Féiibien, IV, p

thétiques qu affectionne Poussin, dans lesquelles on peut montrer d'une manière poignante le jeu des passions et des sentiments, sont traités avec une largeur, une franchise, qui reportent aux meilleurs temps delà peinture. Eudamidas, soldat de Corinthe, laisse par son testament sa femme à nourrir à Tun de ses amis, et, à Tautre, le soin de marier sa fille. Le moribond est couché en travers du tableau, le haut du corps découvert, dictant au notaire, qui est assis près du lit, du côté du spectateur, ses dernières intentions. Un médecin d'une tournure superbe, la main gauche sur son propre cœur, la droite sur celui du mourant, épie les derniers mouvements de la vie. La femme d'Eudamidas est assise sur le pied du lit ; elle a la tète appuyée sur sa main, mais elle se détourne pour ne pas laisser voir sa douleur. Sa fille, à ses pieds, s'abandonne Ji son désespoir. Voilà bien ce moment unique et précieux de la peinture qui surprend une action compliquée dans l'instant oii ses détails pnt en même temps toute leur signification. Le Massacre des Innocents est plus simple encore, s'il est possible ; c'est un épisode grandi jusqu'à devenir un sujet, et l'originalité de cette composition étonne et augmente

■ NICOLAS POUSSIN 5y

radmiration. Derrière les colonnes d'un temple, un soldat demi-nu se prépare à égorger un enfant qu'il vient d'arracher à sa mère; il a mis le pied sur le ventre du malheureux, il lève le bras, il va frajjper; la mère s'attache à lui, le retient; on voit qu'elle l'a supplié longtemps, qu'elle lui a disputé son fils; elle n'a plus d'espoir, mais elle jette par un dernier effort son bras devant l'arme meurtrière. Sur le second plan, une autre femme s'enfuit*. Il est impossible d'exprimer le saississement que produit cet ouvrage, ce qui tient sans doute à ce qu'il est dans les plus vraies et les meilleures voies de la peinture. Nous nous méfierons toujours des tableaux ou des statues qui

1. Ce tableau appartient à M. le duc d'Aumale. Les personnages sont grands comme nature, ce qui se rencontre assez rarement, comme nous Favons déjà remarqué, dans l'œuvre de Poussin. — 11 serait d'un haut intérêt de suivre le développement de la pensée de Poussin dans les sujets qu'il a répétés. On la trouverait se dégageant à chaque fois de quelques éléments inutiles, et se simplifiant de plus en plus. Comparer entre autres les deux répétitions du Massacre des Innocents, — celles de VArcadie, — et surtout V Extrême-Onction de la première suite des Sacrements, le même tableau dans la seconde, et enfin le Testament d^Eudamidas, qui présente une disposition toute semblable, mais réduite à ses traits essentiels et fondamentaux.

peuvent se décrire sans perdre une grande partie de leur Valeur.

Poussin excelle dans la r^résentation des scènes énergiques, qui permettent et demandent des expressions fortes et des pantomimes passionnées : il réussit également dans les .sujets gracieux, qui peuvent s'exprimer par Tarrangement élégant des groupes, par les poses ou les gestes des personnages; mais il est beaucoup inoins heureux lorsqu'il s'agit de représenter le visage humain pour lui-même et ne tirant ses ressources que de sa propre beauté. C'est ainsi que ses madohes^ bien que quelques-unes d'entre elles soient admirables, manquent non-seulement de cette beauté mystique que la peinture donne ordinairement à la Vierge, mais même de la beauté naturelle d'une jeune femme, de l'expression touchante d'une jeune mère. Ce sentiment vif et constant de la beauté de la ligure humaine, ce- sentiment qu'eurent à un si haut degré Raphaël ej les Florentins, manque presque toujours à Poussin. Les visages de ses personnages ne sont absolument beaux que lorsqu'ils sont assez secondaires pour qu'il puisse leur prêter les traits immobiles et même lestes-

NICOLAS POUSSIN ijl

semblaiices des statues. L'obligation de donner à ses figures principales des traits expressifs l'a conduit aux plus grandes beautés dans les sujets dramatiques, et à des types ou insignifiants ou voisins de la laideur dans ses tableaux de sentiment. Nous ne prendrons pour exemple que ce charmant et poétique tableau des Jeunes filles à la fontaine. Sur le premier plan, Éliézer (et qu'il nous soit permis de remarquer en passant combien ce type, qui reparaît dans plusieurs ouvrages de Poussin, notamment dans le Booz de VÉté^ est malheureux), Éliézer, disons-nous, offre des présents à Rébecca, qu'il a trouvée au milieu de ses compagnes, occupées à puiser de l'eau. Il est évident que les traits de Rébecca doivent exprimer à la fois le trouble de la pudeur, la modestie, et aussi le vif plaisir qu'elle éprouve. Eli bien! ces sentiments, qui se trouvent les uns et les autres sur le visage de la jeune fille, sont bien loin de produire l'effet gracieux qu'on en pourrait attendre. Ils semblent décomposés, mis l'un à côté de l'autre; ils ne naissent pas sur ce visage intimement unis et modifiés les uns par les autres, mais ils seihblent se heurter sur un masque indifférent. Il est vrai .que la pose charmante de

Rébecca et la grâce de toute sa personne parlent mieux que ne le sauraient faire les traits les plus heureux, et nous nous sentons presque honteux de critiquer une semblable merveille.

Ce tableau est, du reste, l'un des plus populaires de Poussin. C'est dans ce bel ouvrage, ainsi que dans la Manne et la Femme adultère^ qu'il faut étudier l'étendue de sa science et la sûreté de son goût. Il est fâcheux que ce tableau ait poussé au noir; les couleurs des vêtements, qui avaient, comme l'atteste la description qu'en donne Félibien, beaucoup de variété et d'éclat, ont tellement changé, qu'on peut à peine les distinguer aujourd'hui. L'usage pernicieux, mis à la mode par les peintres bolonais, de mettre sur les toiles des préparations rouges ou foncées, eut sur les ouvrages de Poussin une influence déplorable et a souvent causé ces disparates qui nous choquent dans plusieurs des plus beaux ouvrages de ce grand maître. Le Guerchin et les Garrache pouvaient se servir sans danger de ces toiles sombres ; la puissance de leurs empâtements rendait vaine l'action que les oxydes des dessous pouvaient avcTir sur les couleurs. Poussin peignait sans empâter, avec des couleurs légères et très-

NICOLAS POUSSIX 63

étendues, et les préparations foncées ont tellement agi sur les parties les plus délicates de quelques-uns de ses tableaux, qu'ils en sont devenus méconnaissables. Nous ne citerons que le Moïse foulant aux pieds, la couronne de Pharaon *, et les Enchanteurs de Pharaon dont les verges sont changées en serpents.

Poussin s'est cependant bien gardé d'employer toujours et pour tous les sujets des toiles foncées. Il raisonnait pour cela comme pour toutes choses, prenant des toiles blanches dans l'occasion , comme des couleurs brillantes lorsqu'elles convenaient à son sujet. Le Frappement du rocher^ le Ravissement de saint Paul du Louvre,, la Scène du Dccamèron du palais Golonna, le Triomphe de Bacchus de lord Carlisle, Acis et Galathée de la collection Leslie, les deux belles Bacchanales de la galerie nationale de Londres 2, nous prouvent

1 . Il va sans dire que nous parlons du tableau du Louvre, et nullement de l'excellente répétition appartenant au duc de Bedfort, qui est parfaitement conservée.

2. Ces deux ouvrages, que nous réunissons, parce qu'ils méritent Tun et l'autre d'être cités et qu'ils sont conservés dans le même must^e, sont cependant d'une valeur inégale et de dates bien différentes. L'un est probablement antérieur au voyage de Paris : il n'a de parfaitement bien que le groupe

évidemment que Poussin employa les préparations.claires à toutes les époques de sa vie.

La Femme adultère est Tun des derniers tableaux très-importants et entièrement historiques qu'ait faits Poussin. C'est aussi un de ses chefs-d'œuvre. Nous n'en parlons que pour en marquer la place, persuade que nous sommes que ce bel ouvrage est dans toutes les mémoires. On a reproché à la figure du Christ son caractère un peu commun : le corps est trop court, défaut que Poussin a rarement évité dans les ouvrages de sa vieillesse. Cette imagination dramatique a indiqué par un personnage du second plan un contraste qui achève de donner au tableau sa signification morale : c'est une jeune femme qui, en voyant l'humiliation et le désespoir de la pécheresse, presse tendrement son enfant contre son cœur*.

de la jeune fille et dos deux enfants; le reste, bien admirable cependant, manque en certaines parties de la sûreté de goût et de la largeur de style qui distinguent Pousbin. L'autre est un des tableaux les plus exquis de Poussin et de la peintureil doit être contemporain de VArcadU,

1. La Femme adultère est de 1653. — Félibien pense que la Samaritaine est le dernier sujet de figures qu'ait traité Poussin. Cependant le beau tableau inachevé, représentant Apollon perçant de flèches le serpent Python, lui est probablement postérieur. La main de l'artiste est tremblante, mais son imagination n'a jamais été plus poétique et plus puissante.

La valeur de Poussin comme paysagiste a a A^ w^^^JX^ jamais été contestée. Nous n*'avon& donc pas à ^^••♦••Hii'»^^

l'établir, mais à la définir et à l'expliquer. On dit assez généralement que le sentiment de la nature est né au xvni® siècle, avec Rousseau ; mais on oublie que la littérature n'est pas l'organe unique de ce sentiment, qu'elle n'en est même pas l'organe naturel et principal, et qu'elle ne l'exprime qu'à l'aidé de ligures très-hardies, qui ne lui appartiennent pas en propre, et qu'elle emprunté aux souvenirs de -la peinture. Ce qui est vrai, c'est que ce sentiment profond de la nature, ^ p • ^ i

qui la tient pour une réalité ne tirant sa signi- ^ p •

tication que d'elle-même, est tout moderne.

La peinture le doit à Poussin, la littérature à Rousseau. . ' ~-

- Les- Grecs mêmes, qui, en fait d.^ beauté, ont

tout connu, sont restés presque étrangers à ce sentiment, et, si on voulait en trouver l'origine antique, il faudrait la chercher dans Flnde plutôt que dans la Grèce iiC panthéisme revêt la nature de toute la valeur qu'elle ôte aux individus; l'homme se dépouille volontiers pour enrichir cette mère qu'il adore; il s'abîme dans la contemplation en attendant qu'il s'anéantisse dans la substance de cette divinité superbe et terrible. L'anthropomorphisme grec, au contraire, appauvrit plutôt la nature pour ejn enrichir l'homme. LaGrèca, idolâtre de la beauté, ne prend qu'une ejuJLu L^ chose dans la nature, la plus belle, la forme hu- {^^c^^^ueiiî] maine; elle la divinise et laisse tomber le reste,

comme un lange désormais inutile à son enfant devenu dieu. Il faut ajouter cependant que, si cet amour passionné de la nature qui caractérise les siècles modernes ne se retrouve pas chez les Grecs anciens, il n'est pas non plus absolument étranger à ces admirables organisations. Platon et les poètes eh fourniraient de nombreux exemples, et il est impossible de lire le chœur A' Œdipe à Colone : € Étranger, te voici dans le séjour le plus délicieux de l'Attique, etc., » ou le commencement de Phèdre^ sans se sentir trans-

porté dans la sphère poétique et désintéressée dont nous parlons.

Il est une autre manière d'admirer ou d'aimer la nature, beaucoup plus commune, beaucoup plus accessible au grand nombre, dont nous ne nions nullement la légitimité, mais que nous séparerons nettement de la première, A côté, audessous de ce sentiment profond, passionné, peu soucieux de conduire au plaisir, religieux puisqu'il n'a rien d'égoïste, s'en trouve un autre l«UrcMi^ préoccupé avant tout de volupté ou d'agrément. , ^ - ^ La nature sert à l'amour ; là est son prix : Gala- 4 -f • < thée s'enfuit sous les saules, et leur léger.ombrage ^\V\ ^.'"-ç ^ n'est qu'un voile irritant pour sa beauté. Cette muse facile qui s'endort au murmure des fon- "1 taines et couronne de roses brillantes sa coupe pleine de toutes les ivresses, cette muse inspire

, souvent Théocrite, Horace, Virgile. Elle a exercé

. ) un empire aussi puissant sur les peintres que sur

"^ les poètes, et Ton pourrait suivre dans toutes les

écoles cette trace voluptueuse qui a peut-être

*^*^ - ^ trouvé dans notre Watteau son représentant le

plus distingué.

L'amour de la nature, tel que Poussin l'a conni; et traduit, se distingue du panthéisme de l'Inde.

aussi bien que du poétique matérialisme de ia Grèce et de Rome. Son œuvre est sévère duu bout ji/i^^^^Jto à l'autre, et, quoiqu'il ait souvent représenté dans J ses tableaux les scènes les plus libres de la mythologie et des poëtes anciens, la hauteur du style l'a toujours sauvé de la licence. Les personnages de^ ses paysages augmentent ordinairement le senti- \ ^/ ment mélancolique que nous fait éprouver la na- / Tf^» * ture. Cette nature, qui nous jette dans unedoulou- (aJ^^^j^,»^ reusaréverie, est pleine de beauté, toujours jeune, V^a^^ toujours t)ienfaisante; mais elle est silencieuse, et iL^^m^Jl^' la contemplation de ses merveilles, nous arrachant \ à notre vie fiévreuse et hâtée, au tourbillon qui)\ 4vi*^i^ nous aveugle et nous entraîne, remplit nos cœurs (u#a4#««T^ d'un sentiment mêlé d'angoisse et d'un bonheur délicieux. Il est possible que la vue de l'immortelle jeunesse de la nature, que nous comparons, sans en avoir conscience, à la durée fugitive de notre propre existence, soit l'une des causes de l'émotion qu'elle nous fait éprouver ; il se peut aussi qu'elle possède des forces mal définies qui correspondent à des organes mystérieux de notre être ; mais il est impossible d expliquer par une

cause uniquement physique, matérielle, brutale,

l'impression poignante que font sur notre espiit

NICOLAS porssix a»

certains paysages. N'est-ce pas ce sentiment ^^ qu éprouvait Télémaque. et que Fënelon exprime dans de si éloquentes paroles? • Il se sentait ému et embrasé; je ne sais quoi de divin semblait fondre son cœur au dedans de lui. Ce qu il portait dans la partie la plus intime de lui-même le consumait secrètement ; il ne pouvait ni le contenir, ni le supporter, ni résister à une si violente impression ; c'était un sentiment vif et délicieux qui était mêlé d'un tourment capable d'arracher la vie. •

Les préoccupations graves de Tesprit de Poussin paraissent dans ses paroles comme dans ses tableaux, c Un jour, dit Félibien, qu'il se promenait dans la campagne de Rome avec un étranger, celui-ci lui demanda quelque antiquité pour garder en souvenir. Poussin se baissa, ramassa dans l'herbe une poignée de terre mêlée de morceaux de porphyre et de marbre, et, la lui donnant : Emportez cela, seigneur, pour votre cabinet, et dites : Voilà Rome ancienne. ■ C'est bien le même homme que nous avons vu s'écrier : • Nous n'a- \ vons rien à propre, mais tout à louage! i II n'est \ pas sans intérêt de remarquer que chez Poussin, ' comme chez Rousseau, le sentiment de la nature

se développe avec Tâge. La* politique, Thistoire, les mœurs re:n plissent les premiers ouvrages de ^i^^^*^^-- Rousseau. La nature ne paraît pas, si nous ne nous trompons, avant la Nouvelle Héloïse^ et elle y est subordonnée à la passion ; mais on voit bientôt ce sentiment se développer et devenir le texte d*ouvrages admirables, les Confessions^ les Lettres à M. de MalcsherbcSy les Rêveries d^un promeneur solitaire. Chez Poussin, la gradation est moins régulière, mais le chemin que fait son esprit est le même. D'abord la nature ne paraît qu'au même titre que l'architecture; elle sert de fond, elle est le lieu de la scène, lieu quelquefois très-important, comme dans la Manne, les Jeunes Filles à la fontaiiie^ le Baptême au désert, ou les Aveugles de

Jéricho, msiis toujours subordonnée. Plus tard, elle

grandit jusqu'à balancer en importance les personnages, et enfin jusqu'à servir de thème propre à d'incomparables ouvrages.

Les principaux peintres italiens, qui furent presque tous, à des degrés divers, de grands paysagistes, ne se sont cependant servi de la nature que pour les fonds de leurs tableaux. Les quelques paysages qu'ils nous ont laissés peuvent passer pour des jeux de leurs pinceaux ou tout au

-^ ,^ moins pour des exceptions. P oussin, bien au 1^ ^ • contraire, est aussi grand paysagiste que grand

peintre d'histoire.^Il a même, dans le paysage une supériorité plus éclatante, et il domine d'une telle hauteur tous ses rivaux, qu'il est impossible de les lui comparer.

Nous devons cependant remarquer qu'il tomba plus d'une fois dans une erreur de système et de raisonnement qui aurait pu être fatale a un autre que lui. Nous voulons parler de ces tableaux dans lesquels le paysage balance tellement l'action historique qu'il est difficile de démêler le sujet véritable. Il faut absolument que l'action domine d'une manière assez évidente pour que l'attention n'en soit pas distraite par le paysage, et que celui-ci ne serve que de lieu, de cadre, de théâtre à la scène; ou bien que le paysage l'emporte tellement sur les personnages, que ceux-ci ne servent qu'à l'animer. Il est vrai qu'il peut se rencontrer qu'un fait propre à être représenté par la peinture se passe dans le plus beau lieu de la terre ; il se peut encore que les person nages soient placés de telle manière qu'il faille pour ne pas fausser l'action, les repousser à une distance telle du spectateur, que celui-ci ait devant

les yeux, un paysage dont Fimportances balance cellç du sujet. Mais alors, Tartiste doit se décider et sacrifier résolument le paysage à l'histoire, ou l'histoire au paysage, de manière à concentrer l'attention tout entière du spectateur sur son sujet véritable : l'art est le verre qui rassemble les rayons épars sur une partie précise de la beauté. Il éclaire un point particuHer qui paraît alors dans tout son éclat.

Poussin fit après son retour de Rome plusieurs de ces tableaux dans lesquels le paysage et l'histoire ont une importance à peu près égale. Quelques-uns de ses plus beaux ouvrages se trouvent même dans celte catégorie, et si les exceptions ne fortifiaient pas les règles au lieu de les compromettre, nous aurions tort de nous élever contre ce genre, car Poussin n'a probablement jamais surpassé le Moïse sauvé et les Bergers d'Arcadie, Mais nous le demandons, est-ce sur le paysage ou sur l'action que doit se porter l'attention du spectateur dans les deux ouvrages dont nous parlons et surtout dans le beau tableau d'Euridice piquée par un serpent. Ici ce n'est plus une question d'importance, car les personnages sont traités avec un soin qui ne laisse aucun doute à cet

iégard, mais une question de grandeur. Orphée, Eurydice, ses compagnes, sont écrasés par la dimension de la toile. Nous savons bien que cela ne fait rien perdre de sa valeur au paysage; que si l'on voulait considérer les personnages comme secondaires, on n'aurait plus qu'un chef d'œuvre devant les yeux ; mais une pareille abstraction est impossible, et, l'esprit ne sachant à quoi se iixer, éprouve une hésitation désagréable qui nuit a l'impression simple et forte que doit produire un ouvrage d'art.

Deux paysages également célèbres, que la littérature a loués d'autant plus qu'ils le méritent moins — Pyrame et Thyshé et VÈcho — nous paraissent aussi s'éloigner considérablement de la notion naturelle de la peinture. Le premier de ces tableaux représente un orage dont Poussin nous donne lui-même la description . « J'ai fait pour le chevalier del Pozzo, dit-il, un grand paysage dans lequel j'ai essayé de représenter une tempête sur terre, imitant le mieux que j'ai pu l'effet d'un vent impétueux, d'un air* rempli d'obscurité, de pluie, d'éclairs, de foudres qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire du désordre. Toutes les ligures qu'on y voit, jouent leurs per-

tonnages selon le temps qu'il fait : les uns fuient au travers de la poussière, et suivent le vent qui les emporte ; d'autres, au contraire, vont contre le vent et marchent avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. D'un côté un berger couvt et abandonne son troupeau, voyant un lion qui, après avoir mis à terre certains bouvierà, en attaque d'autres dont les uns se d*5fendent et les autres piquent leurs bœufs et tâchent de se sauver. Dans ce désordre la poussière s'élève en gros tourbillons; un chien assez éloigné aboie et se hérisse le poil sans oser approcher : sur le devant du tableau on voit Pyrame mort et étendu par terre, et auprès de lui Thysbé qui s'abandonne à sa douleur*. »

Nous demandons maintenant : Qu'est-ce qui distingue un paysage vu par un temps d'orage du même paysage vu par un temps tranquille ? deux choses : le mouvement et le bruit. Quant au mouvement, la peinture ne l'exprime que lorsqu'il satisfait à des conditions d'ampleur et de simplicité, produisant des effets jusqu'à un certain point durables, qui ne se rencontrent pas ici. Elle peut

i. Lettre à Stella, Félibien, VI, p. 127, et Colleetioriy eic . , p. 355. Ce tableau est de 1651.

NICOLAS POUSSIN lô

représenter les flots de là mer, dont ragitailon est nettement indiquée, par la couleur de l'eau, par la forme et l'élévation des vagues, par des lignes simples qui dépendent absolument des arts du dessin ; mais comment parviendra-t-elle à imiter la poussière, le tournoiement des feuilles arrachées, le mouvement irrégulier et continuel de celles qui sont sur les arbres? Quant au bruit, le trait caractéristique de l'orage, elle y doit coniplétement renoncer. Ce sujet appartient à la poésie, il fallait le lui laisser. L'onomatopée est à peine iolérable dans les vers; elle ne l'est pas dans les tableaux.

Dans VÉcko^ ou Des effets de la peur y l'action, très-étendue et compliquée, n'a pour cause à la fois et pour lien qu'un son, c'est-à-dire de tous les phénomènes celui qui échappe le plus absolument à la peinture. Sur le premier plan, au bord d'une mare, dans l'ombre, on aperçoit le corps d'un homme qu'un serpent entoure de ses replis ; son compagnon s'enfuit à toutes jambes, parle milieu des champs, en criant; ses cheveux sont hérissés, ses traits bouleversés, sa bouche ouverte. Une femme entend ses cris ; elle se lève à demi, frappée d'une épouvante dont elle ne voit

7(3 KTUDfcS SUR LES BKAUX-ARTS

pas la cause; plus loin quelques personnages assis prennent leur repas et écoutent avec anxiété, mais dans une direction fausse, ces cris que l'écho leur renvoie. Des bateliers qui traversent le fleuve semblent encore sous Tempire d'une inexplicable émotion. De l'autre côté de l'eau, dans le fond du tableau, règne une paix profonde. La rive est dominée par des collines et des ruines. Des arbres élégants et tranquilles se réfléchissent dans le fleuve, quelques personnages se détachent dans leurs ombres foncées.

Nous n'irons certes pas jusqu'à contester l'inappréciable mérite de ce paysage. A force de génie et d'esprit, Poussin a su donner de l'évidence à son action; mais il n'en est pas moins vrai que cette voie est fausse; que la peinture n'est pas une science, mais un art; qu'elle est poétique et non dogmatique, et que si elle commence par donner des leçons de physique, elle pourra finir par en' donner de philosophie et de théologie, comme l'école de Munich en présente dans ce moment un bien déplorable exemple.

Les paysages de Poussin sont très-nombreux.

Cependant il faut regarder comme apocryphes» un gi*and nombre de tableaux que l'on voit sous son

nom dans lés musées et dans les collections particulières. Les plus célèbres sont les Quatre Saisons, que le Louvre à le bonheur de posséder, et les huit grands paysages gravés en collection, parmi lesquels on trouve le Diogène^ la Mort de Phocion, le Polyphème et l'admirable Campagne d'Athènes de la galerie nationale de Londres *.

Les Sa'sons^ dans les quatre tableaux qui portent ce nom, sont indiquées par des épisodes tirés de l'Ancien Testament : le Printemps par Adam et Eve dans le jardin d'Éden, VÉté par Ruth et Booz, r Automne par les deux Hébreux emportant la grappe de raisin de la terre promise, enlin VHiver par le déluge. Ce tableau est une des conceptions les plus dramatiques que nous connaîs-

1. Bien que notre intention ne puisse être de donner ici un catalogue de l'œuvre, du grand peintro, 'nous croyons devoir rappeler eheorc un des plus puissants et des plus poétiques paysages de Poussin. C'est celui de la galerie Sciarra. Il représente un lac entouré de la plus vigoureuse végétation. L'horizon Cet échelonné de montagnes qui se dégradent dans des leint4^>s d'un bleu sivère et se perdent dans des nuages sculpturaux. Sur le premier plan, largement évidé et semé de chapiteaux renversés et de fûts de colonnes, saint Matthieu écrit son évangile sous la dictée de l'ange. Simplicité, richesse équilibré, choiides détails, sérieux de l'idée, toutes les grandes qualités de Poussin se trouvent réunies dans ce tableau.

siorîs. Ce ciel obscur, ces rochers humides et verdâtres, ces eaux lourdes et troublées; les expressions de ces deux hommes sur le premier plan, qui se cramponnent Fun à une planche, Tautre à la tête d'un cheval; la désolation de cette mère qui térite un effort suprême pour sauver son enfant; les cris, les supplications de deux personnages- dont le bateau chavire et qui vont périr, tous ces épisodes mettent devant les yeux des spectateurs cette scène terrible avec une effroyable réalité. VÈié est une charmante idylle. L'action n'est presque rien : quelques moissonneurs dans les blés; sur le premier plan, Booz permet à ttuth de glaner dans son champ; plus loin, quelques jeunes filles, aussi blondes que les épis qtfelles coupent; la vie et la gaîté d'un beau jour de moisson I Ce tableau a noirci, et il faut consulter, pour le bien juger, la belle gravure de Pesne. L'Automne est un des ouvrages les plus parfaits et les plus admirés de Poussin pour la grande ordonnance des plans, la simplicité des lignes, l'excellente qualité de la couleur. Nous lui préférons peut-être le paysage paisible et superbe du Priniemps^ à l'exception toutefois des personnages, qui ne nous paraissent pas très-heureux.

Cette grande nature respire une paix, une fraîcheur, une innocence inexprimables *.

Le Diogène du musée du Louvre * ne le cède aux précédents ni par l'ampleur du dessin, ni par le choix des formes et le charme de l'arrangement; il les surpasse par une perspective, toujours admirable chez Poussin, mais véritablement merveilleuse dans ce dernier ouvrage. On peut voir aussi dans ce tableau avec quel soin Poussin traitait ses premiers plans et quelle consciencieuse attention il apportait jusque dans les moindres détails. Il répondit un jour à une personne qui lui- demandait comment il était parvenu à cet étonnant degré de perfection : t Je n'ai rien négligé. » — f J'ai souvent admiré, dit Buonaventure d'Argonne, le soin qu'il prenait pour la perfection de son art. A l'âge où il était, je l'ai rencontré parmi les débris de l'ancienne Rome et quelquefois dans la campagne et sur les bords du Tibre, dessinant ce qu'il remarquait le plus à son • ,.^goût. Je l'ai vu aussi qui ramassait des cailloux,

.;»>%*«' 1. Ces quatre tableaux ont été commencés en 1660 et ter-

• iA}, . minés en 1664 pour le duc de Richelieu. Hs sont admirablè- ' , ,, .ment gravés par Pesne et par Audran.

'-« .t. Fait pour M. Lumagne en 16tô.

de la mousse, des fleurs et d!autres objets semblables, qu'il voulait peindre exactement d'après î nature. »

. Si le fait de n'avoir point d'égal était le signe de la plus haute supériorité, le paysagiste dominerait, chez Poussin, le peintre d'histoire; car ni Titien (qui est si grand paysagiste quelquefois), ni les Hollandais, ni même Claude Lorrain, ne peuvent lui être sérieusement comparés; mais la question ne doit pas se poser ainsi. Le génie de Poussin peintre d'histoire a été traversé par des circonstances contraires que nous avons expliquées, et qui l'ont fait plus d'une fois dévier de la route véritable, qui était aussi sa pente naturelle. Le paysagiste n'a rien eu à combattre. Il avait sous les yeux une nature superbe, et il n'a rien reçu de son temps que les excellents exemples des a grands maîtres du xvi» siècle italien. Quoi qu'il |^ ^{^ en soit, et comme paysagiste seulement. Poussin W ••^ est encore, et nous craignons qu'il ne soit tou- L . jV' jours, sans rivaux. ^uTlurr-fj

Poussin iiiourul à Home le 19 novembre 1668, âgé de snixanlc-onzc ans et cinq mois. Il avait passé hors de son pays la plus grande moitié de œtte longuevie; il vit tomber l'un après l'autre tous les amis qu'il s'était faits sur cette terre étrangère?, et grandir l'isolement autour de lui. Le chevalier del Pozzo, qui l'avait aimé et patroné pendant trente- sept ans, était mort en 1657. Cette perte cruelle fit entrer Poussin dans l'irrévocable période de la vieillesse. Les infirmités qu'il avait supportées jusque-là avec une vigueur juvénile commencent à l'abattre, et ses lettres prennent une teinte de tristesse continue qu'elles n'avaient pas auparavant, mais elles témoignent aussi du calme et du courage qu*il conserva dans son isolement jusqu'à la fin. Il se plaint de ce que sa main « débile et tremblante » ne veut plus obéir à sa pensée. « Si la main vouloit obéir, écrit-il à M. de Ghantelou, je pourrois, je

crois, la conduire mieux que jamais ; mais je n'ai que trop l'occasion de dire ce que Thémistocle disoit en soupirant sur la fin de sa vie, que l'homme décline et s'en va lorsqu'il est prêt à bien faire. Je ne perds pas courage pour cela; car, tant que la tête se portera bien, quoique la servante soit débile, il faudra que celle-ci observe les plus excellentes parties de l'art, qui sont du domaine de l'autre* » Il écrivait encore : t On dit que le cygne chante plus doucement lorsqu'il est voisin dé la mort; je tâcherai, à son imitation, de faire mieux que jaînai> : c'est peut-être le dernier ouvrage que je ferai pour vous 2. »

Les derniers tableaux de Poussin , ceux qu'il acheva de 1657 à 1664, bien que l'effort s'y laisse quelquefois apercevoir, démontrent que ce grand génie conserva non-seulement son activité mais sa lucidité et sa puissance, jusqu'au bout. En 1664, il perdit sa femme, sa compagne dévouée de trente années, et cette date marque le dernier terme de sa vie d'artiste, car depuis lors il ne fit plus que traîner dans le chagrin et les infirmités

i. 15 mars 1658. Collection, »)tc., p. 3^6.