tout-puissant sur la foule. Je ne veux pas parler des grimaces multipliées qui, rue de Richelieu, comme sur les boulevards, sont en. possession d'égayer le parterre. Mais

il y a pour les muscles du visage une pantomime spéciale, qui a ses lois et ses préceptes comme la pantomime deà membres, qui n'a jamais été négligée par un comédien de premier ordre ; que Potiçr, par exemple, avait étudiée sérieusement. Or, cette pantomime faciale est un des grands mérites de Farren.

C'est surtout, dans la manière de composer ses rôles, qu'il se rapproche de Bouffé : comme lui , il met dans la déduction des sentiments qu'il doit exprimer, une logique rigoureuse; comme lui, il ne veut dans la mise en scène rien de brusque et d'inattendu. Il excelle à préparer de longue main, avec une sûreté qui ne se dément jamais, les effets qu'il a prévus et médités ; la volonté ii^rvient,sans se lasser, dans tous les moments de la soirée. A l'exemple de tous les graMs acteurs, il ne croit pas que le rôle écrit contienne tous les secrets de la représentation. Bien habile serait celui qui pourrait deviner, par la lecture , tout ce que Farren découvrira dans un rôle : il ^ le don de seconde vue dramatique, il interprète la parole de l'auteur avec une abondance, une sagacité qui confondrait la paresse de nos cornédiens, de ceux surtout qui débutent par des gants glacés et qui finissent rarement par l'étude.

Farren a tiré parti de la disette littéraire de son pays; comme il n'avait pas autour de lui de poètes empressés à lui prendre mesure d'un rôle , il s'est vu fcMPcé d'exercer sa pensée sur l'ancien répertoire. Cette obligation qui, pour les comédieoi» médiocres, n'est qu'un

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brevet de monotonie, a été pour Farren Toccasion d'une grande fertilité. Sans doute ^ le poète comique doit tenir compte des ressources qui sont à sa cHsposition ; sans doute, il doit utiliser les acteurs qu^il a sous la main; mais s'il a conscience de sa force, il ne renoncera pas d'emblée à la personnalité ; il ne répudiera pas, conime irréalisables, toutes les idées qui n'ont pas leur expression toute prête dans la figure des acteurs accrédités. Or, le procédé inverse est trop souvent Adopté ; trop souvent les hommes mêmes qui avaient dans l'esprit assez de finesse et d'originalité pour inventer des f^les neuves, renoncent à leur premier projet pour tailler une comédie sur la grimace d'un acteur. Les rapides succès escamotés par cette méthode dispensent le cerveau de ^e mettre en frais. L'auteur se fie au comédien pour compléter ce qtfil appelle sa pensée; c'est-à-dire qu'il lui fournit un prétexte pour se montrer dans son attitude fav<M?ite. Bientôt lé poëte et l'acteur passibt ensemble une sorte de contrat ; le poëte écrit douze fois le même rôle avec dès variantes imperceptibles, jusqu'à ce que l'auteur et le comédien, épuisés par cette perpétuelle répétition, disparaissent de la scène et de l'affiche.

Farren, en interprétant pour son usage les vieilles comédies de l'Angleterre, s'est imposé comme un devoir la nécessité de métamorphoser ses facultés. En se mettant aux ordres de la pensée muette et désormais indocile, il n'a pu se dispenser de la souplesse et de la

variété; si^ au contraire^ il avait eu à sa dévotion un inventeur sans volonté^ avide de succès mais non pas de gloire, il aurait cédé naturellement à la paresse; il lui aurait demandé des rôles à sa taille, c'est-à-dire des patrons découpés sur le patron de sa figure ; il aurait succombé sous la destinée commune, il aurait usé ses . facultés, en les condamnant à s'exercer dans le cercle étroit de son caractère primitif.

Ce qui a fait la force de Farren, comme de tous les hommes d'une valeur réelle, c'est le nombre des obstacles semés sur sa route. En interrogeant le passé, il n'a pris conseil que de lui-même; il n'avait, pour se soutenir, ni la docilité complaisante du poëte, ni l'espérance d'un facile triomphe. 11 devait tirer, de sa seule pensée, les procédés comiques dont il avait besoin. Le poëte n'était pas là pour élargir ou rétrécir le rôle : bon gré, mal gré, il fallait que l'acteur acceptât le rôle tout entier, qu'il en soutînt tout le poids; aucune rature obligeante ne venait soulager sa méiioire. S'il voulait conquérir les applaudissements, il n'avait qu'un parti à prendre : étudier le rôle dans ses moindres détails, jusqu'à ce qu'il eût la certitude de le comprendre tout entier. Ce parti si clair et si sage a pourtant l'air d'un paradoxe. A voir comme se conduisent les comédiens d'aujourd'hui, on serait tenté de traiter l'étude comme une bizarrerie. Il est si commode d'obtenir, par deux mots d'instance, la radiation d'une phrase entière ; de ne prononcer que les couplets qui se comprennent du

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premier coup; mais il n'y a pourtant pas de gloire durable sans étude. Les natures les plus heureuses s'appauvrissent en peu de temps^ si elles ne prennent pas soin de s'agrandir et de se renouveler par la réflexion.

Farren est tout à la fois uii homme d'inspiration et d'étude. Si j^avais un reproche à lui faire^ je lui demanderais pourquoi il semblé se défier de l'entraînement, pourquoi,. dans les rôles qu'il a conçus avec la pénétration la plus complète, il paraît craindre qu'un seul de ses gestes ne soit pas aperçu. Je ne crois pas que chez Farren, cette pantomime successive soit destinée à mendier les applaudissements; je ne crois pas qu'il obéisse à l'avidité de son orgueil, en faisant ainsH'analyse de son intelligence. Cette singularité, d'ailleurs, ne va jamais jusqu'à ralentir la représentation d'un personnage; mais elle altère quelquefois l'ensemble d'un rôle. Il arrive à Bouffé de tomber dans la même faute.

Ce n'est pas que Farren manque d'abondance et d'invention ; il pécherait plutôt par l'excès contraire. Chez lui la verve ne tarit pas; il s'applique à la soutenir dans les limites désignées par sa volonté, et c'est à cette lutte de la réflexion et de l'enthousiasme, que nous devons attribuer la pantomime successive de Farren; s'il voulait moins, il ferait mieux.

Le théâtre anglais vient de perdre sa meilleure co* médienne, miss KeUy. Quoique cette actrice se plût à

jouer^ dans la même soirée^ les rôles les plus opposés; cependant elle avait dans la comédie une supériorité décidée. Son talent touche par plusieurs côtés à celui de mademoiselle Mars ; je ne pense pas qu^il y ait^ chez miss Kelly, intention arrêtée de lutter avec Tactrice française; mais ce que j^affirme^ sans crainte d^étre démenti^ c'est que miss Kelly, comme madem'oiselle Mars^ concentre toutes les ressources de son intelligence sur la diction. Cette volonté identique chez les deux ac-* trices, doit se modifier diverseptient dans son application.

Comme il y a entre les deux langues une différence profonde, cette -difTéreûce doit nécessairement se retrouver tout entière dans la diction de mademoiselle Mars et de miss Kelly. La langue française, plus sourde et moins accentuée que la langue anglaise, devient mélodieuse dans la bouche de mademoiselle Mars. Les mots qui, sur d'autres lèvres, n'auraient aucune valeur^ acquièrent, en passant par les siennes, une puissance inattendue. Mais, si notre langue est sourde, si elle est difficile à prosodier, reccmnaissons, en même temps, qu'elle est facile à prononcer, que les syllabes s'y en* chaînent sans contrainte et sans violence; que, si elle est moins musicale que les langues du midi de TEur rope elle est> en même temps, moins fatigante pour les organes de la voix que leslangu/es du nord de l'Europe* Grâce à cette qualité de la langue française> mademoiselle Mars, pour mettre en relief l'expi^ssion qu'elle

préfère, qu'elle juge digne d'attention, n'a qu'à vouloir, et sa voix obéit <îomnie p^v ^n^Aantement.Le' timbre délicieux qu'elle possède; change le caractère de la langue commune; lés syllabes isoiii^des et c6nfuâeà de notre idiome, en s'échappant de la bouche de mademoiselle Mars, deviennent sonores et distinctes. Elle a, pour trouver ta musique enfopie dans notre langue, une méthode toute personnelle, inconnue de la foule; il semble qu'elle ne parle pas la langue de Paris, mais bien celle de Florence ou de Naples, tant elle sait donner à chaque phrase de grâce mélodieuse. La langue anglaise, avec ses consonnes multipliées, ses sifflements inévitables, présente à miss Kelly des difficultés toutes spéciales. L'idiome de Milton a sur l'idiome de Racine l'avantage inconcevable d'une prosodie arrêtée ; la quantité de chaque syllabe, au lieu d'être douteuse, comme chez nous, est déterminée comme dans Horace et dans Virgile; certes c'est pour une langue une propriété précieuse ; mais lorsqu'une femme veut trouver, dans l'idiome de Milton, des soirées musicales, elle a beaucoup à faffe. Madame Malibran réussit à chanter les partitions de l'Italie en anglais, et je dois avouer qu'elle imprime aux mots les plus rebelles une mélodie singulière; mais à quelle condition? en prononçant 1^ anglais d'une façon toute personnelle^ qui n'est pas espagnole, qui n'est pas italienne, mais qui, à coup sûr, n'est pas anglaise; Miss Kelly, dont l'accent est d'une irréprochable pureté, et qui, d'ailleurs, n'a pas

d'orchestre à suivre lorsqu'elle parle, s'attache, de préférence, à prononcer chaque syllabe, comme le font les femmes le mieux élevées; il ne lui arrive jamais de manger la moitié d'un mot; seulement elle semble réserver le volume de sa voix pour les mots qui ont le plus d'importance, et quant aux autres, sans les dire con sordiniy elle les rend moins bruyants en diminuant les sifflements des consonnes. Mais elle ne peut, impunément, altérer le caractère primitif de la langue anglaise; lorsqu'elle rencontre enfin le mot marqué par sa volonté, elle insiste sur les consonnes avec un soin si évident, qu'elle a l'air d'enfler la voix, quoiqu'il n'en soit rien ; elle a trop de goût et de bon sens pour chercher, dans son gosier, les efifets que l'on produit avec les pédales d'un piano. Elle-cède à la nécessité ; si elle faisait autrement, si elle n'insistait pas sur les consonnes du mot important, elle ne pourrait pas appliquer son système dramatique ; et ce système se résume dans l'économie de la pantomime et la netteté de la diction : elle subit les conditions de sa langue, et' elle met, dans l'application de ses idées, une habileté si parfaite qu'elle réussit à déguiser le défaut d'unité, qui résulte nécessairement de ses accentuations diverses. Pour la composition de ses rôles elle est égale à mademoiselle Mars. Ce qu'elle n'a jamais eu, c'est la beauté ; ni sa tête, ni son corps n'ont la grâce qu'on voudrait dans une femme. Miss Kelly a dans toute sa personne quelque chose de viril ; elle ne déplaît pas, et

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toute sa physionomie rayonne d'intelligence ; mais elle n'a rien d'attrayant, rien qui établisse entre elle et l'auditoire une tendre sympathie.

J'assistais à la dernière représentation de miss Kelly, au mois de juin dernier, dans la Fille de campagne^ pièce médiocre, qui ne devait qu'à l'actrice le succès populaire qu'elle avait obtenu. La salle de Drury-Lane contenait, ce jour-là, environ deux mille cinq cents spectateurs, le public se montrait reconnaissant pour son actrice favorite. Miss Kelly n'a pas plus de quarante-cinq ans. Sa retraite pouvait paraître bien précipitée: après avoir recueilli toute la soirée une riche moisson d'applaudissements, elle s'est avancée sur la scène, conduite par le directeur. Elle avait les larmes aux yeux, et toute sa contenance attestait une profonde émotion ; d'une voix incertaine et tremblante elle a commencé un petit discours' assez bien récité, mais trop bien reproduit par les journaux du lendemain pour n'avoir pas été envoyé en épreuve. Elle a commencé par remercierl'auditoiredesencouragementsque la nation anglaise n'avait cessé de lui prodiguer, depuis plus de trente ans. Elle a rappelé, avec une fierté presque militaire, qu'elle n'avait pas douze ans, lorsqu'elle était montée sur le théâtre. Enfin elle est .arrivée à se poser publiquement cette question : Pourquoi, ai-je résolu de quitter le théâtre? Pourquoi messieurs? parce que la littérature dramatique est aujourd'hui engagée dans une voie où je ne puis marcher, parce que

dans les pièces^ qui se font aujourd'hui et qui sont applaudies^ je ne serais jamais bonne à rien. Vous savez les causes du malheur que je déplore^ ce n'est p^s à moi qu*il appartient de les réparer.

Pour notre part^ nous n'acceptons pas le présage. Le. théâtre anglais^ comme celui de la France^ e^ aujourd'hui souffrant et bien malade^ mais nous ne désespérons pas de sa guérison.