CONTEMPORAINS

Si notre peinture reprend jamais la place qu'elle doit occuper , c'est à David que nous le devrons. Esprit juste, mais étroit, absolu, tyrannique, ce grand artiste fut doué de qualités et de défauts qui lui permirent d'accomplir dans l'art une révolution nécessaire. Il se mit comme une digue en travers du débordement de mau-

1. Ce travail a été publié pour la première fois en 1853. Je ne me dissimule pas qu'il a déjà vieilli. Quelques- uns de nos meilleurs peintres, justement célèbres aujourd'hui, n'y sont pas même nommés. D*autres, qui n'ont pas tenu tout ce que promettaient leurs débuts, y occupent une place trop importante. Les travaux sur les contemporains ont cet inconvénient, de n'être exacts que pendant peu de temps. Il m'a semblé néanmoins qu'il n'était pas sans intérêt de reproduire des opinions et des jugements qui représentent assez bien, je crois, ce qu'à un certain moment tout esprit un peu prévenu

vais goût qui menaçait, à la fin du xviif siècle, d'engloutir l'art français, et l'arrêta. Lui-même, cependant, dans les défaillances de la vieillesse et dans les chagrins de l'exil, abandonna ses propres doctrines, déserta sa propre cause, et essaya, sans beaucoup de succès, une peinture nouvelle; soit qu'il se fût aperçu de l'exagération de son système, soit plutôt qu'ayant survécu à l'œuvre qu'il devait accomplir, il se fût laissé entraîner à son insu, par l'inévitable réaction qui protestait déjà contre la tyrannie de son empire. La restauration gréco-romaine créa le paysage héroïque de Valenciennes, de Victor Bertin, de Bidauld, et même jusqu'à un certain point celui de Michalon. Si on allait apprendre

en faveur d'efforts sincères, et qui n'ont d'ailleurs pas été sans résultat, pouvait penser d'iine partie de notre école contemporaine. Je vivais alors au milieu de quelques artistes de ma génération qui me comnmniquaient non-seulement leur enthousiasme et leurs espérances, mais aussi leurs préventions. J'écrivais au sortir de longues et affectueuses causeries. Je me suis servi de renseignements personnels qui peuvent être de quelque profit à consulter et même de notes que j'ai souvent transcrites sans y rien changer, li se rattache donc pour moi à ces pages des souvenirs de jeunesse et de bonne amitié qui, indépendamment de Tintérèt qu'y pourra trouver le lecteur^ m'ont fait désirer de les conserver.

la ligure chez Guériu, c'est chez Valeiiciennes qu'où apprenait le paysage ; les deux écoles n'en taisaient qu'une et n'étaient pas indignes Tune de l'autre : des deux côtés, même enseignement du noble^ du beau théâtral, de la forme de convention; des deux côtés, même oubli dé la vie. La forme pyramidale des tableaux d'histoire se retrouve dans la disposition, savamment élaborée, des tableaux de Valencieçnes. Cette école emphatique et théâtrale est morte, et certes nous ne la regrettons pas. Mais il faut reconnaître qu'elle a conservé et qu'elle a transmis à notre temps une tradition de noblesse et de sévérité qui n'a pas été inutile pour tempérer et pour retenir dans les bornes les peintres de notre génération. Nos jeunes peintres ont presque tous entendu les conseils de ces hommes consciencieux et savants : maintenant que la bataille est bien gagnée et qu'on peut être équitable sans danger, ils reconnaissent qu'ils leur furent utiles, et que s'ils n'ont pas eux-mêmes, pendant le plus fort du combat^ exagéré leur propre manière, c'est à des exMïiplcs mêlés à leurs premiers souvenirs qu'ils le doivent.

Miehaloii ae manquait d'ailleuvs pas de mérita,

et sa mort trop précoce fut une perte véritable pour les arts. Il avait fait d'excellentes études. Au point de vue de Texécution savante, de la science du détail, du rendu de la forme, ses tableaux peuvent encore être étudiés avec fruit. Les plantes de ses premiers plans, bardanes.

pas-d'dne^ chardons, sont célèbre». On a rarement rien fait de plus exact et de plus parfait, mais cette exactitude est puérile et cette perfection sans objet, puisque l'effet général est nul et que le tableau ne frappe pas. Michalon semble s'être aperçu à plusieurs reprises de la fausse voie dans laquelle il marchait; il fit des efforts pour en sortir, mais la mort le surprit avant qu'il y fût parvenu. L'école finit avec Michalon (|ui lègue à Rémond, grand prix de Rome comme il l'avait été lui-même, la formule du tableau de style. Il faut voir comment celui-ci en use! De longs voyages en France, en Italie, en Sicile développent chez lui un instinct nouveau , le pittoresque. Voilà le réel qui force la porte et qui s'introduit malgré la doctrine. Rémond ne peut voyager les yeux fermés, et au lieu de peindre le paysage abstrait donné par l'école , il fait des vues: vues du Dauphiné, d'Auvei^ne,

des Vosges, de Calabre, de l'Etna; il en peignit trois cents en quelques mois, dit-on, et en orna son atelier. C'est un procédé qui rend mieux que le crayon; il le trouve plus commode, plus expéditif, plus complet, parce qu'il donne la forme de Tobjet et sa couleur; il croit faire de la peinture et ne fait que du décor. Ce genre jouit d'une vogue momentanée mais très-vive. Il répondait au goût des voyages qui avait saisi tout le monde à la fin des guerres de l'Empire ; TEurope était rouverte, on était avide de sortir de chez soi et bien aise d'avoir un avant-goût de ce qu'on allait voir.

Rémond ne se tenait du reste pas au genre qu'il avait cré^. Pour prouver sa généalogie et la bonté de sa race , il revenait de temps à autre au paysage héroïque dans des proportions gigantesques. Le Prophète Elle , les Enfants de Latone , la Mort d'Hîppolyte sont de véritables caricatures du paysage de style. Un trait caractéristique de cette école, et qui aurait suffi à indiquer dès lors qu'elle n'aboutirait à rien, c'est qu'au lieu de remonter à la nature et aux maîtres, elle ne prenait de la nature qu'une formule abstraite ; et quant aux maîtres , au lieu de s'attacher aux

vrais modèles, à Titien, à Rembrandt, à Claude Lorrain ou à Poussin, c'était aux peintres de la , décadence, au Dominiquin, ou aux Carrache, qu'elle s'adressait.

Jules Coignet, d'abord l'émule deRémond,tinit par le supplanter dans l'opinion. Il renonce bravement au style héroïque et s'attache exclusive ment au pittoresque. Il alla le cherciier fort loin. : ea Italie d'abord, ensuite en Orient. Sa peinture ne restera pas, mais son influence fut bonne. A l'étude d'atelier, il joignit l'étude de la nature. Il profita avec intelligence des progrès de la lithographie, et publia un cours de dessin qui eut du succès et qui introduisit l'esprit public dasts une nature plus intime et plus vraie. Bourgeois, bien avant lui, avait publié un album de vues pittoresques d'Italie^ qui n'est pas sans mérite.

M. Watelet ne diffère de M. Coignet que par le choix de ses sujets qui sorit plus variés. H osa le premier, si nous ne nous trompons, faire des moulins à eau, et nous ne répondrions pas que cette audace n'ait été regardée dans le temps comme bien grande. Il se tient aussi plus près de la nature, mais quelle nature — affectée, enjolivée, amoindrie! C'est là peinire du pittoresque

mmmii

commun, du genre banal. Cette petite nature recherchée et naïve à la fois, a pu faire un certain effet. Nous avons aujourd'hui, par fortune, autre chose et mieux, et nous comprenons difficilement la sensation très-réelle que cette peinture a produite il y a quelque dix ans. Car on a beaucoup remarqué M. Watelet; le fait est vrai et vaut la peine d'être noté. On l'a prôné, on a acheté ses. tableaux, on l'a mis au Luxembourg. Ce sont surtout les grisettes qui s'arrêtaient devant ces paysages romantiques et coquets. Aussi la devanture des marchands de tableaux était-elle parfois fort joliment encadrée. l'homme heureux qui a pris tant de jolis minois dans ses filets! On rêvait devant ces petits chalets. Ce fut un moment l'âge d'or dans les rues de Paris. On allait s'asseoir sous ce toit d'écorces luisantes, à l'ombre de ces sapins mignons. Arrivent les fraises et le lait, et bientôt toutes ces jolies lèvres barbouillées de crème de rire aux éclats. Surviennent les bergers. Ah! ces bergers-là se lavent les mains avant de traire 1eUrs vaches, assurément! Je ne connais perdrix qui trotte comme la tête d'une giisette devant une toile de M. Watelet.

M. Watfilet a certains sujets de prédilection

auxquels il revient toujours. C'est d'abord un certain chalet et une certaine chaumière que nous connaissons tous. Mais il n'en reste pas là. II peint des arbres; et quels arbres! n'en parlons pas. C'est autre chose que je veux dire. Quoi donc? le ciel, des nuages... Qu'importe à M. Watelet le ciel et les nuages ! Non, c'est une fumée. Et quelle fumée! Bleuâtre, proprette, ondoyante, une fumée d'herbes et de sarments choisis, une fumée qui sentirait les pastilles du sérail, si. la fumée sentait quelque chose dans les tableaux. Oh ! quel jour heureux que celui où ce chalet comme il faut et cette chaumière bien élevée sont apparus à M. Watelet pendant qu'il se chauffait dans son salon bien clos.

Et pourquoi rire après tout? On dira peut-être de nous, dans dix ans, ce que nous disons aujourd'hui de M. Watelet. Nous accusons M. Watelet de ne pas comprendre la nature? ne pourra-t-ou pas nous répondre dans dix ans d'ici que M. Corot, que nous défendrons envers et contre tous, ne savait pas peindre; et on aura raison; et on aura tort, grand tort, en même temps! Ainsi sont les choses, justes et fausses tout à la fois et difficiles à voir sous ce double aspect, tant la mode.

que les philosophe > appellent habitude, et qu'on pourrait tout aussi bien nommer éducation, influe sur notre jugement. Pour en revenir à M.Watelet, ne se pourrait-il pas que nous ne voyions que le côté fâcheux de son talent et qu'il en ait un autre que nous négligeons? D'ailleurs, n'a-t-il pas tenu sa place, place modeste, mais utile? N'a-t-il pas aimé son art, et ne l'a-t-il pas pratiqué avec persévérance? N'a-t-il pas jusqu'à un certain point et à un certain moment été révolutionnaire lui aussi? N'a-t-il pas osé (et c'était une audace) reproduire les choses simples et naïves de la nature ? Et puis les reproches que nous faisons à M. Watelet, ne s'appliquent-ils pas à beaucoup d'autres mieux qu'à lui-même? Enfin faut-il accuser les vaincus d'avoir perdu une cause désespérée? Ne faut-il pas au contraire remercier les derniers représentants de l'école classique de l'Empire, d'avoir pressenti, comme ils l'ont fait, la nécessité de se retremper à la source, de revenir à la nature, et d'avoir ainsi ouvert la voie à récole nouvelle?

C'est la peinture d'histoire qui retrouva la vie : c'est elle qui, par une route détournée, la rendit au paysage. Nous avons vu l'école de Valenciennes se traîner péniblement pendant trente ans, et dépositaire infidèle, perdre à chaque pas les traditions qu'elle n'avait pas su féconder, sans force pour les retenir, sans initiative pour y rien substituer. Cette lignée impuissante de David allait s'éteindre, mais c'est encore dansTateli^^rd^cegrand maître et sous son impulsion que se formait une génération nouvelle qui devait la remplacer. De quelque camp que l'on soit, c'est toujours à David qu'il faut remonter pour trouver l'origine, le point de départ de la peinture contemporaine. Le paysage gréco-romain était sorti de lui; le paysage moderne allait, par une greffe imprévue, sortir encore de cette robuste souche. Ce n'est cependant pas directement, mais par l'intermédiaire de

Gros et de Géricauk, et sous l'inspiration plus directe de Bonington et de Delacroix, que l'école actuelle se rattache au peintre des Salines.

Gros se crut toute sa vie le continuateur le plus fidèle de David. Tout en peignant la Bataille d*Eylau ou celle des Pyramides^ il parlait à ses élèves des Grecs et des Romains, et du maître qui les avait le premier compris. Mais il a beau vouloir violenter son génie et s'atlacber aux lisières de récole classique; son tempérament, plus fort ({ue la doctrine, l'entraîne bien loin de son maître. Il fit un pas pour ainsi dire involontaire mais important vers la réalité : ses œuvres en font foi, et ses élèves plus encore que ses oeuvres. Géricault était élève de Guérin, et si l'on a de la peine k s'expliquer que Bonington soit sorti de l'atelier de Gros, l'audacieux créateur de la peinture dramatique, élève de l'auteur du Marcus Sextus, de la Didon^ de la Clytemnestre^ étonne bien davantage. C'est qu'en réalité Géricault n'était élève que de lui-même et de son temps, de son génie, de son audace, du sentiment profond qu'il avait de la réalité. Quelle originalité puissante que celle de cet homme! Quel dédain légitime pour des doctrines épuisées et qu'il était capable de remplacer t

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Dès qu'il met le pied sur son propre chemin, comme il retounie d'emblée aux deux véritables, aux deux seules sources de l'art : à la nature et à lui-même. Et quand il veut des maîtres, comme il sait les choisir! Lorsque Géricault dessinait ses admirables Chevaux du Corso^ le souvenir de son maître Guérin était bien loin de son esprit : c'est à Phidias qu'il pensait !

La valeur intrinsèque de Géricault est trèsgrande; son influence sur les peintres de notre temps est incontestable. Remarquons cependant qu'il agit plus sensiblement sur le genre et sur le paysage, par ses chevaux, par ses taureaux et par quelques tableaux tels que on Four à plâtre^ que sur la peinture historique par son Naufrage de la Méduse. Il ne se trouva personne pour continuer (le pareilles audaces !

Boninglon était Anglais de naissance, et sa couleur plus délicate que savante n'est pas sans analogie avec celle de son compatriote Reynolds. Il essaya vainement d'apprendre la figure et le grand style chez Gros, qui l'aimait, qui avait distingué son talent et qui le gourmandait souvent, ne pouvant s'expliquer qu'un homme de son mérite ne pût parvenir à faire un Romain qui n eût

pas Fair d'un chevalier du moyen âge. Un jour qu'il avait plus mal fait que d'ordinaire, Gros qui rentrait de sa promenade, s'approcha de lui, le brusqua un peu et lui dit : < Ah! M. Bonington, je viens de me promener sur le quai, et j'ai vu chez un marchand une aquarelle, grande comme la main-, mais qui n'est pas de vous assurément. C'est mal dessiné, ça n'a pas de style. C'est admirable! Si vous vouliez peindre un peu dans ce goût-là! » Bonington reconnut l'aquarelle qu'il avait portée le matin chez le marchand. Nous ignorons s'il osa avouer, ce jour-là, à son maître, qu'il oubliait quelquefois Pyrrhus et même Napoléon pour la nature, et qu'il faisait en secret ces petites merveilles que les amateurs s'arrachent aujourd'hui. Du reste, ce jugement de Gros n'est pas indifférent et prouve assez combien son goût et son instinct le portaient vers la nature naïve, et loin de la nature guindée de l'école à laquelle il appartenait.

Bonington quitta enfin Gros, et s'abandonna à la pente naturelle de son talent. On commençait à apprécier la finesse, la légèreté, la distinction, la couleur vraie et charmante de ses tableaux lorsqu'il mourut, tout jeune encore (il avait à

peine trente ans), eu 1828. Son paysage ne procède ni de Poussin, ni des Flamands, ni de Claude Lorrain. S'il a étudié quelqu'un, ça ne peut être que Canaletto. Il a les qualités de ce maître, avec quelque chose de plus distingué, de plus précieux, d'inimitable. Son pittoresque même est particulier, et il a une manière à lui de comprendre son sujet. L'impression qu'il reçoit se substitue au portrait. Il transfigure mais dans le sens de la nature : il la vcTit mieux qu'elle ne se montre; il la sent, il l'aime, et il la ferait aimer et sentir aux plus rebelles.

Voilà la liberté conquise; voilà le sentiment individuel substitué à la tradition. De là résulte la dilfusion, la variété, l'absence de discipline de la nouvelle école. Il y a cinquante ans on se disait avec quelque orgueil élève de David et de Valenciennes; aujourd'hui plus de filiation avouée, — fils de père inconnu ! — Chacun travaille dans le petit sillon qu'il s est creusé. Nous verrons où cette excessive individualité mène, et si elle n'a pas aussi ses inconvénients et ses périls.

Ce fut de 1832 à 1838 que commencèrent à paraître ces premiers enfants trouvés de la peinture. Il y avait alors en dehors des ateliers, dans les bas-

LES PAYSAOÎSTES FRANÇAIS 3t1

fonds obscurs de la classe ouvrière de Paris, des jeunes gens de seize u vingt ans, fils d'artisans pour la plupart, émailleurs, décorateurs, dessinateurs sur étoffes, sur porcelaine, badigeonneurs d'enseignes, qui fréquentaient le dimanche, par une sorte d'instinct, le Louvre et la banlieue de Paris. Ces dimanches étaient de vrais jours de fête ! Ils suivaient les berges de la Seine (du fleuve^ comme disait plus tard M. Cabat quand ses idées tournèrent au général), les remontaient jusqu'à Charenton, les redescendaient jusqu'à Neuilly; . curieux, rêveurs, avides devoir et de comprendre. Ils ne songeaient guère que Poussin, leur maître à tous, le grand Poussin, avait rêvé comme eux dans les vignes des environs de Rome ! Il fallait revenir et rentrer dans la vie réelle, et on dessinait sur des fonds d'assiettes ce qu'on avait découvert dans les flâneries du dimanche. Puis on recommençait ; les sites se gi'avaient dans la mémoire et s'y arrangeaient pour devenir plus tard des tableaux. On faisait même quelques études d'après nature, mais très en courant. C'étaient les chemins de halage piétines par les chevaux, sinueux, semés de rares cailloux, bordés de gazons ras et poudreux du côté de la terre, de sable hu-

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luide, dëtbncé, mêlé de grandes herbes du côté de l'eau, une barque échouée, amarrée au tronc d'un saule, un pêcheur immobile regardant flotter son ombre : il n'en fallait pas plus. Ou bien un abreuvoir ménagé dans une anse du rivage, oii descendent par un chemin tournant des chevaux de trois couleurs, blanc, rouge et noir; le conducteur coiffé d'un chapeau de paille, vêtu d'une blouse bleue, est monté sur le cheval blanc ; ou bien encore des usines qui fument dans des horizons plus vastes, des grues à roues qui évoluent sur le haut des mamelons d'où l'on tire la pierre : le ciel est gris, la perspective ouverte sur des campagnes plates, des champs de luzerne, de maigres moissons ; dans un coin paissent quelques vaches et l'âne gris de Karl Dujardin.

Ces paysages simples, un peu maigres et chétifs, dont les lignes fuyantes se perdent dans des horizons à peine onduleux, révèlent à nos jeunes artistes quelques règles de dessin et de perspective aérienne, dont ils ne s'étaient jamais doutés. Ils remplacent par un dessin délicat, un peu menu mais vivement senti, les plans superposés du paysage en amphithéâtre de l'empire. Les voilà donc dessinateurs : pas trop encore mais assez^

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pour essayer de peindre. Quoique le procédé sôit défectueux, on retrouve dans les ébauches encore bien informes de ces premiers temps un sentiment vif, naïf, sincère de la couleur. L'école n'a rien enseigné à ces jeunes esprits, mais elle n'a pas non plus gâté leurs bonnes dispositions naturelles. Ils vont au Louvre, ils y font des pochades d'après Ruysdaël, Huysmari, Van der Velde. C'est en copiant le mécanisme raffiné des peintres flamands qu'ils découvrent des choses dont ils n'avaient pas l'idée : l'importance des dessous jouant à travers les couches supérieures de la peinture : l'art de ménager ces dessous, d'en profiter en utilisant les accidents donnés^par les hasards de la manipulation.

Voilà les prenaiers pas du paysage contemporain. C'est ainsi qu'ont commencé MM. Gabat, Dupré, Fiers, Diaz. Ils ont subi sans doute l'influence des maîtres que nous avons indiqués, mais indirectement et obscurément d'abord. Ce n'est que plus tard, lorsque leur manière fut à demi formée et le pli déjà pris, qu'ils revinrent à l'étude de Gros, de Géricault, et surtout de Bonington qu'ils reconnurent pour un des leurs quoiqu'il les eût devancés et fût venu d'ailleurs.

Cependant, pour faire sortir la nouvelle école de son obscurité, il fallait un succès. Ce fut M. Cabat qui l'obtint par son Étang de Fï/te-d'Avray. Succès d'étonneraent et de scandale autant que d'admiration, mais succès malgré tout, qui le mit en lumière et l'encouragea à persévérer dans la voie qu'il suivait. M. Cabat se sentant à l'étroit dans la banlieue de Paris, résolut de faire un voyage de découverte du côté de la Normandie. Ce fut la première Odyssée de ces infatigables voyageurs ! C'est en montant je ne sais quel chemin, du côté d'Évreux, son petit carton sous le bras, mince et blond comme il est encore, regardant à droite et à gauche les ormes ébranchés de nos routés qui reviennent souvent dans ses tableaux, que M. Cabat fut abordé par un de -ses compagnons de diligence, qui, ne demandant qu'à causer, s'informa de son nom, le complimenta sur son tableau du dernier salon, se prit d'intérêt pour lui, et s'engagea à le patronner dans le monde artistique de Paris. Ce voyageur était M. Janin, l'auteur déjà célèbre de VAne mort et du Chemi/n de traverse. Cette excursion ne fut pas inutile à M. Cabat ; il en rapporta le Buisson et quatre ou cinq tableaux du mfme genre qu'il

vendit à vil prix, mais qui augmentèrent sensiblement sa réputation. La Normandie était conquise ; on l'exploita beaucoup, et, dans ce petit monde d'artistes jeunes et fervents, le Normand devint un nom générique comme l'avait été et l'est encore celui de Flamand, M. Fiers suivit les traces de M. Cabat, mais il nous semble s'être aventuré plus au nord du côté de la Picardie et des pays humides. Ce ne sont plus les ruisseaux, et les petits ponts de M. Cabat, mais des canaux, des cours d'eau navigables, des barques qui passent à travers les campagnes plates entre des chaussées plantées de saules et d'osiers. On sent le voisinage de la mer, on devine au fond du paysage l'embouchure évasée des canaux. M. Cabat aime les canards et en met souvent dans ses tableaux : M. Fiers introduit les grands troupeaux d'oies qui aiment les eaux plus larges et plus tranquilles. Quant à M. Dupré, il doit s'être dirigé vers les campagnes plus sèches du Berry, de la Touraine, de la Beauce ; la ligne du tableau est plus large et plus étendue. Il côtoie sans y trop entrer la lisière des grands bois ; des arbres sont couchés sur les bruyères foulées, d'autres déjà marqués attendent la coupe prochaine, et se

dressent de toute leur hauteur à cause de la ligne de l'horizon jtenue presque toujours très-bas.

Plus tard, M. Cabat, qu un goût particulier poussait au style, qui avait étudié Huysman en même tepips que Ruysdaël, qui consultait les eaux-fortes de Claude Lorrain et de Vischer, s'aventure sur un nouveau terrain. Du flamand il passa au classique secondaire, au Guaspre, au Dominiquin, au Carrache. Il part pour l'Italie, et en revient transformé en rapportant des tableaux célèbres, la route de Narn% le Samaritain, le lac de Némi, Mais M. Cabat n'était pas homme à fournir une double carrière : il a quitté le paysage de genre sans arriver au paysage de style. Il faut lui tenir compte cependant de cette tentative élevée, car s'il n'a pas réussi à reconquérir le style, ses tableaux d'Italie sont l'un des meilleurs compromis qu'on ait fait de nos jours entre le sentiment moderne et les idées générales des anciennes écoles. On remarque en particulier dans son Samaritain un mélange de grandeur qui n'est plus dans nos habitudes artistiques, et une teinte générale de mélancolie et de rêverie qui appartient bien à notre âge. C'est dans cette période de son talent que M. Cabat abandonna la Seine qu'il avait tant

côtoyée et étudiée dans sa jeunesse, et qu'il inventa le chemin. Nous nous explicjuons. Nous avons dit plus haut que M. Cabat, dans sa passion de généraliser, avait fait de la Seine une sorte de création individuelle, de type, — le fleuve. — Il l'avait prise et reprise de toutes les façons, il l'avait élargie, il lui avait donné plus d'ampleur et de dignité. Ce n'était plus la rivière médiocre que nous connaissons, m^is un large courant, transportant hommes et marchandises, traversant les quais populeux et les campagnes immobiles ; d'un côté le mouvement personnifié par cette eau qui coule et entraîne toutes choses, de l'autre et comme opposition la tranquillité, le calme de la rive. De même par un développement graduel du sentiment, ce petit sentier tant de fois suivi au bord du ruisseau ou lé long d'un champ, ces routes poudreuses qui traversent le pays', routes de France ou d'Italie, vont prendre de l'importance, devenir le sujet du tableau. Routes montantes, arides, mordues du soleil, bordées d'ormes ébranchés, piétinées des chevaux et des hommes. La vie, mais la vie ingrate, aride, affamée ; de l'autre côté du fossé, à deux pas de cette route, la paix des champs, la vie encore, mai»

la yie sédentaire de l^homme attaché au sol par le travail. Une fois c est un laboureur qui pousse sa charrue dans un sillon bien droit, une autre fois un homme courbé, péniblement courbé sur cette .terre qui te nourrit, le mouvement moâ'^tone des occupations régulières opposé au mouvement pressé, tiévreux de ces hommes affaii?és, de ces chevaux haletants.

Nous avons dit que cette transformation de M. Cabat ne peut pas éti*e regardée comme un Yéritabte progrès. Entendons-nous cependant. Il y a progrès dans l'idée, dans la manièi'e de concevoir. M. Cabat part du petit et arrive au plus grand; ce qui n'était qû^n détail s'est développé, s'est complété, s'est ennobli et est devenu sujet. Du 1^1 il arrive à l'imaginaire, du pittoresque il passe au style. Tout cela, parlé, analysé, expliqué est fort bien, mais quand on en vient aux ta« bleaux, et c'est bien là qu'il faut en venir, Timpression change. Il a quitté le genre pour le style auquel il n'est pas arrivé, et il se trouve maintenant dans une position embarrassée entre ces deux systèmes contraires. Par tempérament, M. Cabat était peintre de genre, mais par réflexion . par volonté, pau* goût de la vi'aie beauté, il a in-

cliné vers le style. Le penseur a dénaturé Tartiste, et l'a entraîné dans une voie qui n'était pas la sienne.

Il est impossible de rapporter M. Corot à aucune école, et si nous nous occupons de lui dans ce moment, c'est bien plus pour le mettre à sa date qu'à sa place. Malgré des imperfections que je ne vois la nécessité ni de me dissimuler à moimême, ni de taire ou de pallier, M. Corot est Tun des artistes les plus vrais, les plus éminents, les plus sympathiques de notre temps, et il a prouvé qu'on peut être peintre de style sans employer l'appareil académique. Monotone, malhabile (est-ce par nature ou par intention ?) il n'a . ni le dessin sévère des grands paysagistes français, ni la couleur forte et brillante de quelques* uns de ses confrères. Plus rêveur que réfléchi, c'est par la contemplation qu'il est arrivé à l'art. Esprit vif, sensible , impressionnable, il séduit, V il touche, il attendrit. L'émotion qu'il fait éprouver désarme la critique : « sa grâce est la plus forte. » Il aime la nature avec passion ; il l'aime avec la ferveur de ses éternels vingt ans. Il la voit toujours fraîche, jeune et charmante, avec les yeux d'^in amant. Il n'est soucieux que d'une

chose : rendre simplement, naïvement son impression. Et c'est sans doute pour la montrer dans toute sa force, plutôt que par impossibilité de faire autrement, qu'il réduit le métier à sa forme la plus élémentaire et qu'il ne met sur la toile que juste assez de peinture pour dire ce qu'il sent, comme s'il craignait de voiler sa penséer sous la richesse de l'exécution. Il ne faut pas comparer. On ne trouvera jamais chez lui de ces œuvres complètes et parfaites telles que sont celles de Claude Lorrain, par exemple, qui satisfont pleinement et les yeux et l'imaginatron, que Ton peut voir et revoir sans se lasser, et en y découvrant chaque fois de nouvelles beautés. C'est l'improvisation avec son charme, l'esquisse qui intéresse précisément parce qu'elle n'est pas fixée, que le spectateur s'en empare, la fait sienne, en use, en un mot, comme d'un point de départ, d'un motif qu'il complète et transforme à son gré. M. Corot ne va pas aussi loin qu'il pourrait aller; mais ses indications flottantes sont toujours justes et poé- • . ti(|ues. C'est un magicien. Sous sa main tout

devient gracieux et distingué. Quelque soit le site qu'il reprévsente, il met dans sou tableau un sentiment personnel et exquis. Il fixe dans la rapide

ébauche le secret de l'heure fugitive, les aspects qui ne durent qu'un instant, les mystérieuses et douteuses clartés de l'aube ou du couchant. Ce n'est pas par son laisser-aller, par sa négligence ainsi que le pensent de malheureux disciples qui s'égarent en le suivant, qu'il est grand artiste, mais par des qualités très-rares et très-précises : l'élévation constante de la pensée et par-dessus tout une harmonie qui résulte moins de sa coloration qui est frès-atténuée et presque monochrome que de ses valeurs qui sont d'une justesse a^t absolue. Son exeïlipTé'âr^été fatal à plus d'un peintre que nous pourrions nommer, car ses défauts sont de ceux qu'on imite facilement. Il faut prendre M. Corot tel qu'il est sans trop le discuter, et en faisant toutes les réserves de droit s'abandonner sans remords à la séduction qu'il exerce.'

Il ne faudrait d'ailleurs pasdonner aux questions ' de perfection matérielle, de technique, une importance exagérée. En fin de compte qu'est donc le métier? N'a-t-il pas pour unique utilité de rendre sensible la pensée? Est-il quel(|ue chose en luimême? Quand il a exprimé n'a-t-il pas atteint json but et achevé sa tâche? Loi'Mju'il attire l'attentigu

ne la détoume-t-il pas du sujet? La perfection excessive du procédé a toujoui's correspondu à I» décadence de l'art. Voyez la statuaire jusqu'à Përiclès et la peinture jusqu'à Raphaël. A quoi se réduit le métier à ces époques admirables? Au strict nécessaire. Ou poun;ait même aller plus loin et soutenir que la pensée n'a toute sa valeur que dans les ouvrages d'art antérieurs à ces pé* riodes de perfection. Quelle impression profonde, durable, élevée produisent les marbres d'Ëgine ou les mosaïques de Venise! Et pourquoi? sans doute, parce que les procédés encore élémentaires ne détournant pas l'attention de la pensée qui est le but suprême. Le métier pris en lui-même et exa- ] géré nous fait l'effet d'une santé exubérante qui / U matérialise et dénature le plus beau visage. Nou^ mettrons toujours, comme œuvre d'art, la moindre vierge de Giotto bien au-dessus de la plus belle fille de Téniers. Toutefois nous sentons bien qu'il est impossible de défendre absolument M. Corot, car ses procédés sont non-seulement pauvres, mais ils ont souvent une maladresse vraie ou affectée qui a pendant longtemps fait hésiter le public et même ses amis. Or, cela est aussi une manière de faussei* la pensée. M. Corot nous fait

refiTel d'un homme qui écrirait des ciioses char- * mantes, mais qui ne leur donnerait jamais cette forme définitive qui les impose à l'esprit.

Il faut en convenir, jusqu'ici Topinion n'a pas encouragé M. Corot. Son mérite est unanimement reconnu des artistes et des connaisseurs, mais le public est resté indifférent ou railleur. Nous ajouterons que si le public n'a rien fait pour l'artiste, l'artiste n'a rien fait non plus pour le public. Critiques et railleries n*y ont rien pu. M. Corot est resté comme un terme et n'a pas bougé d'une ligne. Est-ce indifférence, est-ce conviction ? Nous ne savons. L'un et Vautre probablement. Vis-^-vis d'une opposition trfes-vive, il a su garder son sang-froid ; il a persisté contre l'opinion rebelle à !e coihprendre, il s'est obstiné, sans mettre dans son obitinatien ni colère ni dépit ; la légitime résistance de l'opinion à accepter le laisser-aller, l'inachevé de sa peinture ne l'a point porté, comme il arrive souvent h l'exagération de sa manière. Il est resté lui-même, et . ( il est probable que c'est le public qui cédera. ' ' D'ailleurs si M. Corot n'a pas eu jusqu'à présent l'assentiment général, il s'est formé autour de lui, non point précisément une école mais un cercle

d'amis, d'admirateurs, d'adeptes, qui l'ont sans doute encouragé à ne pas risquer de perdre, en brisant la forme qui lui est propre, le vrai caractère de sa peinture, le sentiment exquis et délicat. Il ont eu raison. M. Corot est trop malhabile pour jamais bien peindre, et, en faisant violence à son ta' eut, il aurait laissé évaporer, sans profit, les qualités excellentes qui le distinguent. Avant tout le sentiment pur, vrai, élevé, profond des choses; le reste n'est qu'une enveloppe grossière dont il faut peu se soucier.

M. Corot doit être né en Franche-Comté, Il serait ainsi compatriote de Charles Nodier, cet autre rêveur, amoureux de la forme pure, comme lui-même l'est du sentiment poétique et délicat. L'un a demandé à la nature la plus naïve, ce que l'autre a trouvé dans l'art le plus précis et le plus parfait. Nous avons dit le motet nous y voulons revenir. M. Corot est naïf avant tout, de cette naïveté qui n'exclut pas la malice. Il a lu Montaigne et La Fontaine; à certains moments PI utarque dans Amyot: souvent, très-souvent, Théocrite et Longus. Content de peu, point envieux , jxiint méchant (ce qui est rare \ il a la rêverie aimable d'une âme satisfaite qui vit en paix avec

le monde et elle-même: il a l'enjouement facile d'un esprit naturellement bien portant. Peu d'artistes se sont autant que M. Corot mis dans leurs tableaux. En cherchant à discerner l'homme sous le peintre nous avons peut être fait un roman. On nous le dit, mais nous nele croyons pas. M. Corot . doit être un homme excellent. C^'/-.^ > l ' '^ ' • , [, « r 1^^

Si nous devions caractériser M. Corot d'un seul mot, nous dirions, au risque de scandaliser un peu, qu'il est Grec. Mais enténdons-nous. Non pas Grec à la manière des sciilpteurs et des architectes, mais d^une manière plus générale, en empruntant à cet art admirable quelques-uns de ses traits principaux, la distinction, la naïveté, et, avant tout, la vie. Ah ! la sûreté de goût, l'exécution prodigieuse des grands maîtres de l'antiquité manquent assurément. Mais avec des moyens différents, c'est une impression affaiblie, mais semblable. Il pourrait dire comme Béranger ; « J'ai sur l'Hymète éveillé les abeilles ! » Qu'on se figure bien de quelle manière les Grecs se représentaient la nature. Ils ne s'en faisaient pas la même idée que nous, tant s'en faut. Nous sommes un peu panthéistes, quoique nous en disioils ; nous aimons la nature avec^un sentiment

nouveau, qui va jusqu'à la passion, une passion maladive et désastreuse dans certains esprits. Les peuples anciens, les Grecs tout au moins, ne connaissaient pas ce sentiment. Ils Taimaient comme une belle demeure ! Ils ne la comprenaient pas dans toute sa grandeur, comme nous le faisons. Ils avaient gardé pour Thomme toute leur puissance d'idéalisation. La terre est pour eux à la fois la mère nourricière des hommes, mais aussi le lieu préparé pour leur repos et pour leurs plaisirs. A défaut de la peinture qui manque, c'est dans les poëtes et non pas chez les sculpteurs qu'ilfaut chercher leur manière devoir à cet égard . Ce fragment de Théocrite prouvera plus que ce que nous pourrions dire : « Tournant ensuite à gauche, il dirigea ses pas vers Pyxa : et moi, suivi de mes deux amis, j'allais chez Phrasidamus, qui nous fit reposer sur des lits de joncs et de pampres frais. Sur nos têtes les peupliers et les ormeaux balanç?iient mollement leurs cimes, et près de là une source sacrée s'échappait avec un doux murmure de la grotte des nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus; et au loin la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des 'verts

buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi, la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles d'or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés lés arbres courbaient sous les fruits, Tautomne exhalait ses doux parfums, (

les poires et les pommes tombaient à nos pieds, ' et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu'à ^ \i^ » ti terre*. » , ^ ^

C'est cette donnée gracieuse et pastorale de" ^.

l'antiquité qui a frappé M. Corot. C'est Théocrite, Horace aussi, moins la gaieté, qu'il exprime avec bonheur. Ce n'est pas le côté sculptural et prodigieux de l'art grec, mais son côté- naturel, celui où l'idéalisme a le moins de part, celui des poètes. Quant à l'autre face de la nature que les Grecs ont négligée pour l'homme, c'est Poussin qui l'a reprise et qui Ta portée d'un bond à sa plus grandehauteur. Les personnages eux-mêmes, chez M. Corot, sont Grecs. Ce ne sont pas des statues \^ ' qu'il place dans ses paysages, mais les figures les . plus délicates et les plus aimables de la mytholo- gie païenne. Il a le goût vif de l'antiquité comme