Théocrite, Voyage de printemps
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ces poètes alexandrins qui s'exerçaient avec passion aux lettres grecques sans avoir plus ni les grandes conceptions ni la langue divine de leurs modèles.
Le moindre défaut des paysagistes contemporains est de se refuser à toute espèce de classification. Gros, Géricault, Bonington leur ont servi de point de départ assurément. M. Delacroix et Sigalon (ce dernier surtout par ses conseils), ont eu une infïeunce très-visible sur leur développement. Mais cela posé il n'y a plus le nioindre til conducteur. Point de doctrine, point d'école, point de filiation : l'individualisme le plus absolu. Chacun s'empare d'un coin de terre, y plante sa tente et s'occupe bien plus d'exagérer sa nianière que de chercher avec largeur d'esprit les règles du beau et sa pratique. Ce trait est du reste bien plusunediflftcultépourl'historien qu'un symptôme alarmant pour l'art lui-même. Les formules de Tart ancien sont usées, il n'y a plus moyen "deTés '
* réchauffer, il faut en chercher dé nouvelles. Où ? personne ne le sait. Aussi va-t-on au hasard, l'un ici, l'autre là. Nos peintres sont les 'pionniers du
V far West de l'art, mais que dans leurs hasardeuses pérégrinations ils se souviennent cepen-
danl que la seule étoile polaire de Tart, c'est Tait lui-même, que ce qui change en est la moindre partie, que la beauté dans ses traits fondamentaux ne varie point, que par conséquent les modèles restent des modèles, que les grands artistes s'appelleront toujours des maîtres, et qu'il n'y a point d'humiliation à se nommer leurs disciples. La forme de l'art changeavec lamode commela forme de nos habits, mais la beauté en elle-même ne change pas plus que le corps humain.
Ce ne sont pas tant les paysagistes purs que les peintres de marine qui nous inspirent ces réflexions. Il y a moins à inventer là qu'ailleurs, car les phénomènes marins dépassent tout ce que peuvent concevoir les plus hardies imaginations. C'est le procédé qui importe, mais le procédé n'a-t-il pas été porté à la perfection dans des directions différentes par Cuyp et par Ruysdaël ? Bonington luimême, dans un genre différent, n'est-il pas un maître accompli ? Qu'y a-t-il de plus gracieux, de plus charmant, de plus distingué, que ses grèves de Venise ou d'Ecosse ? Eh bien, qu'ont fait de ces
exemples excellents les peintres de marine contemporains? Ils n'ont pas appris les procédés
dii&ciles dont les maîtres se sont servis pour ex-
primer l'éclat ellea» reflets des eaux, les larges masses des images sculpturaux^ Timmensité des horizons; ils n'uiit pas appris surtout à bien voir et à comprendre ce côté si plein d'inléi'tt, de\a- X ,A riété, de charme de la nature et cette école, peû- ^ ' ^ dant un moment fort à la mode, est venue aboutir aux toiles incroyables de M. Gudin. M. Roque^ P plan, le chef de cette petite pléiade, est cepen- \^^^ b^^ \ dant un homme de vrai mérite, également distin- ^y.^.»; o yjT^ gué dans le genre et dans le paysage. Elève non ^ J^'\y '/^^ pï^s de Bonington, mais de sa manière, et plus de '\ v*^t ^''^ \F ^ ses lithographies que de ses tableaux, il a par- (V^^*^^^ \ \ couru dans une demi- obscurité, que ne mérite y J\ w pas son talent, une carrière très-variée. Il est -\ :>^ y^ peintre de genre avant tout, cependant ses ma-
^>^v* rines et ses paysages sont nombreux, impor-
tants, et méritent de fixer un moment lattenvi tion. Sa manière est avant tout élégante, quel-
quefois d'une incroyable fiaesse, une peinture comme il faut, tenant un peu du parc anglais. On supposeraitvolontiers, dans ses élégants paysages, des personnages à la manière de Watt'eau, de belles dames et de galants cavaliers. Le dessin de M. Roqueplan n'est pas aussi sévère qu'il est fin, et nous doutons que ses figures atteignent à la
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correction et à Télégance de celles du peintre de rEnibarquemeiit de Cylhère. Les marines de M. de Roqueplan, qui sont souvent de grande dimension, ne valent pas ses paysages. En général, les i \ grandes toiles ne lui conviennent pas, son talent L'^i /{/ délicat s'y perd. M. Isabeyj^ plus exclusivement -^3^ ;^,^'f^^^^^ peintre de marine que M. Roqueplan, a eu pen- ^.v U-^- ^>'^ dant un moment un grand, et, jusqu'à un cer- /i ^ ^ '** tain point, légitime succès. Sajpeinture a souvent /"^ r ^ un très-bon caractère. Ses petites toiles en parti- ^
culier ont beaucoup de finesse et de distinction, le ton est juste, lensemble poétique et délicat. Nous en dirons autant de M. Hoguet, de MM. Hil- ^ ] debrand et Darcy , qui suivent, ainsi que plusieurs "''
autres, une voie à peu près semblable, mais sans succès marqué.
peintu
cature
les ans, au salon, un grand succès de haussements '' V>^ . ^ ' l^ -
d'épaules et d'ébahissements de soldats. Où donc ^ j.*^' v^
^- - ' vt^v •>
M. Gudin a-t-il vu ces ciels plombés et terreux, - .«^^ ^^ '
ces eaux colorées d'orange et de violet, ces oi- .^"^v
seaux sans nom, ces rochers d'opéra? Et cepen- \,^; ^
dant M. Gudin annonçait beaucoup de talent à • ^
son début; mais on lui a fait un succès plus grand (|ue son mérite, qui Ta perdu.
^ MM. Dupré jet Rousseau, tous deux très-originaux, tous deux également distingués, forment le point de départ d'une transformation qui s'est opérée chez les plus jeunes de nos paysagistes contemporains. Leur manière est cependant bien différente, et si ce sont deux frères, ce sont deux frères ennemis. Quoique M. Dupré se soit beaucoup rapproché de M. Rousseau, dans ces derniers temps, ils ne se ressemblent ni par leurs procédés, ni par la façon dont ils comprennent, dont ils interprètent la nature. M. Rousseau ne s'inquiète que de rendre avec force et vérité une impression quelconque; ce qu'il peiût, ce n'est pas un visage, mais un seul trait de ce visage, un aspect unique et frappant, toujours vrai, mais ordinairement plus curieux que beau. Les préoccupations de M. Dupré sont bien différentes et plus générales. Le sujet joue le principal rôle dans ses tableaux. Il cherche avant tout les convenances, les concordances des lignes ; il subordonne les accessoires, il concentre l'intérêt sur le point central de la composition et se rapproche ainsi de la peinture de style. Ce n'est cependant
pas le dessin qui forme le trait principal du ta- ^^^h^xlj^ lent de M. Dupré, mais la couleur, la manière c^y^ dont il le comprend et dont il le pratique. Sa ^ jl préoccupation constante est d'arriver au ton exact, au ton donné par la nature; il y arrive, mais en faussant, à ce qu'il nous paraît, l'un des plus grands principes de l'art. La question est ^ l ,■
celle-ci : l'art doit-il être la représentation exacte, t \^ ' le calque de son modèle ou son interprétation? ^ ^ Pour nous, la réponse n'est pas douteuse; l'art '' " i/ transforme le sujet. Il en doit faire autant pour î , K^ , -
la couleur.Et pourquoi cette nécessité? parcequ'il / 'x]
représente la nature avec des moyens autres que ceux qu'elle emploie elle-même. La peinture se i/* sert d'un plan unique pour exprimer des plans divers : de couleurs imparfaites, et dont le nombre est limité, pour représenter des tons très-variés et des nuances infinies, dç substances minérales et plus ou moins opaques, pour faire saisir à l'œil l'ombre, par exemple, qui, dans la nature, n'est pas un corps, mais une négation, l'absence complète ou relative de la lumière. Pour en revenir à notre sujet, qu'arrive-t-il, lorsqu'un peintre méconnaissant non pas les règles arbitraires de son art, mais ses nécessités, donne à une partie quel-
35a ÉTUDES SUR LES BEAUX-ARTS
conque dé son tableau sa valeur absolue, son Ion réel ; il arrive que, comme il faut absolument établir l'harmonie entre cette partie et Tensemble, on ne peut plus apporter ni assez de lumière aux portions les plus éclairées de la composition, ni assez d'intensité aux ombres, aux premiers plans, aux vigueurs. L'harmonie se trouve détruite, et on rachète une qualité partielle et d'une utilité secondaire, par un défaut capital. La gamme de la palette n'est pas aussi étendue que celle de la nature, et, lorsque Ton rencontre des effets impossibles à rendre sans inconvénients, il faut faire comme les chanteurs qui ne peuvent pas atteindre à certaines notes graves ou élevées, il faut transposer. La transposition change la valeur absolue des notes; elle ne change en rien la mélodie. En outre, comme dans cette méthode qui consiste à mettre l'exactitude matérielle à la place de l'effet vrai, il faut revenir à plusieurs reprises sur les premières préparations de la peintu re par d es glacis successifs, on arrive à produire une couche opaque, dénuée de toute transparence, qui ne donne qu'une image désagréable et fausse. On .V \ obtient, il est vrai, une apparence de solidité,
quelque chose de robuste, qui est le trait distinc-
tif du talent de M. Dupré, mais c'est au détriment de la vérité. Quelques-uns des tableaux de M. Dupré sont des sortes de gageures, (Je véritables tours de force, dont il sort souvent à son honneur, mais c'est un jeu dangereux que nous ne lui conseillons pas de pousser plus loin. Qui ne se rappelle une composition bien remarquable de ce peintre distingué : le Passage du gué^ C'est un tableau tout blanc ou tout blond, comme on voudra. Un ciel d'automne chargé de nuages extrêmement pâles, blafards; une large rivière (jui reflète entièrement le ciel; sur le bord, et dans l'eau, quelques vaches blanches et rouges, un âne gris, un cavalier en blouse blanche, monté sur un cheval de même couleur que la blouse; le chien lui-même est blanc. Les terrains sont jaunes, à peine bruns, l'horizon est automnal et d'un fauve très-clair. Ce tableau est prodigieux de solidité, de lumière et d'éclat, mais il est plus étonnant qu'agréable, et témoigne surtout de la hardiesse et de l'habileté consommée de l'artiste. Il ne faudrait pas se figurer, sur cet exemple, que M. Dupré affectionne beaucoup et peigne souvent des sujets clairs et dans la gamme blanche du Passage du gué. Il aime, au contraire, et choisit
de préférence les tons chauds, ardents, vigoureux, les rouges, les bruns, les verts-jaunes, ce que la palette fournit de plus intense et de plus brillant. C'est autour du ton le plus extrême que M. Dupré fait tourner son tableau. C'en est le vrai centre, l'ordonnateur tyranni.que. II faut que tout monte bon gré mal gré à ce diapason, que tout s'harmonie d'après cette donnée excessive. M. Dupré réussit souvent, mais il doit s'apercevoir quelquefois qu'il a tenté l'impossible. Nous avons parlé du dessin distingué de M. Dupré, du soin qu'il apporte à concentrer l'intérêt, à donner un sujet à son tableau; nous pourrions dire encore que ^ J cet artiste éminent possède à un haut degré le j . ^'"^ sentiment de la grandeur, et cela n'est pas une
médiocre louange. Mais tout le monde connaît les qualités de M. Dupré, et nous n'insisterons plus aujourd'hui que sur deux défauts, ou plutôt sur deux dangers de sa peinture. M. Dupré abuse des moyens pour ainsi dire matériels, des procédés mécaniques : Les procédés mécaniques ont le grave inconvénient de donner des résultats uniformes, faciles à obtenir, une fois la recette connue, mais qui ne se prêtent que peu docilement aux mille combinaisons d'un esprit inventif qui veut
suivre la nature dans ses variations infinies et incessantes. On risque, en abusant de ces moyens, de faire les eaux un peu de la même manière que les terrains, les arbres, que les ciels. M. Dupré est quelquefois tombé dans cette embûche de sa manière. Quant à l'épaisseur produite par la vigueur des empâtements, le danger n'est pas moins grand, et il est double. Il est évident que les empâtements exagérés fQrment sur la toile des es- ^ y^ ^ pèces d'élévations qui reçoivent la lumière, lors-n ^v. que le tableau n'est plus dans la position joù il a été peint, de manière à fausser entièrement l'effet. Enfin cette méthode de peindre en relief est un art nouveau, qui devrait prendre un nouveau nom. On fait depuis quelque temps des cartes de géographie en relief qui amusent beaucoup les enfants: une peinture semblable réussirait peutêtre, et on pourrait en essayer. Ce que nous en disons n'est pas pour M. Dupré, qui a droit à tout notre respect, mais pour ses imitateurs, qui ont exagéré et compromis une manière qui, sous une main habile, a des avantages considérables. Ne pourrait-on pas attribuer à ces exagérations de métier, l'accueil moins sympathique que les tableaux d'un homme de beaucoup de talent,
so.
M. Paul Huet, reçoivent depuis quelque temps ? ^ Ses tableaux des Pyrénées, exposés, il y a une ^ année, ont un incontestable mérite. Cependant ('^' y / ) M. Huet n'a pas gardé dans l'opinion le rang ,\^^ \ ^Wquel il pouvait prétendre.
i(i>*^/ v""* Grâce à l'entêtement du jury qui l'excluait
^ V /' systématiquement du Salon, M.Rousseau avait \ ^C ' 0^ \ acquis, avant d'être connu, une très-grande \ réputation. On se demandait : avez-vous vu des
. tableaux de M. Rousseau? — Non. — Ni moi ) .;" » non plus, mais ils sont admirables 1 — Le
jury les refuse (ce jury.... vous entendez I). *•• ' V M. Rousseau est le plus grand peintre de notre
temps. — Le jury est devenu plus traitablç; {^ i" quelques tableaux admis aux derniers salons,
une vente assez considérable qui s'est faite à Paris, permettent d'asseoir un jugement assez complet sur le talent de M. Rousseau. L'attente générale a été trompée; les réputations anticipées sont dangereuses; M. Rousseau l'a éprouvé. Mais le public se ravisera et reconnaîtra que M. Rousseau n'est pour rien dans les éloges emphatiques que des amis imprudents lui ont décernés: qu'il y a chez lui l'étoffe d'un artiste véritable, et qu'il ne tient qu'à lui de le devenir.
Les ouvrages que M. Rousseau a montrés au public ne sont, pour la plupart, que des études qui doivent garder ce nom, pour recevoir les éloges qu'ils méritent.
SensiJ)le à tout, sans parti pris de couleur, sans habitude d'atelier, sans préférence .de sujets du d'effets, M. Rousseau ne semble avoir *
peint jusqu'à^ présent que d'après nature. Sou ^ génie, c'est la sincérité. Ne lui demandez pas de choisir ses sujets, d'harmoniser ses lignes, de i
combiner les parties diverses de son paysage, [ \ ^ de composer. Pour lui la peinture est la repré- i ^ V sentation textuelle de la nature : il s'occupe peu ^ / ^ delà beauté. Nous avons tous remarqué certains phénomènes de la nature, certaines combinaisons de lignes , certains effets bizarres de lumière, tellement en dehors des règles du goût et des ressources de la palette, que nous avons dit: « On ne peiçdra jamais cela. » Nous comptions sans M. Rousseau. Il s'attaque hardiment aux sujets les plus extraordinaires et les plus rares, pourvu qu'ils .;oient vrais, nouveaux , et qu'il les ait vus. Son grand tableau des Bords de VOise^ par exemple, est inondé d'une lumière blanche et blafarde qui est vraie, mais sans agréiiient.
/ C'est un effet de printemps; le paysage est tra-
' f verr>é d'une large rivière bordée de petits saules :
\ l'eau est éclatante et métallique : elle ressemble à
/ / du mercure. La campagne est plate et étendue,
' les foins en fleurs commencent à jaunir. Le ciel
I est plombé, lourd et chaud, un ciel de juin vers
midi. Mais là n'est pas encore l'extraordinaire du
tableau. En général le paysage, d'une intensité
de tons plus grande que le ciel , s'en détache en
formant la partie obscure de la composition: ici
' c'est le contraire, et les terrains s'enlèvent ainsi
que les eaux en lumière sur le ciel. Cet aspect est
loin d'être agréable ; il produit chez 1q spectateur
plus d'étonnement que de plaisir. Cependant il est
si vrai, c'est tellement la nature prise sur le fait.
qu'on se le rappelle non pour sa beauté, mais
pour son extraordinaire réalité.
M. Rousseau est sensible aux aspects les plus variés de la nature, et son exécution e§t aussi variée que ses impressions. Peintre naturaliste avant tout, il donne un cachet singulier de vérité à tout ce qu'il représente. Personne n'indique mieux que lui l'heure du jour, la saison , la natuî'e des arbres, la qualité des terrains. Son . talent est souple, varié, multiforme, inégal. Il a
des négligences apparentes et des défaillances, des gaucheries mises à propos, qui sont des imperfections dans l'art, mais qui représentent, avec une grande exactitude, les objets tels qu'ils sont. L'absence de parti pris, de -manière, l'entraîne souvent à une exécution relâchée et insuffisante. M. Rousseau à eu le grand malheur de n'être entouré que d'amis et de preneurs, pendant toute la première partie de sa carrière. Il vient de se mettre en communication avec le public, dont le contact lui sera utile. Il sentira le besoin de se faire comprendre du grand nombre. 11 n'a plus à faire à des admirateurs complaisants d'atelier, mais à la foule qui se soucie peu d'études et de fragments, mais qui veut des tableaux, (}ui demande qu'on lui présente, non pas des impressions individuelles et incomplètes, mais des impressions générales et synthétiques, des œuvres d'art. Eh I la nature, la nature court les rues ! Ceux qui en sont curieux n'ont qu'à se \ mettre à la fenêtre pour la voir passer. Si sa repré- [/ sentation exacte et littérale était le but de l'art, le \J^ ^ylr' daguerréotype et ie diorama en seraient le terme.
faudrait renoncer au dessin et à la peinture, et a^' adresser à la mécanique I Nous n'ignorons pas
a58 ÉTUDES SUR LES BEAUX-ARTS
qu'il y a de. l'idéal aussi dans la manière de rendre, d'exprimer : les naturalistes sont plus idéalistes qu'ils ne pensent. C'est de ce côté que M. Rousseau atteint à l'art; mais il ne faut pas qu'il s'arrête en si beau chemin : il a trop de talent pour en rester là. On dit qu'il s'occupe dans ce moment de grandes compositions qui mettront l'artiste au niveau du peintre habile et sincère que nous connaissons.
• M. Troyon appartient pleinement à l'école naturaliste. Il a' de ses émules, la fougue, l'audace, l'exubérance, parfois' des empâtements excessifs qui donnent de la lourdeur à sa peinture; mais ayant de bonne heure étudié les maîtres flamands, il a perdu dans leur commerce ces singularités qui nous chagrinent chez les contemporains. Une expérience de quelques années a suffi pour modifier l'exagération de couleur et la brutalité de tons qui déparaient ses premiers ouvrages. Aujourd'hui M. Troyon est dans la plénitude de son talent; à part quelques mauvaises traces de ses premières habitudes, il peint comme on a fait dans tous les temps, et, pour notre part, nous lui en savons bon gré. Du reste on sentait déjà, au milieu de ces bouillonnements de jeunesse.
l'homme qui cherche à se diriger. L'exagération était plus dans sa main que dans son esprit. Maintenant que M. Troyon se possède et ne ressemble plus qu'à lui-môme, il doit compter parmi les peintres les plus originaux, les plus francs, les plus complets de notre temps. Ses premiers ouvrages se ressentent de l'influence de M. Dupré. Ce sont des paysages qui voudraient être, comme ceux du maître, habilement disposés. Mais la violence de son tempérament emporte M. Troyon bien loin de sa première intention; la main prompte et hardie ne peut s'arrêter à ces combinaisons compliquées de lignes et de plans. Il essaie des toiles de grandes dimensions; ses arbres et ses terrains prennentde l'importance; les fonds ne servent plus qu'à faire valoir les premiers plans qui forment bientôt la partie principale, presque unique du tableau, M. Troyon est Flamand, et, s'il doit être jamais compté parmi les peintres de style, ce sera entre Paul Potter et Rembrandt qu'on le mettra. C'est à ce dernier maître, ou à la nature elle-même, qu'il doit un clair-obscur excellent, qui donne à ses tableaux leur principale valeur. La nature que représente M. troyon n'est pas du goût de tout le monde. Ce n'est pas la nature
. \ -^ v\ i/ m ÉTUDES SUR LES BEAUX-ARTS
^ t' i ir'"^ ornée et coquette de Watteau, encore moins celle ' . , ^ / ^\^yde Poussin, si grandiose et si sublime; ce ne sont
V VV ;v i^
(^ pas les bois où vont rêver les philosophes et les
^ >"-'' amoureux, pas davantage les guinguettes oii les
' J /^ ^ ' petits bourgeois se divertissent le dimanche : c'est
t ^' s'^'i'^^ J lanaturequ'aime le laboureur, féconde et cultiv,ée,
C" C tv^ /^couverte de troupeaux et de moissons. M. Troyon
^ ' J^ \(^^* est avant tout rustique. Ce n'est pas un berger de
f -^ .% comédie, un campagnard à l'eau de rose; ses
' ^ ^^^ moutons sentent l'étable, leur laine est pendante,
i huileuse et souillée ; ses petites filles gardent des
f oies ; ses enfants cherchent des nids dans les haies
de sureaux*; ses canards barbottent dans J'eau croupissante des abreuvoirs; ses maisons^ couvertes de chaume pourri sont entourées de f umiers et de tas de fagots. C'est la vraie campagne : on y parle patois, et le lait qu'on y boit sent la litière de l'étable. Eh bien î tout cela est poétique. C'est la vie des champs, ce rêve dont on ne sait que faire quand il devient réalité. Les odalisques de M. Diaz ne vaudront jamais ces belles vaches rouges et blanches qui, vous regardent bêtement passer, avec leurs gros yeux que les Grecs, qui ont toujours raison, trouvaient si beaux. Les hommes nous, ont rarement fait autant de plaisir à voir
LES PAYJiAGISTES FRANÇAIS 361
que les moutons de M. Troyon; ils ne pensent cependant qu'à ruminer; ils n'aiment que l'herbe grasse et touffue, ils ne détestent que les pâturages maigres et brûlés. Et ce paysan, ce semeur, qui passe et repasse derrière eux en les surveillant, c'est du blé qu'il jette dans les sillons, du mouvement régulier et monotone de son bras. H a une femnie, des enfants, une maison, il pense qu'il sQupera ce soir : il sera las, il dormira bien. Tout cela n'est pas sublime assurément, mais nous quittons ordinairement ces misérables réa- ^ lités pour de bien sottes chimères !
* / ^ ^ La couleur de M. Troyon est très-juste. Son dessin est ferme et très-franc. Il pourrait 'avoir plus de justesse et de précision, mais ces qualités ne viennent qu'à la longue avec l'étude. Quant à sa manière de peindre, nous ne saurions qu'en dire, ^'^ ^ V si ce n'est qu'elle est très-bonne; c'est ainsi que , .
^ , c» (^ l'on a toujours peint et que l'on devrait toujours ' 4« .. V ( ' f / peindre. Elle est saine et robuste, appropriée au ^ A^ ' ' '• *"' ,- ' sujet. M. Troyon peint &onnewm^ sans autre idée / que de bien faire. Cette méthode réussit toujours. "/
Nous ne parlerons pas de M. Français aussi 1^'^
longuement que nous le voudrionset qu'il le mé- *'' \
rite. Un séjour prolongé qu'il a fait en Italie, d'où '
3â2 ÉTUDES SUR LES BEAUX-ARTS
il a rapporté de fort belles éludes qui promettent de bons tableaux , ne lui a pas permis d'élargir et de compléter la réputation que ses premiers travaux lui ont acquise. Bien que plusieurs années nous séparent de ses débuts, personne n'a oublié le charmant paysage qu'accompagnaient des figures de M. Meissonier. Son tableau de Novembre a plus de mérite encore; il est plein de rêverie et d'un sentiment juste et délicat. C'est une allée de bois en automne ; les arbres sont presque dépouillés, quelques feuilles qui restent attachées aux rameaux noirs sont rougies par les premiers froids ; les nids depies sont à découvert dans les cimes ; les corbeaux se rassemblent en faisant de grandes évolutions dans le ciel ; les brumes violettes du soir enveloppent les profondeurs du tableau : le terrain est caché sous une couche épaisse de feuilles desséchées. Tout cela est trèsvrai, très-vivement senti, très-finement exécuté. Il y a^cependant quelque chose de sec et de dur qui se retrouve dans la plupart des ouvrages de M. Français. Nous nous sommes demandé si la lithographie, que M. Français pratique avec beaucoup de succès, si cette habitude de des siner sur la pierre avec une minutie et certaines recher-
ches qui ne conviennent pas à la peinture, n'avait pas nui à son talent. La gravure, de quelque sorte qu'elle soit, est un art dangereux que nous ne conseillerions pas aux peintres de trop pratiquer. Le pinceau n'a rien de commun avec le burin oiî le crayon. Il faut se garder avec soin de lui ôter sa liberté d'allure et sa largeur. M. Français dessine avec beaucoup de correction et d'élégance : nous comprenons que la lithographie l'ait tenté. Mais le dessin d'un tableau ne doit pas être celui d'une vignette. Il doit avoir de l'indépendance et de l'ampleur. Le détail domine trop dans les tableaux de M. Français ; étudié avec un soin extrême, il s'élargit et s'agrandit de manière à diminuer l'intérêt de l'ensemble, lorsqu'on a d'excellentes qualités, il n'en faut pas faire des défauts et rendre la peinture menue par une recherche excessive des traits déliés et délicats. La / ' couleur de M. Français n'a pas Féclat de celle de lUl'^
M. Diaz, ni la franchise et la hardiesse de celle de ^f' M. Troyon; elle est un peu grise et uniforme, A^^ , ^*,mais elle ne manque ni d'harmonie ni de charme. \ • \ ^^"^ C'est la couleur modérée et un peu sacrifiée d'un i}^^\'t ^ dessinateur plutôt quecelled'uncoloriste.M. Fran- r çais a du goût pour le style. Ses étudeâ sérieuses
lui permettent de tenter la grande peinture; mais il ne parviendra à ce degré supérieur de l'art qu'en donnant à ses compositions, qui sont jusqu'ici plutôt des fragments que des tableaux, plus de largeur et d'unité.
S'il fallait résumer par un mot notre opinion sur les peintres que nous venons d'étudier, nous dirions qu'ils sont romantiques. Avec des génies et des procédés divers, ils ont un caractère commun. Ils divisent l'impression que doit produire un objet; ils jettent sur certains points de leurs compositions toute la lumière, tout l'intérêt ; et, par cette recherche du détail, compromettent l'effet général. Un tableau, fait ainsi par fragments, éparpille l'attention, et ne produit pas une impression vive et durable. On admire Fhabileté du peintre, la fertilité de ses ressources, l'éclat de sa palette, mais on ne ressent pas cette émotion profonde que font épijouver les monuments de la beauté. Il ne vaudrait pas la peine de s'être débarrassé de la défroque surannée de la peinture de l'empire, pour prendre un habit d'Arlequin. Le vice d'alors estcelui d'aujourd'hui. Le système a toujours été fatal aux arts. La science et l'art sont aux deux pôles. C'est la science, que nous avons
nommée, en parlant de peinture, le métier, qui est recueil véritable de l'art contemporain; c'est elle aussi qui, en exagérant l'importance du mot et du style matériel, en grossissant le détail au détriment de l'ensemble, a dénaturé, à bien des époques et d'une manière funeste, la littérature. Au lieu de s'attacher à exprimer l'impression générale que doit produire un objet composé, le romantisme divise, prend un trait, l'expose au plus grand jour, lui donne une valeur qu'il n'a pas. Ce trait n'est pas même toujours principal et caractéristique, il est avant tout singulier^ et nous prenons ce mot dans son double sens, unique et bizarre. Au lieu de voir l'objet d'un lieu d'oii l'on distingue sa masse imposante et ses détails dans leur subordination, on va se placer près de l'un de ses détails, on l'examine curieusement, on le dissèque, on détourne Tattention de l'ensemble. Cette méthode est aisée; il est plus facile de se procurer un microscope que le génie dont on manque ; mais, pendant ce temps, 'que devient l'art? il se perd, et, lorsque nous aurons faussé ses lois qui sont dans notre intelligence, nous ne le retrouveronspas à notre volonté. L'art n'est ni analytique ni scientifique : il est générallsateur. La
nature se produit par des forces aveugles dont les résultats sont obscurs et diffus. Ce sont ces résultats que le génie humain reprend, ordonne et dispose d'après le modèle absolu qu'il en possède.
La France avait été parcourue dans tous les sens. C'est en Orient, en Algérie, en Egypte et dans l'Asie Mineure, que les paysagistes vont chercher des impressions et des sujets nouveaux. Cette terre classique dupittoresque et de la lumière développa deux des talents les plus différents et les plus distingués de notre temps, M. Marilhat et M. Decamps.
Bien que la tournure fantasque de son esprit porte de préférence M. Decamps vers la peinture de genre, ses paysages ont tant de mérite, ils ont eu une influence si marquée sur les contemporains, que nous ne pouvons nous dispenser d'en dire un mot, tout en regrettant de donner une place, qui pourra paraître secondaire, à unhomme éminent qui mériterait d'être étudié à part et d'une manière approfondie. Élève de M. Abel de Pujol (il faut le savoirpour le croire), M. Decamps ne suivit pas longtemps l'ornière de son maître ; Bonington, et surtout Murillo et Rembrandt, semblent s'être réunis pour former ce singulier génie, composé curieux et rare de finesse et de
brutalité, d'observation et de rêverie, de simplicité et d'hyperbole, d'exactitude et de chimère. Avant d'être un grand peintre, M. Decamps était un grand caricaturiste. Il a fait des aquarelles, des eaux-fortes, des lithographies : et, dans ces arts si divers, il se trouve sinon toujours au premier rang, du moins à cette place à part, en dehors des écoles et des traditions, place qu'il occupe sans partage et que nul n'est tenté de lui disputer. M. Decamps est- avant tout fantaisiste ; mais sa fantaisie repose toujours sur une donnée réelle et palpable, elle a sa raison d'être : c'est, si l'on peut dire, la fantaisie du bon sens, celle de Sterne et d'Hoffmann, plutôt que celle de Jean-Paul; elle est sérieuse, soucieuse même, et nous ne lui connaissons pas d'analogue en peinture. A mesure que M. Decamps s'éloigne des souvenirset despremières sympathies de sa jeunesse, son individualité se caractérise. Ses procédés subissent aussi une transformation intéressante à suivre : le dessin s'accuse, la touche se précise, l'exécution prend de l'accent et de la largeur. Il retrouve la vigueur du ton perdue depuis Rembrandt, et l'applique, avec un bonheur qui lui valut bien des chicanes, aux murailles et aux terrains.
L'Orient est, à vrai dire, la patrie des poétiques plâtras. La muraille est pour nous, Français, un juste sujet d'horreur. Ces surfaces grises et ternes, percées de fenêtres régulières, trop nombreuses et de mauvais goût, ne donnent guère l'idée de ces maisons espagnoles dont parle Jean-Paul, à propos du cœur des jeunes filles : « Le cœur des jeunes filles ressemble à ces maisons espagnoles qui ont beaucoup déportes et peu de fenêtres; il est plus facile d'y entrer que de regarder dedans. » Il faut aller dans le Midi ou en Orient pour trouver ces belles surfaces discrètes, à peine percées de quelques ouvertures, rongées, égratignées, rapiécées de partout, marbrées de plâtre et de briques rouges, coupées de larges bandes d'ombre et de lumière, dorées comme les arbres sous le soleil des longs étés. Les maisons de l'Orient sont taciturnes et impénétrables comme le peuple qui les habite : rien ne transperce au dehors, rien n'apparait des mystères du dedans. Chacun des petits trous noirs, dont nous aurions fait des fenêtres , ressemble à des yeux d'espion qui vous surveillent sans qu'on en sache rien. C'est par l'architecture et par ce qui, dans la nature, s'en rapproche le plus, par les terrains, que M. De-
camps est paysagiste. Ne lui demandez pas cet assortiment d'arbres, de plantes et d'eaux, d'horizons et de ciels variés, qui constitue ordinairement le paysage. Il s'est pris de passion pour les lignes roides et monotones, pour l'aride grandeur des campagnes dépouillées de l'Orient. Aussi faitil peu de cas de notre verte nature d'Occident, et a-t-il peu de goût pour les sujets gracieux et pour les saisons où les plantes et les arbres sont en pleine végétation. Il préfère les tons roux et bruns aux tons verts, et il estime d'autant plus un arbre qu'il a moins de feuilles, et qu'on en distingue mieux le branchage vigoureux et compliqué.
Entré le premier dans cette voie nouvelle, il y est resté le maître; non qu'il ait reproduit avec une exactitude puérile cette nature exceptionnelle, ni qu'il en ait fait la vue et le portrait^ comme le lit depuis Marilhat, mais il en a pris le caractère, qu'il a transporté jusque dans ceux de ses tableaux dont les sujets sont étrangers à ce pays. M. Decamps interprète , et il y a dans son interprétation tant de vigueur et de réalité, que tous les peintres qui, après lui, ont visité l'Orient, n'ont pu s'empêcher de le voir, jusqu'à un certain point, avec ses yeux, et de subir l'ascendant
de son exemple. Son exécution, nouvelle comme les sujets qu'il affectionne, a fait école. On a pris la forme avec le fond, et nos salons sont chaque année encombrés de faux Decamps^ qui prouvent une fois de plus que les procédés ne sont rien en eux-mêmes, que le génie est à lui seul le maître et l'artisan des œuvres d'art, et qu'il possède à la fois l'inspiration et la manière de s'exprimer. M. Decamps n'est ni peintre de genre, ni peintre de style. Sa manière est avant tout originale ; elle lui appartient. C'est le sfyle empreint du caractère individuel de l'homme ; c'est le pittoresque à la fois simplifié et outré, tendu jusqu'à un certain niveau qui le rapproche du style.
La vigueur, je ne sais quoi de robuste quand même, est le trait distinctif du talent de M. Decamps. Nature entière, impérieuse , toute d'une pièce, l'impression la plus vive ne parvient pas à l'assouplir. Son exécution elle-même est tenace, et, dans ses plus audacieux tableaux, la raison la plus froide et le bon sens le plus parfait ne l'abandonnent jamais.
M. Decamps venait de révéler le côté saisissant et bizarre des scènes de la vie d'Orient; mais l'imagination fantasque du peintre de IdiPatrouilh
tn^rque et du C afé de S myrne^ Aiodiiiait la fausse idée qu'on s était faite de ce pays, sans en donner une notion tout à fait exacte. Pour prouver définitivement que l'Orient n'était pas, comme on se l'imaginait , éclairé par des feux de Bengale et enveloppé d'un flot de sable mouvant, il était né-cessaire qu'un peintre exact , naturaliste , doué d'un esprit net plutôt que d'imagination, nous en fît le portrait, nous en donnât la représentation sincère et pour ainsi dire textuelle. Certaines personnes ne peuvent oublier que la mer Rouge a fait des miracles, et que la haute Egypte est le lit mortuaire de l'armée de Cambyse. Il y a autre chose que ces grands souvenirs dans ce pays fameux : des arbres nouveaux pour nous, une architecture élégante, des eaux limpides, un ciel doux et profond, que M. Marilhat devait nous rendre avec beaucoup de charme et de vérité.
M. Marilhat, encore très-jeune et tout à fait inconnu, sortait de l'atelier de M. Roqueplan lorsqu'il entreprit, en 1831, un voyage qui devait décider de sa destinée. Il séjourna longtemps au Caire, remonta le Nil jusqu'en Nubie, le redescendit jusqu'à Rosette, traversa le désert pour se rendre à Jérusalem, visita le Liban et Balbeck»
puis, après s être arrêté à Rhodes dont il garda une vision enchanteresse, il revint par l'Ilalie chargé d'études et de croquis qui devaient amplement défrayer sa trop courte carrière. L'Italie faillitlui être fatale. Ily subit un instant Tiniluence ^' V ^ ** * il'" de M. Aligny,, sortit de son genre, et tenta le style ? A -^ dans son tableau : les Jardins d'Armide, Cet essai
fut malheureux ; il ne le renouvela guère que dans ses Bains de Diane; encore cette composition laisse-t-elle entrevoir tout le réalisme du peintre : le naturaliste y domine le rêveur !
Pendant quelques années, comme s'il n'était pas entièrement dégagé de l'influence de M. Decamps et maître de ses propres impressions, Marilhat s'attache à l'architecture (ruines de Balbeck, vues du Caire, etc). Il hésite entre ses souvenirs d'Egypte, de Rhodes et de Syrie ; il cherche sa manière qu'il ne devait trouver qu'après des essais nombreux et par des transformations graduelles/ Il essaye les toiles de grandes dimensions. Pendant cette première période de son développement, sa couleur est rouge et violente, sa peinture empâtée et comme surchargée. Ce n'est qu'après de longs efforts, qu'il arriva à ce qu'on pourrait appeler sa seconde manière. La couleur, de rouge
qu'elle était devient dorée, l'exécution est plus simple, plus ferme, un peu sèche. Nous avons de cette époque de charmants tableaux : la Vue de Tripoli de Syrie^ les Bords du Nil^ Une mosquée à Rosette^ etc. Mais le peintre devait faire encore un dernier et notable progrès. Personne n'a oublié le Salon de 1844. Marilhat venait d'atteindre à ce but si courageusement poursuivi. Il exposait huit tableaux qui furent pour le public, peu familiarisé encore avec son nom, un début éclatant et le mirent en possession de la renommée. Ce n'est plus la gamme violente de ses premiers ouvrages, ni la découpure un peu sèche des seconds; mais la nature prise sur le fait, dans toute sa variété, avec tout son éclat. A côté de ces grands sycomores, se détachant sur un ciel tout pailleté par le soleil couchant, on s'étonnait de trouver un petit effet de matin gris et vert. Un pont est jeté sur un bras du Nil, et, dans le brouillard qui s'élève des eaux, paraissent quelques personnages montés sur leurs chameaux. Mais rien n'était comparable, assurément, à une petite caravane dans le désert, appelée ; Arabes syriens en voyage. Il est impossible de se figurer une observation plus vraie et plus simple de la nature, et. comme résultat de sa sine
rite, l'impression vive et durable que ce tableau laisse dans lesprit. C'est le moment de la plus grande chaleur ; le ciel n'a pas un nuage, et Fhorizon onduleux du désert nage dans une lumière ambrée, blafarde à force d'intensité. Les deux personnages montés sur les chameaux, les pèlerins qui suivent à pied, accablés de fatigue et de chaleur, et traînant après eux un grand buffle pensif, seraient, par la vigueur de leur relief et par l'intensité des ombres, en désaccord avec la décoloration du ciel et des fonds, si la lumière étouifée pftr lestons sourds des vêtements ne se retrouvait en vifs éclats sur quelques points du tableau, nommément sur l'extrémité de la lance du premier chamelier. Tout cela est parfaitement entendu et étudié avec un soin merveilleux. Les hommes ont le dos tourné au soleil, et l'on devine qu'ils ont les yeux fermés sous les capuchons rabattus de leur haïk. Nul ne regarde à droite ou à gauche, nul ne s'inquiète de celui qui le précède ou de pelui qui le suit. Ils marchent les uns après les autres silencieusement et courbés ; c'est la stupidité de la marche en plein soleil.
Marilhat abandonna,* pendant un moment, l'Orient pour la France et pour l'Italie. Ses paysages
d'Auvergne, ses beaux pastels de la villa Pamphili, auraient suffi à la réputation d'un autre, mais n'ajoutent rien à la sienne. Si Marilhat eût vécu, il se serait laissé entraîner souvent, par l'exemple de ses contemporains, hors de son propre chemin. Nous l'avons vu suivre un instant les errements de M. Aligny : c'est tout dire I II avait moins de puissance que de facilité dans le talent. Il ne portait pas dans son esprit, comme les plus grands artistes, le modèle, le type de son œuvre. Il fallait qu'il vît. Mais comme il voyait ! Son œil était excellent, d'une justesse extrême, perméable à l'excessive lumière, exact, pénétrant, minutieux. Quant à sa peinture elle-même, c'est par l'exactitude qu'elle arrive à l'art. Avec un goût et un sens parfaits, Marilhat excelle dans l'arrangement. Ce n'est pas un artiste de premier ordre, mais un peintre excellent qui n'a visé qu'à ce qu'il pouvait atteindre, et qui a atteint le but qu'il poursuivait.
Grâce à Marilhat, nous connaissons la nature orientale sous la plupart de ses aspects, surtout aux heures mystérieuses du premier matin et du soir. Nous avons suivi les berges du grand fleuve, haàité ses petites anses où les canges bariolés
sont amarrés au bord des talus chargés de marchandises ; nous avons vu le soir, après la nuit tombée, la lune nouvelle étant dans le ciel, les troupeaux de buffles noirs passer le Nil à la nage et tracer de longs et brillants sillons dans Teau ardente, assoupie par la chaleur du jour, pen-^ dant que, de l'autre côté du fleuve, les lumières s'allument sous les palmiers dans les huttes du fellah I Marilhat n'est pas rêveur, mais il fait rêver, et, à force d'exactitude, il arrive aux effets de la nature. Il ne s'adresse point aux visionnaires, mais aux voyageurs sensibles et curieux de comprendre et de bien voir.
Marilhat n'a pas, à proprement parler, laissé d'élèves, mais son exemple a été suivi par une foule de peintres qui l'ont imité avec plus ou moins de bonheur. Le succès fait toujours des prosélytes ! Parmi les paysagistes qui, en débutant, ont suivi son exemple, M. Fromentin se place au premier rang. Ses paysages de l'Algérie et du grand désert, exposés au dernier salon, ont vivement impressionné les amateurs et le pubHc. Coloriste dans le meilleur sens de ce mot, M. Fromentin ne s'est pas laissé entraîner à l'exagération de quelques-uns de ses émules. Son dessin
est net et précis sans sébheresse, sa peinture onctueuse et brillante à la fois, et, ce qui est plus important, les larges plans, les collines sableuses, les arbres à formes arrêtées des paysages orientaux, rpnt ramené au style auquel il ne pensait peut-être pas. Il a donné jusqu'ici des preuves sérieuses, mais non pas la mesure de son talent, et nous pensons que, de la route qu'il suivra désormais, dépendra son avenir. L'Orient lui a été prolitable, mais doit-il y rester et suivre les traces brillantes et dangereuses de Marilhat et de M. Decamps ? Seul, il peut en décider, et, si son goût et • son talent le poussent dans cette voie, qui le conduira tôt ou tard à la peinture de genre, nous n'avons rien à dire ; mais dans l'incertitude où nous sommes, nous lui demandons si cette nature orientale est bien réellement le terrain du paysagiste? Elle a la lumière, mais la lumière est le milieu et non pas le sujet d'un tableau. Elle a le pittoresque, mais le pittoresque n'est que l'un des côtés et l'un des moindres cjôtés de l'art. Ne lui raanque-t-il pas la variété, l'abondance, les aspects divers de la nature européenne ? Ce n'est pas la terre féconde et superbe, VAbna parens de Virgile, la mère commune des hommes, qu'elle
nourrit et qui lui rendent ses bienfaits par une affection presque filiale, mêlée d'émotion et de bonheur. C'est une terre ingrate, aride, sans autre grandeur que celle de l'étendue. Ce n'est pas la patrie des arts qui n'y ont jamais prospéré.
L'exemple de Marilhat n'est pas un argument.
Ses tableaux sont peu nombreux; les sujets en sont presque tous pris dans la basse Egypte, qui n'est pas encore l'Orient ; enfin, il revenait à notre nature lorsque la mort Ta sui'pris. Non, la nature orientale est une nature d'exception, dont un paysagiste peut essayer une fois ou dix fois, mais oii il ne doit pas s'enfermer. Et la meilleure preuve que nous en puissions donner, c'est qu'on ne peut s'en servir sans passer aussitôt à la peinture de genre. Cette nature ne parle pas assez. Il faut la peupler, l'animer. Nous ne voulons pas soulever cette question de la peinture de genre, de ce bizarre compromis entre le paysage et l'histoire : peinture bâtarde que le génie et surtout le talent ont bien souvent illustrée; mais nous ne comprenons pas que, sans y être fatalement poussé, on en ait l'ambition. La peinture de genre, telle surtout que l'Orient peut l'inspirer, n'est pas digne du talent de M. Fromentin et de bien d'autres
Jeunes peintres que nous n'avons pu nommer, et que nous voudrions avoir prémunis contre ce goût d'Orient à tout propos, qui est un danger et qui menace de devenir une manie.
De tous les peintres naturalistes et romantiques sortis du mouvement artistique qui suivit 1830, nul n'a peut-être plus occupé, plus intrigué le public, plus modifié son opinion que M. Diaz. Son début n'eut cependant pas l'éclat de ceux de Géricault et de M. Delacroix. Les grands coups avaient été portés, bien des années auparavant, par l'auteur du Naufrage de la Méduse^ et depuis, M. Delacroix avait supporté presque seul, pendant dix ans, l'effort du combat. M. Diaz occasionna une sorte de stupéfaction et de scandale chez les peintres, et bientôt après dans le. public, dont les sentinelles avancées ne tardent pas à recueillir et à répandre les jugements bons ou mauvais des artistes. On fut frappé de son originalité, de la fertilité de ses-ressources, de son dédain pour la forme convenue et pour la forme en général : . c'était pour la nouvelle école une recrue qui n'était pas à dédaigner. On le prôna moins pour son mérite que pour ses extravagances, et, depuis, le public n'a pas cessé de suivre avec intérêt ce
jeune peintre qui se débarrasse, de jour en jour, de ce qu'il y avait de faux et d'affecté dans sa manière de comprendre et de représenter la nature. M. Diaz n'a jamais fait d'œuvres de longue ha- V leine. Ses ouvrages ressemblent presque toujours
^ . i > * i ^'^ un peu à des pochades^^ Ji des esquisses, a u pre -
mier jet d'un esprit qui sent vïveïheTïret qui ne se donne pas la peine d'expliquer longuement sa pensée. Ses tableaux les plus travaillés ont la vivacité et le charme, mais aussi l'incorrection d'une improvisation. Il indique sa pensée au ^ moyen d'un trait, d'un point lumineux, d'une
^ ( ' touche habile, laissant au spectateur le soin de la
compléter. Ce qu'il faut à M. Diaz, c'est la feuille volante, qu'on se passe de main en main, que tout le monde lit ; la publicité prompte, immédiate, incessante. Aussi, au lieu de rassembler ses forces et de concentrer dans un tableau, dans une œuvre, tout ce qu'il a de puissance, se répand-il à l'infini et recommence-t-il sans cesse. Pour lui un tableau manqué n'est pas un échec, pas plus qu'un tableau réussi n'est un succès. Ce sont deux accidents de cette infatigable production qui se ressent de toutes les inégalités de l'inspiration, et qui produira dans son ensemble une œuvre infl-
niment intéressant, quoique discutable dans ses détails.
Gomme tant d'autres, M. Diaz a subi l'influence de M. Decamps; il a débuté par des Orientales. Mais M. Diaz n'a pas vu l'Orient, et ses tableaux de cette première époque sont chimériques et manquent de ce qui donne tant d'intérêt à ceux de M. Decamps, de couleur locale. On aimerait assez que l'Orient fût tel que le représente M. Diaz : un écrin de topazes, d'émeraudes et de rubis, avec des femmes diaprées, vêtues de gaze et vivant d'éther comme les papillons, brillantes et légères comme des colibris. Hélas! tout cela nous paraît se passer dans le monde des fleurs et des brillants scarabées. La réalité est une vilaine borne contre laquelle nos plus beaux rêves viennent se briser. Du reste, M. Diaz paraît avoir compris que l'Orient appartient à un autre. Il a quitté les intérieurs de harems pour les intérieurs de forêts, et il a bien fait. Avec les arbres, avec les fleurs, avec les éclats de lumière dans l'épaisseur (les taillis, M. Diaz est à son aise. Sa palette est vraiment féerique. Il fixe d'un coup de pinceau sur sa toile, ce souffle, ce rien, cette lumière, désespoir des peintres passés, qui sera celui des
peintres futurs. Maintenant M. Diaz ne quitte plus les taillis de Fontainebleau, les terrains moussus sous les arbres épais, les grès marbrés de lichens, les beaux troncs polis et droits des hêtres ou des bouleaux. Le soleil, en passant à travers Tépais feuillage des arbres, les inonde d'une lumière dorée, étincelante, divisée en mille rayons qui tombent sur les terrains ou sur les rochers, en y faisant éclater des couleurs d'une vivacité et d'une variété inouïes; peu importe que le peintre y mette, suivant sa fantaisie, un troupeau de vaches tachetées, ou qu'il y fasse passer, par un chemin défoncé par l'hiver, une bande joyeuse de Bohémiens en voyage, ou des piqueurs avec quelques chiens qui suivent une chasse invisible, ou encore de beaux cavaliers et de non moins belles dames, qui devisent et coquettent comme dans Boccace. Nul ne s'y trompe. M. Diaz ne croit pas plus aux brillants personnages d'un autre âge qu'à ses [ \ nymphes ou à ses chasseurs ; jl ne croit qu'à la V-^y * / lumière ; c'est elle qu'il poursuit, c'est elle qui j^ ù^^^ fait l'inépuisable sujet de ses compositions. -, U*^
Sinous nous étendons autant sur M. Diaz, cen'e^ pas tant pour ce qu'il a fait que pour ce qu'il fera. Sa réputation brillante ne Ta pas assez étourdi
pour Tempêcher de voir qu'il lui manque encore beaucoup. Il s'est mis depuis quelques années, avec un courage et une persévérance que nous ne saurions trop louer, à étudier sérieusement la figure. Nous ne pensons pas qu'il arrive jamais à la grande peinture ; ses premières habitudes et la pente de son talent s'y opposent. Mais la forme humaine, la plus nette et la plus belle des formes de la nature, donnera plus d'ampleur à ses compositions et, à son dessin, la précision et la sevérité qui lui manquent. Ses derniers ouvrages témoignent déjà de l'heureuse influence que ses nouvelles études ont eue sur son talent, et font bien présager de l'avenir.
Nous pourrions nous arrêter ici. Toute l'importance de l'école moderne de paysage est dans les coloristes, dans les naturalistes que nous avons étudiés. Cependant leur exagération a fait naître une école peu nombreuse, il est vrai, et nous le craignons, sans avenir, mais qui a vivement protesté contre des excès qu'on ne saurait nier. C'est M. Aligny qui, le premier, a relevé le gant au nom du dessin et du style, mais son propre dessin ne donne que le squelette, la forme dure et élémentaire de ce qu'il veut représenter. C'est en quelque
sorte de l'architecture en peinture et appliquée au paysage, un dessin géométrique qui n'est qu'un contour, jamais un. mouvement , la découpure d'un objet sur un autre, l'intersection de deux lignes qui se coupent. Partant de cette idée juste, que la simplicité est un élément de la beauté, que ce jqui est grand est toujours simple, il n'applique ce principe qu'au dessin général de ses tableaux, jamais à l'eifet qui est nul, ni à la couleur dont il parait peu se soucier. Le dessin est pour lui une idée fixe, et il dépouille en son nom la nature de sa grâce, de son imprévu, de sa vie. Hâtons-nous de dire, cependant, que si M. Aligny n'attendrit pas, il élève l'esprit, il le transporte au-dessus de son niveau ordinaire. L'austérité de la forme, la sécheresse même de cette peinture ascétique, a des effets grandioses qui frappent noblement et qui font vibrer les cordes les plus profondes de l'âme. Le Prométhée du Luxembourg et le Samaritain sont les meilleurs ouvrages de ce talent sévère. On regrette vivement qu'un peintre de ce mérite soit resté au-dessous de lui-même, par une négligence, peut-être systématique, de quelques-unes des parties importantes, nécessaires, de son art. La vie de M. Aligny a été une lutte constante. Un esprit
élevé, et sérieux comme le sien, ne pouvait pas voir avec indifférence la peinture s'éloigner, d'une manière aussi marquée, de ce qu'il regardait comme la vérité. Il paraît qu'il fit, pendant quelques années, une propagande énergique à Paris et à Rome. Il exerçait un empire singulier sur tous ceux qui rapprochaient. Marilhat se sentit faiblir un instant sous l'ascendant de cet homme convaincu. Nous avons vu que son tableau, les Jardins d*Armide^ avait subi l'influence d'un système qui ne convenait pas à son talent exact et fin.
M. Paul Flandrin est élève de M. Ingres, et on retrouve, dans les préoccupations archéologiques du paysagiste, quelque chose du goût et de la manière de l'auteur de la Stratonice, M. Flandrin est antique, il est latin, — latin du temps d'Auguste et de l'école d'Horace dont il a la mythologie, la fête païenne, le chant séculaire :
Nnnc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis * .
Ces personnages enveloppés dans leurs toges, qui se promènent sous les ombrages de Tibur, ce sont
i, Lih. I, ûd. 4, ad Sestium.
des Romains dégoûtés des affaires ou des plaisirs, qui demandent à la nature le repos. En voyant les tableaux de M. Flandrin, on se souvient involontairement des poètes dont il s'est lui-même inspiré. Derrière ces vastes terrains sévèrement ondulés on aperçoit le Socrate ; ce sont les coteaux boisés, les vallées ombreuses, les pentes vertes de Tivoli :
Dicunl in tenero gramine pinguium Custodes oyiom carmina fistula ; Delectantque Deum cni pecus et nigri Colles Arcadise placent *.
Cette inspiration antique et poétique n'a pas suffi pour faire un peintre de H. Flandrin. Il s'est trompé d'art : il était né poète. Ses tableaux, sans couleur et sans vie, ont des balancements, des harmonies, je ne sais quelle cadence de lignes qui appartiennent au rhythme. On y sent la mesure, la césure, tout le mécanisme musical du vers latin. Comme peinture, les tableaux de H. Flandrin sont faibles; cependant ils intéressent vivement. Son dessin, très-distingué et d'une grande finesse, exprime des sentiments graves, élevés, souvent
i. Lib. IV, od. 12, ad Virg.
très-poétiques. Sa ligne est plus simple, moins sèche et anguleuse que celle de M. Aligny. Ses dessins doivent être beaucoup meilleurs que ses tableaux, et on lui rendrait un grand service en en gravant quelques-uns.
Cependant deux artistes d'un grand mérite ont tenté de nos jours d'allier dans le paysage le style et la vérité. Les belles compositions de M. Desgoffe, savamment ordonnées, moins roides et systématiques, moins abstraites, exécutées avec plus de souplesse que celles de MM. Âligny et Flandrin, se sont succédées dans nos expositions sians exercer une action très-sensible sur notre école. M. Edouard Bertin, de son côté, rompant d'une manière complète avec les traditions pittoresques de l'Empire, a cherché dans une étude directe, sincère, assidue de la nature, une base ferme par des conceptions de l'ordre le plus élevé. Ses tableaux : la Rencontre de Cimabué et de Giotto, Souvenir de Fontainebleau^ le Christ au mont des Oliviers^ Vue de la Vemia^ les Sowrces de VAlphée^ ont très-vivement intéressé. A l'exemple de notre grand Poussin, M. Edouard Bertin a donné dans ces beaux ouvrages une interprétation poétique et personnelle de la réalité. Il a prouvé une fois
de plus que la noblesse, rélévation, la sévérité n'excluent pas la vie, et qu'un paysagiste de style n'est pas nécessairement emphatique et froid. Dessinateur excellent, il a fait aussi un nombre considérable de cartons importants et très-achevés, où se révèlent avec éclat le sentiment pittoresque, le goût large et pur qui caractérisent ce talent robuste et distingué.
Depuis assez longtemps M. Bertin n'expose plus qu'à de rares intervalles. Ses tableaux et ses des^ sins sont peu connus du public; mais dans ce demi-jour dont il enveloppe volontairement ses ouvrages, il y a des richesses qu'il n'est pas possible d'apprécier complètement dès à présent.
C'est donc à MM. Flandrin et Aligny qu'il en faut revenir. Quel que soit leur mérite (et il est très-réel), la peinture de style ne se régénérera pas entre leurs mains. Cette nature abstraite et glacée n'est pas la nature : cet art à grandes intentions, mais qui manque de réalité, n'est pas • l'art. Ces vastes conceptions austères et habilement balancées atteindraient leur but et élèveraient l'esprit, si elles pouvaient toucher et émouvoir, mais on reste froid à leur aspect : rien ne respire, rien ne vit dans cette nature grandiose et
pélriliée, et lorsque la vie manque, tout manque. Quant à l'école naturaliste que nous venons plus particulièrement d'étudier, doit-elle faire concevoir de meilleures espérances? Nous ne pouvons nous dissimuler certains symptômes qui nous eifrayent. Née d'une nécessité, elle s'est jetée dans un extrême. Ces soldats indisciplinés de la conquête pourront-ils, après s'être livrés, pendant la moitié de leur vie, aux excès que l'entraînement du combat et la nécessité de vaincre nécessitent et excusent, pourront-ils rentrer dans la pratique régulière de la vie ordinaire ? Les habitudes de violence et d'exagération, prises dans la lutte, disparaîtront-elles maintenant que la victoire est complète, et, nous l'espérons, déiinitive ? Nous ne faisons que poser ces questions, car nous savons que, par bonheur, le génie n'attend pas la permission de la critique pour naître, pour briller, pour convaincre, et mettre à néant les plus habiles prévisions.
Nous convenons volontiers que le dessin proprement dit, le contour précis de la forme, est d'une importance moins grande dans le paysage que dans la figure. La nature humaine est, en etfet, déterminée, et la fantaisie du peintre
ne peut se mouvoir que dans des limites d'histoire assez restreintes. La nature inanimée, au contraire, a mille caprices qui prêtent au vague et aux interprétations les plus diverses. Les imaginations extravagantes trouveront toujours quelques phénomènes extraordinaires pour défendre et pour excuser la bizarrerie de leurs ouvrages. Aussi, est-ce moins de la nature que du goût, moins de la vérité que de la beauté, qu'il faut se préoccuper dans ce genre de peinture plus que dans toute autre ; plus l'objet, par ce qu'il a de vague, prête de liberté à l'artiste, plus celui-ci doit user de cette liberté pour interpréter son modèle d'après les règles d'un goût sévère. La nature est le point de départ, le terrain solide d'où l'art doit s'élever dans une région poétique et absolue. Nous ne démandons pas à nos jeunes peintres d'atteindre à ces compositions prodigieuses, qui, jusqu'à ce qu'elles soient tombées en poudre, raviront tous ceux qui aiment la beauté. Dans notre siècle médiocre, nous nous contentons d'œuvres imparfaites, et on a pu voir que nous ne dénigrons pas notre temps I Mais la peinture moderne, tout en subissant les nécessités qui arrêtent son essor, ne pourrait-elle cependant pas
s'agrandir et surtout se compléter ? Nous ne par- Ions pas du style proprement dit (notre ambition ne va pas là pour le moment). Le style ne rentrera dans le paysage que par la peinture d'histoire, à bout de sujets, lasse d'archéologie, et qui se rabattra sur cet inépuisable terrain, en attendant que de nouvelles convictions lui fournissent des textes nouveaux. Sans viser si haut, notre jeune école peut aspirer à prendre une place honorable, non pas à la suite, mais à côté de l'école flamande, qu'elle surpasse peut-être en poésie, en diversité et en distinction. Que lui faudrait-il pour cela ? Donner plus d'unité, de force et d'importance à la composition, se débarrasser avec courage de quelques procédés expéditifs et faciles, mais faux et dangereux, parce qu'ils tiennent leur vertu du hasard ; en un mot, mettre l'esprit et le sentiment à la première place, et le métier à la seconde, comme il convient.
Le métier, trop pauvre chez les peintres de l'Empire et chez MM. Aligny etFlandrin, est, en effet, devenu excessif et surabondant dans la peinture moderne. La trop grande richesse de l'exécution est un danger dont on ne se méfie pas assez. Elle s'oppose à la forte expression de la
pensée, qui ne peut plus se faire jour à travers l'enveloppe trop importante, et, en quelque sorte, trop épaisse, qui la recouvre. Le buta été dépassé sur bien des points : aussi remarque-t-on chez les peintres que nous avons étudiés , chez ceux surtout qui ont été le plus mêlés au combat, une sorte d'hésitation. Ils ont perdu la voie et la cherchent, en tournant sur eux-mêmes, sans avancer. L'avenir nous apprendra si ce moment d'arrêt est le repos d'hommes vigoureux qui prennent haleine et se reconnaissent, ou le terme d'une course entreprise par des lutteurs présomptueux, qui tombent de lassitude avant d'avoir atteint le but. Toutefois, un honneur non disputé restera attaché au nom de l'école moderne. Elle a retrouvé la vie qui est la première condition de l'art. En poussant ses recherches dans des directions diverses, elle s'est souvent égarée, mais elle a élargi le champ de la peinture. Maintenant que les entraves sont brisées, que l'affranchissement est consommé, il lui reste à montrer ce qu'elle peut, en créant des ouvrages nombreux et complets, en élevant à l'art de véritables monuments.
Nos révolutionnaires se sont d'ailleurs beauoup calmés et modifiés depuis trente ans, et un
bon nombre de nos paysagistes unissent aujourd'hui, par une sorte de compromj^, le sentiment et la facture modernes avec les enseignements de la tradition; ils s'efforcent de revêtir d'une forme plus accentuée, plus réelle, plus vivante, conquête très-digne d'être appréciée de l'École naturaliste, des œuvres qui témoignent d'un goût distingué et de tendances élevées.
Il se peut que quelques-uns des peintres qui ont inauguré le mouvement se soient usés dans la lutte qu'ils ont soutenue. S'il en était ainsi, ce serait aux plus jeunes d'entre eux que reviendrait l'honneur de continuer et de mener à bonne fin l'entreprise commencée.
