LES HUGUENOTS

Si nous avions pu oublier, en quelques jours, les conseils donnés par M. Villemain à M. Scribe, nous aurions écouté sans élonuement et sans impatience le poëme des Huguenots ; mais la leçon adressée au plus fécond de nos coupletiers par l'illustre professeur de Sorbonne,est encore trop récente et trop profondément gravée dans notre mémoire, pour nous permettre Tinattention ou Tindulgence. M. Scribe est membre de TAcadémie française, nous ne .pouvons Toublier, et dans le drame lyrique aussi bien que dans la comédie de caractère, s'il veut mériter Testime de ses nouveaux confrères, il doit se proposer le bon sens, le respect de la langue, et même parfois, le cas échéant, essayer d'inventer. La tâche est rude, je l'avoue, et bien contraire à l'activité indolente du poëte. S'il lui fallait suivre à la lettre Tavis de M. Villemain, il n'aurait qu'un

parti à prendre : retirer du métier tous les trios et toutes les lariettes, cardées et filées depuis longtemps^ et qui n'attendent que le tisserand pour se déployer en étoffes abondantes et s'entasser dans les magasins dramatiques. Mais depuis l'élection de M.- Emmanuel Dupaty, la position littéraire de M, Scribe est bien changée ! La Leçon de botanique et les Voitures versées ont doublé le courage de Fiorella et du Mariage de raison ; les deux artistes inséparables si révérés des jeunes premiers et des soubrettes, se consolent et se rassurent en unissant leurs solécismes, contre Tennemi commun, je veux dire la littérature. Pour peu que ces deux messieurs .ouvrent les portes de T Académie à quelques-uns de leurs innombrables imitateurs, aux Enfants du Caveau, aux disciples de Momus^ leur sécurité ne connaît plus de bornes, ils prendront bientôt une attitude militaire, et défieront. sans trembler, en vers et en prose, tous les champions qui tiennent encore pour la mesure, la rime et la syntaxe. De jour en jour nos prophéties s'accomplissent avec une littéralité désespérante, et le poëme des Huguenots vient de porter à l'Académie un coup terrible et sans remède. A moins que M. Bouilly ne tire hors du fourreau son épée rouillée, et ne taille en cavatines les Contes à ma fille, M. Scribe est désormais sans rival, et toutes les majestés littéraires de la France doivent plier le genou devant lui. Il peut désormais s'adosser sans vergogne à la statue de Fénelon et de Bossuet, il n'est plus même

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au milieu de ses pairs ; car ces prélats pusillanimes ne pensaient pas en toute liberté, et obéissaient niaisement aux lois de leur langue maternelle.

M. Scribe fait lui-même sa langue et ne relève de personne. Il crée du même coup sa grammaire et sa poétique, et s'il n'écrit pas le Discours sur Thistoire universelle, c'est qu'il dédaigne une besogne trop facile : il écrit les Huguenots.

Quelques limiers de coulisse avaient répandu le bruit que le poëme des Huguenots était emprunté à la Chronique de Charles IX y de M. Mérimée; nous avons la joie d'annoncer aux amis de la littérature que ce bruit est une pure calomnie. Le poëme des Huguenots appartient tout entier à M. Scribe ; et si, dans les derniers actes, il a dérobé quelques scènes à M. Mérimée, ce n'est pas par pénurie, mais uniquement pour montrer ce que la poésie la plus énergique et la plus vraie peut devenir aux mains d'un coupletier. Il ne faut voir, dans ce plagiat tout véniel, qu'une vengeance contre le bon sens et l'invention, qui n'ont jamais voulu rien accorder à M. Scribe. Voici, en peu de mots, le drame lyrique sur lequel M. Meyerbeer s'escrime depuis trois ou quatre ans.

Le comte de Nevers doit épouser Valentine, fille du comte de Saint-Bris. Raoul de Nangis a rencontré Valentine, et un regard a suffi pour allumer dans deux cœurs un amour irrésistible. Valentine, fille d'honneur de Marguerite de Valois, d'après le conseil de sa maî-

tresse, va trouver le comte de Nevers et lui redemander sa liberté ; le comte renonce généreusement à sa fiancée. Mais Raoul de Nangis, arrivé depuis un instant, dans le château du comte de Nevers, reconnaît sous son voile Valentine de Sainl-Bris ; il ne peut s'expliquer honorablement la conduite de celle qu'il aime, et il jure de se venger de Tinfidèle. Marcel, son vieux domestique, Tencourage dans sa colère, et le rideau tombe, au moment où un jeune page vient chercher Raoul de la part de Marguerite.

Au second acte Raoul arrive, les yeux bandés, chez Marguerite de Valois ; d'après Tordre de la future reine de Navarre, les filles d'honneur se retirent et vont se baigner dans le Cher, sous les murs du château. Le cœur encore saignant de Tinfidélité de Valentine, Raoul n'a pas plutôt aperçu Marguerite de Valois qu'il lui jure un éternel amour. Mais Marguerite refuse une trop facile conquête, et ne songe qu'aux intérêts de Valentine. Le comte de Saint-Bris, le comte de Nevers et leurs amis catholiques arrivent sur l'ordre de Marguerite ; Valentine paraît, Marguerite se dispose à unir les deux amants; mais Raoul refuse d'épouser Valentine; le comte de Saint-Bris provoque Raoul, et, sans la présence de Marguerite, le duel s'engagerait sur l'heure; Raoul rend son épée et la partie est remise.

Au troisième acte, Marcel et Valentine attendent chacun de leur côté, l'un son maître, l'autre son amant, qui doit, le matin même, venir sur le Pré aux

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Clercs vider sa querelle avec Saint-Bris. Valentine a surpris un complot contre la vie de Raoul, elle reconnaît Marcel, et le supplie d^avertir son maître, pour qu'il ne Vienne au combat que bien accompagné. Grâce à cet avis, Raoul échappe au guet-apens; il appelle à son secours les huguenots attablés dans un cabaret voisin ; une mêlée s'engage et Raoul est sauvé. Si j'ai négligé jusqu'ici de vous dire que Saint-Bris est catholique et Raoul protestant, c'est qu'en vérité c'était chose inutile; car le roman que je vous raconte se passe très-bien des dissidences religieuses. Il n'y a même aucune raison, pour que l'action se développe sous Charles IX plutôt que sous Louis XII. Luther et Calvin n'ont rien à faire dans une intrigue amoureuse; et la provocation qui suit le refus de Raoul serait tout aussi naturelle, quand les deux champions seraient catholiques.

Au quatrième acte, Raoul, pour que] la pièce continue, se réfugie chez Valentine • Il sait très-bien qu'il s'expose à rencontrer ses deux ennemis acharnés,Saint- Bris et Nevers ; mais il faut que la pièce continue, et Raoul vient chez Valentine. La veille même, Valentine a épousé le comte de Nevers sans l'aimer, par respect pour les ordres de son père qui voit dans ce mariage un moyen de se venger. Tandis que les deux amants s'entretiennent de leur mutuel malheur, arrivent Nevers et Saint-Bris; Raoul se cache et il entend leprogranmie complet de la Saint-Barthélémy. Saint-Bris expose lon-

guement les projets de la reine mère^ et demande aux seigneurs qui sont entrés en scène avec lui si le roi peut compter sur eux; tous jurent d'obéir, excepté le comte de Névers qui brise son épée. Les quartiniers, les échevins arrivent ensuite et promettent leur assistance aux projets de Charles IX. Trois moines vêtus de blanc bénissent les poignards et les mousquets. Yalentine, restée seule avec Raoul, le conjure de demeurer caché, et de ne pas s'exposer au massacre. Comme il résiste, elle lui avoue qu'elle Taime. A ce mot Raoul oublie le péril de ses frères, il se jette aux genoux de Yalentine et ne pense plus qu'au bonheur d'une passion partagée. Mais le signal funèbre se fait entendre, Raoul s'échappe des bras de Yalentine qui s'évanouit en essayant de le retenir.

Au cinquième acte les seigneurs protestants dansent gaiement à l'hôtel de Sens, sur la foi des promesses royales, lorsque Raoul sanglant vient raconter le meurtre de Coligny et demander vengeance de la Saint- Barthélémy; les quadrilles se dispersent, la scène change et nous retrouvons dans un cloître désert, Raoul, Yalentine et Marcel ; Marguerite de Valois permet à Raoul de vivre s'il veut abjurer; c'est Yalentine elle-même qui lui transmet cette promesse. Le comte de Ne vers est mort en voulant sauver Marxsel ; Yalentine est libre, mais Raoul refuse d'abjurer. Alors Yalentine abjure ellemême la foi catholique, pour partager le sort de son amant. Marcel suit Yalentine et Raoul, les unit au nom

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de Dieu, et les encourage au martyre. Bientôt les bandes catholiques débouchent sur la scène; Marcel, Raoul et Valentine, au cri de Qui vive ! répondent : Huguenots ! le comte de Saint-Bris commande le feu et reconnaît parmi les victimes le cadavre de sa fille.

Y a-t-il, dans tout cela, rien qui ressemble au roman de Prosper Mérimée? Sans doute il est possible d'apercevoir, dans Valentine, un travestissement.de Diane de Turgis, et dans Raoul, une caricature de Bernard de Mergy. Mais, à coup sûr, Mérimée n'est pas coppable de toutes les billevesées que je viens de raconter. Il y aurait, plusque de l'injustice, à l'accuser de toutes lestrivialités entassées, dans ce poëme prétendu. Les Huguenots appartiennent bien authentiquement à M. Scribe; Mérimée, pas plus que Sismondi ou Capefigue, n'a rien à réclamer dans ce grotesque mélodrame ; M. Scribe s'est pillé lui-même, à l'exemple du'grand Corneille, et il a recousu, pour les Huguenots, de nombreux lambeaux de Fiorella et de la Muette, Il a remis en bouts-rimés toutes fës vieilles maximes sur les plaisirs de Famour et de la table, et il a même inventé en l'honneur de Charles IX, quelque singularité d'un goût assez relevé. Par exemple, il a confondu sire et sir, ce qui est assurément fort ingénieux. C'est là, si je ne m'abuse, un gage irrécusable d'érudition, et j'espère bien que M. Scribe n'admettra pas cette innovation dans la future édition du Dictionnaire. Ne fût-ce que par reconnaissance, il doit révéler au public le secret de son style mcomparable. Je n'in-

siste pas sur la beauté pathétique des Huguenots, L^analyse rapide que je viens d'esquisser suffit, amplement, à Tadmiration populaire. Pour moi je ne saurais me lasser de contempler, dans une muette extase, toutes les merveilles d'ineptie et de platitude entassées dans les cinq actes de ce drame lyrique. Je ne crois pas qu'il soit possible d'aller plus loin dans le champ de Tabsurde. Bien que le poème des Huguenots ne vaille pas celui de Robert le Diobley cependant nous devons reconnaître qu'il est bien coupé pour la musique. Le bon sens se révolte, en voyant les phts triviales notions de l'histoire si étrangement violées; mais la niusique n*est pas si sévère, et s'accommode volontiers des lieux communs versifiés de M. Scribe. M. Meyerheer avait devant lui un obstacle bien autrement terrible queltiSaînt-Barthélemy ; toutes les difficultés contenues dans un pareil sujet, toutes les idées soulevées par ce sanglant souvenir étaient à peine la moitié de sa tâche ; il avait à vaincre un ennemi injplacable , et cet ennemi que tout le monde avait deviné, c'était Robert le Diable. Il y avait, en efiet, dans le succès immense de cette dernière partition, quelque chose de si populaire, qu'à moins d'aller au delà, le musicien semblait condamné à la déchéance. La foule qui se pressait lundi à l'Opéra, sans çssayer d'analyser ses sympathies pour Robert le Diable^ sans se demander si le spectacle n'était pas de moitié dans la gloire du musicien, appelait impérieusement un plaisir pareil. Cette attente a-t-elle été remplie? A ne consi-

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dérer que la question musicale, nous nous prononçons hardiment pour l'affirmative.

Au premier acte, le chœur chanté par les amis du comte deNeversest'd'un mouvementheureuxetanimé; par malheur toutes les mémoires se souviennent du comte Ory et d'un chœur écrit dans une intention pareille; sans cette comparaison inévitable, le premier chœur de la nouvelle partition passerait peut-être pour être un morceau trouvé; mais le chœur Joyeux dn Comte Ory marque, victorieusement, Fintervalle qui sépare la science de Finspiration. La romance de Raoul deNangis est d'une élégance vulgaire, et toutes les oreilles en l'écoutant croient déjà l'avoir entendue. Le chant luthérien de Marcel est grand et solennel ; mais il est gauchement encadré et il étonne sans émouvoir, faute de préparation. L'air huguenot chanté par le même acteur frappe d'abord par sa singularité; mais à une secouée audition, et lundi dernier il a été répété, cette première inipression disparaît et fait place à une estime sérieuse. La cavatine d'Urbain est gracieuse sans originalité.

L'ah» de Mai^uerite qui ouvre le second acte est d'un caractère indécis, et n'exprime pas l'amoureuse insouciance du personnage. Du chœur chanté par les filles d'honneur il n'y a rien à dire. Les couplets chantés par Raoul et Marguerite sont vifsr et bien dessinés; c'est peu de chose, mais le morceau est bien fait ; le chœur général qui termine cet acte est bruyant, mais n'émeut

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Au troisième acte le musicien se relève. Le chœur des clercs et des grisettes est d'une gaieté franche, et contraste heureusement avec la chanson huguenote de Bois-Rosé. La ronde bohémienne rappelle, maladroitement, toutes les rondes qui retentissent à rOpéra-Comjque depuis dix ans ; mais ce défaut qui n'est pas évident pour toutes les parties de l'auditoire peut être compté pour un péché véniel. Le couvre-feu chanté par les archers, arrivant après le chœur des grisettes et des clercs et la chanson huguenote de Bois-Rosé, devait se distinguer par un accent individuel et nouveau; et comme il est loin de satisfaire à cette condition, il passe inaperçu. Le septuor chanté sur le Pré aux Clercs est un des bons morceaux de l'ouvrage, et entre bien dans l'action ; après tous les airs détachés qui se sont succédé depuis le commencement de cet acte, on voit avec plaisir la musique se dramatiser et embrasser, d'une étreinte énergique, tous les personnages réunis sur la scène ; le chœur des étudiants et des soldats huguenots ne continue pas l'émotion produite par le septuor; mais cette faute appartient plutôt au poëte qu'au musicien, et peut-être était-il impossible à M. Meyerbeer de l'éviter entièrement.

Le quatrième et le cinquième acte ont justifié toutes les prophéties des amis de l'auteur. Les trois premiers semblaient appartenir tour à tour à tous les genres de musique, et n'agissaient que médiocrement sur la foule attentive; mais le quatrième et le cinquième ont

pris possession de Tauditoire. La romance de Valentine et le chœur catholique sont languissants et manquent de couleur; mais le duo de Valentine et de Raoul écrit avec une simplicité remarquable, distribué avec une sobriété prudente, s'est élevé peu à peu jusqu'aux émotions les plus déchfrantes. Qiaque note de ce morceau capital trouvait un écho dans les cœurs attendris. Toutes les oreilles écoutaient avidement les accents passionnés de .Raoul et de Valentine, nul ornement étranger ne venait interrompre le plaisir croissant de Tauditoire ; nulle distraction importune ne troublait la Joie sérieuse de la salle, et quand Raoul s'est échappé des bras de Valentine, un frissoii électrique a passé sur toutes les têtes. Si le musicien était caché dans le fond d'une loge, et s'il pouvait surveiller la physionomie des spectateurs, il a dû être content; car il triomphait, et sa victoire n'était pas contestée. L'air de Raoul et le chœur des Seigneurs Protestants, à l'hôtel de Sens, soutiennent glorieusement l'impression pathétique du quatrième acte. La bénédiction donnée par Marcel aux deux amants agenouillés est pleine d'un divin enthousiasme, et prépare bien l'auditoire à la conclusion terrible de cette tragédie. Le chant religieux interrompu brusquement par le chant de carnage était, pour M. Meyerbeer, une occasion de puissance qu'il n'a pas perdue. Bien que ce dernier acte semble trop court après le quatrième, cependant, grâce à l'énergie des soldats catholiques, la toile tombe et l'orchestre se tait sans désappointer personne,

i.t% ETUDES SUR LES ARTS.

D'où, vient donc, cependant, que malgré le mérite laeootestable du quatrième et éà cinquième acte^ KensemUfi 4e la représentation a été d'une froideur évJdeote? fisi*ce que la musique des Huguenùt» est ijaférieufe à cdle. de fioèert' le Diable^ Wy a-t-il pas, dans les deux partvipons, le même nombre de motifs, le même tsdient de développement ? Du pubHo ott du mu^ ^ien, lequel des deux a changé? Ni Y\m ni rau^e> selon nous. Mais dans les BuguenotSy la musiqtie est UTvée à elle^^néme, et n'est pas^ comme dans Itobert le DîaUe, soutenue par la pompe et la variété du specta^ cle. Or, malgré toutes les flatljeries prodiguées au pu'bbc paroien, nous ne pc^mvons prendre au sérieux le goût mifôical de la foule. Quoi qu'on fasse et qu'on dise, kt France sera, longtemps encore, plus curieuse de voir que d'entendre ; elle préfère le spectacle aux phis beaux vers et à la plus belle musique. C'est pourquoi la partition des Huguenots, bien qu'égate à celle de Robert-k- Diable, nfa pas conquis, te premier jour, le même enthousiasme et la même popularité.

Maïs queM. Duponchel se rassure, la vanité fera, pour les Huguenots, ce que le spectacle avait fait pour Robert le BiaUe. Il suflfea de persua<ter aux Parisiens que la nouvelle partition de M. Meyerbeerabesoin,pourêtre dignement appréciée, d'être entendue plusieurs fois j, et ta foule complaisante, pour ne pas démentir ses panégyristes, s'imposera comme un devoir l'étude des Hu» guends^ Mais il y a, dans la représentation du nouvel

MEYBRBEÈR. Zil

opéra, une leçon que nous ne devons pas négKger de ^gnaler.

Puisque, ma^é les deux'derniers actes, la partition BOuveHe a été approuvée plutôt qu'apphmdfe, o» peut sMis témérité affemer qu'il y a, dans le talent de M. Meyerbeer^ pllts de science que d'invention. Cette fbfe-ci, nous en avons l'assurance, il n'est pas resté audessous de biî*môme, mais ft a combattu sent et sans beuelier/

Si cette noweHe vîctoîre a été moins éclatante que la prewière, il ne faut pas accuser les forces du ftitteur vietorfeux, mais bien les conditions Ai combat.

En effet, dans ks ffuguenots comme dans /hèeri k Bi«ble, tous les morceaux sont écrits avec soin et avec une paëence toute monacale. On ne trouverait pas, parm» les bénédictins, les plus renommés, un ouvrier plus laborieux et plus persévérant qu» M. Meyerbeer; mafe la patience, qui suffit à l'érudition, ne suffit pas à la musique; et M. Meyerbeer, malgré son courage inébranlable, n'est pas, et ne sera jamais, un nftusicien de premier ordre. Le procédé qu'il emploie, et qui se révète aux clairvoyances tes plus indolentes, est un procédé lent et successif. Tous les mcwceaux, non-seulement sont composés avec une attention scrupuleuse, mais encore sont caressés avec une complaisance égoïste ; il semble que le musicien dépense dans l'achèvement d^une cavatine tous les trésors àd sa mémoire, toutes les ruses du métier qu^il a

sérieusement étudié. Il ne parait jamais préoccupé de Tordonnance de son œuvre, il termine chaque partie comme si tous les airs de son opéra étaient destinés au triomphe du piano ; il veut que toutes les notes de son orchestre et de ses chanteurs produisent incessamment un effet facile à constater, et cette perpétuelle inquiétude ne lui permet pas d'atteindre, ni même de rêver, l'unité génératrice sans laquelle il n'y a pas d'œuvre grande et durable. Pour peu que l'attention de l'auditoire bronche un seul instant, le compositeur perd d'emblée la moitié de son mérite ; comme il s'impose une CQquetterie vigilante et infatigable, il exige de ceux qui l'écoutent un dévouement militaire. Il veut être admiré, à chaque instant, et serait honteux d'une minute accordée à la distraction. Qu'arrive-t-il? c'est que tous les morceaux qui sortent de sa plume plaisent isolément, mais n'ont qu'une valeur individuelle, et n'ont jamais dans la partition de place fatale et précise. Ils ne choquent personne là où ils sont, mais ils pourraient être ailleurs sans inconvénients. Us s'ajoutent et ne s'ordonnent pas;' ils se juxtaposent et ne s'unissent pas; ils se présentent gracieusement, mais ne sont lîi attendus ni appelés. Or ceci, dans tous les ordres de l'invention, est un malheur sans remède. Il n'y a pas de composition vraie, sans nécessité.

Du moment que les diverses parties d'une œuvre, quelle qu'elle soit, peuvent exister par elles-mêmes et se passer du secours des pakies voisines, la vie est ab-

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sente, Tartiste n'a produit que l'ombre d'une création.

Ce n'est pas tout; M. Meyerbeer, dans sou ardeur de perfection, répudie dédaigneusenjent les phrases soudaines et agiles qui se présentent d'elles-mêmes; il n'est jamais content de la première expression qui lui arrive, il la corrige, la mutile, la dénature, et quand il s'arrête pour la contempler, il est lui-même si fatigué, si haletant, qu'il ne lui reste plus assez de pénétration dans le regard pour apercevoir combien son idée est lasse, fléchissante et moribonde. Quand il s'est sevré pendant quelques jours du spectacle de son travail, il essaye de galvaniser son œuvre par la singularité savante des combinaisons; mais l'heure de l'invention est passée, et l'artiste a beau faire, il ne peut réchauffer le cadavre qu'il a fait; il s'épuise en efi^orts inutiles, il se consume en veilles infécondes ; le terme de la gestation une fois franchi, les douleurs de l'accouchement ne sont plus que des douleurs stériles. Je crois donc très-sérieusement que M. Meyerbeer, doué de facultés ordinaires, n'a pas fait tout ce qu'il aurait pu faire, et que Texcès du travail a produit chez lui le même résultat que la paresse. Livré à lui-même, peut-être n'eût-il rencontré pour ses idées que des formules vulgaires ; épuisé par l'étude, il ne trpuve plus que des formules bizarres et tourmentées. Il se détourne de la grande route de peur d'être confondu avec la foule des piétons ; mais le sentier qu'il choisit

aao ÉTUDES um, les arts.

s'égare eu sinuosités infinies, et lorsque enfin le voyageur touche au terme de son pèlerinage, ses pieds saignants et gonflés, son teint hâve, ses yeux ternes et immobiles témoignent assez haut qu'il s'est trompé, et qu'il aurait agi plus sagement, en suivant le diemià de tous.

Si dans les deux derniers actes des JBujiuenots, M. Meyerheer s'est élevé jusqu'au pathétique, c'est qu'il a été emporté par la force irrésistible de l'action ; c'est que la scène vulgaire versifiée par M. Scribe était une scène assez vraie par elle-même, pour se passer de style et d'invention; c'est qu'il fallait renoncer à mettre en musique une pareille situation, ou se résoudre à la simplicité. M. Meyerbeer a pris le bon parti, il a été simple ; et s'il comprenait toute la portée du succès qu'il a obtenu, il s'int^dirait pour longtemps les combinaisons laborieuses, qui peuvent bien satisfaire quelques professeurs du Conservatoire, mais qui n'éveillent aucune sympathie dans la foule.

. Ce qui reste prouvé, après la représentation des BugumotSy c'est que M. Meyerbeer est un homme de talent, mais non pas un homme de génie, comme se plaisent à le répéter quelques dénich^mrs d'immortalités. D n'a pas réconcilié l'école allemande et l'école italienne dans l'école française ; il n'a pas réuni en lui seul Mozart et Cimarosa; il a tenté, il est vrai, d'allier et de confondre le style de plusieurs écoles ; mais cette tentative a eu, dans l'ordre musical, le mériie succès

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^ue dans Tordre pittoresque et dans Tordre littéraire. M. Meyerbeer est entré daas la famille de Paul ï>elaroche et de Casimir Delavigne. D'épreuve en épreuve, H* estârrtvé comme eux à perdre sa virilité. Il représente JMoz^t etGïmarosa> comme Delaroche Rapbaêl et Rùbeosj comme Caâmir Delavigne Racine et Shakspeate. Comme il ne sentait pas en lûi-mème la fol^ce de créer «n type nouveau, et de marquer au coin d'une royauté aventurière le métal qu'il voyait devant ses yeux en lingots informes, il s'6st proposé d'emprunter à toutes les d^astfes quelque trait de leurs armoiries. Son dessein est réalisé, il a battu monnaie ; mais son blasoà appartient à toutes les races. Il s'est anobli violemment, et n'a oublié cpi'une chose, de se dottiaer des iancêtres.

Don Jmn d'Autriche et Jam Grû)/ se placent att même rang que les BuguenoU. Casimir Delavigne et Paul Delaroche se sont défiés d'eux-mêmes comme Meyerbeer, et, comme lui, ils ont appelé à leur secours les jM^éceptes contradictoires de plusieurs écoles.

Livrés à eux-mêmes, ils ne seraient pas deveiîUsdèà artistes de premier ordre; taiais dU moins ils seraient fidèles à leur nature; ils auraient Une physîônotnie individuelle, et ne se confondraient pas avec le troupeau innombrable des imitateurs passés et futurs; ils seraient médiocres à leur manière. En offrant au public un échantillon de tous les styles, ils n'ont pas consUllé le bon sens, mais ils ont prouvé qu'ils connaissaient bieù

«nS2 ÉTUDES SUR LES ARTS.

le caractère de la nation française. Nous sommes malheureusement lin peuple de jugeurs, et le plus sûr moyen de nous désarmer, c'est d'offrir à notre vanité libertine Toccasion d'une facile victoire. Pourvu que nous ayons quelques souvenirs à citer, nous nous laissous aller à l'indulgence ; nous pardonnons au poète et au peintre les plagiats que nous indiquons.

Aux yeux du public français, Meyerbeer a donc raison comme Casimir Delavigne et Paul Delaroche, comme eux il réussit par des moyens négatifs; mais aucun de ces trois noms n'entrera dans l'histdlre de l'invention ; ils auront la vogue et passeront à o^té de la gloire. '

L'exécution des Huguenots était, au premier acte, timide et indécise ; ce défaut excusable pour d'autres partitions, ne peut guère se pardonner quand il s'agit d'un opéra de Meyerbeer; car, si nous avons bonne mémoire, depuis le mois d'août 1835, les Huguenots étaient annoncés de quinzaine en quinzaine, et certes, dans l'espace de sept mois, les répétitions n'ont pas dû manquer. Mais je crois qu'il faut attribuer à d'autres causes l'indécision et la timidité dont je parle ; l'accusation ne doit pas porter seulement sur les chanteurs de l'Opéra, mais bien aussi, et principalement, sur le compositeur. Quoique nous n'ayons pas assisté aux répétitions des Huguenots^ cependant il n'a pas dépendu de nous d'ignorer ce qui se passait à l'Opéra, pendant la préparation de cette œuvre si longtemps

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attendue. Nous savons, et tout le nionde sait, qu<e M. Meyerbeer, de plus en plus tremblant et sceptique, à mesure que s'approchait le jour de Tépreuve décisive, arrivait chaque matin avec un portefeuille garni de morceaux imprévus, qu'il substituait aux morceaux mis à rétude depuis plusieurs semaines. De cette façon il fatiguait en pure perte la mémoire des chœurs. Les masses vocales étaient obligées de désapprendre ce qu'elles avaient appris; et comme les choristes ne sont pas des maîtres de chapelle, comme ils n'ont ni le savoir, pi le génie musical, et qu'ils obéissent plutôt qu'ils n'étudient, ces perpétuelles substitutions ont dû nécessairement produire le désordre et le découragement. Plus les travaux se multipliaient, et plus le jour de la réprésentatioft semblait s'éloigner. 11 n'y a donc rien d'étonnant dans l'exécution fragmentaire et douteuse du premier acte. Ajoutez, aux causes que nous venons d'indiquer, les nombreuses réminiscences de Robert le Diable qui troublaient plus d'une mémoire ; et vous comprendrez pourquoi le premier acte des Hu-, guenots ressemblait plutôt à une répétition qu'à une représentation.

Après cette première hésitation, dont le musicien possède mieuîç que nous le secret, tous les gosiers de l'Opéra ont repris leur assurance ordinaire, et l'archet de M. Habeneck n'a plus rencontré ni mollesse ni indocilité. Mais après avoir triomphé de la pusillanimité du compositeur, les chanteurs avaient devant eux une

difficulté bien plus grave. En eilet^le caractère successif que nous avons noté dans Tœuvre entière de M. Meyerbeer se retrouve, naturellement, dans tous les rôles des Huguenots, Comme il n'y a dans Topera ni progression, ni composition proprement dite, il est tout simple que pas un des rôles de cet opéra n'ait une physionomie précise et avérée. Les doutes qui ont tourmenté l'esprit du compositeur se reproduisent, avec une franchise déplorable, dans les thèmes confiés à chaque personnage. A moins donc d'attribuer aux artistes de l'Opéra une volonté musicale et dramatique bien décidée, nous ne devions pas nous attendre à voir l'œuvre de M. Meyerbeer transformée par la pantomime et le gosier des acteurs; sans doute mesdames Pasta et Malibran auraient su trouver, dans la musique indécise et prudente de M. Meyerbeer, les éléments d'un rôle original et hardi ; mais ce bonheur est une exception, et nous ne devions pas le demander aux pensionnaires de M. Duponchel.

Dans le rôle de Marguerite de Valois, madame Dorus-Gras a été ce qu'elle est partout, correcte, vigilante et monotone. Le personnage de Marguerite, pour signifier quelque chose, voulait être animé, moqueur et légèrement égrillard. Je sais que ni le poète , ni le musicien n'ont songé à ces nuances indiquées par l'histoire; mais ce qu'ils n'avaient pas fait, l'acteur pouvait le faire, sans altérer la donnée littérale de son rôle; l'actrice pouvait imprimer au personnage de Hargue-

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rite mie vivacité insouciante et voluptueuse ; elle Jîouvait par la mollesse de ses attitudes, par le timbre de sa voix, expliquer ce que le poëte avait à peine esquissé, son goût passionné pour les intrigues plutôt que pour Famour, son indulgence philosophique pour toutes les aventures où sa beauté jouait un'rAle. Et quoique ce personnage soit tout entier circonscrit dans le second acte, cependant j'en ai Tassurance, confié à l'inspiration d'une actrice éminente, il aurait acquis une grande valeur. Ramené à sa physionomie légitime et vraie, il se serait détaché nettement sur le fond de l'ouvrage,, et aurait contrasté d'une façon heureuse et poétique avec le premier et le troisième acte, c'est-àdire avec l'orgie et le duelj mais chatité par madame Dorus, il ralentit l'action au lieu de la vai*ièi^. Pour notre part, nous n'avons pas été surpris, car nous sommes habitué à trouver, dans madame Dorus, une cantatrice de salon plutôt qu'un talent dramatique. Nous n'avons aucun reproche à lui faire, et notis ne l'encouragerons pas à tenter de changer sa nature. Seulement, nous regrettons, pour elle et pour nous, qu'un talent de concert ne suffise pas à l'Opéra.

Le rôle d'Urbain, taillé sur le patron de tous les pages, pouvait difficilement s'élever jusqu'à l'otiginalitéi Non-seuleqient il est placé sur le second plan, mais encore il est d'une élégance vulgaire et traditionnelle. Lfe talent le plus neuf et le plus singulier trouverait à grand'peine, dans Urbain, l'occasionj de se

mettre en relief. Tous ces descendants de Chérubin sont aujourd'hui bien usés au théâtre, et ne divertissent plus guère que les vieillards myopes de l'orchestre. Le succès de ces personnages dépend plutôt de la forme du genou que de la beauté des notes. Pourtant il eût été à souhaiter que mademoiselle Maria Flécheux, apportât dans la représentation d'Urbain, autre chose que sa jeunesse et la fraîcheur de sa voix.

Quoi qu'elle fît, elle était sûre de ne pas imprimer à ce rôle un cachet nouveau ; mais du moins, elle aurait pu, en donnant à sa voix un accent plus mordant, jeter quelque intérêt sur le page de Marguerite.

Elle a fidèlement accompli la tâche qui lui était confiée et n'a pas trébuché un seul instant ; mais sa grâce manquait de gaieté. Au premier acte , chez le comte de Nevers, elle semblait être effarouchée par les seigneurs avinés, et démentait l'audace proverbiale de son personnage. Au second acte, chez Marguerite, elle n'avait ni l'espièglerie ni la tendresse dont elle se vantait ; elle chantait la note comme si elle eût été devant un piano; mais rien, dans sa figure ou son attitude, ne témoignait qu'elle fût émue par la présence de sa maîtresse ou des filles d'honneur. Elle avait sur les lèvres la malice et la curiosité, et son maintien modeste eût fait honneur à l'institution royale de Saint-Denis. A coup sûr, sans eôrayer la pudeur la plus scrupuleuse, elle aurait pu se montrer vive et enjouée, amoureuse et mutine, et tout le monde y eût ga-

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gné. Elle a chanté sagement, mais elle n^a pas joué. Dans le rôle de Valentine, mademoiselle Falcon est demeurée fidèle aux qualités qui ont fondé sa réputation. Elle s'est montrée, comme toujours, énergique et hardie. Au second acte, quand Raoul refuse de Tépouser, elle a été belle d'étonnenient, de confusion et de colère; elle a bien exprimé les deux sentiments contradictoires entre lesquels son cœur se partageait, le regret et Tindignation ; elle a été tour à tour fière et gémissante, comme le voulait son personnage, bien que M. Scribe ne Teût pas rêvé. Au troisième acte, lorsqu'elle guette l'arrivée de Raoul pour l'avertir et le sauver, sa pantomime pathétique et vraie au moment où Marcel se découvre, a manqué d'abord de délicatesse et de ménagements. Au quatrième acte, elle a ému toute la salle par ses cris déchirants et passionnés. Ce n'est pas nous qui protesterons contre cette émotion, car nous l'avons partagée sincèrement. Hais au quatrième acte, c'est-à-dire dans la partie la plus importante de son rôle, mademoiselle Falcon, tout entière à la partie énergique de son rôle, nous semble avoir oublié, ou négligé à dessein, l'élégance et la grâce sans lesquelles Valentine n'est et ne peut être qu'une création incomplète. Sans doute, l'immense majorité des spectateurs était satisfaite du jeu de mademoiselle Falcon, et satisfaite à bon droit, puisque l'acti'ice animait la scène et réchauffait de son inspiration la musique tiède et savante de M. Meyerbeer ; mais si elle

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avait pu recueillir les voix de la minorité impartiale jusque dans son admiration^ elle aurait compris et reconnu^ sans résistance^ que son jeu pathétique et sublime^ prodigue d'élans passionnés^ manquait pourtant de charme etdeséduction, dans les parties plus paisibles du rôle. Il y avait dans son amour pour Raoul quelque chose d'impérieux et d'irrésistible ; mais quand il cédait à la prière, la voix de \alentine, au lieu d'être caressante et soumise^ gardait encore trop de force et de fierté ; sa démarche au lieu d'être voluptueuse et empressée, était pleine d'emphase et presque de virilité. A compter les pas vigoureux de cette héroïne échevelée, nous comprenions bien son désespoir, mais non pas ses supplications; son amour manquait de tendresse^ et ses cris entrecoupés éveillaient plus de terreur que de compassion. Nous croyoïis donc, tnalgré l'unanimité des applaudissements qui ont accueilli mademoiselle Falcon, qu'il lui reste encore beaucoup à faire pour mettre d'accord son émotion et sa pantomime, c'est-à-dire l'impression qu'elle éprouve et celle qu'elle veut produire.

Au cinquième acte, le défaut que nous signalons, moins sensible qu'au quatrième, n'a cependant pas complètement disparu. Aux approches d'une mort inévitable, l'amour s'élève au-dessus de la tendresse et • se sanctifie par l'imminence du sacrifice; il n'est plus ni furieux ni désespéré, il se résigne et s'apaise en face du danger; ot la sérénité, ëômme U tendresse

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veut des mouvements simples ; il y a^ pour l'enthousiasme du martyre comme pour Tamour triomphant, une grâce indispensable et particulière; cette grâce que mademoiselle Falcon n'avait pas au quatrième acte, l'a-t-elle trouvée au cinquième? Valentine, qui manquait de soumission et de caresses pour remercier son amant docile et déshonoré, a-t-elle trouvé, à l'heure suprême, la majesté calme ejt résignéequi est la grâce des victimes dévouées ? Nous voudrions, mais nous ne pouvons lô croire. Sous la bénédiction de Marcel, comme sous les baisers de Raoul, elle s'est montrée agile et frémis^ santé, mais elle a'a été ni gracieuse ni simple. Elle appelait la mort, et son accent démentait son invocation ; car il y avait dans sa voix plus de fiu'eur que de sérénité.

Nous ne dirons rien de MM. Dérivis et Dupont, car les rôles du comte de Nevers et de Cossé n'ont pas assez d'importance pour être soumis à l'analyse ; parlons du rôle de Raoul. Adolphe Nourrit a été fort applaudi et méritait de l'être, il a dit sa romance avec une précision et une pureté parfaites; mais contre notre attente, il a chanté plutôt en professeur qu'en amant passionné.

Il épiait l'effet qu'il allait produire, et paraissait médiocrement préoccupé de la beauté de sa maîtresse : il oubliait l'Opéra pour le Conservatoire. Dans la scène suivante, quand Raoul croit avoir découvert l'infidélité de sa maîtresse, le professeur a disparu et l'acteur s'est

montré avec tous ses avantages, ardent et passionné comme il devait Têtre. Au second acte, à son entrée chez Marguerite, il est retombé dans sa première faute, et s'est remis à s'écouter; on eût dit qu'il prenait les baigneuses du Cher pour les jeunes filles de sa classe, et qu'il voulait leur enseigner l'art d'attaquer et de soutenir un son. Dans les couplets en réponse aux couplets de Marguerite, et plus tard en refusant la main de Valentine, il a dignement repris sa revanche : il est rentré et resté en scène. Au troisième acte, sur le Pré aux Clercs, sa tâche était plus facile et il Ta remplie sans fatigue apparente. Il était mêlé à l'action et ne s'en détachait pas. Il n'avait qu'à chanter, mais les exigences de la pantomime étaient presque nulles, tant elles se confondaient avec la physionomie générale des autres acteurs. Il n'a pas été au-dessous de sa partie, et c'est tout ce que nous pouvions lui demander. Au quatrième acte, il a subi toutes les conséquences fâcheuses de sa nature. Il a eu beau faire pour se ranimer et se rajeunir, nous pouvions bien consentir à voir en lui le Huguenot guerrier, mais non pas l'amant éploré. Cependant il a lutté courageusement contre l'impression défavorable qu'il avait d'abord produite ; il a modéré les sons de tête qu'il prodigue trop souvent, et qui impriment à sa voix le caractère du troisième sexe. Nous lui savons bon gré de cette réserve intelligente, et nous constatons, avec plaisir, l'entraînement .et la variété qu'il a mis dans le quatrième acte. Au cinquième

il a été grave et religieux comme nous Fespérions. Il n^a eu qu'une note criarde, au moment où il prie Maii-cel de lui servir de prêtre.

Le rôle de Marcel, que les amis de M. Meyerbeèr vantaient depuis plusieurs mois comme une grande et, dangereuse nouveauté, a le malheur, selon nous, de ne justifier ces éloges prématurés, ni par son originalité, ni surtout par son ampleur. Nous aurions souhaité à Levasseur une partie plus importante et mieux caractérisée. Le chant luthérien conservé par la tradition, et que M. Meyerbeèr a incrusté dans son opéra comme une pierre précieuse, a le défaut très-grave, selon nous, d'être un accident plutôt qu'un ornement. Ce chant, pris en lui-même, est beau et grand, mais on ne voit pas ce qu'il vient faire au milieu d'un banquet. Quoi qu'il en soit, il a fourni à Levasseur une occasion éclatante et dont l'acteur a su profiter. La voix de Levasseur convient merveilleusement aux chants d'église, et il est fort à regretter, qu'au lieu de ce fragment, il n'ait pas eu en partage un morceau plus large et mieux encadré dans l'action. Il a très-bien dit l'air Huguenot dont les paroles, et surtout le refrain, dépassent toutes les limites prévues de l'ineptie.

A la fin du second acte, sa voix pure et tonnante dominait admirablement la voix de Saint-Bris, de Raoul et de Valentine. Au troisième acte, quand il s'agit de sauver «on maître, il est sorti de son immobilité habituelle, et il a témoigné par son accent qu'il n'était pas

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étranger à Taction. Ekifin^ au cinquième «cte^ dans k scène de la bénédiction^ il s^est élevé jusqu'à Tenthou* isiasme religieux^ et il a parfaitement compris et rendu la supériorité de son caractère. Il est arrivé à Fénei^ie par la sérénité; à mesure qu'il encourageait à la mort les deux amants agenouillés, Thomme s'effaçait déplus en plus et se transfigurait : à la (dace du serviteur dé* voué, il ne restait plus que le prêtre.

L'exécution des Huguenots a donc été égale à nos espérances; aux artistes de l'Opéra nous ne pouvions pas demander davantage. Les c)ianteurs ont fait de leur mieux; ils né sont pas restés au-dessous de leurs rôles. S'ils n'ont pas transformé le personnage et la note, nous n'avons pas le droit de nous en plaindre. Us se sont montrés dociles et studieux, et leur devoir ne va pas au delà. Us se sont arrêtés à la limite extrême où le génie commence, et s'il ne leur a pas été donné de la franchir, c'est un malheur et non pas une faute.

Quant aux chœurs et à l'orchestre, nous ne pouvons en conscience les accepter tels qu'ils sont; nous savons que l'habileté de M. Habeneck est depuis longtemps passée en proverbe, et qu'il excite une admiration universelle par la précision et la discipline de son gouvernement; mais tout en souscrivant à ces éloges, nous ne pouvons nous empêcher d'établir une différence profonde, entre la conduite d'une symphonie et celle d'un orchestre dramatique. Or, M. Habeneck dirige l'orchestre de l'Opéra conune celui du Conservatoire^

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et oous Ee pensons pas qjae les métnes principes soient applicables^ à la Symphonie pastorale et à là partition de& Huguenots. Dans une symphoni^^ en effets la mifôique instrumentale règne seule, sans partage et sans oon* teste; il est donc juste et légitime que les violons et les flûtes donnent des sons volumineux et pleins. Mais un (»rcl^stre dramatique a d'autres devoirs à remplir; 9 n'est pas là pour son compte, potu^ atteindre une gloire égoïste, mais bien pour accompagner, pour soutenir la voix. C'est pourquoi, lorsqu'il lui arrive d'oublier cette mission secondaire, il peut bien encore être applaudi, mais il manque le but en le déplaçant. Ces vérités si frivoles en apparence n'ont pas cours à l'Opéra, ou n'y sont mentionnées qu'à titre de paradoxes. L'orchestre de M» Habeneck s'attribue sur la parole du maître une importance exagérée, et couvre les voix au lieu de les soutenir. Les chœurs suivent l'exemple de l'orchestre, et la dbnséquence de cette double méprise n'est autre que l'épuisement de mademoiselle Falcon et d'Adolphe Nourrit. Il faut espérer que l'orchestre et les chœurs consentiront à faire mieux, en faisant moins. La mise en scène des iTw^weno/s est loin de répondre aux promesses de M. Duponchel; malgré les 80,000 fr. retranchés par le ministère de l'intérieur, à l'avènement du nouveau directeur, la mesquinerie des décorations accordées à M. Meyerbeer est à mes yeux sans exemple. Sans parler du premier et du quatrième acte, dont les toiles sont empruntées à Gustave lll et à

rOrgie, il est permis de critiquer sévèrement le château de Marguerite, le Pré aux Clercs et le cloître du cinquième acte ; Parbre qui occupe le premier plan chez la future reine de Navarre est divisé avec une symétrie sèche et disgracieuse; c'est un F maladroitement inventé et d'une exécution assez lourde. Le vieux Paris, du troisième acte, est d'une couleur difficile à déterminer. La lumière répandue sur la partie gauche de la scène n'appartient, précisément, ni au jour ni à la nuit; et tout en reconnaissant que l'Opéra ne peut atteindre à la lumière vraie, nous devons au moins ptotester contre la gamme factice adoptée par les successeurs de Ciceri. Les mêmes remarques s'appliquent à la décoration du cinquième acte. En vérité, ce n'était pas la peine d'abandonner le bleu pour arriver au gris, et puisque M. Feuchères, Séchan, Diéterle et Despléchins se font nommer sur la scène après le poète, le musicien etle chorégraphe, ils devra&mt justifier, par d'autres efforts,, la gloire qu'ils se décernent.