SA VIE ET SES OEUVRES

Rembrandt, né en 1606 à Leyerdorp, était le fils d'un meunier nommé Gerretsz. Comme son père avait amassé par son travail une certaine aisance, Rembrandt fut destiné à Tétude des lettres. Peut-être le meunier rêvait-il, pour son fils, la gloire du barreau ou Kdignité de magistrat. Ce que nous savons d'une manière positive, c'est que Rembrandt, dès qu'il eut entre les mains une grammaire latine, manifesta son aversion pour ce genre d'étude. Au lieu d'apprendre docilement les déclinaisons et les conjugaisons, il s'occupait à dessiner V)ut ce qu'il voyait, depuis la tête du professeur jusqu'aux bancs de la classe. Quand il s'agissait de réciter sa leçon, il restait court, et son maître, pour punir sa p|f esse, le condamnait à étudier tandis que Ses camarades allaient jouer. Comme la peinture.

dans les premières années (Ju xvip siècle, jouissait en Hollande d'une gi*ande faveur, le meunier Gerretsz ne se fit pas longtemps prier pour renoncer à ses premières espérances. Voyant que son fils témoignait du dégoût pour rétude des lettres latines, il ne s'obstina pas dans l'ambition qu'il avait conçue, et ne songea qu'au bonheur de son enfant. Il avait trouvé dans son moulin une sorte de richesse : pourquoi son fils, dans la pratique de la peinture, n'aurait-il pas une chance égale? Gerretsz eut bientôt pris son parti. Il y avait alors à Leyde, c'est-à-dire à quelques lieues de son moulin, un peintre dont le nom serait aujourd'hui complètement oublia, s'il n'était associé dans l'histoire au nom de Rembrandt : ce peintre s'appelait Swanenburg. Gerretsz résolut de lui confier son fils.

Dès les premiers jours, le fils du meunier montra les plus heureuses dispositions. Son intelligence rétive, si obstinément fermée lorsqu'il s'agissait d'étudier la grammaire latine, s'ouvrit rapidement pour recueillir les leçons de Swanenburg. Il copiait, avec une fidélité surprenante et très-rapidement, les modèles que son maître lui fournissait. Il possédait une aptitude si merveilleuse pour l'imitation, qu'au bout de quelques mois Swanenburg n'avait plus rien à lui enseigner et le confessait franchement. Le meunier, fier* et joyeux des progrès de son fils, ne perdit pas un instant et s'enquit d'un maître plus habile. Après avoir quitté Swanenburg, Rembrandt étudia tour à tour chez Lastman et

Pinas. Les ouvrages qui nous restent de ces deux maîtres se recommandent par Texactitude des détails^ mais n'ofirent pas un grand charme. Quand on les compare aux ouvrages de leur élève, on voit qu'ils n^ont pu lui enseigner que la pratique matérielle du métier ; quant à l'art de concevoir un sujet, de grouper les personnages, de concentrer l'attention, ce n'est pas dans leurs leçons que Rembrandt Ta puisé. Toutefois, bien qu'il pressentît sans doute l'insuffisance de leur savoir, il se mof^a docile et assidu, comme s'il eût espéré la révélation de secrets importants. Rembrandtcopiait Lastman et Pinas coname il avait copié Swanenburg. Malgré la confiance que lui inspirait son génie précoce, il ne dédaignait pas leur expérience. S'il devinait sa supériorité, il mettait à profit leurs conseils. Animé du désir, soutenu par l'espérance de les surpasser, il suivait fidèlement la voie qu'ils lui indiquaient; il avait pour eux la même déférence que Raphaël pour le Pérugin.

Cependant Lastman et Pinas devaient s'avouer vaincus au bout de quelques années, et s'ils ne confessaient pas leur défaite aussi franchement que Swanenburg, ils n'essayaient pas de cacher leur admiration pour les ouvrages de leur élève. Satisfaits de la réputation dont ils jouissaient, ils surent fermer leur cœur au démon de la jalousie. En sortant de leur atelier, Rembrandt ne devait plus avoir d'autre maître que la nature. Il le comprit et revint au moulin de son père. L^imitation avait pour lui tant d'attrait, lui offrait

un intérêt si puissant, qu'il n'éprouvait pas le besoin de renouveler souvent le sujet de ses études. Un arbre contemplé attentivement aux différentes heures de la journée, éclairé à demi par Taube naissante, inondé de lumière à midi, doré à la fin du jour par les derniers rayons du soleil couchant, suffisait pour occuper toutes ses facultés. Toutes les faces de la réalité lui étaient bonnes, parce qu'elles avaient toutes quelque chose à lui apprendre. 11 serait temps de faire un choix quand il saurait ce qu'il voulait savoir : aussi ne se pressait-il pas de quitter le moulin de son père. Tous les jeuk de la lumière trouvaient en lui un observateur attentif et passionné. Comme s'il eût pressenti qu'il ne devait pas essayer de lutter avec l'Italie pour la pureté des lignes, pour l'élégance des contours, pour la noblesse de l'expression, il s'attachait sans relâche à saisir, à fixer sur la toile les accidents les plus fugitifs; il épiait, il guettait la lumière, il la suivait jusque dans ses dernières dégradations. Je ne m'étonne pas qu'il ait trouvé plus tard dans cet agent mystérieux de si puissantes ressources; il avait compris, de bonne heure, qu'il devait chercher dans l'emploi de la lumière une voie nouvelle, une voie inattendue; son espérance s'est pleinement réalisée.

On se tromperait pourtant, si l'on rapgeait Rembrandt parmi les imitateurs naïfs de la nature. Ce fils de meunier qui ne voulait pas entendre parler de la -grammaire latine, qui se trouvait heureux dans le

moulin de son père et passait des journées entières à étudier, à copier Tombre d'une branche sur un ruisseau, n'étaiit rien moins que naïf; il savait bien qu'il ne lui était pas donné de lutter avec la nature. Si la ligne et la forme se laissent aborder^ la lumière défie l'imitation. Aussi résolut-il bientôt de tourner la difficulté, en éclairant les objets d'une manière toute personnelle, et, en effet, toutes ses œuvres se distinguent par une distribution de lumière qui n'appartient qu'à lui; il ne s'est pas contenté de représenter ce qu'il voyait, ou plutôt il n'a pas essayé de le représenter. Désespérant de reproduire sur la toile ce que ses yeux avaient aperçu, il s'est décidé à ne plus voir, à ne plus regarder que ce qu'il pouvait montrer. Il a mesuré, avec une précision mathématique, la quantité de lumière qu'il pouvait soumettre à sa puissance, et n'a jamais franchi la limite qu'il avait marquée.

Rien au monde n'est moins neuf qu'un pareil procédé; pour le concevoir et pour l'appliquer, il faut avoir longtemps étudié la nature sans parti pris, sans arrière-pensée, sans doctrine exclusive, en dehors de toutes les traditions d'écoles. Or c'est, précisément, par cette épreuve laborieuse que Rembrandt se préparait à fonder la méthode qui lui appartient, et, je pourrais ajouter, dont il a emporté le secret ; car les plus habiles ont échoué lorsqu'ils ont voulu marcher sur ses traces. Pour la découverte et Tapplication du procédé que j'ai tâché de formuler, les études faites au moulin

de Leyerdorp valaient mieux que les leçons de Lastman et de Pinas. Le maître le plus habile n'en dit pas autant que Tobservation personnelle. Il y a des ruses queTatelier n'enseignera jamais^ et que Tesprit conçoit en présence de la nature. Au moulin de Leyerdorp, Rembrandt n'avait à se préoccuper d'aucune manière, d'aucune tradition; il copiait de son mieux ce qu'il voyait, et quand, après dés efforts multipliés pour imiter ce qu'il avait devant lui, il comprit toute son impuissance, il abandonna l'imitation pour l'interprétation. Sans prendre le temps d'analyser la marche de sa pensée, il renonça au but qu'il s'était proposé d'abord et qu'il ne pouvait atteindre, et se donna une tâche plus modeste, quoique bien difficile encore. Il est probable qu'il fût arrivé plus lentement à la découverte, de son procédé, s'il eût prolongé son séjour dans les ateliers de Lastman et de Pinas. Pour mesurer ses facultés, pour déterminer les ressources de son art, il valait mieux qu'il fût livré à lui-même, et n'eût d'autre interlocuteur que la nature. Ses maîtres lui avaient appris tout ce qu'ils pouvaient lui apprendre, la composition des couleurs et le maniement du pinceau ; la nature seule devait lui enseigner où commence, où finit le domaine de l'art. C'est en parcourant la campagne, c'est en observant tour à tour l'ombre du feutre sur le front d'un paysan, ou l'image brisée d'un chêne dans l'eau courante, qu'il a conçu nettement toute la stérilité de l'imitation pure, de l'imitation littérale,

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toute la puissance, toute la fécondité de Pinterprétatîon appuyée sur de solides études. La solitude était pour lui pleine de leçons, qu'il eût vainement cherchées dans Tatelier des maîtres les plus savants.

Cependant, parmi les amis de son père, il se trouvait plus d'un amateur éclairé. Une composition du jeune Rembrandt ayant éveillé leur attention d'une manière toute particulière, ils lui conseillèrent de la porter à La Haye. C'était là seulement qu'elle serait dignement appréciée. Ils lui donnèrent le nom et l'adresse d'un connaisseur qui ne pouvait manquer d^acheter son tableau, et Rembrandt partit plein d'es- ' pérance. Parfaitement accueilli par le Mécène qui lui avait été indiqué, il savourait avidement les louanges qui lui étaient prodiguées. Quel ne fut pas son étonnement, lorsque son nouvel ami lui offrit cent florins en échange de son œuvre ! Rembrandt n'avait jamais vu une somme pareille. Pour qu'un tel trésor lui fût offert, il fallait, de toute nécessité, que son tableau se recommandât par une valeur réelle. Aussi, à dater de ce jour, Rembrandt conçut de lui-même une très-haute opinion; il n'y avait, en effet, dans le bonheur qui lui arrivait, ni prestige de renommée, ni piège tendu par une louange anticipée. Il était venu à La Haye, inconnu; il lui avait suffi de montrer son tableau, pour tirer de la poche d'un amateur une somme de cent florins. Il pouvait donc, sans présomption, croire qu'il possédait dans sommaient un instrument et un gage de fortune.

Il avait fait à pied le voyage de Leyde à La Haye; pour revenir plus vite au moulin de son père et lui montrer, sans tarder, le trésor qu'il ne devait qu'à lui-même, il prit le chariot de poste. Les biographes racontent que le chariot s'étant arrêté pour la dînée, tous les voyageurs descendirent à l'exception de Rembrandt, à qui • peut-être la joie avait ôté Tappétit ; et, comme le garçon d'auberge, en donnant l'avoine aux chevaux, avait négligé de les dételer et de les attacher, ceux-ci, leur repas achevé, partirent dans la direction de Leyde, n'emmenant que Rembrandt. Quand le jeune peintre eut étalé devant son père les cent florins qu'il venait de recevoir, le meunier ouvrit de grands yeux et s'applau-* dit d'avoir cédé, à temps, aux instincts de son fils. Il . se sut bon gré de n'avoir pas persisté à vouloir faire de lui un savant.

Si je raconte avec tant de détail cette première aubaine de Rembrandt, c'est qu'elle exerça sur sa destinée une action décisive. D'après le témoignage de ses contemporains, son premier voyage, àLaHajre, éveilla en lui une passion nouvelle qui n'a rien à démêler avec Tart et qui ne devait plus sommeiller un seul jour : dès qu'il eut compté cent florins, il devint avare. Que voyait-il dans l'or? Il est assez difficile de le dire. L'or ne représentait pas pour lui toutes les jouissances qui peuvent s'acheter ; car au temps de sa plus grande richesse, il n'a jamais changé la première simplicité de ses habitudes. Ni ses vêtements, ni sa table nefévélaieqt

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son opulence. Il est donc 'permis de croire que Tor avait pour lui une autre signification. Peut-être n'y voyait-il que le témoignage irrécusable de Testime accordée à son talent. Quelle que soit la valeur de cette dernière conjecture, il est hors de doute que la vie de Rembrandt s'est partagée entre deux passions, celle de Fart et celle de Tor, et pour être juste, nous ajouterons que la première de ces deux passions, sans le secours de la seconde, n'eût peut-être pas suffi pour enfanter les œuvres si nombreuses, si variées, qui nous étonnent chaque jour par un charme nouveau. Épris de l'amour unique de l'art, il n'eût pas songé à multiplier les formes de sa pensée, et comme sa pensée ne le portait pas vers l'élégance et la pureté des lignes, ses loisirs, ses tâtonnements, fussent demeurés sans profit pour nous; aiguillonné par l'amour de l'or, il n'a pas perdu un seul jour. Tout ce qu'il a vu, il a voulu le rendre ; tout ce qu'il a tenté d'exprimer s'est révélé à nous avec une pleine évidence. Avons-nous donc le droit de nous plaindre ? AfiFranchi de l'avarice, eût-il produit, outre des tableaux dont le nombre n'est pas connu, trois cent soixante-seize eaux-fortes qui, avec les variantes, s'élèvent à six cent quatre-vingt-sept ? Il est au moins permis d'en douter. J'insiste d'autant plus volontiers sur cette considération, que, dans l'œuvre de Rembrandt, rien n'indique la précipitation ou la négligence. Il a multiplié ses productions pour multiplier ses profits; mais il ne lui est pas arrivé une seule

fois d'abandonner son travail, avant d'avoir réalisé sa pensée. S'il a su tirer parti de son talent comme un négociant très-habile, rendons-lui cette justice, quMl a toujours poursuivi Taccomplissement de sa volonté, comme un artiste désintéressé qui tient avant tout à se contenter lui-même.

Si Tavarice lui eût inspiré dans sa vie une seule mauvaise action, je condamnerais en lui, comme en tout autre, une passion qui se concilie difficilement avec les sentiments élevés; mais comme elle n'a jamais attiédi dans son â(ne la passion' du beau tel qu'il le comprenait, loin de la condamner, j'y applaudis. Quelle que fût la fécondité naturelle de son esprit, il est à peu près certain que, s'il n'eût pas été dévoré par l'amour de l'or, nous posséderions à peine la moitié de son œuvre. Il aurait eu beau ressasser vingt fois sa pensée, il n'eût jamais rencontré l'élévation, la pureté familière à Rome et à Florence. Tl était dans sa nature de produire promptement; eh bien ! cette heureuse faculté, abandonnée à elle-même, n'eût pas porté tous ses fruits : l'amour de l'or en a doublé la puissance, en obligeant Rembrandt à l'appliquer plus souvent. Les esprits inattentifs m'accuseront d'avoir entrepris l'apologie de l'avarice; je ne perds pas mon temps à leur répondre. Quant à ceux qui ont suivi pas à pas le développement de ma pensée, ils ne se méprendront pas sur mon intention, et leur approbation me suffit. Si Tavarice eût dominé chez Rembrandt l'amour de Tart, comme cela est

arrivé plusieurs fois, Pavarice eût été un malheur. Servant d'aiguillon au travail sans jamais le hâter, c'est presque un surcroît de génie.

Le mariage de Rembrandt suffirait seul à nous prouver, que l'avarice n'avait pas envahi son âme tout entière. Fêté, recherché comme il l'était, il lui eût été facile, à coup sûr, de faire un riche mariage, et pourtant, il choisit pour compagne une paysanne du village de Ransdorp, dans la province de Waterland, une fille qui n'avait d'autre fortune que sa jeunesse et sa beauté. Certes, si Rembrandt n'eût écouté que le démon de l'avarice, il n'aurait jamais pris une telle détermination. Riche déjà du fruit de son travail, il pouvait doubler sa richesse en se mariant, et pourtant il n'en fit rien. Il faut donc croire que l'or gagné, par son burin ou son pinceau, avait pour lui un prix particulier, et qu'il trouvait, dans les florins dont on couvrait ses gravures, un charme qu'il n'eût pas trouvé dans la dot la plus opulente. A peine marié, il s'empressa de reproduire sa ; jeune femme dans tout l'éclat de sa fraîcheur et de sa beauté. D'ailleurs, il ne changea rien à sa manière de vivre : toujours même simplicité, poussée souvent jusqu'à la parcimonie. La seule dépense inutile qu'il se permît, c'était la toilette de sa femme, car il aimait à la voir parée; mais il n^oubliait jamais son origine villageoise, et voulait que la paysanne se retrouvât sous les plus riches parures.

U est curieux de voir à quelles ruses Rembrandt avait

recours, pour contenter son avarice. Tantôt il mettait ses gravures en vente publique et allait lui-même surenchérir, tantôt il chargeait son fils d'aller les vendre, en disant aux acheteurs qu'il les lui avait dérobées. Ce dernier trait mérite d'être noté comme un trait de génie. Plautè et Molière en eussent été jaloux. Sans approuver toutes ces supercheries, je suis loin, cependant, de partager la colère des biographes, qui accusent Rembrandt d^avoir déshonoré sou art par son ignoble pas^ sion pour Tor. Conseiller le mensonge à Bon fils, pour élever le prix de ses œuvres, n'était certes pas une actionr louable; mais il est probable que l'auteur de ce coupable conseil n'en avait pas mesuré toute la portée morale, et n'y voyait qu'une espièglerie, une manière ingénieuse d'exploiter Tengouement de ses compatriotes. Ramené à ces proportions, le stratt^ème de Rembrandt ne mérite plus la col^e de l'historien. Encouragé parle succès, Rembrandt imagina un jour ^j^e ruse plus hardie que toutes les précédentes : il ^disparut et répandit le bruit de sa mort. Son atelier, mis en vente, produisit une sonune fabuleuse, et le mort reparut au milieu des acheteurs ébahis. Il serait difficile, pour lie pas. dire impossible, de justifier une telle action ; car les œuvres d'un peintre doublent de Valeur, dès que la main qui les traçait s'est glacée. Il y a donc, dans une telle conduite, une indélicatesse qui touche à l'improbité, et cette accusation est trop bien fondée pour que j'essaye de la combattre ^ Cependant

des juges plus indulgents pourraient répondre : « Le prix payé pour les œuvres de Rembrandt, qui passait pour mort, était un prix librement consenti, et reposait sur Testimation personnelle des acheteurs. La résurrecti(Hi inattendue de. Fauteur ne change pas la valeur intrinsèque de ses œuvres. Ceux qui les avaient acquises pour en jouir, pour les garder, n'ont rien perdu; quant à ceux qui voulaient spéculer sur le prix de leur marché, ils ne sauraient nous inspirer une bien vive compassicm. Us ont agi légèrement et portent la peine de leurétourderie. » Voilà- ce que pourraient dire des juges indulgents; mais Fhistoire ne s'est pas associée à cette interprétation coiiqdaisante de la conduite de Rembrandt.

Il serait difficile d'imaginer un caractère et des habitudes, plus contraires au libre développement delà fantaisie. La parcimonie, la lésinerie, ne s'accordent guère avec la vie de l'imagination, et cependant Rembrandt est un des esprits les plus féconds qui se rencontrent dans là série entière des artistes européens; car, jusqu'à son dernier jour, et il n[K>urut à l'âge de soixantehuit ans, en 1674, il ne cessa de produire.. Il y a, dans cette contradiction, un mystère que je ne me charge pas de pénétrer. C'est un génie à part, sans aïeux ni descendants. S'il appartient à son temps et à son pays par le costumé de ses personnages, il appartient au monde entier par l'énergie et la vérité de la -pantomime, par l'expression toujours vraie des phy-

sionomies. La tradition était pour lui comme non avenue, et l'on peut se demander^ en feuilletant ses œuvres, ce qu'il eût gagnée la consulter. Ses armoires étaient pleines de vieilles étoffes, de costumes chargés de clinquant, de vieilles armures de tous les temps et de tous les pays. Il disait, en montrant cet amas confus de casques et de turbans, de sabres et de boucliers, de serge et de brocart : a Voilà mes antiques. » C'était pour lui, en effet, une source inépuisable d'inspiration, et il est permis de croire que les œuvres de l'art antique lui eussent porté moins de profit ; car il y a cela de particulier dans le génie de Rembrandt, qu'il ne tient compte, ni du temps ni du lieu, dans la représentation d'aucune scène. Qu'il s'adresse à l'Ancien, au Nouveau-Testament, l'aspect du pays, le costume des personnages, sont pour lui sans importance. La vérité telle que la comprend l'érudition ne saurait entrer dans l'esprit de Rembrandt ; il ne cherche et ne poursuit que la vérité humaine, sans acception ni de lieu ni de temps. Pourvu que les personnages expriment la pensée qu'il a conçue, pourvu que la lumière et l'ombre, habilement distribuées, mettent le paysage en harmonie avec le sujet, Rembrandt ne demande rien de plus. Je ne songe pas à lui faire un mçritede son ignorance volontaire; mais je crois qu'une étude plus attentive des lieux et des temps n'eût pas élevé, de beaucoup, la valeur de ses œuvres. Entendons-nous cependant : je ne voudrais conseiller à personne de mépriser^ à l'exemple de Rem-

brandt, la vérité locale et historique ; cette ignorance, que j'absous dans le peintre d'Amsterdam, serait sans excuse chez un peintre de nos jours. Amplement rachetée chez lui' par des qualités de premier ordre, elle ne saurait se comprendre aujourd'hui chez un peintre, même très-habile, tant les moyens d'information sont multipliés. Les renseignements que Rembrandt dédaignait sont, aujourd'hui, à la portée de tout le monde ; les posséder n'est pas un mérite, les négliger est une faute qui ne saurait se concevoir.

Pour bien comprendre le génie de Rembrandt, il faut se pénétrer d'une vérité qui domine l'histoire entière de l'art, à savoir qu'il y a dans toutes les œuvres de l'intelligence humaine deux parts bien distinctes : l'une qui relève de la passion pure et qui s'adresse à la passion, l'autre qui relève de la science et qui s'adresse à la science. De ces deux parts, Rembrandt n'a choisi que la première ; mais il la possède pleine et entière, et sur ce terrain il ne craint pas de rival. Il a si complètement néghgé la seconde part, qu'il y aurait de l'injustice à s'en préoccuper dans l'étude de ses œuvres. • Je sais très-bien qu'on peut faire aux œuvres de Rembrandt une objection d'une autre nature, et cette objection est tellement grave, qu'il est impossible de la passer sous silence : la vérité historique et locale n'est pas la seule chosç qui lui manque, la noblesse, prise dans le sens le plus élevé dû mot, est presque toujours absente. Je ne veux pas parler de la noblesse, telle que

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renseignent les académies de tous les temps et de tous les pays, de la noblesse exprimée parun style convenu; non, je parle- de la noblesse qui tient au choix de la forme. Or Rembrandt n'a pas traité Félévation de la forme avec moins de dédain que la vérité historique et locale ; et cependant, cette réserve faite, je ne crains pas d'affirmer qu'il demeure, sur le terrain qu'il a choisi, comparable aux maîtres les plus habiles, à ceux mêmes qui ont respecté toute leur vie les conditions qu'il a négligées. Certes, pour mériter un pareil éloge, qui lui est décerné d'une voix unanime par tous les esprits vraiment impartiaux, il faut être singulièrement fort, et nous verrons que l'étude attentive de ses œuvres ne permet pas d'élever un doute à cet égard. En demeurant Hollandais dans l'acception la plus étroite du mot, Rembrandt a trouvé moyen d'être éternellement vrai. C'est l'homme qu'il interroge, c'est l'homme qu'il veut exprimer, c'est l'homme qu'il émeut et qu'il attendrit, qu'il exalte ou qu'il plonge dans la rêverie, qu'il emporte d'un vol puissant dans les régions les plus hautes de la fantaisie, ou qu'il étreint d'une douleur poignante. Quel plus beau, quel plus glorieux triomphe l'art peut-il se proposer 1 et combien peuvent se vanter de l'avoir obtenu, parmi les maîtres mêmes qui ont ajouté, à la connaissance parfaite des temps et des lieux, une noblesse constante dans le choix de la forme? S'il ne possède pas toutes les parties de son art, ce que je ne songe pas à nier, il en possède du moins

la partie la plus précieuse, la plus intime, celle qui ne s'enseigne dans aucune école, que le génie peut seul deviner et qui assure à ses œuvres une éternelle durée. Le premier venu, sans être bien savant, peut relever aujourd'hui ce qu'on est convenu d'appeler les erreurs d^Rembrandt ; ces erreurs frappent tous les yeux, et sont d'autant plus faciles à compter, qu'elles n'appartiennent pas au hasard, mais bien à un parti pris. Qu'on le sache bien en effet, Rembrandt, lorsqu'il se trompait, se trompait volontairement. Il n'avait pas oublié l'histoire^i il ne voulait pas s'en souvenu*. Il ne voyait dans l'Ancien, dans le Nouveau-Testament, que des passions à exprimer. Il ne tenait aucun compte du théâtre où s'accomplissait le drame qu'il avait choisi. Bien que l'érudition n'eût pas encore réuni, à l'époque où il vivait, tous les documents que nous possédoQ|^ujourd'hui sur le paysage et les costumes de l'Orient, il aurait pu, sans de grands efforts, contenter ceux qui ont étudié le passé. D ne l'a pas voulu, et je ne m'en plains pas. Renfermé dans l'expression de la vérité purement humaine, c'esirà-dire tout simplement de la vérité étemelle, il n'a rien négligé pour résoudre le problème qu'il s'était posé, et les esprits les plus sévères avoueront qu'il n'a pas failli à sa tâche. Si Rembrandt # n'est pas un peintre savant dans le sens historique du mot, c'est à coup sûr un peintre philosophe. S'il ignore, ou s'il n'exprime pas le côté local et passager de la vie humaine, il connaît à fond, il exprime admirablement

le côté intime, le côté éternel de son art, je veux dire la passion. Quoiqu'il manque de noblesse, il sait pourtant varier la physionomie de ses personnages, selon . leurs diverses conditions. Cette variété de physionomies suffit pour assurer l'intérêt de ses compositions. Refuser de se placer à son point de vue, ce n'est pas vouloir le juger, mais se résoudre d'avance à le condamner. Prendre Tartgrec et l'art italien commejopint de départ, et tenter d'estimer Rembrandt, d'aprl^ les modèles qu'Athènes et Rome ont légués à notre admiration, est tout bonnement la plus folle d^outes les pensées. En procédant ainsi, nous n'arriverions pas à la justice, mais à la négation absolue. Or, nier un maître aussi puissant ne va pas à moins, qu'à nier l'évidence. En dehors de la beauté telle que la Grèce et l'Italie l'ont comprise, il y a bien des manières d'émouvoir et de charmer par l'expression des sentiments huigBJJiins : la manière choisie par Rembrandt, dépourvue d'élégance et de noblesse, rachète par l'énergie les défauts que je viens de signaler. Aussi je ne crains pas de le proposer pour modèle, dans tout ce qui touche à la vérité de la pantomime. Outre les parties purement matérielles de son art, dans lesquelles il a excellé, où personne même ne s'est élevé aussi haut que lui, je veux dire la distribution de l'ombre et de la lumière, il offre! encore un côté, purement moral, qui ne sera jamais étudié sans fruit. Les nuances les plus délicates du sentiment sont saisies et rendues par lui, avec une finesse

qui atteste les plus profondes méditations. Ce peintre, que le vulgaire s'est habitué à regarder comme un génie capricieux, amoureux de Tébauche, inhabile à rendre sa pensée d'une façon complète, est uifdes philosophes les plus profonds qui aient jamais manié le pinceau. Pour ceux qui savent lire dans ses œuvres, il est évident qu'il n'a rien ébauché, qu'il a tout achevé, qu'il a dit tout ce qu'il voulait dire, et que sa conception n'est jamais demeurée au-dessous du sujet.

L'enseignement de Rembrandt, tel que nous le révèlent ses biographes, oifre un caractère particulier qui mérite d'être noté. Cet homme, qui connaissait si parfaitement tous les procédés de son art,' ne permettait pas à ses élèves d'étudier en commun. Il avait établi, dans son atelier, ce que nous appelons aujourd'hui le régime cellulaire. Chadun de ses élèves, placé dans une chambre à part, étudiait le modèle vivant sans savoir ce que faisaient ses camarades. Je ne veux pas exagérer la portée de cette mesure ; cependant il est impossible de n'y pas voir un respect profond pour l'indépendance, une déférence réfléchie pour l'originalité native. Rembrandt, qui ne procédait de personne, qui ne ressemblait à personne, voulait que tous ses élèves gardassent la même liberté. Il craignait les dangers de l'imitation involontaire. Tous ceux qui ont fréquenté les ateliers où se trouvent réunis de nombreux élèves savent, en effet, que trop souvent l'élève qui a devant les yeux le modèle vivant, au lieu de copier ce qu'il voit, repro-

duit, volontiers, ce qu'il voit copié près de lui . II est vrai que le régime cellulaire adopté par Rembrandt détruit à peu près toute espèce d'émulation ; mais il n'est pas moins vrai que l'élève, mis aux prises avec la nature vivante, obligé de lutter avec le modèle qu'il a sous les yeux, ne pouvant compter que sur son travail personnel, ne pouvant invoquer un secours étranger, fait une dépense d'énergie à laquelle il n'aurait pas songé, s'il eût pu compter sur l'épreuve tentée par un camarade. Il est malheureusement vrai, que cent élèves qui ont . vécu cinq ans dans un même atelier, sous le régime de l'enseignement en commun, le quittent, presque toujours, en possession d'un procédé uniforme qui ne permet pas de discerner leurs instincts personnels. Rembrandt, qui connaissait ce danger, avait cru le prévenir en soumettant tous ses élèves à des études solitaires. Je ne prétends pas donner sa méthode comme excellente et souveraine. Il y a cependant, dans ce respect pour l'indépendance des facultés naturelles, quelque chose qui mérite d'être noté. Si les écoles offrent un avantage, c'est à coup sûr l'enseignement des procédés matériels, sur lesquels repose la pratique de l'art; mais à côté de cet avantage que je neveux pas contester, elles offrent un danger que Rembrandt avait compris : c'est l'uniformité de l'expressidli. Contre ce danger, il n'avait rien trouvé de mieux que l'enseignement cellulaire ; or je crois qu'il avait fait fausse route. Si l'étude solitaire dq modèle vivant respecte, en effet, l'indépen-

dance des facultés naturelles, elle éteint complètement rémulation, et n'est pas moins dangereuse que Timitation, involontaire et mécanique, des ateliers où se pratique l'enseignement en commun. Il est bon sans doute que chacun garde sa nature et mette dans ses œuvres, même informes et inachevées, Fempreînte de son caractère; mais il n'est pas moins salutaire, que les hommes voués à la représentation de la forme trouvent dans leurs jeunes années, à tous les moments de leur travail, Taiguillon sans cesse ravivé de Fémulation. Or l'enseignement cellulaire, considéré par Rembrandt et par quelques-uns de ses biographes comme si propice à l'indépendance du génie, anéantit toute espèce d'émulation ; c'est pourquoi je ne saurais m'associer aux éloges qu'ils lui décernent. Je crois que tous les maîtres qui ont pratiqué l'enseignement sont de mon avis, qu'il est possible de concilier l'indépendance et l'émulation. Je crois qu'un peintre habitué à discerner les facultés natives de ses élèves peut, tout en respectant le caractère original de leur esprit, les stimuler par l'exemple de leurs camarades. L'émulation et l'imitation ne sont pas synonymes ; c'est une vérité banale que je n'ai pas besoin de démontrer, il me suffit de l'énoncer. Rembrandt, en partant d'un principe vrai, n'avait pas su s'arrêter à temps. L'idée qui servait de base à son enseignement, juste en elle-même, finissait par devenir fausse, en arrivant à ses dernières conséquences. L'indépendance de l'esprit, respectée jusqu'à

l'excès, manquait de ressort, parce qu'elle n'avait plus devant elle raiguillon de Témulation ; toutefois ce trait méritait d'être rappelé, parce qu'il prouve que Rembrandt demeurait, dans son enseignement, fidèle aux principes qu'il pratiquait lui-même, c'est-à-dire qu'il ne voulait pas' imposer à ses élèves la tradition, qu'il avait lui-même dédaignée. Si je le mentionne et si je le discute, c'est uniquement parce qu'il se coordonne, d'une façon parfaite, avec l'ensemble du caractère que j'ai tâché d'esquisser. S'il s'agissait d'un autre homme, ce trait serait sans importance ; mais avec un homme comme Rembrandt, tout est bon à noter.

Quand on étudie un caractère aussi entier, rien n'est à dédaigner. A cet enseignement se rapporte une anecdote qui ne doit pas être omise, parce qu'elle rappelle l'avarice de Rembrandt. Ses élèves s'amusaient à peindre des florins sur des morceaux de carton; Rembrandt ne manquait jamais de les ramasser. Je ne garantis pas l'exactitude du fait ; mais l'anecdote est caractéristique, car elle rappelle la passion du maître pour l'or. Il avait d'ailleurs habitué ses élèves au trompe-l'œil. Un jour, pour mystifier les bourgeois d'Amsterdam, il imagina d'enlever le châssis d'une de ses fenêtres; à la place du châssis, il mit une peinture représentant sa servante dans l'attitude d'une fille curieuse qui regarde dans la rue : la réalité de cette image était si fidèlement rendue, que plusieurs passants s'y laissèrent prendre ; ce ne fut qu'au bout de quelques

jours qu'oa s'aperçut de la supercherie. Les élèves d'un tel maître n'avaient pas grand'peine à représenter des florins, capables de troniper Toeil le plus exercé. Je ne veux pas négliger un fait mentionné par Sandrart, contemporain de Rembrandt : c'est qu'il demandait à chacun de ses élèves 100 florins pour étudier dans son atelier, et qu'il ajoutait à ce profit déjà fort honnête, car il s'agit de 100 florins d'or, la vente des copies exécutées par eux, et que lesamateurs achetaient comme des œuvres du maître.

Dans tout ce que j'ai dit jusqu'ici, je n'ai fait aucune mention des sources auxquelles Rembrandt avait pu puiser. Les biographes n'en mentionnent qu'une seule, mais elle est d'une haute importance : il s'agit en effet des gravures de Marc- Antoine Raimondi. Ce graveur, demeuré sans rival jusqu'ici, a reproduit, comme chacun le sait, de nombreux dessins de Raphaël qui n'ont jamais passé à l'état de peinture. Les gravures de Marc-Antoine seront l'éternel désespoir des artistes modernes. Il est impossible, en effet, d'épouser plus fidèlement la forme; toutes les ruses du burin, inventées depuis trois siècles, n'ont pas réussi à détrôner la suprématie de Marc-Antoine. Edelinck, Drevet, Bolswert,qui passent à bon droit pour des prodiges d'habileté, n'ont pas effacé Marc- Antoine. Rembrandt recueillait avidement et achetait à grand prix toutes les œuvres du maître bolonais ; mais il est probable qu'il ne négligeait pas les œuvres d'Albert Durer.

Quel profit a-t-il tiré de ce double enseignement? Question délicate, insoluble au premier aspect, et qui pourtant se résout d'elle-même, dès qu'on veut prendre la peine de Tétudier avec attention. Marc- Antoine et Albert Durer représentent, en effet, deux faces de Tari qui n'ont rien à démêler avec la manière de Rembrandt. Or, à mon avis, c'est précisément, dans la diversité même des procédés, qu'il faut chercher la solution de la question. Marc-Antoine ^ Albert Durer cherchent, arvanttout, la précision de la forme. Je laisse de côté la mélancolie et l'austérité qui caractérisent le maître allemand ; je ne veux m'occuper que de la simplicité des contours, qui lui est commune avec le maître bolonais. Or j'imagine que Rembrandt, en étudiant les gravures de Marc-Antoine et d'Albert Durer, n'avait en vue qu'une seule chose : ce qu'ils avaient voulu et rendu d'une manière excellente, ce qu'il ne devait pas tenter de reproduire après eux. Il a dû se dire : « Voilà des hommes d'une habileté consommée, qui ont traduit en pleine lumière des personnages nettement dessinés; je ne peux pas espérer les surpasser, pas même les égaler dans le champ qu'ils ont choisi; je n'ai qu'un seul profit à tirer de leurs œuvres, c'est de tenter une voie nouvelle dans un champ nouveau. Ce qu'ils ont essayé, ce qu'ils ont réussi à faire au milieu de la lumière diffuse, je veux le tenter, je le ferai dans une lumière avarement ménagée. » C'est, à mon avis, la seule manière d'expliquer la passion de Rem-

brandt pour les gravures de Marc- Antoine ; car il est impossible de saisir dans son œuvre, si abondant et si variée l'imitation la plus légère du maître bolonais. Il consultait Marc-Antoine, non pas pour le suivre, mais pour éviter, avec soin, tous les sentiers qui auraient pu le mener sur sa trace. Voulant demeurer lui-même et ne ressembler à personne, il interrogeait les maîtres les plus habiles, non pas pour les suivre, mais pour se frayer une route nouvelle : méthode périlleuse pour les esprits débiles, méthode victorieuse pour les esprits vraiment puissants. J'aime à croire que tous les jvges impartiaux se rangeront à mon avis.

Reste à vider une dernière question : Rembrandt a-t-ilvoyagé? Quelques-uns de ses biographes Faffirment, et la seule preuve qu'ils invoquent, c'est la date de Venise, inscrite sur trois gravures. Quant à moi, je ne crois pas que Rembrandt ait jamais quitté la Bollande. J'incline à penser que la date de Venise, inscrite sur ces trois gravures, est, tout simplement, une supercherie ajoutée à tant d'autres, pour amorcer la curiosité de ses compatriotes.

Si Rembrandt eut visité Venise, comme l'affirment quelques-uns de ses biographes, il serait impossible d^ comprendre sa persistance dans le procédé qu'il avait adopté. Titien, Paul Véronèse, Bonifazio et Giorgione auraient, nécessairement, modifié sa manière. L'école vénitienne, si faible sur tant de points, sur le

contour, sur le style, sur l'élévation, garde aujourd'hui, et gardera éternellement, le mérite incontestable d'une couleur lumineuse et vraie. Aucun des maîtres que je viens de citer n'a jamais songé à tricher sur le contour; ils ont toujours éclairé, en pleine lumière, les objets qu'ils voulaient représenter. Il ne leur est jamais arrivé de dérober, dans la pénombre, la forme vraie d'un personnage. Si Rembrandt eût connu familièrement ces maîtres illustres, s'il eût été témoin de l'enchantement produit par la magie de leur talent, s'il eût séjourné pendant quelques années sous le climat qui les avait inspirés, eût-il résisté à la tentation de marcher sur leurs traces? Pour ma part, je ne le crois pas. Je disais tout à l'heure qu'il avait consulté Marc-Antoine et Albert Durer pour ne pas les imiter, et la pensée que j'énonce semblerait me mettre en contradiction avec moi-même. Je ne crois pas qu'il soit possible de comparer l'habileté du graveur à l'attrait du peintre. Rembrandt pouvait se garder de l'imitation de Mai'c-Antoine, d'Albert Durer, comme d'un danger sérieux; mais je ne pense pas qu'il eût contemplé impunément les toiles de Titien et de Paul Véronèse. D'ailleurs, les trois gravures de Rembrandt qui portent le nom de Venise ont toutes la date de 1635, et ces trois gravures n'ont rien qui les distingue des œuvres précédentes. Est-il probable qu'un esprit aussi fin, aussi exercé, aussi curieux, ait visité la patrie de Paul Véronèse et de Titien, sans rapporter dans son pays le souvenir d'un

tel voyage ? N'eût-il même séjourné qu'un an à Venise, est-il probable qu'il ait pu, de retour en Hollande, continuer sans trouble et sans distraction l'application de sa méthode ? Les fresques de Saint-Antoine de Padoue, les admirables peintures du buffet d'orgue de Saint-Sébastien n'auraient pas manqué d'influer, d'une manière décisive, sur la manière du maître hollandais : c'est pourquoi je ne crois pas au voyage de Rembrandt à Venise. En 1635, Rembrandt n'avait que vingt-neuf ans; il était dans la fleur de sa popularité. S'il eût fait un voyage à Venise, il n'aurait pas manqué d'en tirer parti. Les troisgravuresdatées de 4635 sont, à mes yeux, un travail sans importance pour un esprit aussi industrieux. L'école de Venise, qui ne saurait entrer en balance avec les écoles de Florence et de Rome sous le rapport de l'élévation et du style, n'a rien à démêler avec la manière de Rembrandt.

S'il y avait dans l'Italie une école à choisir, pour y chercher les origines de ce talent singulier, ce serait îi Parme qu'il faudrait s'adresser; encore faudrait-il bien se garder de pousser trop loin la comparaison des procédés. Si les fresques d'Allegri rappellent, en effet, dans plusieurs parties, je devrais dire présagent, la manière de Rembrandt, il serait puéril de rapporter, au maître parmesan, la dégradation des teintes que nous admirons dans le maître hollandais. La coupole de Parme, qui malheureusement est beaucoup trop élevée, et qu'on ne peut étudier qu'en montant dans les combles de l'église.

n'a rien à démêler avec les procédés de Rembrandt. Il est très-vrai que Corrége est le seul maître italien, dont la manière otfre quelque parenté avec celle du maître hollandais. Cependant il ne faudrait pas abuser decette similitude; car les procédés du maître parmesan, étudiés avec attention, ne sauraient se confondre avec les procédés du maître hollandais. Depuis le Mariage mystique de sain^^ Catherine, que nous possédons au Louvre, jusqu'à la Vierge couronnée par le Christ, qui se voyait autrefois sous une des portes de Parme, et qui se trouve aujourd'hui dans la bibliothèque de la yille, il n'y a rien dans la manière du maître parmesan qui se puisse comparer précisément aux compositions de Rembrandt, et si ces exemples ne suffisaient pas, je citerais l'An- ^tope, modelée en pleine lumière. Je ne veux pas, pourtant, contester l'analogie qut semble relier Corrége à Rembrandt. Il est certain, en effet, que le maître parmesan a plusieurs fois noyé les contours de ses figures dans une demi-teinte que le peintre d'Amsterdam semble affectionner, il est certain qu'il a plusieurs fois suivi une méthode, qui sen^ble initier l'œil du spectateur à la méthode du maître hollandais; mais je ne crois pas que Rembrandt ait connu Corrége : il s'est rencontré avec lui, et rien de plus. Ce n'est ni un disciple, ni un rival du maître parmesan , c'est tout simplement un génie solitaire, qui, en cheminant dans lé sentier qu'il s'était frayé, a retrouvé, sans plagiat, ce qu'un maître illustre avait trouvé avant lui. Je ne crois

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pas que l'érudition la plus patiente puisse découvrir les origines de Rembrandt^ et si je mentionne Tallusion faite à Corrége par plusieurs dé ses biographes, c'est de ma part pure complaisaucè ; car l'Italie n'a rien à réclamer dans le génie du maître hollandais.

Ekîtamons maintenant l'iexâimen des œuvres de Rembrandt. Elles sont nombreuses et variées ; les unes appartiennent à la. fantaisie pqre^ et lors même que je réussirais à prouver qu'elles se recommandent par des qualités excellentes, je n'aurais pas gagné la cause du maître hollandais devant les amis de la grande peinture. Aussi n'est-ce pas, par l'étude des œuvres de pure fantaisie, que je veux ouvrir la discussion. J'aborderai franchement, et de prime abord, ses compositions bibliques, et je prendrai deux œuvres capitales, le Christ en croix et le Christ détaché de la croix. Tous ceux qui iXii visité Venise connaissent une composition du Tintoret qui représente le même sujet, placée dans une salle du couvent de Saint-Roch : le maître vénitien a prodigué dans cette œuvre toutes les richesses de son imagination ; mais sa prodigalité n'est qu'un pur gaspillage; car malgré les trois gibets qui dominent toute la toile, l'œil ne sait où se fixer. La foule est tellement nombreuse, que le spectateur ne sait où arrêter son regard. Quoique la toile n'ait pas moins de trente pieds de long, il semble que l'imagination du peintre s'y trouve encore à l'étroit. Que l'on compare la composition du Tintoret à celle de Rembrandt, et

l'on comprendra Tintervalle qui sépare le caprice d'une fantaisie effrénée, de .la prévoyance d'un esprit habitué à la réflexion. Dans le Christ en croix de Rembrandt, la foule est nombreuse et drue; mais avec quel art Tombre et la lumière sont distribuées ! A gauche, la canaille, qui se rue toujours avec empressement au spectacle des supplices, foule sans nom, qui n'a pas besoin d'être éclairée, qui acc^pt« sans murmure le triomphe de la force sur le droit, du mensonge sur la vérité, qui contemple aujourd'hui sans colère, avec une curiosité sauvage, le martyre du Christ, et qui, quatorze siècles plus tard, recueillera avec la môme avidité le dernier soupir de Jean Huss sur le bûcher. L'ombre .suffit à ce troupeau inintelligent, pour qui la vue du sang versé n'est qu'une distraction. Dans la partie gauche de sa composition, l'auteur s'est conduit tout autrement. L'œil saisit sans peine la douleuf peinte sur les visages de la Vierge mère, de Madeleine et de saint Jean. Quoique ces trois figures ne soient pas modelées en pleine lumière, il est facile cependant de deviner le sentiment qui les anime, et le caractère des trois personnages est admirablement rendu : affliction sans mesure, mais pourtant mêlée de résignation, pour la Vierge même ; affliction passionnée pour la pécheresse repentante ; afûiction tendre et pieuse pour le disciple bien-aimé. C'est ainsi que Rembrandt a conçu la partie pathétique de son sujet. On me dira que le Christ n'est pas beau, et certes, si l'on entend

comparer le torse du divin supplicié à l'Ântinoûs de la villa Albani, on aura trop facilement raison. On me dira que les deux larrons sont présentés d'une façon étrange, et qu'on a peine à discerner leurs dernières convulsions : je répondrai que la pénombre même où Rembrandt a plongé les deux larrons est, à mes yeux, un artifice de composition. U n'a pas voulu distraire l'attention du sujet principal, et, pour atteindre plus sûrement son but, il s'est contenté d'indiquer les deux larrons. Pour la question de l'expression religieuse, la discussion devient plus délicate. U est certain que je ne voudrais pas comparer le Christ en croix de Rembrandt au Christ en croix de Fra Angelico, qui se voit au couvent de SaintrMarc de Florence : ce seraif engager une partie déjà perdue d'avance. Le peintre de Fiesole lutte, en efifçt, d'onction et de ferveur avec là prose rimée de Jean de Todi, connue dans la liturgie catholique sous le nom de Stabàt Mater , et qui a inspiré à Pergolèse des accents si pathétiques. Entamer une telle comparaison serait pure folie ; mais il y a diverses manières de comprendre le môme sujet. Si Fra Giovanni est supérieur à Rembrandt par l'énei^ de l'expression religieuse, si les saintes femmes placées au pied de la croix, dans le couvent de Saint-Marc, répandent des larmes sincères, et témoignent par leur attitude une affliction poignante que rien ne saurait surpasser, Rembrandt a trouvé^ dans le côté populaire du sujet, des ressources auxquelles nul maître n'avait

songé avant lui. Son œuvre n'est pas FcBuvre d'un croyant, je le veux bien, mais c'est, à coup sûr, Tœuvre d'un maître qui comprend le côté poétique de la tradition chrétienne. La canaille curieuse et sauvage qui assiste à la crucifixion de l'Homme-Dieu «st, à mesyeux, une trouvaille sans prix. Rembrandt seul était, peut^tre, capable de l'imaginer et de nous la montrer; Le contraste de cette foule ignorante et sans jMtié^ avec le disciple désolé et la mère désespérée qui recueille les dernières paroles du Christ, est une invention pleine à la fois de délicatesse et de profondeur, que les maîtres les plus habiles et les plus savants ne dédaigneraient pas. Parlerai-je du Christ lui-naéme? Quoiqu'il ne soit pas placé sur le premier plan, quoiqu'il; soit séparé par la foule de l'œil dû spectateur, il exprime cep^dant très-nettêment une douleur infinie, mêlée d'une confiance sans bornes dans la misérict^de divine. Son visage respire la conscience et Forgueil d'un sacrifice glorieusement accompli. Dans le visage de la' victime, on lit clah*ement que son sang est un sang fécond qui fructifiera pour la rédemption du genre humain. Quant à moi, plus je contem^e cette composition, plus j'y découvre de beautés inattendue ; les rayons qui tombent d'en haut^ et viennent éclairer la face du Sauveur, suffiraient seuls pour exciteir notre admiration; ils semblent répondre d'une manière éloquente aux paroles que l'Évangile nous a transmises, et qui sont les dernières prononcées par le Christ : « Seigneur> Sei-

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gneur, ayez pitié de moi ! » La lumière qui se projette sur les traits du supplicié semble dire que le ciel vient d'accueillir sa prière. C'est pourquoi le Christ en a^otx de Rembrandt^ si discutable sous tant de rapports, me parait une œuvre capitale.

J'arrive au Christ détaché de ta eroix^ compo&ttion plus généralement connue et bieo souvent attaquée» Il existe, sur ce sujet, deux œuvres qui jouissent d'une légitime popularité : la fresque de Daniel de YoltciTe, à la Trinité du Mont, et le tableau de Rubens, dans la cathédrale d'Anvers. La fresque de Daniel se recommande certainement par des mérites considérables; cependant l'amour de la précision dégénère trop souvent chez l'auteur en sécheresse, et quoiqu'elle puisse être étudiée avec fruit, on peut dire qu'elle n'offre pas un très-vif intérêt. Quant au tableau de Rubens, bien qu'il ait été endommagé d'une façon très-fâcheuse par les savonnages des prétendus restaurateurs qui abondent en tous pays, et qu'il semble-aujourd'hui à demi effacé, si on le compare au Christ en croix du même auteur, qui lui sert de pendant, cj^st à coup sûr une des compositions les plus savantes que l'on puisse citer. Rubens, né en 1570, était mort en 1640. Il est donc certain que Rembrandt a dti conimître la composition de Rubens; mais il s'pst bien gardé de l'imiter. Il a compris qu'il ne pouvait pas lutter avec le maître d'Anvers, en restant sur le même teij ain que lui. Rubens avait prodigué avec une sorte d'ostentation son

savoir anatomique ; Rembrandt s'est proposé une autre tâche : Texpression des sentiments éprouvés par les acteurs de ce drame suprême. Au premier plan, sur le dfivant de la composition, une sorte de bourgmestre vêtu d'une redingote à brandebourgs, appuyé sur une canne richement ornée, qui assiste à la cérémonie funèbi-^ comme un homme chargé d'en dresser le procèsverbal ; sur la croix, le corps du Christ à demi détaché, dont le torse rigide et indiné sur la hanche droite indique nettement Tabsence de la vie; sur les branches mêmes de la croix et sur Péchelle qui s'y appuie, des hommes à peine vêtus qui semblent appartenir à la plus humble condition et dont le visage respire une compassion profonde. Si la composition de Daniel de Volterre offre aux regards des morceaux très-finement étudiés, si la composition de Rubens se recommande par une rare élégance, on ne peut nier que la composition de Rembrandt n'exprime plus fidèlement la nature intime du sujet. Il y a, dans son Christ détaché de la croix, un côté passionné que ni Daniel ni Rgbens ne paraissent avoir entrevu. Est-ce à dire que l'œuvre de Rembrandt soit à l'abri de tout reproche? Telle n'est pas ma pensée ; tout en reconnaissant ce qu'il y a d'excellent dans l'expression des visages, tout en admirant l'affaissement de la victime, l'empressemeïâj^ndri dçs gueux qui déclouent ses mains et ses pieds, je suis forîé de reconnaître que chacun de ces personnages offre à l'œil des lignes son-

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vent disgracieuses. Je passerais volontiers condamnation sur les gueux, qui sont peut-être des croyants faisant office de valets de bourreau, mais il me semble que le Christ pourrait offrir des lignes plus élégantes ; sans lui prêter la beaUté païenne, sans essayer de le transformer et de lui donner les traits d'Endymion, d'Adonis ou d'Apollon, il me semble qu'il eût été facile de le montrer sous un aspect moins rabougri. L'expression paraîtra peut-être grossière; et cependant je crois qu'elle peut seule rendre ma pensée. Le Christ de Rembrandt semble en effet appartenir à celte race chétive, appauvrie, étiolée depuis plusieurs générations faute d'air et de lumière, qui se rencontre trop souvent dans les faubourgs des grandes villes industrielles, et qui ne peut offrir ni un soldat à l'armée, ni un laboureur à l'agriculture. Or, rien n'autorise à représenter le Christ sous cet aspect. Je pense donc que Rembrandt a eu tort de lui refuser tous les signes de la force et de rélégance; mais, ces réserves faites, Je m'empresse d'ajouter que le Christ détaché de la croix est, à mes yeux, une œuvre aussi importante, au moins, que le Christ C7*ucifié du même auteur.

Si j'avais ipême une préférence à exprimer, ce serait en faveur du Christ détaché de la croix ; car dans cette dernière composition l'intérêt, concentré sur un plus petit nombre de figures, a quelque chose de plus saisissant. Il est impossible de contempler, sans un profond attendrissement, cet épisode suprême de la ré-

demption humaine. L'absence de noblesse et d'élégance qui frappe tous les yeux n'attîédit^ pourtant, pas rémotion du spectateur. Il y a, dans cette manière de comprendre et d'interpréter la tradition chrétienne^ une puissance qui se rit de toutes tes poétiques et défie toutes les objections. Oui, sans doute, ce proconsul romain n'est qu'un bourgmestre d'Amsterdam; oui, sans- doute, ces valets déguenillés qui déclouent la victime ressemblent à d^s niendiants ; oui, le Christ, le Christ même, par sa nature chétive, semblerait devoir imprimer au tableau un cachet prosaïque : et pourtant il n'en est rien. Malgré tous ces défauts, que je ne songe pas à contester, le Christ détaché de la croix est encore aujourd'hui, et demeurera sans doute éternellement, une des œuvres lesf plus poétiques de la peinture. Comment expliquer ce prodige? D'une manière bien simple, par la profondeur et la sincérité de l'expression. Le Christ détaché de la croix , dont les incorrections sont faciles à noter, sans être cependant aussi nombreuses qu'on le dit généralement, ne peut manquer de garder longtemps la popularité dont il jouit parmi les artistes et les amateurs, parce que sa popularité repose sur un solide fondement. S'il ne possède pas l'élégance et la noblesse dont toutes les écoles se vantent d'avoir et de transmettre la recette, ^ il possède une qualité plus précieuse, que nulle école n'a jamais enseignée. Il exprime admirablement, sous une forme évidente et victorieuse,*la tradition évangé-

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lique. Aussi, tant que la foi chrétienne sera debout, le Christ détaché de la croix comptera parmi les oeuvres les plus vraies de la peinture moderne.

La Résurrection de Lazare et le Christ chassant les vendeurs du Temple se placent sur la même ligne. Le Christ debout commande à Lazare de se lever, et Lazare sort à demi de son tombeau* La stupeur des assistants est rendue avec une étonnante variété : chez les uns, Fétonnement se traduit en effroi ; chez d'autres, il est mêlé d'attendrissement et de reconnaissance. La tête de Lazare, languissante et pâle, ressemble à celle ^ d'un homme qui s'éveillerait d'un long sommeil, et chftcherait à rassembler ses pensées confuses. La disposition des groupes, l'attitude des personnages, tout révèle la main d'un maître puissant et prévoyant. La physionomie dû Christ est pleine de grandeur et de mansuétude, et les plis de son manteau ont une ampleur qui ajoute encore à la beauté du personnage. Rembrandt n'eûi-il fait que la Résurrection de Lazare^ son rang serait marqué parmi les plus habiles. Il y a, dans la distribution de la lumière, quelque chose de mystérieux et de magique. Quoiqu'il ait traité avec son dédain habituel le choix des costumes, il serait difficile au spectateur de s'en préoccuper, tant le peintre a su mettre d'évidence et de vivacité dans Texpression des sentiments. Ici toute comparaison avec les écoles d'Italie serait oiseuse. Rembrandt a traité le récit évangéliqué avec une liberté, une familiarité de

style que Florence n'eût peut-être pas acceptée au xv« siècle, mais qui pourtant n^enlève rien à Teffet pathétique du miracle. La résurrection de Lazare, telle qu'il Fa comprise et rendue, émeut profondé.ment tous ceux qui mettent la vérité de Texpression audessus des traditions acadényques. Dans cette composition d'ailleurs, la figure du Christ respire une telle majesté, qu'elle ne permet pas aux regards de s'arrêter sur les parties secondaires. A peine remarque-t-on, que le pied droit du Christ est dessiné d'une façon incomplète.

Le Christ chassant les vendeurs du Temple est une composition pleine de verve et d'énergie. La can^e, balayée par le fouet du Christ, fuit épouvantée, essayant pourtant d'emporter, dans sa fuite, quelques débris des denrées qu'elle exposait dans le sanctuaire. Il règne, dans toute cette scène, une confusion qui s'accorde merveilleusement avec le sujet. Le Christ frappe à coups redoublés. Tonneaux défoncés, pièces d'or et d'argent semées sur les dalles, bétail et publicains, tout se niéle et se confond sous le regard du spectateur. Le Christ attire d'abord tous les yeux, car il occupe le centre de la composition, et le foyet qu'il tient àvdeux mains ne laisse aucun doute sur la mission qu'il, ya remplir. Au fond, vers la droite, "on aperçoit le ^nd prêtre qui vient assister au châtimjçpJt des publicains. Cette figure calme et majestueuse contraste heureusement avec le caractère tumultueux de la scène. Je ne

dis rien de l'architecture du temple, car si elle ne s'accordg pas avec les données que nous possédons aujourd'hui, elle n'offre pourtant rien de singulier, rien qui étonne ou blesse le goût.

Abordons naaintenant un autre genre de composition. Nous savons tout ce que Rembrandt a su faire dans le genre religieux, suivons-le dans le domaine de la fantaisie. La Ronde de nuit, placée au musée d'Amsterdam, est, de l'aveu de tous les artistes, de l'aveu même de ceux qui sont loin de partager les doctrines de Rembrandt, un prodige d'exécution. Jamais peut-être la magie de la couleur n'a été poussée plus loin. D'instant en instant, le regard découvre un nouveau personnage qui semble se détacher de la toile. On dirait que la baguette d'un enchanteur, en frappant les murailles, anime les pierres et les transforme en figures vivantes. Soldats, chef de ronde, bourgmestre, sont rendus avec un relief qui touche à la réalité même. La jeune fille placée à gauche du spectateur est charmante de grâce et d'ajustement. C'est d'ailleurs une œuvre de fantaisie s'il en fut jamais ; car le titre sous lequel ce tableau est connu est loin d'exprimer, nettement, ce que l'œil y découvre. On dit que c'est une ronde de nuit; mais alors comment expliquer le tambour qui précède la troupe ? Que signifie cette jeune fille dont le regard effaré semble implorer secours? Que signifie la plume attachée au chapeau du chef de ronde comme en un jour de parade? Quel rôle joue dans la

scène le bourgmestre? Dans quel monde sommes-nous? Est-ce un souvenir , est-ce un rêve que le peintre a voulu représenter? Je laisse à de plus habiles le soin de décider cette question. Quelque opinion qu'on adopte à cet égard, il est impossible de méconnaître la vie et le mouvement qui animent toute cette toile. Rêve ou réalité, souvenir ou caprice, c'est une des œuvres les plus puissantes que le pinceau ait jamais enfantées. Ici Rembrandt n'a pas à redouter les objections des puristes; car ils ne peuvent discuteif laRonde de nuit, comme le Christ en croix y au nom des traditions consacrées par récole; placé sur un terrain nouveau, sur mi terrain qui lui appartient tout entier, il n'a pas à craindre qu'on lui oppose les efforts tentés par ses devanciers pour le dévelopi)ement du même thème. Pour ma part, malgré ma profonde admiration pour la Ronde de nuit y je ne la mets ni au-dessus du Christ en croix ni audessus de Lazare sortant du tombeau; mais je conçois très-bien que les défenseurs des traditions académiques se trouvent plus à l'aise, en face de cette toi le, que devant les compositions bibliques de Rembrandt. Ils peuvent, en effet, la louer sans se rendre coupables d'impiété : célébrer le mérite d'une telle œuvre n'est pas un cas de conscience ; car, après tout, ce n'est, disent-ils, qu'un tableau de genre. Ne parlons pas de Rembrandt lorsqu'il s'agit de grande peinture, de sujets de haut style. Ici, à la bonne heure, il a traité un sujet qui ne dépasse pas ses forces j aussi s'en est-il tiré

adroitement. Je n'essaierai pas de troubler la conscience des puristes; je les laisserai admirer en paix la Ronde de nuit et dédaigner la Résurrection de Lazare. Toutes les convictions sincères ont droit au respect; cependant il sera toujours permis de plaindre les esprits exclusifs qui voient, dans une manière unique^ racomplisseraent des conditions de l'art, et s'interdisent ainsi des sources fécondes et variées de joie et d'admiration.

La Leçon d'anatomie, du musée de La Haye, nous montre le talent de Rembrandt sous un aspect nouveau. C'est ici, en effet, une œuvre de pure réalité ; mais quelle réalité ! ht docteur Tulp explique à ses élèves les fonctions des muscles fléchisseurs de la main ; il soulève avec la pince les tendons qui leur servent d'attache. Les élèves, réunis autour du cadavre, suivent d'un œil attentif la démonstration du professeur. Quoi de plus simple, quoi de plus aride en apparence qu'un tel sujet? Et pourtant Rembrandt a tiré d'une telle donnée un tableau qui, sans acception de doctrine et d'école, peut passer, à bon droit, pour une des œuvres les plus solides de la peinture moderne. Je veux bien reconnaître que le thorax offre une convexité trop prononcée ; ce détail, sans importance, n'enlève rien à la réalité générale du sujet. Les membres sont dessinés avec une précision magistrale. Réduite à ces éléments, la composition que j^étudie serait déjà très-digne d'attention : mais ce n'est pas le seul mérite qui la recom-

mande. Ce qui donne à ce tableau une valeur inestimable^ ce qui fait de cette scène d'amphithéâtre quelque chose d'intéressant pour ceux mômes que la science n'a jamais intéressés, c'est l'étonnante variété que Rembrandt a su imprimer à la physionomie des élèves. Toutes les nuances, je dirais volontiers tous les degrés de ^intelligence, se peignent dans l'attitude et le regard des auditeurs : l'un, qui a deviné la démonstration, se borne à constater par le regard ce qu'il savait d'avance; un autre contemple d'un œil étonné ce qu'il n'a pas su deviner; un troisième regarde sans comprendre; un quatrième suit d'un œil distrait la démonstration du professeur, comme s'il ne trouvait pas dans son intelligence la force d'accorder ce qu'il voit avec ce qu'il entend. C'est à mes yeux la vérité prise sur le fait; car toutes les sciences qui s'adressent, à la fois, aux yeux et à l'intelligence permettent de contrôler sûrement les sentiments exprimés par Rembrandt. Qu'il s'agisse de l'analyse d'une fleur, de sa décomposition en calice, en corolle, en ovaire, en pistil, en étamine, ou de l'action chimique des corps les uns sur les autres, il n'est que trop facile de retrouver, chaque jour, les nuances variées d'intelligence exprimées par les auditeurs du docteur Tulp. Depuis ceux qui comprennent tout à fait jusqu'à ceux qui ne comprennent absolument rien, quelle diversité de physionomie ! Rembrandt, qui trèscertainement avait assisté aux leçons de son ami le docteur Tulp, a rendu à merveille ce qu'il avait vu.

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L'écueil naturel d'un tel sujet était la trivialité. Rembrandt Ta si bien évité, que le spectateur ne peut pas même se douter du danger auquel le peintre a échappé. Ce sujet en effet serait devenu trivial, si Tartiste se fût borné à reproduire, littéralement, le spectacle qu'il avait eu sous les yeux; mais Rembrandt introduit dans cette donnée purement matérielle un intérêt moral. L'impassibilité du professeur devant le cadavre qui sert à la démonstration, l'attention des auditeurs, vive ou languissante selon le degré de leur intelligence, font de la Leçon d^anatomie. une leçon de philosophie ; car c'est à la philosophie seule qu^il appartient de régler l'expression du visage, selon l'état du cœur et de l'intelligence. Je ne m'arrêterai pas à discuter le reproche adressé par quelques esprits chagrins au docteur Tulp; je n'essaierai pas de justifier son impassibilité devant le cadavre, sujet de la leçon. Que signifie en effet cette étrange accusation? Si le professeur, pour complaire à ces esprits damerets, se laissait aller à l'émotion, si le spectacle de la mort l'attendrissait au point d'aigener la pâleur sur soiT visage, que deviendrait son enseignement? Quel profit ses élèves pourraient-ils tirer de sa parole ? Si le médecin, pour pratiquer utilement son art, doit demeurer impassible devant la souffrance, exigerons-nous qu'il s'émeuve au spectacle de la mort? 11 suffit d'énoncer une pareille accusation; la réfutation est écrite d'avance dans l'esprit du lecteur. Un coloriste aussi habile que Rembrandt ne pouvait

manquer de montrer tout son savoir dans un tel sujet. Il a su en effet représenter la lividité cadavérique, sans rien exagérer. Le mort placé devant nos yeux n'a rien de hideux, rien qui repousse le regard; la chair inanimée n'est pas encore atteinte par la décomposition. Si le sang ne circule plus dans les veines et dans les artères, les tissus placés entre la chair et la peau n'ont pas encore été dénaturés. C'est, de la part du peintre, ime preuve de bon goût. Si la valeur philosophique de Rembrandt avait besoin d'être démontée, il suffirait d'invoquer la Leçon d'anatomie. Cette toile, en effet, n'a pu être conçue que^par un esprit habitué dès longtemps à la méditation. Un esprit vulgaire et frivole n'eût tiré d'un tel sujet qu'un parti mesquin : un esprit profond pouvait seul l'agrandir et le féconder. Si la donnée appartient à la réalité, si elle ne relève ni de l'histoire, ni de la poésie, ni de la légende, il n'est pas moins vrai que Rembrandt a su Tidéaliser par l'expression variée des physionomies. Les nuances d'attention que je décrivais tout à l'heure sont, en effet, une véritable création dont la réalité a ^sans doute fourni k^ éléments, mais qu'un esprit puissant était seul capable de réunir et de coordonner. Envisagée sous cet aspect, la Leçon d'anatomie n'est plus un tableau purement anecdotique, un souvenir d'amitié, mais un tableau de l'ordre le plus élevé. L'intérêt moral, ajouté à l'intérêt de l'imitation, recommande cette œuvre, nonseulement à ceux qui veulent copier habilement la

réalité^ mais bien aussi aux esprits plus délicats qui cherchent, dans les traits du visage, Texpression tout à la fois précise et variée des sentiments humains.

Quelle richesse, quelle abondance dans ce maître hollandais que les puristes dédaignent comme un faiseur d'ébauches ! Éloquent et passionné dans la peinture religieuse, maître souverain dans le domaine de la fantaisie, imitateur fidèle de la réalité, sous quelque aspect que nous Tenvisagions, il nous étonne et nous éblouit. Les reproches mêmes que nous sommes obligé de lui adresser n'entament pas notre admiration. Lorsqu'il manque de noblesse, il rachète ce défaut par l'énergie de l'expression. Quand il néglige de dessiner avec précision les extrémités d'mie figure, l'œil du spectateur trouve à peine le temps de s'en apercevoir, tant il y a de spontanéité dans l'attitude du personnage. Personne plus que moi n'admire et ne chérit l'harmonie des lignes. Que la Grèce et lltaUe ont consacrée par tant^ de chefs-d'œuvre; mais en présence des œuvres de Rembrandt, j'oublie sans peine, pour quelques instants, les affections que j'ai puisées d^s mes études. Je jette ♦ un voile sur la Grèce et sur l'Italie, pour ne plus songer qu'àla vérité librementcomprise, librement rendue. Que les apôtres du style s'indignent tout à leur aise et me traitent d'impie et de blasphémateur, je ne me crois pas hérétique pour adorer, en même temps, les fresques du Vatican et les toiles de Rembrandt. Sans vouloir établir aucune comparaison, sans vouloir mettre sur la

même ligne le chef de Técole romaine et le fils d^ meunier de Leyerdorp, ce qui serait une folie, mon enthousiasme pour l'École d'Athènes ne m'empêche pas d'admirer sincèrement la Résurrection de Lazare et la Leçon d'anatomie,

La manière dont Rembrandt a compris le portrait lui assigne un rang à part, parmi les peintres qui ont traité cette partie de Tart. Nous possédons, à Paris même, les preuves de ce que j'avance, plusieurs portraits de l'auteur par lui-même. Chacun a pu voir dans la galerie de Sébastien Érard, à la Muette, deux portraits à mi-corps, de grandeur naturelle, désignés dans le catalogue de vente sous le nom des Deux époux, l'un vêtu de velours, l'autre vêtu de satin, qui excitaient une admiration unanime. Malheureusement, ces deux merveilles ont aujourd'hui quitté la France. Ces deux morceaux de premier ordre suffiraient seuls pour dé- , montrer que Rembrandt n'est inférieur, comm^peinke de portraits, ni à Rubens, ni à Van Dyck. Toutefois, ces deux arguments victorieux ne sont pas les seuls que nous puissions invoquer. Il y a, dans le recueil de ses eaux-fortes, des têtes délicieuses de jeunes filles dont le charme et l'éclat n'ont jamais été surpassés, des têtes blondes et dorées dont le sourire nous ravit en extase, et qu'on dirait dessinées par la main d'une fée. Le portrait du bourgmestre Six n'est pas au-dessous des portraits de Van Dyck, gravés àl'eau-forte par Van Dyck lui-même. La tête du bourgmestre se détache en

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pleine lumière dans l'embrasure de la fenêtre. C'est un des morceaux les plus précieux dans le recueil des eaux-fortes de Rembrandt.

Ce qui caractérise, au premier aspect^ la manière du maître hollandais dans la série de ses portraits^ c'est le respect scrupuleux de tous les détails. Cependant ce n'est certes pas le seul mérite qui le recommande : tout en ayant l'air de s'en tenir à la réalité pure, il sait lui imprimer un cachet d'originalité qui n'appartient qu'à lui. Il ne se contente pas de copier servilement ce qu'il voit, il accentue, il exagère au besoin les traits caractéristiques de son modèle, et' c'est là, précisément, ce qui fait de tous ses portraits de véritables créations. Un œil exercé reconnaît sur-le-champ un portrait sorti de sa main. Rembrandt-dédaigne, ou plutôt il évite avec soin toutes les attitudes convenues : il s'attache surtout à saisir la physionomie individuelle des modèles qui posent devant lui ; il n'essaye pas de les ennoblir, sa préoccupation constante est de les laisser tels qu'ils sont. Pour atteindre ce but, il étudie avec soin, il rend, avec une exactitude qui peut parfois sembler puérile, tous les pHs delà peau du visage ; mais il prend si bien ses mesures, que jamais aucun de ces détails ne distrait l'attention de l'ensemble de la physionomie. Nous avons vu, de nos jours, bien des peintres essayer de copier la nature, sans omettre aucun des éléments de la réalité, mais ils se heurtaient presque tous contre un écueil que Rembrandt a su éviter : ils attribuaient à

tous les détails uae importance égale, et, dans cette imitation acharnée, l'ensemble de la physionomie perdait son unité. Ils copiaient les rides des tempes, les gerçures mômes des lèvres; s'ils rencontraient une verrue sur la joue, ils Taccueillaient comme une bonne fortune et se hâtaient de la transcrire. Chacun sait s'ils ont réussi, par ce procédé, à composer de beaux portraits. Rembrandt, qui aux yeux des esprits frivoles semble appartenir à l'école de l'imitation pure, est loin pourtant de mériter cette qualification. Il imite avec une habileté rare ce qu'il voit, mais il ne se contente pas d'imiter. Par cela seul qu'il a résolu d'accentuer, d'exagérer au besoin les traits caractéristiques de son modèle, il se trouve amené à introduire dans sa composition un élément nouveau, l'idéal. L'exagération des détails caractéristiques équivaut, en effet, sinon au sacrifice complet, du moins à l'atténuation des détails secondaires; or, pour tous ceux qui ont étudié la théorie générale des arts du dessin, sculpture et peinture, qu'on est convenu d'appeler arts d'imitation, il est évident que le sacrifice des détails secondaires compte parmi es conditions fondamentales de la beauté.

C'est, pour avoir respecté toute sa vie ce principe consacré par les maîtres de tous les temps, que Rembrandt occupe un rang si élevé parmi les "peintres de portraits* Toutefois, dans l'application même de ce principe, il a su garder son originalité. Quoique ses portraits de jeunes filles se recommandent par la sua-

vite la plus exquise, quoique ses portraits d'hommes respirent souvent Taustérité la plus profonde, il ne saurait être confondu ni avec Rubens ni avec Van Dyck. Il comprend d'une manière toute personnelle l'interprétation du modèle. Chez lui, Tart disparaît toutentier sous la naïveté de l'expression . Il n'y a pas, en effet, une tête peinte ou gravée par lui qui ne semble, au premier aspect, tr^mscrite littéralement : c'est, à mon avis, le triomphe de l'art. Une cherche pas l'élégance,. et il la rencontre souvent. Ces jeunes filles qui sourient, dont l'œil humide exprime le bonheur et appelle le désir, prodiges de grâce et de fraîcheur, semblent n'avoir rien à démêler avec la fantaisie ; le spectateur croit avoir devant les yeux la nature prise sur le fait. Oui, sans .doute, c'est l'image de la nature, mais l'iipage qui est venue se peindre dans l'œil d'un artiste consommé, et qu'une main habile pouvait seule retracer. Rembrandt voit la nature comme les yeux vulgaires ne sauraient la voir, et il transforme ce qu'il a vu, par une action mystérieuse qui échappe à toute analyse. Il est frappé tout d'abord par le côté individuel de son modèle, qui échapperait à bien des regards, et c'est ce côté qu'il s'attache à reproduire. C'est ce qui explique l'infinie variété des portraits qu'il nous a laissés. Si toutes ces œuvres, si excellentes par leur exécution, portent l'empreinte de sa manière, elles nous étonnent surtout par la diversité des attitudes, par le caractère personnel de chaque physionomie. Sous ce rapport, Rembrandt ne

redoute aucune comparaison ; dans toutes les écoles de l'Europe^ il n'y a pas un maître qui ait traité le portrait avec plus de souplesse et de variété. Dans ses œuvres capitales, le côté matériel ne mérite pas une moindre attention que le procédé intellectuel, sur lequel je viens d'insister. L'empâtement est d'une incroyable hardiesse et pratiqué avec une telle habileté, qu'il n'exclut jamais ni la délicatesse ni l'élégance. On raconte que Rembrandt, voyant un jour dans^ son atelier un amateur s'approcher d'un de ses tableaux, comme s'il eût espéré saisir son secret, l'arrêta court par le bras en lui disant : a La peinture sent mauvais et ne veut pas être flairée. » Cette boutade, bien interprétée, signifie tout simplement qu'il attachait une grande importance à l'effet, et ne voulait pas que sa peinture fût étudiée à la loupe. Elle ne fait pas de lui, comme on l'a dit, un charlatan qui a recours, pour étonner, aux plus grossières supercheries et redoute l'attention des connaisseurs. Les portraits de Rembrandt, malgré leur empâtement, soutiennent l'examen aussi victorieusement, que les portraits mêmes dont la couleur est employée avec tant d'avarice qu'elle laisse apercevoir la trame de la toile.

Les paysages de Rembrandt complètent dignement la série de ses œuvres : j'y retrouve la simplicité, la familiarité de style qui charme tous les yeux dans ses autres compositions. La donnée la plus insignifiante en apparence lui suffit pour intéresser : un moulin.

une chute d'eau, une barque arrêtée au bord d'un canal, deviennent sous sa main des éléments poétiques. Ses biographes racontent que le goût du paysage lui vint dans ses fréquentes excursions chez le bourgmestre Six, qui possédait une maison de plaisance à quelques lieues d'Am5terdam. Il est possible, en effet, que ces visites au bourgmestre lui aient inspiré plus d'une œuvre dans ce genre; mais il est probable qu'avant de connaître Six, il avait déjà tenté le paysage plus d'une fois. Les études solitaires qu'il avait poursuivies avec acharnement à Leyerdorp, pendant quelques années, avaient dû attirer son talent de ce côté. Devenu riche par son travail, explorant les environs d'Amsterdam dans ses moments de loisir^ il a choisi sur sa route quelques bouquets d'arbres, quelques accidents de terrain, et les a reproduits à l'eau-forte. Ce n'était pour lui qu'une distraction, un délassement qui tenait peu de place dans sa vie ; mais il a trouvé, dans cette distraction, l'occasion de montrer son talent, sous une face que ses admirateurs les plus fervents n'eussent pas devinée^ Ici, en effet, il ne pouvait pas distribuer, j'allais dire manier la lumière, comme dans ses compositions bibliques, dans ses portraits. Il lui fallait accepter la forme des objets telle qu'elle se révèle à tous les regards ; il n'a point bronché en face de cette nouvelle difficulté. Le paysage connu sous le nom des Trois Arbres est un modèle de finesse et de profondeur : plus on le regarde, plus on le voit s'agrandir. L'horizon semble

lU ÉTUDES SUR LES ARTS.

reculer devant l'œil étonné. Des nuages que le spectateur n'aperçoit pas, mais qu'il devine, plongent dans l'ombre, les premiers plans, et une lumière abondante inonde le fond du tableau. S'il fallait chercher quelque part un terme de comparaison, on ne le trouverait guère que dans les œuvres de Ruysdael, et encore la ressemblance serait-elle incomplète; car Ruysdael, qui trouve souvent des effets si puissants, surtout lorsqu'il s'attache à reproduire un paysage d'automne, donne beaucoup plus d'importance que Rembrandt à l'exécution des détails, et ses tableaux, qui étonnent l'œil le plus attentif par la précision des terrains et du feuillage, produisent, à l'instant même, l'effet qu'ils doivent produire. Les paysages de Rembrandt agissent autrement sur la pensée du spectateur. L'œil ne découvre pas, en un instant, toutes les richesses de la composition. Par un artifice, *que je ne me charge pas d'expliquer, l'auteur trouve moyen d'éveiller plusieurs sentiments, comme pourrait le faire la musique ou la

«)iésie : il agit sur nous graduellement, au lieu d'agir istantànément. Je ne véiix pas pousser plus loin ce rapprochement, qui finirait par devenir subtil jusqu'à la puérilité ; il me suffit de l'avoir indiqué. Ce que je voudrais faire bien comprendre, c'est la manière toute personnelle dont Rembrandt interprète la nature. En général, ses paysages ont un caractère mélancolique; mais ils se distinguent, pourtant, par une incontestable variété. Il s'attache plutôt à retracer l'impression pro-

duite par les choses que Taspect des choses elles mômes, c*est-à-dire, en d'autres termes, que le paysage en passant de son œil à sa pensée, se modifie sans se dénaturer.

Je ne voudrais pas entamer ici une discussion en les procédés de Tintelligence ; on m'accuse- DU droit de pédantisme. Cependant il m'est ble de ne pas insister sur ce point délicat. Il y a, ■ les paysagistes comme parmi les peintres de figures, deux classes d'hommes bien distinctes. Les uns regardent et copient plus ou moins fidèlement ce qu'ils ont vu ; ils transcrivent et n'interprètent pas ; on dirait que tout le travail se passe entre l'œil et la main. Les autres ne prennepile pinceau, qu'après avoir soumis le témoignage de leurs yeux à l'épreuve de la méditation ; P^Stfpis même la volonté n'intervient pas, dans la transformation qu'ils font subir au sujet de leurs études. Attfl^s ou réjouis par le spectacle d'un fleuve, d'une prîMTbu d'une forêt, ils éprouvent le besoin d'associer le spRîtateur à leur émotion, et traduisent, presque à leur insu, plutôt ce qu'ils ont senti que ce qu'ils ont vu. C'est à cette famille d'élite qu'appartient Rembrandt. Philosophe pénétrant. lorsqu'il s'agit- d'exprimer, de deviner les passions humaines, il se montre poëte dans la peinture de paysage, il nous oblige à partager sa joie, et sa tristesse. Et comment s'y prend-il? Il met en évidence le sens qu'il a découvert dans le spectacle d'un ravin, d'une vallée ou d'un ruisseau qui chemine

paisiblement sur un lit de cailloux. Dans son œuvre, le cœpr et Tintelligence jouent un rôle plus important que Fœil ou la main. Si son regard est pénétrant, si sa main est habile, son cœur s'émeut facilement, son intelligence est amoureuse de la rêverie, et c'est là ce qui explique pourquoi ses paysages, après nous avoir charmés au premier aspect, nous attachent, nous ajtoidrîssent, comme pourrait le faire la plus touchante éli^è./ Il semble qu'il nous transporte dans un monde nouveau . C'est bien le terrain que nous foulons aux pieds, c'est bien l'herbe fraîche dont la senteur parfume l'air que nous respirons, c'est bien le feuillage agité par lèvent, que le promeneur solitaire prend parfois pour le bruit d'une mer lointaine; tout cela est Men réel; mais on dirait qu'un esprit mystérieux prend possession de nous, dès que nous jetons les yeux sur le paysage retrac^^pu» Rembrandt ; la rêverie nous envahit, comme si la^oix d'un guide invisible murmurait à notre oreille uj^e for-' mule d'initiation. C'est pourquoi les paysages dé Rembrandt pas sent, à bon droit, auprès des esprits éclairés, pour de véritables poèmes; car la pensée n'y tient pas moins déplace que l'imitation de la nature. Ils parlent vivement aux yeux, et ne parlent pas moins vivement à l'intelligence; or, c'est à cette double condition, que les œuvres du ciseau et du pinceau prennent rang à côté de la poésie. Quelle que soit la diversité des procédés, toutes les formes de l'imagination doivent se proposer l'émotion comme but suprême : la mélodie des vers.

réclat de la couleur, la pureté des contours, ne sont que des moyens pour Tartiste vraiment digne de ce nom. L'art ne s'adresse à Toreille ou aux yeux que pour atteindre l'intelligence. C'est ce que Rembrandt avait pai'faitement compris, comme le prouvent toutes ses œuvres.

Quel rang faut-il assigner à Rembrandt dans Tbistoire de la peinture? Cette question serait difficile à résoudre et peut-être insoluble, si Ton voulai tenir compte de tous les genres de mérite; mais elle se simplifie singulièrement, dès qu'on la ramène à des termes plus précis. Il y a, en effet, deux manières d'envisager les maîtres de toutes les écoles : le côjé général ou purement intellectuel, et le côté technique ou relatif aux procédés de l'art. Si je voulus assigner le rang de Rembrandt, en n'examinant que le côté intellectuel de ses œuvres, je me trouverais fort embarrassé, car j'aurais devant moi des honjmes nombreux, d'une valeur considérable, qui, sous le rapport de l'intelligence, ne lui sont pas inférieurs. La question posée en ces termes serait de nature à décourager les plus hardis; à proprement parler, elle serait sans issue; aussi je me hâte de la transformer, et voici comment je la pose : quelle est la valeur de Rembrandt dans l'emploi des procédés techniques de la peinture ? La question ainsi simplifiée, je ne la crois pas difficile à résoudre. Il suffit de jeter un regard général sur l'histoire de la peipture. Trois maîtres souverains dominent dans

Texpression de la forme par la couleur : Léonard de Vinci, Michel- Ange et Raphaël ; deux maîtres moins savants, mais non moins habiles, viennent après eux : Titien et le Corrège. Après les maîtres italiens que je viens de nommer, Rubens est le seul qui exprime une manière nouvelle, et après Rubens je ne vois que Rembrandt qui donne à la peinture, un aspect inattendu.

Michel-Ange représente la science sous sa fonne la plus absolue. Bien qu'il ait montré dans la voûte de la chapelle Sixtine une grâce, une délicatesse, une suavité queles admirateurs les plus fervents de ses œuvres précédentes n'eussent pas osé prévoir; bien qu'il ait traité les j)remiers chapitres de la Genèse avec une élégance que Raphaël n!eût pas dédaignée , à ne considérer que Tensemble de son talent, il faut reconnaître pourtant qu'il §'est surtout attaché à la démonstration de la forme : c'est là en effet ce qui caractérise le talent de Michel-Ange, Depuis la chapelle de Médicis à Florence jusqu'au Christ de la Minerve à Rome, depuis le i^oise de Saint-Pierre aux Liens jusqu'à la Pietà de Saint-Pierre, jusqu'au Jugement dernier de la chapelle Sixtine, nous retrouvons partout le même caractère : la démonstration de la forme. Je ne m'arrête pas aux reproches formulés par quelques esprits chagrins, qui l'accusent de révéler son savoir avec une sorte d:'ostentation; je m'en tiens à mes impressions personnelles. Or il est certain que toutes les œuvres de Michel-Ange, y compris même la Sainte Famille de la

Tribune de Florence et les Parques de la galerie Borghèse, exprinient une prétention uniforme et constante. Michel-Ange, pour nous, signifie la science absolue. Je ne parle pas de la chapelle Pauline pour une raison excellente, c'est que les sacristains du Vatican ont trouvé moyen delà réduire à néant. L'attention la plus persévérante, le regard le plus pénétrant ne réussiront jamais à deviner ce (jue Michel-Ange a voulu peindre sur les murailles de cette chapelle ; nous en serions réduit à invoquer le témoignage de George Vasari et d'Ascanio Condivi, sans pouvoir le contrôler ; il vaut mieux nous taire.

Ainsi Michel-Ange représente pour nous l'expression scientifique de la forme. Léonard de Vinci, aussi savant que Michel-Ange, nous offre pourtant la science sous un aspect nouveau. En même temps qu'il tient à montrer le fruit de ses études, il s'attache constammentà concilier l'élégance avec le savoir. Qu'il me suffise d'indiquer la Cène de Sainte-Marie des Grâces et l'Adoration des Mages de la galerie des Offices. Ces deux compositions suffisent à résumer toute la manière du maître florentin, qui est devenu plus tard le chef de l'école milanaise. Dans ces deux œuvres si puissantes, on retrouve tout le savoir de Michel-Ange enrichi d'un élément nouveau, la grâce, que Michel-Ange n'a sans doute pas ignorée, mais qu'il n'a guère mise en œuvre que dans la voôte de la Sixtine, et surtout dans la Naissance d'Eve.

J'arrive au divin Sanzio, que les historiens appellent le Prince de la peinture, bien qu'il soit certainement moins savant que Michel- Ange et Léonard de Vinci. Or quelle est la qualité qui le distingue, qui le recommande à l'admiration étemelle de tous les artistes? C'est la suavité des contours et l'harmonie des lignes. Sens ce rapport, Raphaël ji'a jamais été dépassé. L'École d'Athènes, le Parnasse, sont là pour attester ce que j'affirme. S'il a montré, dans r Incendie du Borgo etdans les Sibylles de Sainte-Marie de la Paix, une science anatomique comparable à celle de Michel-Ange et de Léonard de Vinci, il est certain pourtant que la science n'est pas le caractère distinctif de son talent. Ce qui le recommande avant tout, c'est l'élégance de la composition. Depuis la Vierge de Dresde, si habilement gravée par MùUer, jusqu'à la Vierge à la Chaise, qu'on admire au palais Pitti ; depuis la Vierge de Foligno, qui se voit au Vatican, jusqu'à la grande Saihte Famille que n<jus possédons au Louvre, achetée par François I" deux ans avant la mort de l'auteur, toutes les œuvres de Raphaël sont, avant tout, des œuvres gracieuses.

Titien marque dans l'histoire de la ^peinture un pas nouveau. Moins préoccupé de la science qile Léonard et Michel-Ange, quoiqu'il soit loin d'être ignorant, il s'attache surtout à lacouleur. L'Assomption 4e la Vierge et la Présentation au temple, placées aujourd'hui à l'Académie de Venise, sont des sujets d'étude inépuisables. Les trois maîtres qui ont précédé Titien n'a-

vaient jamais rencontré, peut-être même jamais cherché, une telle splendeur de coloris. Il y a, dans ces deux compositions, un charme divin qui ne tient pas à la forme des personnages, mais bien à Téclat lumineux dont le peintre a su les revêtir. C'est dans la peinture un accent nouveau, une note nouvelle que personne ne connaissait. Les apôtres qui regardent la Vierge, ravie au ciel par les^nges, nous éblouissent par la splendeur de leurs visages. Les anges qui ravissent la Vierge sont la lumière même. Dans la Présentation au temple, nous retrouvons les mêmes qualités tempérées parla nature du sujet. Tous les personnages sont éclairés d'une lumière abondante que Michel- Ange, Léonard et Raphaël n'ont jamais trouvée au bout de leur phaceau.

Corrège, dans la coupole de Parme, a fait un pas de plus; il a montré la forme dans l'ombre que Michel- Ange, Léonard, Raphaël et Titien n'avaient pas devinée, ou du moins qu'ils n'avaient montrée que d'une manière passagère. Dans l'accomplissement de cette tâche difficile, il a révélé une habileté que personne ne songe à contester. Au point de vue de la science,-je suis loin de le mettre sur la même ligne que Michel- Ange et Léonard; mais sous le rapport du charme et de l'expression, je n'hésite point à le placer au même rang, ce qui n'est point un mince éloge. Au lieu de s'attacher à rions offrir la forme du corps en pleine lumière, Antonio AUegri a tenté surtout d'exprimer ce

que Milton appelle, dans le Paradis perdu, les ténèbres visibles, c'est-à-dire qu'il s'est efforcé de peindre les corps dans la pénombre, en ménageant si habilement la dégradation des teintes, que Tœil découvre la forme malgré la pénurie de la lumière.

Ici, oiî le sent bien, en parlant des cinq maîtres italiens, je ne m'attache pas à la chronologie rigoureuse, je m'attache uniquement aux^ccents nouveaux introduits dans la peinture parle chef de l'école florentine, le chef de l'école milanaise, le chef de l'école romaine, le chef de l'école vénitienne et le chef de l'école de Parme. La dtversité des accents suffit à justifier la manière dont je les envisage. Ainsi, sans sortir d'Italie, nous avons la science pure, représentée par Michel-Ange; la science alliée à la grâce, représentée par Léonard de Vinci; la grâce alliée à la science, mais la dominant, représentée par Raphaël; l'éclat de la couleur lumineuse et vraie, représenté par Titien; le dessin de la forme dans l'ombre, représenté par Corrège.

Quelle manière nouvelle rencontrops-nous après les cinq manières que je viens de signaler? Une seule mérite un rang à part dans l'histoire de la peinture, la manière de Rubens. Rubens, en effet, qui avait fait un long séjour en Italie et avait étudié avec un soin particulier l'école vénitienne, ne l'a pourtant pas copiée. S'il est possible de reconnaître dans ses compositions la trace de Titien et de Paul Véronèse, il faut avouer cependant que le maître né à Cologne, qui a passé la

plus grande partie de sa vie dans les murs d'Anvers, introduit à son tour une note nouvelle dans la peinture. La forme, que Michel-Ange et Léonard avaient comprise sous Paspect purement scientifique; la forme, que Raphaël, Titien et Allegri avaient représentée tour à tour par Tharmonie des lignes, Téclat de la couleur, les ténèbres visibles, Rubens a tenté de rexprimer par un procédé nouveau, et chacun reconnaîtra qu'il a pleinement réussi dans sa tentative. On peut lui contester, dans plusieurs de ses compositions, la noblesse, l'élévation du style, on ne peut lui contester la réalité de l'imitation. Personne, avant Rubens, n'avait fendu la chair d'une manière aussi vivante. Sou3 ce rapport, les cinq maîtres italiens que j'ai nommés tout à l'heure ne sauraient lui être comparés. Depuis les Naïades de la galerie de Hédicis composée pour le palais du Luxembourg, et que nous possédons aujourd'hui au Louvï*e, jusqu'à la Descente de croix de la cathédrale d'Anvers; depuis la Crucifixion de saint Pierre, qui se voit aujourd'hui à Saint-Pierre de Cologne, jusqu'à la Sainte * Famille qu'on admirait naguère dans la galerie Doursault, et qui aujourd'hui a quitté la France, il n'y a pas une seule toile de Rubens qui ne révèle pleinement ce qu'ila tenté,<ce qu'il a voulu. Le but constant de toutes ses préoccupations^ c'est la chair vivante et frémissante, et nul maître n'a jamais réussi aussi bien que lui à exprimer la chair. Qu'importe qu'il n'ait pas toujours choisi Ses modèles avec un soin scrupuleux?

qu'importe qu'il ait copié la forme flamande, réduite à ses éléments primitifs, aussi souvent, plus souventpeutêtre que la forme flamande modifiée, enrichie par le mélange du sang espagnol, telle que nous l'admirons à Bruges? Ce qui demeure constant, à l'abri de toute contestation, c'est que Rubens a exprimé la vérité de la chair comme personne n'avait su le faire avant lui. Venu après les cinq maîtres italiens qu'il connaissait d'une façon incomplète, à l'exception de Raphaël, que Marc-Antoine Raimondi avait dû lui révéler, après Rubens qu'il possédait certes tout entier, que pouvait faire Rembrandt pour laisser une trace durable de son passage? Il n'avait qu'un parti à prendre, et c'est celui qu'il a choisi : tenter une manière nouvelle. Sa manière, en effet, diffère manifestement des six manières que je viens de signaler. Lumineux au besoin, comme Titien, imitateur fidèle de la chair comme Rubens, inférieur à Michel-Ange et à Léonard sous le rapport du savoir, dédaigneux des contours, ou inhabile à les reproduire d'une façon aussi harmonieuse que Raphaël (le lecteur choisira), s'il était permis de lui assigner un modèle, ' Antonio AÎlegri serait le seul qui se présenterait; mais, la supposition admise, quelle différence entre le maître et l'élève! Antonio AIlegri n'abandonne jamais la suavité des contours; Rembrandt seguble en faire peu de cas. Le peintre de Parme relève directement de Léonard de Vinci, Léonard de Vinci n'a rien à réclamer dans la manière de Rembrandt. Le style du

maître hollandais est un style à part^ ses procédés ont été créés par lui et ne relèvent que de lui seul. L'emploi de la lumière tel qu'il le comprend, tel qu'il le pratique, est infiniment plus savant, plus ingénieux que l'emploi de la lumière conçu et pratiqué par Antonio Allegri. Aucun maître italien n'avait imaginé les procédés que Rembrandt a mis en usage; c'est pourquoi je ne crains pas de lui assigner le septième rang dans le gouvernement de la peinture. Je me représente en effet le domaine de cet art, comme régi par sept maîtres souverains, constituant une sorte d'heptarchie. La forme pure appartient à Michel- Ange et à Léonard; la forme moins savante, mais plus harmonieuse, appartient à Raphaël ; la splendeur du coloris, à Titien ; la forme dessinée dans la pénombre, au Corrège; la chair vivante, à Rubens; la forme tracée dans les ténèbres mystérieuses et pourtant intelligibles, au fils du meunier de Leyerdorp. Le maître hollandais a introduit à son tour une note nouvelle dans la peinture, que personne avant lui ne peut revendiquer, et qui établit son incontestable originalité.

Sans doute il se rencontre dans les écoles de France, d'Espagne et d'Allemagne des maîtres qui ne lui sont pas inférieurs sous le rapport intellectuel; mais aucun de ces maîtres, si éminent qu'il soit, ne peut se vanter d'avoir introduit dans la peinture une note nouvelle. Nicolas Poussin se place d'emblée, par la composition, à côté des premiers maîtres d'Italie; mais sa manière .

lie peindre if a rien qui le sépare d'eux. Aussi savant, plus sa\ aiit peut-être que Raphaël dans Tart de grouper ses personnages, de varier leurs attitudes et Texpression de leur visage, il n'a pas une manière de peindre qiiT Itiî appartienne en propre; s'il est l'expression la plus haute de la raison dans l'histoire de son art, il n'a pas d'originalité technique. Murillo et Velasquez ne peuvent, pas plus que Nicolas Poussin, se vanter d'avoir mis en œuvre des procédés nouveaux. La valeur qui leur appartient ne signale pas un progrès dans le maniement du pinceau. Albert Durer et Holbein, si habiles dans l'imitation de la réalité et souvent si éloquents, demeurent sans importance dans la question que nous agitons. Il n'y a rien, en effet, dans leurs procédés qui leur assigne une place à part. Leur manière d'employer la couleur n'offre rien d'inattendu, rien dindividuel.

Rembrandt seul, après Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Titien, Corrège et Rubens, nous Offre une manière vraiment nouvelle, un procédé nouveau, un progrès réel dans le maniement du pinceau. Lors donc que j'assigne à Rembrandt le septième rang dans l'heptarchie de la peinture, je n'entends pas le mettre au-dessus de Nicolaç Poussin, de Velasquez et de Murillo, au-dessus d'Albert Durer ou d'Holbein, sous le rapport de la composition ou de l'expressioti ; telle n'est pas ma pensée : je veux seulement constater qu'il a manié le pinceau comme personne ne l'avait fait avant

lui, et c'est à nos yeux ce qui lui donne droit au septième rang. En effet, après Michel-Ange, Léonard, Raphaël, Titien, Corrège, Rubens et Rembrandt, Fesprit le plus érudit chercherait vainement un artiste qui pût leur être comparé sous le rapport de Toriginalité. En dehors de cette heptarchie, il n'y a guère eu jusqu'ici qu'imitation, plagiat au point de vue technique : des maîtres habiles se sont produits, mais aucun de ces maîtres ne mérite, dans l'histoire de la peinture, une place aussi importante. Variété, finesse, fidélité d'imitation, élégance de lignes, sobriété de style, profondeur de composition, ils ont pu tout prodiguer, sans détrôner les rois que je viens de nommer.

Arrivé au terme de cette étude, je ne voudrais pas qu'on se méprît sur le sens de ma pensée. Je ne voudrais pas laisser croire que les œuvres de Rembrandt sont aussi salutaires, pour les jeunes artistes, que les œuvres de Léonard et de Raphaël. Comme la beauté est le but suprême des arts du dessin, il est évident que les chefs de l'école milanaise et de l'école romaine sont des guides plus sûrs que le jnaître hollandais; mais après avoir suivi ces guides presque divins, il sera toujours bon, toujours utile de s'adresser au maître hollandais pour essayer de lui dérober le secret de ses procédés. Pour ma part, je ne vois pas pourquoi il serait défendu de dessiner aussi purement que Léonard et Raphaël, en noyant le contour des corps dans une ombre mystérieuse, comme l'a fait Rembrandt.

ns ÉTUDES SUR LES ARTS.

C'est, je l*avoue, un problèipe difficile à résoudre; je ne crois pas pourtant qu'il soit absolument insoluble. Je me contente d'affirmer que Rembrandt est, dans l'histoire de la peinture, un des sept maîtres qui représentent vraiment une manière à part.

Vasari^ qui publiait pour la première fois ses biographies vingt-huit ans après la mort d'Antonio Allegri^. vulgairement appelé le Corrège, a recueilli, sur ce peintre éminent, plusieurs traditions populaires qui sont aujourd'hui démenties par des monuments authentiques. Tiraboschi, Pungileoni, Aflfô, ont interrogé, avec une persévérance qu'on ne saurait trop louer, les archives des couvents et des églises pour lesquels Antonio avait travaillé ; ils ont compulsé, avec une patience monastique, tous les recueils d'actes publics ou privés où figure son nom, et l'on peut croire qu'ils ont épuisé toutes les sources d'information. S'ils n'ont pas fait une riche moisson, s'ils n'ont pas pleinement contenté la curiosité légitime qui s'attache aux hommes de génie, ils ont du moins redressé plus d'une erreur, et les anecdotes qu'ils ont glanées dans le champ du passé ne sont pas sans intérêt. Il n'est guère probable que lesbiogra-

phes futurs parviennent à faire de nouvelles découvertes sur ce terrain fouillé avec tant d'ardeur et de soin, et nous devons renoncer à Tespérance de connaître dans tous ses détails la vie d'Antonio AUegri. Les trois écrivains que j'ai nomnaés ont poursuivi leur tâche avec un dévouement patriotique. Considérant, à bon droit, la gloire d' AUegri comme une partie de la gloire nationale, ils n'ont regretté ni temps ni veilles pour recueillir tous les documents qui pouvaient jeter quelque jour sur le caractère et sur les travaux de ce grand homme. Malheureusement, leur labeur est trop souvent demeuré stérile. Ne trouvant pas ce qu'ils espéraient trouver, ils ont rassemblé sans se décourager les actes mêmes qui pour nous, dans l'état présent de nos connaissances, n'ont pas de signification. Ils pensaient sans doute que ces documents inanimés s'animeraient, un jour, sous la volonté d'un investigateur plus heureux. Il ne faut donc pas les blâmer d'avoir enregistré des faits, qui pour nous demeurent sans importance. Nous devons, au contraire, leur savoir gré de n'avoir rien négligé pour réunir tous les éléments de la vérité. S'ils ne sont pas arrivés à reoonstruire la vie tout entière d'Allegri, ils ont préparé des matériaux précieux pour ceux qui voudront entreprendre cette tâche délicate.

Cette tâche, en effet, offre plus d'un écueil. Il ne s'agit pas seulement d'apprécier les travaux d'un génie de premier ordre, qui se place, dans l'histoire de l'art.

LE G0RRÈ6E. 131

après le Vinci, le Buonarotli, le Sanzio, le Vecelli, c'est-à-dire après les noms les plus glorieux de l'Italie; il s'agit de marquer les origines de ce talent si pur, si gracieux et en même temps si pliissant ; car Allegri, qu'on ne s'y trompe pas, réunit dans ses œuvres la grâce et la puissance: Nous autres ultramontains, comm.e disent les Italiens, nous ne connaissons qu'une seule face de ce talent si varié. Les galeries de Dresde et de Paris, qui possèdent des ouvrages admirables de ce maître éminent, n'ofifrent pourtant que des renseignements incomplets sur l'étendue et la portée de ses facultés; c'est à Parme seulement qu'il est permis de It ^ euibrasser d'un regard. Quiconque n'a pas vu la coupole de San-Giovanni, la coupole de la ciititédrale, le réfec-' toire du couvent de Saint-Paul, ne connaît tout au plus qu'une moitié du Corrège. Il admire la délicatesse de son pinceau, la mollesse des contours, la vérité des chairs, qui signalent ses moindres tableaux à l'estime des connaisseurs; il ignore une autre face de son génie, il ne peut pas même l'entrevoir. UAntiope et le Mariage mystique de sainte Catherine ne sauraient révéler, à l'esprit le plus clairvoyant, la puissance et l'audace du Corrège; et pourtant, par les pendentifs de San-Giovanni et de la cathédrale, il se place tout simplement à côté de Michel-Ange. Ses Apôtres et ses Pères de l'Église rappellent les- Prophètes delà Sixtine. S'il y a diversité dans les styles, si le Buonarotti et l'Allegri interprètent la forme chacun selon la natuie de son génie, par la gran-

132 ETUDEà SUR LES ARÎS.

deur de Texpression, par la hardiesse des attitudes, ils appartiennent à la même famille. Or les documents réunis avec tant de patience, parTiraboschi, Pungileo^i et Affo, sont loin de résoudre toutes les questions soulevées par l*^s œuvres d'Antonio AUegri. La première qui se présente se rapporte aux études 'de sa jeunesse, aux maîtres qui lui ont ouvert la voie, et, sur ce point capital, ses laborieux biographes n'ont Jeté qu'un jour incompleL A proprement parler, ils n'ont guère formulé que des solutions négatives. Us ont victorieusement réfuté les erreurs accréditées depuis trois siècles, sans établir avec évidence là vérité qui doit les remplacer. Nous savons à merveille, maintenant, ce qu'il nous est défendu de croire : nous sommes très-loin de connaître aussi bien la croyance qui nous est permise, la seule que k raison puisse avouer. Par les documents mis sous nos yeux, nous somines amené à comprendre qu'Antonio Aliegri n'a pu apprendre les premiers éléments de son art d'ans l'atelier d'Andréa Mantegna : le rapprochement des dates suffit pour le démontrer. Le chef de l'école de Parme est né en 1494, et Andréa Mantegna "est mort en 1506. Les leçons qu'aurait pu recevoir un enfant dedouzeansne sauraientêtre considérées comme la véritable origine de son style. Veut-on que le Corrège ait étudié dans l'atelier de Francesco Mantegna, fils d'Andréa? Les leçons d'un tel maître, si l'on en juge d'après ses œuvres, ne pouvaient avoir une grande autorité. Nous sommes donc obligé de renoncer aux deux

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Mantegna; mais quel fut le premier maître du Cqrrège? Les investigations les plus récentes tendent à démontrer^ qu'Antonio eut pour premier guide^ dans le maniement du crayon et du pinceau^ son oncle paternel, Lorenzo Alleg^i. En admettant comme vraie cette dernière affirmation, nous sommes encore fort embarrassé : Lorenzo Allegri ne jette pas grande lumière sur le style du Corrège.

La tradition place la naissance du Corrège en 4494, mais sans désigner ni le jour ni le mois, et les investigations les plus patientes n'ont pu fournir aucun documentpositif à cet égard. Son père s'appelait Pellegrino Allegri, et sa mère Bernardina Piazzoli. Le nom qu'il porte dans l'histoire de la peinture est celui de sa ville natale. Correggio, dans le duché de Modène. Sa famille, sans posséder de grandes richesses, n'était cependant pas réduite à la condition précaire dont parle Vasari. Nous savons, en effet, par les nouveaux documents publiés à Parme en 4817 et 4818, que le jeune Antonio fut initié à la littérature par Giovanni Berni de Plaisance, par Marastoni de Modène, et à là philosophie par Lombardi de Correggio. Or ces trois hommes, bien qu'ils ne jouissent pas d'une renommée européenne, s'étaient acquis l'estime de leurs concitoyens par l'étendue de leur érudition, par la pureté de leur goût, par l'élévation de leur pensée. Pour confier l'éducation d'Antonip Allegri à de tels maîtres, il fallait que sa famille fût à rabri de la pauvreté. Si Pellegrino Allegri

eût été obligé de subvenir par un travail quotidien aux premiers besoins de la vie, il n'aurait pas songé à développer d'une manière générale rintelligenœ d'Antonio, avant de choisir pour lui une profession. Il vivait modestement d'un petit négoce, et avait sans dbute amassé quelques économies pour l'éducation de ses enfants.

Quoi qu'il en soit, il demeure établi qu'Antonio, avant de manier le pinceau, avait étudié les poètes, les historiens, les philosophes. Aujourd'hui, chez nous, les jeunes gens qui se destinent à la peinture sont loin de suivre la même voie. Toute leur attention se concentre sur l'étude spéciale du métier ; c'est un fait malheureusement trop facile à constater. A l'École des Beaux-Arts de Paris, renseignement littéraire n'existe pas. La philosophie n'a jamais figuré sur le programme des leçons. Quant à l'histoire, bien qu'elle ne soit pas bannie de l'école, les élèves ne s'en occupent guère ; car l'histoire n'entre pour rien, ni dans les examens ni dans les concours. Il est donc tout naturel que les élèves ne lui attribuent qu'une importance très-secondaire. La vie des grands hommes qui se sont illustrés dans les arts du dessin prouve, surabondamment, qu'avant de se consacrer tout entiers à leur profession, ils ont sondé la plupart des problèmes qui excitent la curiosité de notre intelligence. C*est une route bien longue, me dirat-on ; si avant d'aborder la peinture il faut parcourir le cercle entier des connaissances humaines, la vie sera

LE C0RRÈ6B. 13&

trop courte pourraccdmplissementd'iine pareille tâche. Les adversaires de renseignement littéraire à Técole des Beaux- Arts se font la partie trop belle, en exagérant rétendue et la durée de cet enseignement. Il ne s'agit pas, en effet, d'imposer aux Jeunes peintres Tétude approfondie de la littérature, de Phistoire, de la philosophie, mais de leur donner, sur ces trois sujets, des notions élémentaires qu'ils puissent agrandir et développer par eux-mêmes. Les partisans exclusifs de l'enseignement technique nousr^pellent sans cesse Giotto gardant les moutons, quittant son troupeau pour l'atelier de Cimabuë, et prenant place parmi les maîtres les I^s éminents de son art. Ils oublient que Giotto, à peine familiarisé avec le maniement du pinceau, comprit la nécessité d'étudier la philosophie et la littérature de son temps. Toutes ses œuvres sont là pour attester i'étendue et la variété de ses connaissances. Depuis la charmante église de Padoue connue sous le nom de Sainte-Marie ail' Arena jusqu'à l'Incoronata de Naples, il n'y a pas une de ses fresques où ne resplendissent les trésors d'une intelligence cultivée. Citer Léonard, Michel-Ange et Raphaël, pour établir les avantages des études littéraires, ce serait affirmer l'évidence. Chacun sait, en effet, que ces trois hommes, dont le nom est devenu le symbole du génie, interrogeaient avidement tous les écrivains qui pouvaient féconder leur pensée, et ne bornaient pas leur tâche à l'étude technique de leur profession.

Antonio Allegri, dont les œuvres se placent naturellement entre la Sixtine et les chambres du Vatican, est un exemple de plus qu'on peut citer en faveur de.rénseignement littéraire appliqué aux arts du dessin. Avant d'interroger les œuvres d'Andréa Mantegna, il s'est initié à l'expression de tous les sentiments par la lecture des poètes, des historiens et des philosophes. Berni, Marastoni et Lombardi n'ont pas été pour le développement de son génie des auxiliaires moins utiles que les tableaux et les statues, qui plus tard déterminèrent le caractère de son style. Je ne crains pas d'insister sur ce point. La vérité sur laquelle je veux appeler l'attention des Jeunes peintres, devenue depuis longtemps? un lieu commun pour tous les hommes qui prennent la peine de réfléchir, a besoin d'être souvent rappelée pour entrer dans le domaine de la pratique. 11 n'est pas hors de propos de signaler les avantages d'une éducation générale, pour le maniement du pinceau ou de l'ébauchoir : la connaissance la plus complète du métier ne suppléera jamais à l'exercice préliminaire de l'intelligence sans aucun parti pris, sans aucun but déterminé. Avant de peindre ou de modeler, apprenez d'abord à penser, et sachez bien que c'est la méthode la plus sûre pour vous illustrer datis l'art que vous avez choisi. Les hommes de talent ne manquent pas, les hommes qui pensent et savent donner à leur talent une direction sérieuse sont, hélas! très-peu nombreux. C'est pourquoi il ne faut négliger aucune occasion de

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remettre en lumière Timportance de Téducation générale, dans les arts mêmes qu'on est convenu d'appeler ails d'imitation. Pellegrino Allegri, obscur marchand de Correggio, Tavait compris par lui-même ou par ses amis, et son fils Antonio dut songer plus d'une fois, avec reconnaissance, aux études de ses premières années.

Les historiens de la peinture ne s'accordent pas sur le nom du premier maître d'Antonio Allegri. Le nom d'Andréa Mantegna étant éliminé par une date sans réplique, il faudrait choisir entre Lorenzo Allegri, Bartolotti et Bianchi. Les deux premiers vivaient modestement de leur métier dans la petite ville de Correggio, le troisième s'était acquis à Modène une sorte de célébrité. A vrai dire, aucun de ces trois noms n'expliquerait le style d'Antonio Allegri ; il faut donc chercher ailleurs les auxiliaires de son génie. Or nous savons qu'il a travaillé pour le duc de Mantoue, qui possédait une collection de sculptures antiques. Francesco Mantegna et Begarelli avaient réuni dans leurs ateliers des plâtres moulés sur les marbres grecs et romains, et des dessins exécutés d'après les originaux. C'est dans ces trois collections, selon toute vraisemblance, que le Corrège puisa les premiers éléments de sa manière. Begarelli s'était acquis une grande réputation dans l'art de modeler; quelques historiens pensent qu'Antonio Allegri a travaillé chez lui, et qu'il doit à ses conseils le rare talent qu'il a porté, plus tard, dans les draperies et dans les raccourcis. On a trouvé dans les combles

de la cathédrale de Parme quelques maquettes en cire, qui avaient été faites par le Corrège, pour luijservir de renseignements pendant l'exécution de ses peintures. Enfin, sans pouvoir le prouver, plusieurs écrivains af- Qrment qu'Antonio a vu ce qu'ils appellent les choses de Léonard, La nature même de cette dénomination démontre quils ne possèdent, à cet égard, aucun document précis. Sans doute les choses de Léonard ne pouvaient demeurer sans action sur l'intelligence d'Antonio; mais où et quand les aurait-il vues? C'est une question à laquelle il n'est pas facile de répondre. Antonio n'a jamais visité ni Florence ni Milan ; or ces deux villes étaient les seules où il pût rencontrer les œuvres de Léonard, très-peu nombreuses, comme chacun le sait. Il n'a renoncé au séjour de Correggio que pour le séjour de Parme. Son voyage à Mantoue^est le seul dont on - retrouve la trace. Quant au voyage de Rome, c'est une pure invention qui ne soutient pas l'examen. Les écrivains qui ont imaginé ce voyage se fondaient sur des analogies de style, entre la coupole de la cathédrale de Parme et le Jugement dernier de la Sixtine ; mais à l'époque désignée par eux, le Jugement dernier n'était pas même commencé. Il fautdoncrenoncer à chercher dans ce voyage le secret du talent d'Antonio.

On a beau fouiller le passé, on ne réussit pas à . trouver un maître illustre, et la discussion des témoignages nous amène à penser qu'Allegri doit à luimême, à ses études solitaires, à ses facultés primiti-

LE GORRÉGE. 13»

ves, le style qui lui assigne un rang si élevé dansFhistoire de son art. Puisqu'il a fait de si grandes choses sans le secours de Rome, que n'eût-il pas fait avec un tel secours ! La question du voyage à Rome est maintenant abandonnée en Italie ; personne ne croit plus que le Corrège ait vu les œuvres de Michel-Ange et de Raphaël. S'il est entré dans cette glorieuse famille de grands hommes dont Tltalie est si Justement fière, c'est à là puissance créatrice de son génie, et non aux œuvres de ces maîtres, qu'il doit l'honneur de figurer près d'eux. Mais s'il n'a pas vu Rome, s'il n'a pu contempler de ses yeux les "marbres et les peintures réunis dans cette ville privilégiée, il a connu, il a étudié les œuvres de l'art anjique. Quoique le moulage le plus parfait ne remplace jamais les originaux, le moulage, pour un esprit clairvoyant, est un enseignement fécond. Certes les marbres du Parthénon, placés dans le Musée britannique, ont un charme que le plâtre le plus fidèle ne possédera jamais^; cependant, sans quitter Paris, on peut se faire de Phidias une idée à peu près complète. Antonio trouvait, dans l'atelier de Francesco Mantegna ou de Begarelli, les leçons que . trouvent au Louvre les jeunes peintres qui veulent connaître les Panathénées sans passer la Manche, et pour tout homme qui prend la peine d'étudier l'ensemble des œuvres du Corrège, il est évident qu'il doit beaucoup aux monuments de l'art antique. Je n'entends pas contester l'originalité de son génie, mais je pense

qu'il a trouvé dans le passé un puissant auxiliaire. Ni Lorenzo Alie^ri, ni Bartolotti, ni Bianchi, ne pouvaient lui enseigner la grâce et la majesté que nous admirons dans ses œuvres. Ces maîtres obscurs ne lui^ ont appris^ tout au plus, que la partie matérielle de son art. C'est aux débris mutilés de la Grèce qu'il a demandé le secret de la beauté suprême. Pour comprendre tout ce qu'il doit à la statuaire antique/ il suffit de regarder le réfectoire du couvent de Saint-Paul. Si la coupole de San-Giovanni se rattache par plus d'un point aux traditions de l'école attique, le souvenir de l'antiquité ne se révèle nulle part avec plus d'éclat que dans le réfectoire de Saint-Paul. Si le Corrège eût fait le voyage de Rome, il aurait trouvé des enseignements plus nombreux et plus attrayants; la tâche qu'il a si glorieusement accomplie lui se;*ait devenue plus facile ; mais il n'est pas douteux, que les plâtres de Francesco Mantegna et de Begarelli lui ont appris la meilleure partie des secrets que Rome lui eût révélés. L'insistance que je mets à établir les services rendus au Corrège, par l'art antique, étonnera peut-être plus d'un lecteur. Les gens du monde sont trop souvent disposés à confondre le style antique aveo le style académique. Or une telle confusion est la négation même de la vérité. Le style académique n'est qu'une interprétation erronée de la tradition. Au nom de la tradition même, envisagée directement, la raison et le goût réprouvent le style académique, avec lequel Aii-

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tonio Allegri n'a rien de commun. S'il consulte Iqs monuments de Fart antique^ il ne consulte pas moins» souvent la nature. Quand il a vu comment les statuaires d'Athènes exprimaient la vie, il interroge la vie elle-même, et c'est à ce double conseil qu'il doit l'alliance de la grandeur et de la souplesse.

On a beaucoup parlé de la pauvreté d'Antonio Allegri. Une anecdote racontée par Vasari sur la foi d'une tradition populaire, et souvent répétée- après lui par les historiens de la peinture, nous le montre expirant dans un accès de fièvre, exténué de fatigue, pour avoir rapporté sur ses épaules, de Correggio à Parme, une somme de soixante écus qui lui avait été payée en . quattriniy c'est-à-dire en cuivre. Un poète danois, OEhlenschlaeger, s'est emparé de cette anecdote et en a fait le sujet d'un drame émouvant. Aujourd'hui, grâce aux recherches de Tiraboschi et de Pungileoni, nous savons ce que vaijt cette historiette. Aucun document ne vient à l'appui du récit de Vasari. Le voyage à pied, de Parme à Correggio, est une fable imaginée àplaisir, acceptée sans examen par la crédulité publique, et transmise d'âge en âge, mais qui ne résiste pas à l'analyse. Les pièces que nous possédons sur la condition matérielle du Corrège, quoique peu nombreuses, ne permettent pas d'ajouter foi à son dénûment. Je n'irai pas jusqu'à dire avec Lanzi qu'il reçut en dot de sa femme une somme importante ; car cette dot, dont nous connaissons le chiffre, s'élève à 254 ducats,

soit %T>\0 francs, et tout en admettant qu'une honnête ^médiocrité se prête merveilleusement au développement du génie, je ne saurais voir dans une dot de cent louis une somme importante. Cependant, pour rester dans la vérité, pour estimer équitablement la condition du Corrège à Fépoque de son mariage, il faut se rappeler que, dans les premières années du xvi« siècle, cent louisreprésentaient un bien-être très-supérieur à celui qu'on pomTait se procurer, aujourd'hui, en échange de la même somipe. D'après les calculs les plus modérés des économistes, il faut au moins tripler la dot d'Antonio Allegri, pour se faire une juste idée des avantages que cette dot lui apportait. Soyons généreux et quadruplons; nous arriverons à dix mille francs. Quelque modeste qu'on le suppose dans ses goûts, dans ses habitudes, de bonne foi ce n'est pas là une fortune. Qu'on lui prête toutes les vertus imaginables, qu'on ajoute même, à la dot de sa femme, toutes les richesses morales dont Frosine entretient Harpagon pour le décider au mariage, on ne parviendra pas à lui donner l'opulence ; mais il faut avouer pourtant qu'il se trouve à l'abljk^ la pauvreté, si la maladie ne vient pas arrêter ses^aà^ vaux. ^^"■"

Lorsque Antonio Allegri se maria, il avait vingt-six ans, et la jeune fille qu'il épousait, Girolama Merlini, n'en avait que seize. La dot de Girolama était en terres, circonstance dont il faut tenir compte, si l'on veut estimer à sa juste valeur l'opinion de Lanzi ; car chacun

sait que le revenu de la terre est inférieur à Fintérêt des capitaux engagés dans l'industrie . Avec une fortune ainsi constituée, ce qu*on gagné en sécurité, on le paye par Tabândon approximatif de 50 pour 100. Plus d'unlecteur,sans doute, ne pourra s'empêcher de sourire en lisant ces évaluations minutieuses. Il est impossible pourtant de ne pas les aborder, dès qu'il s'agit de la condition matérielle d'Antonio AUegri. Or en 1530, c'està-dire dix ans après son mariage, il achetait une terre de Lucrezia Puslerla, de Maçtoue, veuve de Giovanni Cattinia. Veut-on savoir quel était le prix de èette acquisition ? 195 écus. Admettons qu'il s'agisse d'écusd'or, de ducats : nous n'obtiendrons encore qu'une somme bien modeste, 1,950 francs. N'oublions pas qu'à cette époque, parvenu à l'âge de trente-six ans, le Corrège avait exécuté la plupart de ses grands travaux. Nous sommes donc forcé de croire, malgré l'optimisme de Lanzi, que ces travaux, dont nous dirons tout à l'heure le prix, ne l'avaient pas enrichi. Il avait pourvu aux besoins de sa famille, ce qui n'était pas une tâche facile, car il avait quatre enfants, mais il n'était pas en mesure de leur laisser un brillant héritage.

Quant au dessin conservé aujourd'hui dans la bibliothèque Ambroisienne et annoté par Resta comme représentant la famille du Corrège, il ne saurait être invoqué comme un argument en faveur de l'anecdote rapportée par Vasari; car ce dessin représente un homme d'un âge avancé, une femme encore jeune, une

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144 ETUDES SUR £eS AkT^.

jeune fille et trois garçons pieds nus. Or nous savons-|«fcp Pungileoni que le Corrège n'a jamais eu qu'un fils, et que ses trois autres enfants étaient des filles. On ne peut donc citer ce portrait de famille comme un document sérieux.

Par cette rapide discussion, nous sommes amené à conclure qu'Antonio Allegri n'a connu ni la misère ni la richesse. Il n'est pas mort exténué'de fatigue pour avoir porté un fardeau dont il aurait dû charger une béte de somme, il a vécu de son travail, et grâce à son énergie il a pu soutenir sa famille ; mais il n'a jamais connu les douceurs du loisir, la joie du repos après la tâche accomplie. Toute sa vie n'a été qu'un labeur sans relâche, tous les documents relevés par Tiraboschi et Pungileoni nous autorisent à l'affirmer. Si Ton compare le nombre et l'importance des œuvres qu'il a exécutées à la durée de sa vie, on arrive à comprendre qu'il n'a jamais dû mériter le reproche d'oisiveté. Une fois engagé dans la carrière qu'il avait librement choisie, il ne s'est pas arrêté un seul jour. Son unique délassement était la variété même de ses travaux. Il renouvelait ses forces en appliquant son imagination et son pinceau, à des sujets tantôt graves, tantôt gracieux, tantôt chrétiens, tantôt païens. Il n'a jamais eu l'occasion de se laisser énerver parle bien-être, par la perspective d'une longue suite de jours assurés à sa famille, sans qu'il fût obligé de se remettre à la besogne. Son génie ne s'est jamais endormi dans

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l^inaction. Ûuant à sa vie domestique^ nous n'en savons rien. Nous aimons à croire que Girolama Herlini n'a rien fait pour troubler la vie de son mari. '

Nous connaissons le chiffre des sommes reçues par Antonio AUegri pour ses travaux les plus importants. Ces documents sont de nature à prouver^ aux plus in-» crédules^ que l'anecdote racontée par Vasari ne repose sur aucun fait réel. Ceux qui ne savent pas les varia*» tions survenues dans la valeur de Fargerit trouveront^ sans doute^ que les travaux de ce peintre éminent ont été rémunérés d'une manière misérable; mais cette opinion s'évanouit devant un examen attentif : il est désormais démontré que le Corrège n'a jamais ressenti les angoisses de la détresse. La coupole de San- Giovanni lui fut payée 472 sequins^ somme très-mo« dique assurément^ si on la compare au prix actuel des travaux de peinture ; mais cette somme si modique valaity dans les premières années du xvi* siècle^ trois fois au moins ce qu'elle vaut aujourd'hui^ c'est-à-dire trois fois 4,720 francs, ou 14,160 francs. Pour la peinture de la frise dans la même église, le Corrège reçut 60 se^ quins. On s'étonne à bon droit des modestes condi* tions acceptées par ce maître illustre, quand les peintures de Tabside dans l'église de la Madeleine à Paris ont été payées 80,000 francs; car, même en triplant le salaire d'Antonio, nous n'arrivons pas à trouver le quart de cette somme. A l'époque où vivait le Corrège, les peintres ne rêvaient pas Foisiveté des grands seigneurs ;

pour eux, le travail n'était pas seulement un moyen de subvenir aux besoins les plus impérieux de la vie, c'était aussi un bonheur. Ils se contentaient volontiers d'un salaire modique, dans Tespérance d'obtenir bientôt des travaux plus importants. Ce fut là sans doute la raison qui décida le Corrège à peindre la coupole de San-Giovanni pour 472 sequins, et son espérance ne fut pas trompée; car on lui offrit 1,100 sequins pour peindre la coupole du dénie, c'est-à-dire de la cathédrale de Parme, somme qui représenterait aujourd'hui 33,000 francs. Pour estimer l'importanee réelle de ces peintures murales, il convient de savoir que, dans l'église de San-Giovanniy le Corrège peignit, outre la coupole proprement dite, les pendentifs et les piliers de cette coupole, ainsi que la tribune, ce qui pour les Italiens signifie l'abside. Il devait pareillement dans la cathédrale peindre la coupole et la tribune ; mais, justement blessé dans son orgueil par les railleries impertinentes d'un marguillier, il abandonna la seconde partie de sa tâche. Le facétieux marguillier ne voyait dans la coupole de la cathédrale qu'un plat de grenouilles. Ce bon mot charmant, qui égaya lesfabriciens, nous a privés d'un chef-d'œuvre* Aujourd'hui* parmi nous il se trouve encore des marguiiliers facétieux, mais les peintres ne se laisbcnt pas décourager par une plaisanterie, si triviale qu'elle soit: ils comptent sur les gens d'esprit pour les venger des s^ )ts, et c'est^ à coup sûr, le parti le plus sage ^ cependant là colère et le dé^

couragement du Corrège ne doivent pas nous étonner. Parmi les tableaux dont le prix nous est connu, il nous suffira d'en citer trois qui jouissent à bon droit d'une renommée européenne : la Vierge au bas-relief y le Saint Jéi^me et la Naissance du Christ, Le premier de ces tableaux, que les Italiens appellent la Vierge au saint Antoine, fut exécuté pour Téglise de San-Francesco, à Correggio, et payé 100 sequins. Il représente la Vierge assise sur un trône, entre des colonnes d'ordre ionique. Au pied du trône sont placés saint François, sainte Catherine d'Alexandrie, saint Jean-Baptiste et saint Antoine de Padoue. C'est aujourd'hui un des plus beaux ornements de la galerie de Dresde. Le Saint Jerame, qui se voit encore dans le musée de Parme et qui porte le nom de ce grand docteur, quoiqu'il représente une Sainte Famille, fut payé 80 sequins. Cette dénomination s'explique par la présence de saint Jérôme, qui offre ses écrits au Christ placé dans les bras de la Vierge. A ce tableau se rattache une anecdote assez singulière, dont je n'entends pas garantir la parfaite authenticité, mais racontée par des écrivains sérieux et dignes de foi. Donna Briseide Colla, veuve d'Orazîo Bergonzi, qui avait commandé le Saint Jérôme, fut tellertient satisfaite de cet ouvrage, qu'elle voulut faire un cadeau à l'auteur pour lui témoigner sa reconnaissance. Après avoir acquitté le prix convenu, elle lui envoya deux chariots de bois, quelques mesures de froment et un porc. C'est là sans doute une

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étrange manière d'encourager le génie^ mais il ne paraît pas que le peintre se soit trouvé offensé de ce singulier cadeau. Comme le Saint Jérôme était destiné à réglise de Saint-Antoine, peut-être les beaux esprits du temps voyaient-ils, dans le porc donné au Corrège par donna Briseide, une allusion délicate.

La Naissance du Christ, qui se voit à Dresde, et connue dans toute TEurope sous le nom de la Nuit, fut payée 47 sequins 1/2. Elle avait été commandée^ par Alberto Pratonero, pour une chapelle de famille dans réglise de San-Prospero, de Reggio. Les historiens ne font mention d'aucun cadeau supplémentah*e. Alberto Pratonero, après avoir compté 47 ducats 1/2, se crut quitte envers Tauteur.

Ainsi la Vierge au bas^relief, le Saint Jérôme et la Nuit ont valu au maître 227 sequins, 2,370 francs. Ces trois tableaux, sans posséder un mérite égal, représentent aujourd'hui une somme immense. S'ils étaient mis en vente, il est impossible de prévoir jusqu'où monteraient les enchères. Il ne faut pourtant pas croire, qu'Antonio Allegri eût à se plaindre de donna Briseide et d'Alberto Pratonero. Lors même qu'il n*eût pas reçu de donna Briseide deux chariots de bois, quelques mesures de froment et un porc, il ne l'eût pas accusée de lésinerie. Remarquons, en passant, que les Franciscains ont été plus généreux que les premiers acquéreurs du Saint Jérôme et de la Nuit; ils ont déboursé 100 sequins. Il faut croire qu'ils appréciaient

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plus justement le génie du Corrège. Leur clairvoyance n'étonnera pas ceux qui connaissent Thistoire de la peinture.

Le réfectoire du couvent de Saint-Paul est le premier travail qui doive nous occuper, non qu il soit le début du Corrège dans la peinture à fresque, mais parce qu'il présente un ensemble de compositions, où le génie du msdtre s'est librement déployé. Il avait fait ses premiers essais en ce genre dans sa ville natale. Avant le mémoire publié par le père Affô, on avait peine à s'expliquer le caractère païen de ce réfectoire; aujourd'hui l'énigme est résolue. Nous savons que l'abbesse de ce couvent n'était pas astreinte à la clôture, et, pour nous servir de l'expression consacrée, vivait dans le siècle. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner, qu'elle ait demandé au Corrège, pour la décoration de son réfectoire, la Chasse de Diane ^ des faunes, des satyres et des nymphes. Hâtons-nous d'ajouter qu'il n'y a rien, dans ces compositions, dont puissent s'alarmer les esprits les plus scrupuleux : c'est la mythologie paîei|p prise du côté gracieux, mais non du côté lascif. Le goût le plus pur n'a pas un reproche à exprimer. La Chasse de Diane y qui forme le sujet principal, est une scène ingénieuse et animée, où respire le sentiment le plus vrai de l'antiquité. En contemplant la chaste déesse sur les murs du couvent de Saint-Paul, on croit avoir devant ses yeux un des tableaux dont Pline l'Ancien nous a transmis la description, dans le trente-cinquième

livre de son Histoire. Il y a dans ce poème païen tant d'abondance et de spontanéité, que les noms de Parrhasius et de Timanthe se présentent au souvenir du spectateur. H semble que Tinvention de cette fresque vivante n'ait rien coûté à l'imagination deFauteur. Il faut la regarder à plusieurs reprises, pour comprendre tout ce qu'il y a de savant et de médité dans le choix des attitudes et des vêtements, dans Texpression des physionomies. Antonio n'avait que vingt-quatre ans, lorsqu'il peignît la Chasse de Diane dans le réfectoire de Saint-Paul ; et pourtant il y a dans cette composition une élégance, une sévérité qui révèlent un savoir consommé. Pour concevoir, pour exécuter une telle scène, il faut évidemment quelque chose de plus que la pratique matérielle du métier* il faut avoir cultivé son esprit d'une manière générale, et s'être préparé à^ l'accompliâsement de cette tâche délicate par des études littéraires. Lanzi croit que le Corrège, pour décorer le réfectoire de Saint-Paul, eut recours aux conseils d'OrsûUni, dont la fille demeurait au couvent. Il me paraît plus naturel de penser qu'Antonio trouva, dans sa propre mémoire, tous les renseignements dont il avait besoin. L'éducation qu'il avait reçu^ le dispensait d'appeler à son secours l'érudition d'Orsehni. Quant au reste de la décoration, je ne crains pas de la recommander à tous les peintres comme le type du goût le plus pur, de la sobriété la plus exquise. Les têtes d'enfants etdejeunesfilles, imaginées par Antonio, étonnent

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et ravissent tous les yeux, par Téclat delà couleur et la vivacité du regard. Il est impossible de rêver des phy^ sionomies plus riantes, dès lèvres plus fraîches, des joues plus vermeiUes : c'est la vie même prise sur le fait et reproduite avec un rare bonheur.

Au-dessus de ces figures charmantes, dontlesouve* nir fflg^'efface pas, et qui sont vues à mi-corps, le Cor* rèjBffJlacé des scènes païennes qui rappellent, à tous lêàH|pk'its éclairés, le style des pierres gravées que la Gréée et Tltalie antiques ont léguées à notre admiration. Quoiqu'il n'eût pas visité Rome, il est évident qu'il s'était nourri avec empressement des plus belles œuvres du génie païen. Les Faunes, les Satyres et les Nymphes de Saint-Paul attestent chez l'auteur un commerce familier, uif^ommerce assidu avec les monuments les plus sévères, avec les débris les plus précieux qui ornent aujourd'hui les musées d'Europe. Ce qui caractérise particulièrement les fresques de Saint-Paul, ce qqye ur assène une place à part dans l'histoire de la pei^lïÇ c'est leur extrême simplicité, et c'est par là surtout qu'elles se rattachent au génie d'Athènes. Le Corrège a prouvé, mainte fois, la puissance et la variété de son imagination. Je ne crois pas qu'il ait jamais concilié, d'une manière plus heureuse, l'élégance et l'érudition ; car il ne faut pas hésiter à le ranger parmi les peintres érudits. Quand on prend la peine d'analyser ces compositions, on s'étonne à bon droit du petit nombre d'éléments qui s'y trouvent réunis : elles

sont faites à peu de frais, avec si peu de chose, qu*on les dirait improvisées; mais cette première pensée s'évanouit bientôt. Pour agir ainsi sur l'imagination du spectateur, il est hors de doute que le Corrège a réfléchi longtemps et n'a rien livré au hasard. J'ai dit que ces scènes rappellent le style des pierres gravées; il est impossible en effet de se dérober à ce souvenir j dans ces gracieuses idylles tracées par le pinc maître ingénieux, l'imitation de l'antiquité ni rien de serviie. On reconnaît partout rinterpréfttïTOn libre et hardie des plus admirables modèles. On voit que le Corrège, malgré la nécessité qui le confinait dans sa terre natale, s'était nourri de l'antiquité, et lui demandait des inspirations sans jamais la copier. C'est, de fidt^ la seule manière de mettre à p^fit la tradition. Il ne transcrit pas ses souvenirs, il les interroge , et les transforme après les avoir interrogés. L'étude attentive du réfectoire de Saint-Paul suffirait à démontrer les immenses avantages de réducationlittéraire,Jg|î^la pratique de la peinture. Un artiste obligé de r^!OT& à l'érudition d'un lettré n'eût jamais imaginé la Chasse de Diane. Son pinceau eût vainement cherché les faunes et les nymphes qui nous ravissent et nous étonnent. Pour inventer avec une telle liberté, il est indispensable de travailler sur son propre fonds. Jamais les conseils les plus éclairés, les renseignements les plus précis, recueillis dans la conversation des érudits les plus consommés, ne pourront remplacer l'étude directe et

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personnelle de l'antiquité. Le réfectoire de Saint-Paul offre Tunion constante de la vérité la plus savante avec la beauté la plus exquise^ et cette union ne se rencon* ire que dans les œuvres spontanées^ c'est-à-dire con« çues par un esprit armé de toutes pièces.

De toutes les peintures murales d'Antonio Allegri, la coupole de San-Giovanni est peut-être celle qui permet de juger^ le mieux^ l'étendue et la souplesse de son talent. Le sujet principal^ l' Ascension du Christ^ remplit tout le champ de la coupole. Sur les pendentifs sont représentés les quatre évangélistes et les quatre saints protecteurs de l'église. Dans la tribune se trouvait figuré le Couronnement de la Vierge; mais cette partie de l'église ayant été abattue pour l'agrandissement du chœur , la Vierge et le Christ furent heureusement sauvés^ et sont aujourd'hui placés dans la bibliothèque de Parme. La décoration de la tribune nouvelle fut confiée au pinceau d'Aretusi. Je ne m'aiTêterai pas à louer l'expression fervente des apôtres, suivant d'un regard ébloui le Christ qui remonte au ciel. Je n'appellerai pas l'attention sur les myriades d'anges qui encadrent cette dernière scène. Ce qui me firappe, ce qui me parait un étemel sujet d'admiration et d'étude, c'est le style des évangélistes et des saints protecteurs, c'est là que le génie d'Antonio se révèle dans toute sa puissance, dans toute sa maturité. Ces huit figures sont, à mes yeux, la partie capitale de la composition. Si le temps nous les eût enviées, nous

n'aurions des facultés d'Antonio qu'une notion très* incomplète. Si l'Ascension était ruinée, cette perte, si regrettable qu'elle fût, ne laisserait pas dans l'histoire de la peinture une lacune aussi affligeante. L'attitude des apôtres exprime, admirablement, le caractère du prodige dont ils sont témoins. Les Chérubins et lesSéraphins sont à bon droit réputés comme l'expression la plus vraie de l'allégresse; mais le Christ, c'est-à-dire le personnage principal, n'a peut-être pas toute la grandeur, toute la sérénité dont l'imagination et la foi se plaisent à le revêtir. Il semble qu'en peignant cette figure, Antonio n'ait eu d'autre préoccupation que la perspective verticale. Tous les hommes du métier reconnaissent, d'une voix unanime, qu'il a résolu victorieusement ce problème difficile. C'est là sans doute un glorieux éloge. Cependant la difficulté vaincue ne saurait être acceptée comme le but suprême de la peinture. Aussi l' Ascension du Christ de San-Giovanni me parait-elle plus digne d'étonnement que d'admiration. A ne considérer que la question de géométrie descriptive, c'est une merveille; si l'on oublie la science pour ne songer qu'à la beauté, la surprise fait place au désappointement. On regrette de ne pas trouver, dans le Fils de Marie, le caractère surnaturel qui lui appartient : ce n'est plus qu'un homme ordinaire vu de bas en haut. Les apôtres et les saints protecteurs défient l'examen le plus attentif. Plus on les étudie, plus on est forcé de les admirer. Toutes les parties de ces étonnantes figures

sont traitées avec le même soin^ rendues avec la même vérité. Les têtes se recommandent par une physionomie originale^ les pieds et les mains sont modelés avec une fermeté magistrale; quant aux draperies^ elles sont bien conçues et n'ont rien de capricieux; elles pl^nt aux yeux par le choix et la vérité des plis^ et contentent rintelligence en expliquant la forme du corps^ c'est-à-dire qu'elles réalisent k perfection idéale dans cette partie de l'art. Quiconque n'a pas vu, n'a pas contemplé à loisir les Évangélistes de San-Giovanni, ne peut se flatter de connaître le génie d'Antonio Allegri. Il y a dans ces figures une énergie^ une simplicité qu'on chercherait en vain dans ses autres compositions. S'il fallait trouver dans l'histoire de la peinture un terme de comparaison, nous serions forcé de nommer les Prophètes de la Sixtine. Les Prophètes, en effet, sont les seules créations du pinceau moderne qui réunissent, au mêmç degré que les Évangélistes de San-Giovanni, la puissance et la,simplicité ; c'est d'ailleurs la seule parenté qui les rapproche; car lors même que nous ne saurions pas qu'Antonio n'a jamais \ a la Sixtine, nous serions obligé de confesser que le style des Évangélistes n'a rien de commun avec le style des Prophète?. S'il arrive au Corrège d'éveiller en nous le souvenir de Michel- Ange, il ne lui arrive jamais de se confondre avec lui et de perdre son originalité.

La coupole, les pendentifs et la tribune de San- Giovanni furent peints de 1520 à i526. Ainsi Antonio

avait vingt-six ans lorsqu'il commençait cet immense travail, et il le terminait è Tâge de trente-deux ans. Un fait singulier, qui n'est pas à négliger puisqu'il sert à caractériser Tesprit du temps, c'est qu'Antonio dut au réfectoire de Saint-Paul la protection des moines du mont Cassin, et obtint pm* leur entremise la ^ttporation de San-Giovanni. Le génie de la renaissance avait envahi juscpi'aux moines du mont Cassin; la Chasse de Diane flattait leurs goûts érudits, et la coupôle d'une église chrétienne récompensait le talent païen d'Antonio.

Quant à l'exécution matérielle des travaux dont je viens de parler, il convient de l'étudier non pas dans la coupole même, à moins qu'on ne prenne la peine de monter dans les combles de l'église, mais dans la bibliothèque de Parme. Le Christ et la Vierge delà tribune de San-Giovanni suffisent, amplement, pour nous édifier sur les procédés techniques de l'auteiu*. Il est impossible d'imaginer quelque chose de plus simple et de plus sûr. Il y a, dans le maniement du pinceau, une régularité que les ignorants pourraient appeler froideur. Pour tous ceux qui ont regardé attentivement le Couronnement de la Vierge détaché de la tribune de San- Giovanni, il demeure évident qu'Antonio transcrivait ses cartons comme un praticien met au point le modèle, . et n'avait plus d'autre souci, en face de la muraille, que le mélange et la fusion des couleurs. Il n'y a pas un coup de pinceau qui révèle la moindre hésitation. On

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comprend toute la justesse du mot attribué à Michel- ^nge : a La fresque est la seule peinture qui offre à rhomme une tâche digne de ses forces.,»

La coupole de la cathédrale de Parme, décorée par Antonio Allegri de 1526 à i530, n'offre pas un intérêt moins puissant que la coupole de San-Giovanni, mais peut-être ne réunit-elle pas au même degré l'élégance, le savoir, l'élévation et la pj}reté. C'est parmi les historiens de la peinture une opinion accréditée, que ce dernier travail est supérieur au premier. Cependant je crois qu'il est permis de ne pas se rallier à cette opnion^ et qu'on peut, sans tomber dans le paradoxe, maintenir les droits de San-Giovanni. Ce n'est pas que je prétende signaler un affaiblissement dans le talent de l'auteur entre les années 1526 et 1530, une telle prétention ne saurait se justifier; mais je ne trouve pas, dans la coupole de la cathédrale, une seule figure qui me semble comparable aux Évangélistes et aux Docteurs de San-Giovanni: c'est à ces termes que se réduit ma pensée. J'admire, comme tous les hommes de bonne foi, l'abondance et la variété qui éclatent dans la coupole de la cathédrale, je reconnais avec tous les esprits éclairés qu'un génie de premier ordre a pu seul enfanter une telle composition; mais quelle que soit la vivacité de mon admiration, je suis bien obligé de confesser qu'Antonio n'a pas conçu V Assomption de la Vierge, aussi simplement que V Ascension du Christ. Le regard le plus attentif ne suit pas sans effort l'ordon-

nance de ce poème. A parler franchement, il semble même que Tauteup n'ait pas songé à Tordonnance.* Pour ma part^ Je ne crois pas qu'il Tait négligée ; toutefois, il faut reconnaître qu'il n'a pas mis, dansl'expression de sa pensée, la clarté qui ajoute tant de prix aux plus beaux ouvrages. Les anges, les docteurs et les martyrs qui reçoivent la Vierge dans le ciel offrent aux peintres d'innombrables sujets d'étude. Envisagée au point de vue technique, la coupole de la cathédrale ne saurait être louée trop vivement. L'auteur a multiplié les problèmes les plus ardus pour se donner le plaisir de les résoudre; il ne recule devant aucune difficulté. Je reconnais, avec tous les honwnes du métier, que son audace lui porte bonheur ; il se joue des obstacles et parait à peine en avoir conscience, tant il demeure puissant et varié ; mais ces figures si facilement inventées n'offrent pas toujours des lignes heureuses. Il y a d'ailleurs, dansles raccourcis^ une ostentation qui frappe tous les yeux. Je laisse aux érudits en cette matière le soin de décider, si le Corrège a surpassé Helozio dans la perspective verticale : je me contente de déclarer que la science et l'art ne sont pas pour moi une seule et même chose. En peinture comme en statuaire, la science est un moyen de toucher le but, et non le but même> Or, dans la coupole de la cathédrale, le Corrège me parait avoir confondu plus d'une fois le but et le moyen. Cependant, malgré ces réserves, je comprends sans peine l'admiration et la sympathie qui

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s'atiadienik l'Assomption de Parme; car si Ton consent à ne pas se préoccuper de Tordonnance, on se laisse facilement séduire par la beauté des visages^ par la grâce des attitudes^ p^o* le choix et Tharmonie des tons. Si je préfère les pendentifs de l'Ascension à la coupole de la caHiédrale^ je comprends très-bien qu'on préfère l'Assomption à l'Ascension. L^invention que Fauteur a prodiguée dans le premier de ces deux poèmes explique cette prédilection.

Ces deux coupoles^ qui ont soulevé tant de questions dans le domaine purement poétique^ ont suscité aussi de très-vives discussions dans Tordre technique. Le parti adopté par Antonio à Tégard de l'architecture^ en agrandissant le champ de la peinture^ réduit Tarchitecture à néant. Antonio^ au lieu de respecter la surface solide offerte à son pinceau^ prend plaisir à la trouer. Il dispose dès lors d'un espace illimité^ et c'est à la faveur de cet agrandissement qu'il multiplie les raccourcis. Son exemple a trouvé de nombreux imitateurs, qui ont pris le soin d'en démontrer tous les dangers. Pour tous ceux qui ont pris la peine de méditer jsur ce problème délicat^ il est aujourd'hui hors de doute qu'il vaut mieux^ en pareille occasion, respecter les divisions de l'architecture et ne pas trouer la surface offerte au pinceau. Toutefois il ne serait pas juste d'imputer, au génie d'Antonio, toutes les extravagances commises en son nom. Les périls de son exemple ne sauraientlui être comptés comme une faute personnelle.

Ce qui demeure établi^ c'est qu'il a fait de la perspective verticale un emploi plus hardi que ses devanciers^ et que dans son ardeur pour cette nouveauté savante, il n'a pas su s'arrêter à temps. Il a trop souvent procédé, comme un homme égaré par le désh* de montrer son habileté. Pour le juger en toute équité, il faut oublier les fruits de son enseignement, et considérer son œuvre en elle-même. Or les deux coupoles de Parme occupent dans l'histoire de l'art une place considérable, et méritent une attention aussi assidue, aussi profonde que les grands travaux de Rome et de Florence. Si elles ne satisfont pas à toutes les conditions exigées par le goût et indiquées par Tétude de l'antiquité, elles excitent vivement l'imagination et révèlent une singulière puissance. Pour se tromper comme s'est trompé Antonio, il faut posséder dès facultés de premier ordre, et les erreurs d'un tel génie ne doivent être signalées qu'avec respect. D'ailleurs, quelques reproches qu'on puisse lui adresser, les Évangélistes et les Docteurs de San-Giovanni rachètent amplement toutes ses fautes. C'est ce que ne doivent jamais oublier les esprits les plus sévères.

Après avoir parlé des peintures murales duCorrège, il nous reste à examiner les tableaux de galerie qui jouissent en Europe d'une légitime et universelle renommée. J'essayerai d'abord de caractériser les tableaux qui se trouvent à Parme. Les plus célèbres sont le Saint Jérôme et la Vierge à récuelle. Le premier de

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ces tableaux a séjourné pendant quelques années en France. Il est d'ailleurs connu par la gravure de Strange, qui, sans être d'une fidélité irréprochable, en reproduit cependant les principaux mérites. Or, ces deuxtableaux se recommandent surtout par la naïveté. Iax Sainte Famille connue sous le nom dé Saint Jérôm/e est une composition dont la grâce n'a jamais été dépas* sée. Onne saurait imaginer une scène plus simplement conçue et rendue avec moins d'artifice. Et quand je parle ainsi, il est bien clair que j'entends parler de l'artifice apparent ; car pour atteindre à cette simplicité, il ne s'agit pas de posséder la naïveté des temps primitifs : il s'agit de concilier les progrès de la science avec la simplicité de l'expression. Le Saint Jérôme et la Vierge à Vécuelle réalisent, admirablement, le programme que je viens d'indiquer. Dans ces deux compositions, on ne sait ce qu'il faut admirer le plus, de la science déployée psu* l'auteur dans la forme des corps, ou de la vérité des physionomieâ. L'ange qui présent^u Christ les écrits de saint Jérôme est dessiné avec un rare bonheur. Le visage du Christ, tout à la fois souriant et sérieux, justifie, dans une certaine mesure, tout ce qu'il y a d'étrange dans cette présentation. Il est assez difficile, en effet, de concevoir saint Jérôme ofirant ses écrits au Christ ; mais ilserait puéril de chicaner l'auteur sur cet anachronisme ; car il pourrait invoquer l'exemple de ses plus célèbres contemporains.

Ce qu'il faut surtout admirer dans le Saint Jérôme, ce qui assigne à ce tableau un rang à part, dans les œuvres du Corrège et dans l'histoire de la peinture, c'est la beauté du personnage principal, je veux dire de celui qui donne son nom au tableau. L'illustre doctem* de FÉglise à qui nous devons la traduction latine des saintes Écritures nous offre dans le tableau du Corrège, je ne dirai pas seulement l'alliance de la vieillesse et de la majesté, ce que d'autres maîtres ont plus d'une fois réalisé, mais l'alliance de la vieillesse et de l'élégance. Cette Sainte Famille doit compter parmi les œuvres les plus savantes, les plus vraies et les plus naïves de la peinture, et une composition de cet ordre suffit pour classer l'homme qui l'a signée de son nom. Aussi tous les compatriotes du Corrège s'empressent-ils de la montrer aux étrangers, comme un titre de gloire nationale. La poitrine et les membres de saint Jérôme sont rendus avec une vérité au-dessus de tout éloge. L'affaissemeiït des chairs est exprimé fraQ^étnent, mais sans pauvreté. C'est la nature acceptée d!m$%ésitation, librement interprétée. Ce que je dis de ce tableau, je ne pourrais que le répéter à propos de la Vierge à Vécuelle, Ici peut-être la naïveté est-elle poussée plus loin ; l'expression du*Christ est peut-être plus enfantine, le regard de la Vierge a peut-être plus de tendresse. Cependant je ne place pas la Vierge à Vécuelle au-dessus du Saint Jérôme, et je pense que les hommes du métier partagent mon avis. Ce qu'il y a de

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certain, c'est que le Saint Jérôme et la Vim^ge à Vécuelle suffisent pour ranger Fauteur parmi lès maîtres les plus éminents de son art.

J'arrive à la Nuit, c'est-à-dire à la Nativité, que tous les voyageurs s'empressent d'aller voir dans la galerie de Dresde, et qui mérite ^n effet l'admiration dont elle est entourée. Il est juste pourtant, il est nécessaire de contrôler cette admiration, et d'affirmer que, légitime dans sa source, elle, se produit sous une forme exagérée. Sans doute la Nuit est un admirable ouvrage, sans doute il y ja dans cette composition une prodigieuse dépense de savoir et d'habileté ; mais il ne faut pas se naéprendre sur la valeur et la portée des moyens employés par l'auteur. Ce qui éblouit la foule n'est pas toujours ce qui contente les esprits éclairés. Or l'artifice employé par Antonio Âllegri ne se rattache pas directement auxlois suprêmes de l'art. En quoi consiste en effet la magie» de ce tableau, vanté par les touristes comme le dernier mot de la peinture ? Dans la lumière qui émane de la tête du Christ, au lieu de l'éclairer. Lanzi, qui accepte sans la discuter la célébrité européenne de ce tableau, propose de l'appeler le Commencement du jour. Le nom n'y fait rien : il s'agit de savoir si Fartifice employé par Antonio satisfait, ou non, aux plus hautes conditions de la peinture, si c'est là une manière sérieuse d'envisager le sujet, ou tout simplement une Tuse destinée à séduire les ignorants. Or, pour peu qu'on prenne la peine de ré-

fléchir, on ne tarde pas à ee convaincre de la puérilité de cet artifice. On voit à la chartreuse de San-Martino, à de\ix lieues de Naples, un.tableau de Guido Reni qui représente le même sujet, et qui reproduit le ménoe artifice. Je ne veux établir aucune comparaison entre Guido Reni et Antonio Âllegri ; je me contente de remarquer qu'un maître secondaire a pu, à Taide de cet artifice, obtenir une admiration que le goût ne rati» fie pas.

U y a, dans la galerie de Dresde, plusieurs tableanx qui ne jouissent pas de la même renommée que la Nuit, et qui cependant méritent une attention plus sé« rieuse. Je ne veuxpas parler de la Madeleine péni tente , qui réunit au plus haut point Télégance et la tristesse : cette admirable figure, si justement populaire, soulèverait plus d'une objection, car elle est plus voluptueuse que pénitente; elle appelle le désir plutôt qu'elle n'exprime le repentir. Comment trouver pourtant le courage de la blâmer? Son adorable beauté désarme les esprits les plus sévères. Il y a, dans ces paupières abaissées, tant d'humilité, dans son corps tant de souplesse, dans ses membres tant d'élégance, dans le vertement qui l'enveloppe tapt de grâce et d'harmonie, qu'il est bien difficile de la condamner. Les deux compositions dont je veux parler sont la Vierge au saint Antoine et la Vierge au saint George. La première de ces deux compositions remonte à l'année 1512. Antonio Allegri n'avait donc que dix-huit ans, lorsqu'il la

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conçut et Texécuta. Or^ de Tavis unauime de tous les hommes compétents^ ce tableau est le plus pur^ le plus élégant^ le plus sévère qu'il ait jamais signé de son nom^ et pourtant il ne jouit pas de la même célébrité que la Nuit. Il y à dans la Vierge au saint Antoine une précision de contours^ une majesté d^attitude que Fauteur n^a jamais surpassées^ je pourrais dire quMl n^a jamaisretrouvées. Je reconnais volontiers toute Texcellence de ce morceau ; cependant je ne voudras pas placer toutes les œuvres postérieures d^Antonio^ au-dessous de cet admirable poème. S'il n^a pas retrouvé, je n^hésite pas à le déclarer, la pureté qui nous ravit dans la Vierge au saint Antoine, il a montré des qualités que ce tableau ne révélait pas, une tendresse que Raphaël n^avait pas connue, que Léonard avait indiquée sans la manifester pleinement. C'en est assez pour ne pas voir, dans les œuvres postérieures ài5iâ, un signe de décadence. Cest, en pareille occasion surtout, qu'il faut se défier de l'opinion des puristes. Trop souvent, en effet, les hommes d'un goût éclairé se laissent entraîner à proscrire des œuvres d'une incontestable valeur, au nom d'un type absolu dont ils ne veulent pas s'écarter. C'est ce qui est arrivé pom* la Vierge au saint Antoine, dont le mérite défie d'ailleurs toute discussion.

On a dit, et je transcris exactement une opinion accréditée, que le Corrège eût été plus grand, qu'il occuperait dans l'histoire de son art un rang plus élevé.

s'il fût demeuré fidèle au style de ce tableau. Pour ma part, je n'en crois rien. Tout en reconnaissant, tout en proclamant Télégance et la pureté de cette composition, je suis forcé d'avouer qu'elle tient à la fois de Mantegna et de Léonard, c'est-à-dire qu'elle n'appartient pas en propre à Antonio. Or, pour signifier quelque chose dans Thistoire, jl faut avant tout être soimême, vivre d'une vie individuelle, se manifester sous une forme nouvelle, et ces conditions ne se trouvent pas réalisées dans la Vierge au saint Antoine. Quant à la Vierge au saint George, il faut en parler en d'autres termes. C'est une œuvre savante, une œuvre pure, une œuvre originale. Si* le souvenir de Mantegna et de Léonard s'y fait encore sentir, il y règne, cependant, une indépendance de manière qui frappe tous les yeux. A ce tableau se rattache une touchante légende dont je n'entends pas garantir l'authenticité, mais que j'ai plaisir à rappeler, parce qu'elle s'accorde merveilleusen^ent avec le caractère de la composition* On assure qu'une jeune femme^ se promenant un jour dans un jardin avec Antonio, lui oflrit une rose en lui disant y « Vous avez beau faire ; malgré tout votre talent, vous ne concevrez jamais une composition aussi fraîche que cette fleur. » Antonio se piqua au jeu, et composa la Vierge au saint George. Si l'on veut tenir compte de la légende en examinant ce tableau, on y trouve la tige, le calice et la corolle. La Viei^e, placée dans la partie supérieure du tableau, a tant de grâce et de fraîcheur.

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tant de tendresse et de sérénité^ qu'Antonio nous paraît avoir gagné la gageure.

A Parisi ^ous possédons plusieurs compositions du. Corrège, parmi lesquelles il me suffira de citer le Mariage de sainte Catherine et l'Antiope. Le Mariage de sainte Catherine, excellent sous le rapport de Texpression^ laisse quelque chose à désirer dans le modelé ; les contours n'ont pas toute la précision qu'on pourrait souhaiter. C'est pourtant un tableau de premier ordre, qui ferait l'ornement du plus riche musée. L'Antiope est, et sera toujours pour les hommes studieux, un sujet d'émulation et de surprise. Il est impossible, en effet, d'imaginer une peiiïture plus franche, plus hardie. Tous ceux qui commissent les difficultés que présente une figure modnléf; en pleine lumière s'extasient à l'envi devant cette nymphe, dont les contours splendides et voluptueux sont accusés sans le secours des ombres portées. C'est une merveille que la parole doit renoncer à célébrer. Dans la solution de ce problème difficile, la peinture n'est jamais allée plus loin. Les membres et le torse de l'Antiope sont rendus avec une vérité qui n'a jamais été dépassée, et l'étonnement redouble quand on prend la peine d'examiner les procédés employés par l'auteur, tl nous a montré la forme d'Antiope, sans recourir à aucun des artifices familiers à ses devanciers ; il a modelé comme aurait pu le faire un statuaire, sans rappeler aucune des lignes de la sculpture antique.

Quel rang faut-ii donc assigner à cet homme prodigieux? Quelle est sa place dans Thistoire de Fart? Je ne m'arrêterai pas à la pensée émise par quelques histo^ riens italiens ; je ne dirai pas^ après eux^ qu'il a clarifié la manière de Léonard, quoique VAntiope puisse leur donner raison, puisque Léonard condecfsait Tombre pour augmenter le relief. Je vais tâcher de trouver pour ma pensée une forme plus simple et plus facile à saisir. Léonard, Michel-Ange et Raphaël avaient ex-> primé la forme, la grâce et Tharmonie; il semblait qu'il ne restât plus rien à faire, et qu'ils eussent épuisé le champ de la peirjture. Antonio, cependant, trouva quelques épis à glaner, dans le champ visité par ces puissants moinsoniieuïs. Pour la forme, il ne peut lutter ni avec Léonard^ ni avec Michel-Ange; pour la^râce, il peut soutenir la comparaison même avec Raphaël. S'il ne possède pas au même degré que lui l'harmonie linéaire, il se place près de lui par la suavité des contoursj par la tendresse de l'expression ; quelquefois même il lui arrive de le dépasser dans le domaine de la grâce : il me suffira de citer la Madeleine pénitente. Cette gloire suffit à son nom. Antonio AUegri compte parmi les sept princes de la peinture.