CORNÉLIUS

L’é'cole de Munich, qui a succédé à l’école de Garstens, et dont Cornélius a été le premier chef, est fille de l’enthousiasrne spontané auquel l’Allemagne dut sa délivrance, en 1813. Ses partisans ne manquent pas de faire sonner très-haut cette illustre origine, et bon nombre d’Allemands, à qui ses doctrines ne plaisent guère, la défendent à ce titre seul. Quand le sentiment naticmal est en jeu, la route est toute tracée, il n’y a plus qu’à la suivre. Les nouveaux réformateurs n’ont pas rencontré d’obstacles. L’histoire du développement de l’école qu’ils ont fondée n’en est pas moins intéressante. Elle est d’ailleurs assez connue, ce qui nous dispense d’entrer dans des détails rétrospectifs, qui seraient ici hors de propos. Mais nous ne croyons pas faire injure aux principaux intéressés en rappelant que jamais réformateurs ne furent plus favorisés par les circonstances. Tous ceux qui, à cette époque, ont eu le bon esprit de se rallier au nouvel étendard, se sont fait un nom que les critiques les mieux fondées parviendraient difficilement à ébranler.

On sait que leur mot d’ordre était ; « guerre aux idées françaises » , et que l’imitation la plus puérile des vieux maîtres allemands fut tout d’abord leur signe de ralliement-

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Ce qui se passa alors est sans exemple dans les annales de l’art. Une réforme était urgente ; les jeunes insurgés le sentaient aussi bien que personne. Les académies, plus caduques et plus méprisées que jamais, ne valaient plus la peine d’être attaquées. Elles économisaient leur dernier souffle. Cette réforme, Carstens ne l’avait accomplie qu’en partie en essayant de faire revivre les siècles de Périclès et de Léon X. Les nouveaux venus avaient mieux à nous offrir. A ceux qui demandaient des modèles, on présenta le moyen âge allemand, qui parut alors sans réplique. Tout le monde a entendu parler de la fameuse collection de tableaux gothiques et byzantins des frères Boisserée, collection unique dans son genre, qui, après avoir fait le tour de l’Allemagne, a élu domicile dans la Pinacothèque royale de Munich. Tels furent désormais les types proposés à l’admiration du genre humain. C’est un chapitre de plus à ajouter à l’histoire des évolutions et des vicissitudes du beau. On jeta sans pitié l’ancien critérium aux orties, et personne n’osa plus se l’approprier.

La littérature suivit les mêmes errements ; l’esprit national le voulait! Le chant des Niebchingen prit le pas sur Ylliade d’Homère. Le conseiller intime Wolfgang de Gœthe commença à se sentir mal affermi sur son trône de marbre de Paros. On se demandait sérieusement si le grand païen avait rien produit qui égalât le Tiiurel et le Parcival. Mais tout le temps que le nom de Gœthe plana sur la littérature allemande, on eut de la peine à obtenir du public la réponse que l’on désirait. Le père de Faust répondit à ces tentatives par des épigrammes. On dit qu’en voyant la collection des grands maîtres allemands, des frères Boisserée, il s’écria dédaigneusement : « .Te vois bien le bouton, mais où est la fleur? » Dans son fragment intitulé De l’Art )no(lerne allemand, chrétien et patriotique, il mit à nu les vices du système archaïque. La voix de fausset des frères

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Sclilegel domina la sienne. Tandis que Voss essayait encore de traduire Homère, ils traduisaient Shakespeare et lui laissaient préférer Calderon. Mais le poète castillan n’était pas lui -même assez catholique ni surtout assez primitif. On débitait à léna une recette plus infaillible, qui consistait, encore et toujours, à se plonger dans les sources vivifiantes du moyen âge allemand. « Les pauvres gosiers desséchés se précipitèrent, dit Henri Heine, vers les sources merveilleuses, et tout cela but, avala et lampa avec une soif immodérée. Or, il leur arriva la même aventure qu’à une vieille chambrière, dont voici l’histoire. Elle avait remarqué que sa maîtresse possédait un élixir merveilleux qui rendait la jeunesse; elle prit la fiole; mais, au lieu d’en prendre cjuelques gouttes, elle but à si longs traits, qu’elle revint non-seulement à la jeunesse, mais à la plus tendre enfance.... Si l’on veut, ajoute-t-il, se faire une idée du goût des enthousiastes d’alors, il faut aller au Louvre où sont encore suspendus les meilleurs tableaux de ces vieux maîtres; et, si l’on veut se faire une idée du grand nombre de poètes qui imitèrent, dans ce même temps, sur tous les mètres possibles, les poètes du moyen âge, il faut aller à Charenton. »

Nous sommes, quant à nous, de l’opinion de Gœthe, qui trouvait que, s’il fallait absolument remonter le cours des âges, mieux valait s’en tenir à la perfection des Grecs, qu’à la barbarie gothique et scolastique. Mais cela ne faisait pas le compte de la nationalité germanique, jalouse plus que jamais de ne rien devoir qu’à elle-même. On avait si longtemps imité les autres, et particulièrement les Français, qu’il devenait urgent de les bafouer. C’était une question de dignité. Les vieilles doctrines classiques avaient besoin d’une victime expiatoire. La famieuse perruque de Gottsched en fit tous les Irais. Le style perruque (Zopfstyl), qui est chez nous un mot trivial, est devenu un terme officiel dans le

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jargon esthétique de la Gazette d' Augsboiirg . Cette innocente plaisanterie est destinée à flétrir sans rémission tout ce qui se rattache aux idées françaises ou pseudo-grecques. C’est ainsi que l'es nouveaux Sicambres brûlèrent sans pâlir ce qu’ils avaient si bien adoré. Mais, en présence d’un sentiment national, l’ingratitude est un vain mot. D’ailleurs , le côté grotesque de ces tendances rétrospectives n’est que dans leur ridicule exagération. C’est en désertant son Parnasse et en essuyant sa poudre à la maréchale, que l’Allemagne est sortie de pages. Le retour vers le moyenâge allemand et catholique fut le signal d’une grande émancipation intellectuelle qui suivit de près l’affranchissement territorial et donna naissance à la période romantique. Ce qu’il y a de plus curieux, c’est que le germe de cette idée teutonique, dont le principe nous était évidemment hostile , réussit presque subitement à s’implanter chez nous, et y produisit, en très-peu de temps, les fleurs et les fruits qui composent aujourd’hui notre couronne poétique.

Si nationales que fussent leurs tendances, on vit bientôt les chefs de la future école aller chercher à Rome, comme leurs prédécesseurs, sinon des inspirations, du moins un refuge. Les temps étaient mauvais pour eux en Allemagne. La guerre y éclatait partout à la fois et chaque jour affermissait, sur un nouveau point, le joug de l’étranger. Leur humeur belliqueuse n’allait pas jusqu’à s’enrôler dans les Burschenschaften et à endosser le baudrier du soldat citoyen. D’ailleurs, l’indépendance qu’ils rêvaient pour leur patrie n’était pas de la nature de celle qu’on pouvait obtenir en chantant les refrains patriotiques de Kœrner. Leur exil volontaire avait encore un autre but. L’esprit religieux était évidemment ce qu’ils voulaient surtout ressusciter du moyen âge allemand. Or, cet esprit se manifeste avec tout autant d’évidence dans les œuvres des initiateurs italiens

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antérieurs au seizième siècle. Jusqu’à Raphaël, l’art n’avait été que l’interprète obéissant du dogme chrétien. Ce n’est que sous le pontificat très-lettré et fort peu rigoriste de Léon X, que l’art pur, ayant reçu ses licences, commença à protester. Aussi l’étude de Raphaël fut -elle sévèrement mise à l’index par les nouveaux pontifes de l’art chrétien. On le traita vertement de corrupteur, lui qui avait failli être cardinal , et, pour j oindre l’exemple aux préceptes, la plupart des néophytes qui étaient venus au monde protestants, se réveillèrent un beau jour catholiques, au grand scandale de beaucoup de gens. Nous appelons cela, en France, brûler ses vaisseaux. Toute querelle de conviction à part, l’entreprise était un peu hasardée pour un parti qui s’annonçait comme ayant pris sa source dans le vieil esprit germanique. C’est peut-être pour cela qu’elle réussit : on s’en occupa. Plusieurs poètes en firent autant que les artistes ; les Nazaréens devinrent à la mode; on s’intéressa à leurs progrès. A ceux qui leur reprochaient de subordonner l’art à la religion, on répondait que l’art avait plus que jamais besoin d’une discipline inflexible. A ceux qui les blâmaient de subordonner par leur abjuration la religion à l’art, on répondait qu’un peintre a besoin de croire aux objets qu’il crée. Étaient-ils sincères? les malveillants en ont douté ; des conversions si intéressées sont suspectes. Mais leurs raisons étaient les meilleures du monde. Leur point de départ est discutable, leur conduite est logique. Faire de l’art chrétien, ou plutôt de l’art catholique, en restant protestants, eût été une singulière tentative. Nous croyons comme eux que leurs œuvres en auraient souffert, car il faut bien que l’artiste croie un peu à sa mission; mais nous croyons surtout que leur réputation y eût perdu , car, pour réussir, l’essentiel était de faire croire à leur apostolat.

Quoi qu’il en soit, la petite colonie prospéra rapidement

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à Rome. Elle ferma les yeux sur le seizième siècle, tourna le dos à Michel-Ange, efcopia avec fureur Cimabue, Orcagna et Fiesole. Aucun objet profane ne blessait les yeux des initiés; ils se rencontraient au sortir des offices, s’encourageaient mutuellement, et vivaient ainsi dans une atmosphère d’idées qu’ils avaient amenée avec eux dans la cité pontificale. Leurs théories palingénésiques devaient naturellement plaire à ceux des souverains allemands qui voulurent bien s’en occuper. Personne plus qu’eux n’était intéressé au triomphe du sentiment national sur les idées françaises, par lesquelles leurs droits régaliens étaient depuis si longtemps en péril. Aussi n’y a-t-il pas trop lieu de s’étonner de la faveur extraordinaire dont le roi Louis, qui n’était encore que prince héréditaire, entoura leurs débuts. On sait que le roi Louis, qui est du reste encore aujourd’hui amateur passionné et désintéressé des beaux-arts, professait dès cette époque une grande antipathie pour le nom français. Nous n’avons pas à nous expliquer sur les causes assez transparentes de cette haine précoce; rappelons seulement qu'il se plaisait à prophétiser en prose et en vers sur tous les rliythmes connus la chute prochaine de la France, et à se promener en idée sur les ruines de Paris, comme il avait fait sur celles de Sparte et d’Athènes. Cette haine nous a trop peu fait de mal pour que nous lui en gardions rancune aujourd’hui que le roi artiste est entré dans l’asile de la vie privée. Un peu d’exagération patriotique est pardonnable chez un barde couronné. Quand il arriva à Rome, les noms d’Overbeck, de Schnorr, de Philippe Veit, de Schadow, étaient déjà presque célèbres. La plupart d’entre eux avaient donné la mesure de leurs foz'ces en peignant à fresque les salles de la villa Massini et du palais du consul prussien Bartholdy. Au printemps de 1819, une visite de l’empereur d’Autriche avait été l’occasion d’une exposition publique de leurs œuvres dans le palais

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Caffarelli, exposition qui a fait époque dans la carrière des nouveaux peintres allemands. Les tableaux qu’elle renfermait sont ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui les Incunables de l’école de Munich. L’imitation tantôt intelligente, tantôt littérale et puérile des vieux maîtres, en était le caractère principal. Deux Madones de Jules Schnorr, l’une de 1817, l’autre de 1820, pouvaient seules, à l’Exposition de Munich, donner une idée de celle du palais Caffarelli. Les principaux tableaux et dessins qui y figuraient sont maintenant dispersés à Francfort, à Carlsruhe, à Berlin (collection Raczynsld), et à la Nouvelle Pinacothèque de Munich. Ceux de nos artistes qui étaient alors à Rome sont les seuls Français qui puissent en avoir gardé le souvenir.

Nous soupçonnons volontiers les Allemands d’étre routiniers; ils le sont moins que nous. La fameuse maxime : Nova, ergo falsa ne les arrête pas. Le prince Louis comprit le mot d’ordre de l’esthétique nouvelle, et se déclara ouvertement pour les adhérents. Depuis lors, sa protection ne leur a jamais fait défaut. Cornélius, Schnorr et plusieurs autres le suivirent à Munich. La sculpture archaïque était représentée dans la jeune école par les frères Eberhard, par Dannecker, Schwanthaler, etc; l’architecture par MM. Léo de Klenze, Frédéric Gœrtner, Schinkel et Ziebland. Ces derniers ne restèrent pas inoccupés. C’est alors qu’on vit sortir de terre, de tous les côtés à la fois, cette foule d’édifices modernes qui font de Munich une ville monumentale. Il n’est pas un coin de rue dans cette capitale de la Bavière où le voyageur, étonné et souvent impatienté, ne lise au fronton d’une église, d’un palais, d’un musée ou d’un simple portique, cette éternelle inscription ; élevé par le ROI LOUIS DE BAVIÈRE, etc. Lcs sculpteurs et les peintres n’eurent pas lieu d’être jaloux. C’était autant de besogne qui se préparait pour Schwanthaler, pour Cornélius, pour

Schnorr, Hess, etc. En 1816, le prince héréditaire avait commencé à faire bâtir, sur les dessins de Léo de Klenze, la Glyptothèque, monument destiné à abriter la collection d’antiques parmi lesquels se trouvent les marbres d’Égine admirablement restaurés par Thorwaldsen. De 1820 à 1830, Cornélius peignit à fresque, dans deux salles qui lui furent entièrement abandonnées, l’histoire des Dieux et celle des Héros.

Les premiers pas de Cornélius avaient été ceux d’un grand maître. Les illustrations de Faust, de Gœtz de Berlichingen et des Niebelungen, qui ont signalé ses débuts, comptent encore parmi ses meilleurs ouvrages. Si ces compositions ne sont pas complètement irréprochables au point de vue plastique, elles ont du moins le mérite de traduire avec une exactitude et un bonheur parfaits le sentiment germanique qui domine dans ces trois chefs-d’œuvre de la littérature allemande. C’est à ce caractère non équivoque qu’elles doivent, malgré leurs défauts, de n’avoir pas été surpassées depuis. Personne n’a plus contribué que Cornélius à donner à l’art moderne allemand un sens national. Son étude des vieux maîtres n’a jamais encouru le reproche de plagiat. Il a continué avec génie les traditions d’Albert Dürer, et son esprit, d’une allure franche et vigoureuse, l’a presque toujours préservé du danger de substituer, comme Overbeck, aux fadeurs mythologiques les fadeurs mystiques.

Malheureusement, les travaux qui l’attendaient à la Glyptothèque devaient le détourner pendant dix ans de la route qu’il avait si brillamment inaugurée. Dans un édifice consacré spécialement aux trésors de l’art grec, il ne pouvait plus être question ni du dieu Thor, ni du terrible Odin; ni de Siegfried le brave, ni de la belle Chrimhilde; ni de Méphisto, le diable allemand, ni du paradis de l’Edda. 11 fallait remplacer par la théogonie d’Hésiode les rudes

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mythes Scandinaves, et faire d’Achille aux pieds légers le successeur de Gœtz à la main de fer. Dans une pareille entreprise, Cornélius devait nécessairement échouer, et, bien que le bruit des éloges de ses admirateurs à outrance ne soit pas entièrement apaisé, nous ne craignons pas d’affirmer qu’il y échoua. Le ciel de la Germanie, trisiis et asper, dit Tacite, n’était pas propre à inspirer un nouveau chantre des brillantes divinités du mmut Olympe. Pour tout spectateur impartial, pour tout étranger qui ne se sent pas intéressé directement à la gloire de l’école de Munich, quel cruel contraste entre les superbes marbres d'Égine et les criardes enluminures delà salle des Héros et de la salle des Dieux! Malgré toute l’estime que nous professons pour le talent de Cornélius, il faut bien reconnaître que ce n’est pas à l’école des Éginètes que le célèbre peintre a appris, trop tard sans doute, à épeler le grec. On peut à tout âge étudier Homère, mais il n’aurait pas fallu l’étudier dans la traduction de Voss. Quelles que soient les beautés partielles de ses travaux à la Glyptothèque, quelque conscience que l’auteur y ait apportée, il n’a pas traduit l’Iliade, il l’a défigurée, et cela avec les meilleures intentions du monde. Scarron, qui s’exerçait dans le genre grotesque, nous adonné Y Enéide travestie; Cornélius, dans le genre héroïque, a donné aux Allemands l’Iliade travestie. Les extrêmes se touchent.

Est- ce faire aux Allemands une mortelle injure que de déclarer qu’ils n’ont pas, sauf de rares exceptions, l’esprit antique? S’agit-il d’interpréter l’antiquité au point de vue littéral, ils sont les premiers du monde. Leurs savants figureront toujours avec honneur à l’Ac-adémie des Inscriptions et Belles-Lettres. Les bons sujets de l’école de droit auront toujours raison d’étudier \q jus romanum dans leurs livres. Mais néanmoins l’esprit germanique, sans en valoir moins pour cela, n’est pas fils de l’esprit antique : il faut

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qu’un Prussien soit Prussien. Malheureusement, ils ne sont pas toujours de cet avis. Voilà pourquoi nous avons entendu, à l’ouverture de l’Exposition, M. Maurice Carrière, professeur d’esthétique à l’Université de Munich et secrétaire de l’Académie des Arts, terminer son discours d’ouverture par ces paroles plus éloquentes que vraies : « Quand les Germains eurent renversé la domination romaine, ils devinrent les héritiers de l’antiquité et les soutiens de la religion chrétienne. Ces deux éléments, profondément empreints dans notre culture intellectuelle, doivent continuer à se manifester dans nos arts, et attester que la nature allemande a été animée (beseell) et formée {gebildet) par le christianisme de la Grèce. » M. Carrière, un des plus éminents kantistcs réformés , est plus philosophe que peintre. Les fresques de Cornélius à la Glyptothèque nous offrent une réponse toute faite. Loin d’y voir l’empreinte de l’antiquité, loin d’y voir la nature allemande animée et formée par le génie de la Grèce, nous y trouvons les personnages de l’épopée homérique presque méconnaissables sous leur déguisement germanique. C’est un contre-sens perpétuel. La peinture de Cornélius est à l’art antique ce que la langue allemande, dans sa rudesse teutonique, est à la langue mélodieuse des Grecs. Ses héros sont ceux des Niebelungcn. Gunther et Hagen ont emprunté, l’un la cuirasse d’Hector, l’autre le casque de Diomède. Mais où est l’esprit antique, où est la forme grecque?

Passons à la partie technique de l’œuvre. La salle des Dieux et celle des Héros sont, comme nous l’avons dit, peintes à frèsque. L’auteur ne pouvait exposer que ses cartons; il a envoyé celui qui a pour sujet la Desiruction de Troie. Le dessin y est d’une grande rudesse, mais ce n’est rien à côté de l’effet produit par la peinture des murs et des plafonds de la Glyptothècjue. Ce qui frappe d’abord, quand on y entre, c’est la discordance des couleurs. Elles sont.

isolément, d’une crudité atroce : l’ensemble fait grincer les dents. Ce qui choque ensuite, c’est l’absence complète de perspective aérienne. Aucune dégradation ni de couleurs, ni de lumière. Ce défaut est d’autant plus sensible, que les ombres, extrêmement noires, donnent un relief que rien ne justifie. Avez-vous vu des fleurs séchées dans un herbier? Je ne puis trouver ,une comparaison plus saisissante. Les figures les plus éloignées paraissent être sur le même plan que les plus rapprochées. Ainsi, dans la Destruction de Troie, le cheval de bois, qu’on est censé apercevoir dans le lointain, et qui doit être colossal, paraît de taille ordinaire, et a l’air de manger sur l’épaule d’Agamemnon.

On vante beaucoup l’expression des figures; isolez Priam d’Hécube, personne ne découvrira si ce sont des gens qui dorment ou qui sont accablés de douleur. Néoptolème prend, pour lancer le petit Astyanax par-dessus les murs, une pose académique que désavouerait un élève de David. Cassandre fait mine de se poignarder avec un geste non moins théâtral. Mais est-ce Cassandre, ou la dernière druidesse attendant, pour aller rejoindre les hamadryades, l’arrivée de saint Boniface? Hélène, qui fut si longtemps belle, n’ose plus se montrer de face. Elle tourne le dos au spectateur en embrassant un fût de colonne qui est là. Dieu sait pourquoi ; et quel dos! tout sillonné de curiosités anatomiques que Ménélas ne se soucie plus d’étudier. Le héros abandonne la femme parjure à sa honte, et va frapper sur l’épaule de Polyxène. La seule physionomie expressive est celle d’Andromaque, à qui l’on arrache son fils; encore est-ce une expression stéréotypée plutôt que vivante. Que reste-t-il à louer? La disposition des groupes, qui est trèshabile et qui serait heureuse, si elle était moins théâtrale. Je parle de la disposition seule, et non de la conception; car, sur cet autre point, il y aurait encore beaucoup à dire.

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L’intérêt est trop dispersé; tous les personnages ont la même valeur. On ne sait auquel s’arrêter, et le choix est d’autant plus difficile, que leur caractère individuel n’est pas assez saillant. Il faut savoir leur nom pour les reconnaître.

A ce propos, je me rappelle qu’à la suite d’une longue discussion que j’eus un jour, en présence de ce tableau, avec un savant critique allemand, je le priai de me dire les noms de plusieurs des héros grecs ou troyens qui y figurent. Malgré tous ses efforts, il n’en put venir à bout. Or, quelques instants auparavant, il avait à peu près reconnu la justesse des reproches que je viens d’énumérer. Mais, selon lui, ces défauts et bien d’autres étaient amplement rachetés, dans toutes les œuvres de Cornélius, par ridée. Je savais déjà que, quand ce mot l’Idée a été prononcé, les Allemands ont coutume de s’incliner et d’admirer de confiance. Mais qu’est-ce donc alors que l’Idée? qu’est-ce que ce merveilleux talisman, cette mystérieuse puissance dont les effets miraculeux s’étendent même sur les œuvres dont on connaît à peine le sujet? Puisque la question est posée, essayons, une fois pour toutes, de la résoudre.

Les Allemands ont le sens spéculatif très-développé, ce qui fait qu’ils raisonnent plus volontiers in abstracto que de visu. 11 est admis chez eux que l’idée est le but de l’art. Soit. Le mot peut être vrai ou faux, selon la manière dont on l’entend. L’important est de ne pas se payer de mots, et c’est ce qui leur arrive trop souvent. Ils partent en général d’un principe très-faux, à savoir que, pourvu qu’ils aient une idée noble ou poétique à exprimer, peu importent les moyens d'action, la forme, le procédé. 11 n’y a pas de plus grande hérésie en matière d’art. Il est bon d’avoir des idées, mais, pour être artiste, il faut savoir les réaliser. Méprisez la matière tant que vous voudrez, il faudra tou-

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jours reconnaître que le seul moyen d’expression dont notre chétive nature dispose, c’est la forme.

Nous autres Français, qui sommes, à ce qu'il paraît, trèssuperficiels, nous ne trouvons pas que la nature soit tellement à dédaigner. On nous a dit, et nous le croyons, que Dieu a fait l’homme à son image et à sa ressemblance. Le dogme de l’incarnation nous a appris à respecter la beauté humaine. D'ailleurs nous ne voyons Dieu, selon une parole sublime, que « par derrière, » c’est-à-dire par les œuvres qu’il a laissées derrière lui au jour de la création. Dieu étant l’Idée, la nature est la forme visible de Dieu. C’est par ce qui nous entoure que nous le connaissons, et c’est parce que la nature est adrnirabltment belle que nous le glorilions : Cœli enarrant glorlarn Dei. Aussi ne voyons-nous pas pourquoi nous serions moins soucieux que le Créateur de la beauté des formes, et pourquoi nous rejetterions un moyen d’expression qu’il n’a pas dédaigné.

Il nous semble donc que ce grand mot, l’Idée, qui est un laissez-passer si commode pour tant de pauvretés, cache en réalité une grande indigence de sentiments artistiques. Un peintre doit être un poète et non un philosophe. La peinture philosophique, comme la poésie humanitaire, ne vaut pas le sonnet d’Oronte, qui ne valait pas la chanson du roi Henri. Remarquez que ce qu’on nomme l’Idée appartient en général à tout le monde. La somme des idées que l’on invente se réduit à très-peu de chose. L’idée de la douleur d’IIécube n’appartient pas plus à Cornélius que le sujet de l’Iliade n'appartient à Homère. Le premier croquant pouvait s’en emparer et la gâter. Le hasard suggère les idées; c’est par la manière dont elles sont réalisées qu’elles appartiennent à l’art et à l’artiste. Quelle idée avez-vous remarquée dans la Vénus de Milo? et quelle idée en avez-vous tirée, sinon que des formes ainsi idéalisées transportent l’âme d’une admiration sans bornes, et cela

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sans le secours d’aucune spéculation métaphysique. Idéaliser! idéaliser! voilà l’idée des véritables artistes. Amener la beauté naturelle et humaine au degré nécessaire pour présenter à l’esprit l’image de la beauté éternelle et divine, élever l’âme avec des formes et non avec des mots, voilà l’art! Car tout cela n’est au fond qu’une querelle de mots. Il est évident que l’art se compose de formes et d’idées. Quand on parle de la forme, on n’entend pas parler de la matière inerte. Le torse du Vatican, tout merveilleux qu’il est, n’est qu’un fragment, et ce fragment divin ne vaudra jamais la Madonede saint Sixte. Le salut, pour un peintre, est dans la juste proportion, dans l’alliance étroite de ces deux éléments. L’erreur est dans leur séparation, qui est contraire à la nature. Car l’erreur est le partage de tous les faiseurs de catégories, des raisonneurs qui veulent séparer ce qui est inséparable. Avez-vous jamais vu des âmes sans corps? Les anges seuls ont le privilège d’être de purs esprits; mais chez nous, dit Pascal, qui veut faire l’ange, fait la bêle. L’artiste qui se lance mal à propos dans les impasses de l’esthétique court risque d’être accusé de faire l’ange. Certes, le moraliste a parfaitement le droit de déclarer que mieux vaut une belle âme dans un vilain corps, qu’une beauté fragile accompagnée de mille défauts. Mais le moraliste raisonne ainsi parce qu’il n’a pas le choix; il accepte ce qui est et ne crée pas. L’artiste répondra que mieux vaut encore la beauté physique unie à la beauté morale dont elle est un commentaire admirable. Et l’artiste a le droit de trancher ainsi la difficulté, sans la résoudre, parce qu’il choisit et qu’il crée.

Du reste, en poussant à l’extrême la théorie des fanatiques de l’Idée, on arriverait trop facilement à des résultats absurdes. Un tracé géométrique bien clair vaudrait un paysage de Poussin, et avec une mauvaise lithographie de la Transfigitration on pourrait se passer d’al-

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1er voir l’original , puisque le copiste aurait pris à Raphaël son idée tout entière. Mais qui n’avouera que, dans ce cas, le copiste inintelligent, en croyant ne laisser de coté que les coquilles, aurait en même temps négligé de prendre l’amande? L’erreur vient de ce que les Allemands, dans leurs idées de généralisation, ont trop souvent assimilé la littérature à l'art. On peut dire de très-bonnes choses dans un pitoyable langage; mais aussi un avocat qui gagne tous ses procès à grand renfort de preuves peut être en même temps un détestable orateur. Il y a là deux choses bien distinctes. Le légiste peut apprécier Gicéi on au point de vue de ses arguments; l’artiste l’appréciera au point de vue de son éloquence.

Le dogme de l’Idée, qu’il ne faut pas confondre avec les tendances idéales, lesquelles sont de tous les temps et de tous les pays, est né à Rome du développement de la nouvelle école nationale, religieuse et archaïque. Heureusement pour lui, Cornélius ne l’a pas adopté sans restriction comme Overbeck. Il lui doit cependant ce malheureux principe, commun à toute l’école, en vertu duquel le dessin est regardé comme un moyen d’expression suffisant, et la couleur comme un accessoire à peine utile, comme un élément pernicieux dont il vaut mieux se passer quand on le peut. Toutes les écoles qui ont tourné le dos à la nature pour obéir à n’irnporte quels principes, sont arrivées à des résultats aussi faux. Cornélius n’a jamais peint à l’huile. Il y avait cependant à l’exposition de Munich un paysage de Koch dont les figures lui étaient attribuées, je ne sais sur quel indice; mais, comme on n’en connaît pas d’autre exemple, le contrôle est impossible. 11 n’a même peint à fresque que très-rarement. Les peintures de la Glyptothèque ont été exécutées, d’après ses cartons, par les nombreux élèves qui se sont formés sous sa direction à son retour d’Italie. C’est encore avec leur secours qu’il entre-

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prit, de 1830 à 1840, la décoration de l’église Saint-Louis, construite à Munich par Gœrtner, en style romano-byzantin. On comprendra que nous nous abstenions de donner la description de celte œuvre colossale, qui ne comprend rien moins, dans son ensemble, qu’un résumé synthétique de toutes les croyances catholiques. Le carton qui a servi au Crucifiement a été seul exposé. Il est peu fait, dans sa rudesse dédaigneuse et quelque peu brutale, pour séduire les regards d’un amateur qui ne serait pas prévenu. Nous avions espéré qu’on enverrait de Francfort la délicieuse aquarelle du Musée, esquisse infiniment réduite du Jugement dernier, lequel couvre toute la partie intérieure de l’abside, et ne mesure pas moins de 21 mètres de haut sur 13 de large. Souhait stérile! Les portes du musée de Francfort, comme celles de l’enfer; ne s’ouvrent qu’en dedans. On y entre, on n’en sort pas.

Cette précieuse aquarelle, qu’on ne peut trop recommander aux amis de l’art allemand, prouve que le coloris de Cornélius aurait été beaucoup moins sauvage que celui de ses disciples, si le maître avait bien voulu se donner la peine d’être coloriste. La fresque elle-même le prouve suffisamment. C’est la seule de l’œuvre qui soit peinte de sa propre main, et c’est la seule aussi qui n’effarouche pas le regard. Tout le reste, et principalement la voûte du chœur, où sont figurés le Saint-Esprit, qui occupe naturellement la clef de voûte, puis Dieu le père, créateur et soutien de l’univers, le combat de saint Michel et des anges contre les esprits séditieux, Gabriel avec les anges gardiens, et une interminable litanie de patriarches, de prophètes, d’apôtres, de martyrs, de vierges et de séraphins, tout cela s’agite, s’élance, flamboie et papillote de façon-à vous donner le vertige. C’est une symphonie, ou plutôt une cacophonie en jaune orange sur fond d’azur, dans un ton très-monté et très-discordant. Il ne faut pas avoir l’œil bien exercé pour

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distinguer dans cet amalgame touffu de personnages disposés en rond, en carré, en triangle, en quinconce, un odieux redoublement de fausses notes. Figurez-vous un kaléidoscope. Comment les Allemands, qui ont l’oreille si juste et si sensible, peuvent-ils avoir la rétine si dure et si obstinée? Si toute l’église était comme la voûte du chœur, ce serait à devenir fou ou aveugle. Mais à mesure qu’on s’avance du côté de l’autel, l’œil se repose avec un soulagement subit sur cette immense fresque du Jugement dernier, qui, sans être d’une harmonie irréprochable, est du moins une œuvre gigantesque et de l’etiet le plus grandiose.

C’est peut-être le chef-d’œuvre de Cornélius, et ce serait une œuvre admirable dans tous les pays du monde. Nous avons assez insisté sur les défauts du maître, pour lui rendre pleinement justice, quoiqu’il nous faille pour cela franchir les portes de l’Exposition de Munich. La description du Jugement dernier exigerait une étude à part. C’est une œuvre très-complexe, et sans doute trop compliquée, car les Allemands ne savent jamais s’arrêter. Mais ce qui est merveilleux, c’est la magnifique ordonnance et l’heureux balancement des groupes. C’est le chaos organisé. Les élus et les réprouvés montent et descendent avec un ordre et un naturel parfaits. Presque tous les personnages, humains ou célestes, méritent les plus grands éloges ; ce sont d’excellents acteurs, qui savent fort bien leurs rôles. L’ange Gabriel est d’une forme exquise. Le Christ, sur son trône de nuées, n’est plus le Christ byzantin aux mernbres anguleux ; c’est Jésus, c’est l’homme-Dieu, le type de la perfection des formes. Toute la partie idéale, le chœur divin qui plane au plus haut des cieux et le groupe des élus qui forme à gauche une pyramide ascendante, défie la critique. Le côté des réprouvés laisse des doutes. Il y a là un comique de mauvais aloi,qui constitue un manque de tact, vu le sujet et la destination de l’œuvre. Il est peu séant que, dans une église.

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juste au-dessus du maître-autel, des moines encapuchonnés, en proie à une terreur grotesque, viennent rendre compte à Satan de leur luxure ou de leur gloutonnerie. Il nous semble aussi que la peinture moderne devrait éviter de nous montrer le diable avec sa queue et ses cornes. L’esprit des ténèbres ne doit pas être un animal immonde. C’est un ange déchu, qui conserve au front le signe de son origine céleste.

C’est encore la fantaisie bouffonne de Callot, plutôt que la fantaisie mélancolique d’Albert Durer, qui a inspiré à Cornélius, dans le Crucifiement, l’idée assez saugrenue de poster le démon sur une des branches de la croix du mauvais larron, dans la posture d’un singe accroupi qui croque des noix. Mais tout en constatant ces quelques taches, qui sont encore un vieux reste des inspirations du moyenâge, constatons aussi que le moyen-âge a mieux servi Cornélius que la mythologie antique. Ici, le penseur austère était bien dans son élément. La foi catholique, dans laquelle il est né, ce qui lui a évité la peine d’abjurer, lui a communiqué une foule d’idées excellentes, qu’il a su rendre dans un style élevé, et dans un langage rude, mais fier. C’est là que ce style et ce langage sont véritablement germaniques et plaident éloquemment en faveur de l’art national. Ses défauts eux-mêmes y ont un grand cachet d’originalité, bien que ce soit souvent une originalité trop savante. 11 est fâcheux que ses élèves tiennent tant de place à côté de lui. Loin de conseiller qu’on ajoute quelque chose à la décoration de l’église de Saint-Louis, nous voudrions qu’on pût en retrancher une abondance de biens qui est nuisible.

1.^6 troisième grand ouvrage de Cornélius est une série de cartons commandés par le roi de Prusse, pour servir à la décoration du Campo Santa de Derlin. Bien que ce travail ait été entrepris et en grande partie terminé depuis longtemps, aucune des fresques n’a, jusqu’à ce jour, reçu un

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commencement d’exécution. Tous les cartons, avec leurs frises et leurs pendentifs, attendent tranquillement dans l’atelier du peintre, où ils sont visibles toute la journée, au gré des voyageurs. On en a extrait, pour l’Exposition de Munich, celui qui a pour sujet les quatre cavaliers de l’Apocalypse. Les visiteurs de l’Exposition universelle de 1855 se le rappellent sans doute, quoiqu’il ait obtenu chez nous un succès d’étonnement plutôt que d’admiration sincère. Mais, comme nous l’avons dit plus haut, ce genre de peinture sans couleur nous éloignait trop de ce que nous connaissons et de ce que nous aimons, pour qu’on pût espérer un succès complet.

A Munich, l’œuvre de Cornélius était dans un centre qui permettait bien mieux de l’apprécier à sa juste valeur. 11 faut être un peu Allemand soi-même et aimer le génie allemand pour en sentir les solides beautés. C’est, à notre sens, une des merveilles de l’art contemporain. Les quatre cavaliers vengeurs, la Mort avec son ricanement sinistre, la Guerre avec son épée à deux tranchants, la Famine avec sa balance famélique, et la Peste avec son turban asiatique, sont lancés à fond de train dans le champ de l’humanité. Ici, comme dans le Jugement dernier, la partie humaine est sacrifiée à la partie idéale. Les vieillards, les enfants, les femmes, broyés sous le dur sabot des coursiers frénétiques, sont le côté faible du tableau. Mais rien n’égale la sublime furie, la beauté grandiose et terrible des émissaires de la colère divine. Leur élan vertigineux ne connaît pas d’obstacles, la terre ne fait que passer sous leurs pieds, l’horizon n’a plus pour eux de limites. C’est un cauchemar épouvantable et réel. Les admirateurs de Cornélius, et il en a presque autant qu’il y a d’Allemands, se plaisent à dire qu’il a hérité du génie d’Albert Dürer, mais qu’il Fa continué, élargi et approfondi. Si l’éloge est mérité, il ne l’est nulle part d’une manière aussi évidente que dans les

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Cavaliers de l’Apocalypse. Le jour où le grand artiste eut la première idée de ce tableau, il se retira doucement dans sa chambre, et, après avoir tracé rapidement une petite esquisse à la lueiîr de sa lampe, il s’écria, en se frottant les mains: « Je crois que j’ai trouvé quelque chose de shakespearien. » Ce n’était pas trop dire.

Nous passerons légèrement, par égard pour la gloire de Cornélius, sur sa dernière œuvre, intitulée V Attente du Jugement dernier. Nous avons été douloureusement surpris en trouvant à l’Exposition cette œuvre de ramollissement et de décrépitude. Il est triste de voir un esprit aussi mâle et aussi vigoureusement trempé tomber, sur ses vieux jours, dans un nouvel accès d’archaïsme naïf et mesquin. Figurez-vous le roi et la reine de Prusse, agenouillés symétriquement des deux oôtés d’un petit autel au-dessus duquel s’échelonnent, comme sur les gradins d’un amphithéâtre, cinq rangées d’anges, d’archanges, de séraphins, de prophètes, d’apôtres, de martyrs, sans compter les vertus théologales et cardinales, qui remplissent les vides. En vérité, il devient ridicule de convoquer ainsi à tout propos, fût-ce pour le roi de Prusse, le ban et l’arrière-ban des phalanges céle’stes. Ce qu’il y a de plus choquant, c’est le contraste que forment les personnages en costumes modernes avec les figures qu’il a plu au peintre d’évoquer pour leur faire honneur, et surtout avec le Christ maniéré qui domine la composition et qui nous fait remonter aux temps de Cimabué et de Giotto. Si Cornélius a été forcé de peindre cette aquarelle et de la peindre en pareil style, il eût agi sagement en refusant de l’exposer.

Nous aurions encore à parler longuement de l’illustre chef de l’école romantique, sans même tenter de nouvelles excursions hors de l’Exposition de Munich, mais nous pensons que ce que nous avons dit de ses trois principales œuvres décoratives suffira pour caractériser les phases diverses

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de son talent. Dans toutes les périodes successives de son existence d’artisle, il a toujours conservé, au milieu de ses nombreux concurrents, une individualité bien tranchée. Nous allons étudier maintenant les résultats de la doctrine professée par son condisciple et son rival, Frédéric Overbeck. Nous verrons que, tout en appartenant à la même église, les deux principaux fondateurs de l’école nationale et religieuse sont loin d’être de la même paroisse.

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ÜVJERBEGK.

Le rapide essor de la philosophie moderne, à partir de Kant et de ses successeurs, n’a pas été sans influence sur les destinées de l’art allemand. La philosophie apprit aux artistes à raisonner leurs tendances et à ne pas marcher en aveugles dans un chemin où ils étaient chargés de porter la lumière. Toutefois on peut dire qu’elle leur a plutôt donné une impulsion qu’une direction certaine. Ils lui ont pris son point de départ essentiellement iuéaliste, et se sont hâtés d’en tirer des conséquences extrêmes, qu’elle eût certainement désavouées. Kant, qui a écrit sur tous les sujets imaginables, a écrit aussi sur les beaux-arts, dans un langage relativement assez clair. Toutes les fois qu’il aborde les questions d’art ou de morale, il a grand soin de dégager l’idée du beau, comme l’idée du devoir, de tout calcul utilitaire. Une des principales chaires de l’Académie de Munich avait été, dès l’époque de sa fondation, confiée à Schelling. N’est-ce pas à ce célèbre apôtre du naturalisme que l’on doit cette belle définition : « La nature est un être collectif qui dort dans la plante, qui rêve dans l’animal, qui s’éveille dans l’homme? « Ce mot ne semble-t-il pas annoncer un art, non point matériali.ste, mais disposé à

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entrer en composition avec ce que la nature animée a de matériellement grand et de beau?

Il est bien rare cependant qu’un tel programme ait été suivi. Nous avons déjà vu quelles causes avaient amené la réaction à la suite de laquelle l’art fut entraîné dans des voies diamétralement opposées à celles de l’école classique fondée par Carstens. Nous avons vu comment Cornélius et ses nombreux disciples tentèrent, dès le commencement du siècle, d’opposer une digue à l’envahissement des idées étrangères qui n’avaient abouti qu’au matérialisme et à la routine, et comment, après avoir fait, comme Descartes, table rase de toutes leurs connaissances, ils en étaient arrivés, sous l’influence de l’idée patriotique, à remonter péniblement le cours des âges et à demander aux vieux maîtres allemands un enseignement et une ligne de conduite dont l’élément national fût la base; nous savons comment, après avoir réussi à réformer les mœurs de la nouvelle école, ils se sont laissé dominer par cette étude rétrospective, qui ne devait être d’abord qu’une initiation, et qui était devenue, par la force des choses, une nouvelle routine et un nouveau plagiat, et comment Cornélius a fini lui-même, dans ces derniers temps, par abjurer toute puissance en même temps que toute originalité. Nous allons voir maintenant comment l’idée religieuse, trop exclusivement adoptée et trop subtilement exploitée, a entraîné dans des erreurs tout aussi funestes un autre réformateur non moins célèbre, Frédéric Overbeck.

Overbeck est le principal représentant du parti catholique, qui est une des branches de l’école nationale et religieuse de Munich. 11 avait précédé de quelques années Cornélius à Rome, et avait été un des premiers à abjurer le protestantisme, qui aurait été un obstacle permanent à la réalisation de ses idées en matière d’art. Vers la même époque, le comte de Stolberg s’étant aussi fait catholique,

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Yoss écrivit sa fameuse brochure inlitulce : Comment Fritz Stolbcrg devint servile. Overbcck, dans ses meilleurs moments, n’a jamais été complètement à l’abri de ce reproche de servilité. Personne n’a mis une obstination plus persévérante que la sienne dans l’imitation archaïque. Personne ne s’est moins soucié d’imprimer à des œuvres d’art le sceau de l’individualité. La plupart de ses productions ne sont que d’habiles contrefaçons, des fac-similé authentiques de Pérugin ou de Fiesole. C’est moins un artiste qu’un archéologue, moins un peintre qu’un iconographe.

Depuis 1809, à part un couit voyage au pays natal, Overbeck n’a pas quitté Rome, et il n’y a pas, dans les États du Pape, un catholique plus fervent que lui. Si nous n’avions à parler que de l’homme, le zèle du néophyte pour la foi nouvelle aurait notre approbation sans réserve; mais il s’agit ici du peintre, et, au point de vue de la peinture, il faut reconnaître que ce zèle excessif l’a entraîné beaucoup trop loîn. Dès ses débuts, la religion s’est placée entre lui et l’art, et, depuis cette époque, le prosélytisme religieux a toujours été son but. La cause du beau ne s’est jamais présentée à lui dégagée de la cause du dogme, et il va sans dire qu’il n’a jamais craint de sacrifier la première à la seconde. Par quelle étrange confusion le poète s’est-il transformé en prédicateur? C’est ce que les ardeurs mystiques du croyant peuvent seules expliquer. Overbeck est , en effet, le chef de l’école mystique. De même que certains hommes renoncent volontairement aux luttes et aux triomphes, aux pompes et aux misères de la vie mondaine, il a renoncé de plein gré cà toutes les vanités de la beauté terrestre qui sont l’essence même de l’art. Sa théorie est la théorie du renoncement formulée en quelques lignes dans V Imitation de Jésus-Christ : «■ Mais, ce (jui est bien plus sublime, ils m’aiment plus qu’eux-mémes et que leurs propres mérites; car, transportés hors d’eux-mêmes et tirés

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hors de leur amour-propre, ils s’abîment totalement dans l’amour qu’ils me portent et dans la jouissance duquel ils trouvent leur repos. »

Cette profession de foi du chrétien retiré du monde et vivant tout en Dieu ne saurait, en aucun cas, être celle de l’artiste qui s’adresse au monde et qui vit pour la gloire. Kant, pour prouver que les beaux-arts ne doivent pas plus s’absorber dans la religion que dans toute autre idée métaphysique, fait une distinction fort simple et parfaitement naturelle. Le beau est une des formes visibles de Dieu; tout ce qui est beau a pour effet d’élever l’âme, et, indirectement, d’affirmer et de glorifier Dieu. « Tout ce qui est beau doit faire naître des sentiments généreux, et ces sentiments excitent à la vertu ; mais, dès qu’on a pour objet de mettre en évidence un précepte de morale, la libre impression que produisent les chefs-d’œuvre de l’art est nécessairement détruite; car le but, quel qu’il soit, quand il est connu, borne et gène l’imagination L »

L’objection de Kant n’est pas encore assez forte, car ce serait réduire l’art à néant que de déclarer qu’il ne peut exister sans être subordonné à un auxiliaire plus puissant que lui. Il en est de l’art comme de la philosophie, qui est une science indépendante de la morale, et comme de la morale qui est une conception de la raison humaine, indépendante de l’intérêt personnel. Un jour, Fichte, accusé d’être athée en philosophie, répondit simplement « que la question de savoir si une philosophie était athée sonnait aussi singulièrement à l’oreille d’un philosophe que, pour un mathématicien, celle de savoir si un triangle est vert ou rouge. » Cette boutade, qui semble d’abord paradoxale, a un sens rigoureusement vrai, tant pour la philosophie que

1. Mme de Staël. Influence de la nouvelle Philosophie allemande sur la littérature et les arts.

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pour l’art. L’art et la philosophie, libres de toute contrainte, arrivent naturellement à des résultats identiques à ceux de la religion ; mais, en les privant des moyens d’action qui leur sont propres, on n’aboutit qu’à leur ôter toute leur force et à leur faire manquer le but.

En somme, le dogme religieux ou le mythe païen ont également droit de cité dans le domaine de l’art, à condition

seulement que la forme artistique ne soit pas entièrement absorbée par l’idée. Jamais il ne nous viendra à la pensée de nier que Lesueur, peintre religieux par excellence, ne soit un grand artiste. Pourquoi? C’est que jamais aussi l’idée religieuse n’a dominé chez lui le sentiment désintéressé du beau ; c’est que jamais personne ne mérita mieux le surnom de Raphaël français ; c’est que les austérités de la vie chrétienne ne lui ont pas fait déserter, comme une odieuse profanation, le culte des splendeurs de la forme. A quelle époque l’art antique est-il parvenu à cette perfection sublime que nous ne pouvons nous lasser d’admirer aujourd’hui? N’est-ce pas quand, affranchi des entraves de la tutelle hiératique imposée par la théocratie égyptienne, il sut conquérir chez les Grecs cette liberté de formes, d’expression et d’allures qui est la première et la plus indispensable condition du développement artistique? Malheureusement, ce superbe affranchissement eût exigé un effort de virilité trop grand pour la conscience timorée d’Overbeck. C’est le soulagement des âmes faibles d’être éternellement guidées et maîtrisées par une force et une impulsion étrangères.

J’ai dit que la doctrine d’Overbeck est celle du renoncement. C’est un double renoncement que celui qu’il a apporté dans la j)ratique de l’art. Le titre seul de son tableau du musée de Piancfort, le Triomphe de la religion dans les arts, et l’exécution de ce même tableau en font foi. Nonseulement l’art y est entièrement sacrifié à la religion ,

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mais le peintre a pris soin de s’eflacer lui-même au point de rendre son individualité entièrement méconnaissable. C’est là surtout qu’on peut dire qu’il s’est « transporté hors de lui-même et tiré hors de son amour-propre » avec une abnégation qui provoque assurément plus de surprise que d’admiration. C’est là qu’on peut voir à nu les résultats déplorables de ce dogme exclusif et absolu de l’idée conduisant tout droit au mysticisme par un chemin qui n’est abordable qu’à l’esprit essentiellement spéculatif des Allemands. Ce que nous appelons le style, c’est-à-dire la traduction de la nature, ou l’expression de la pensée du peintre dans un langage qui lui est propre, n’y est nulle part. La langue que parle Overbeck est la plus impersonnelle qui soit. Rien ne s’y manifeste de ce qui peut mettre sur la trace d’un sentiment |)articulier et individuel. Le dessin est correct, mais sans caractère et sans énergie. La couleur, en général sèche et monotone, est toute de convention, et cette perpétuelle convention n’a rien qui attire et qui plaise. Une lumière factice, venue on ne sait d’où, et distribuée de la façon la plus arbitraire, répand sur tous les objets des lueurs fantastiques; et l’on est assez surpris, au premier abord, de constater, sur des vêtements verts, des reflets jaunes ou roses.

Mais laissons de côté l’exécution. Les Allemands sont mauvais praticiens, ils le reconnaissent volontiers, et nous reprochent amèrement à nous-mêmes de prendre pour un défaut ce qui n’est à leurs yeux qu’une qualité de plus. Examinons 1 idée. Cette idée, nous ne l’eussions certainement pas comprise sans un commentaire de plusieurs pnges contenu dans le catalogue du musée de Francfort. Remarquons en passant que, dans tous les musées de l’Europe, en quelque langue que soit écrit le livret, l’amateur n’a jamais besoin d’un interprète pour jouir des beautés des tableaux italiens, flamands, espagnols ou fran-

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çais, La beauté, quand elle existe, saute aux jeux, et le sujet s’explique de lui-même. Mais quand il s’agit des tableaux allemands, et en particulier de ceux d’Overbeck, il n’en est plus de même, car ici le sens artistique est peu de chose, le sens ésotérique est tout. Fort heureusement, l’allemand ne nous est pas impraticable. Toute la difficulté est de rendre en français et en peu de mots un assemblage d’idées par trop complexes. Nous pourrions nous tirer d’embarras en déclarant, avec Fichte, qu’il faut « comprendre l’incompréhensible comme tel; » mais le chef de l’école mystique mérite qu’on use à son égard de procédés moins sommaires. L’idée principale de son tableau est d’ailleurs ingénieuse. Le milieu de la toile est occupé par un jet d’eau retombant dans une large vasque , où les objets environnants viennent se réfléter. Cette fontaine, dont les bouillons ressemblent à s’y méprendre aux ondoyantes perruques dont Hogarth couvre le chef de ses personnages grotesques, est la clef de toute la composition. Autour d’elle sont groupés, avec plus ou moins d’à-propos, les principaux maîtres des écoles italienne et allemande. Le jet qui s’élance vers le ciel représente les aspirations célestes des peintres réputés idéalistes ; le vaste bassin qui le reçoit est le miroir dans lequel les réalistes puisent les éléments de leurs conceptions purement terrestres et matérielles. Les favorisés sont, d’une part; Pérugin, Masaccio, Francia, Fra Ilartolomeo, Fra Angelico, etc.; d’autre part, Albert Durer, Lucas de Leyde, qui tend la main à Mantegna, Hemling, Pierre Vischer, Martin Schœn, etc., puis les papes et les empereurs sous lesquels l’art chrétien a été florissant. Les sacrifiés sont Corrége, Titien, Véronèse et autres réalistes, réduits à se mirer tristement dans le cristal un peu opaque de la fontaine symbolique.

Ce n’est pas tout. Dans une composition de ce genre, il est de rigueur que la partie supérieure du tableau soit

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occupée par les assises célestes. L’éternelle madone byzantine, tenant dans ses bras l’Enfant Jésus, apparaît au spectateur dans une gloire formée de têtes d’anges et de séraf>hins. C’est de son trône aérien que descend sur chacun des artistes convoqués par l'auteur le souffle de poésie qui est l'essence même des beaux-arts. Dans son cortège David représente la musique, Salomon la sculpture, saint Luc la peinture, et saint Jean l'évangéliste l’architecture, à cause de sa description de la Jérusalem céleste. Du côté du Nouveau-Testament on voit s’avancer tour à tour Moïse, Aaron, Josué, Melchisedech, Joseph, Abraham, Sarah et Isaac, et enfin Adam et Eve. Iæ côté du Nouveau-Testament est réservé à saint Pierre, saint Paul, saint Étienne, aux Pères de l’église, saint Augustin, saint Jérôme et saintThomas d’Aquin, à plusieurs papes et martyrs, et à l’impératrice Hélène.

Amilà, en abrégé, la somme des idées contenues dans le tableau destiné, par le chef de l’école piétiste, à consacrer le triomphe de la religion dans les arts. Ces idées sont fort ingénieuses, je le répète ; elles sont même, jusqu’à un certain point, poétiques, mais c’est un genre de poésie qui est, il faut bien le reconnaître, en opposition Dagrante avec le génie de la peinture. On ne peut, sous aucun prétexte, confondre la rétlexion et le sentiment. Si sublime que soit un cantique, on doit renoncer à le traduire avec des formes et des couleurs. Overbeck se soucie, à la vérité, fort peu des formes, et presqu’aussi peu des couleurs. Aussi son tableau est-il moins un morceau de peinture qu’un morceau de littérature sacrée, et c’est précisément ce que nous blâmons.

La mise en scène est le seul mérite du Triomphe de la relifiion dans les arts. Je ne parle pas seulement du métier ; la critique, à ce point de vue, aurait trop beau jeu. Mais si l’œuvre d’Overbeck ne s’adresse pas aux yeux, elle ne s’adresse pas davantage aux sentiments du spectateur. Heu-

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reusement pour lui, le peintre n’a pas toujours rendu ses idées d’une façon aussi abstraite et aussi sèche. Le sentiment est même la qualité dominante de la plupart de ses compositions religieuses. 11 prêche un peu trop souvent, mais en général, il prêche bien, et on l’écoute volontiers. Ses sermons ont moins d’éloquence que d’onction. S’il ne réussit pas souvent -à convaincre, il réussit souvent à attendrir. C’est en cela qu’il est véritablement artiste. Ses meilleurs succès sont des succès de larmes. Cornélius est le Bossuet de ce Fénelon, à la fois peintre et moraliste. La virilité n’est pas le fait d’Overbeck. Les rudes et sauvages cavaliers de l’Apocalyse mettraient en fuite ses timides légions d’apôtres et de patriarches. Son talent, tout féminin, lui a créé un public de femmes; leur sensibilité les rend en effet plus accessibles aux extases de la vie mystique. Aussi est-ce aux âmes tendres qu’il s’adresse de préférence. 11 fait auprès d’elles une propagande active pour le quiétisme de Mme Guyon. Si de temps en temps il lui arrive de ne pas atteindre son but, la faute en est à deux tendances que nous avons déjà signalées et qui lui ont toujours été funestes. Tantôt il s’absorbe, comme nous l’avons vu en étudiant le tableau de Francfort, dans un symbolisme obscur et nuageux; tantôt il confond sans scrupule son individualité déjà indécise avec celle de ses maîtres préférés. Dans les deux cas, la fleur de sentiment, qui est tout son génie, disparaît et rend plus évidente la faiblesse de l’exécution, qui est presque toujours au-dessous du médiocre. Le plagiat dont nous parlons, et qu’on ne juge pas assez sévèrement en Allemagne, est surtout visible dans le d/imcîe des Roses, peint à Assise, et dans la Sainte Famille de la nouvelle Pinacothèque. Le Miracle des Roses, dont une esquisse figurait à l’exposition de Munich, se retrouverait facilement on détail dans toutes les œuvres de Fiesole. Quant à la Sainte Famille, elle rappelle tellement la première manière de

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Raphaël, qu’on pourrait presque la prendre à distance pour une bonne copie de la Belle Jardinière, qui est au Louvre. Les sujets seuls sont un peu modiflés; du reste, les personnages sont les mêmes, et l’on a eu grand soin, en les tirant de leurs cadres, de respecter non-seulement les visages et les costumes, mais aussi la couleur et le dessin qui leur avaient été attribués par leurs véritables créateurs.

A côté de ces œuvres sans puissance et sans originalité, œuvres de jeunesse, qui n’ont de valeur que comme études préliminaires, et d’importance qu’en raison de leur iniluence sur la direction de l’école actuelle, se place naturellement la série d’illustrations des Évangiles, œuvre capKale, à laquelle Overbeck s’est consacré depuis plus de quinze ans, et k laquelle il a mérité d’attacher son nom. C’est par la gravure de ces Évangiles qu’Overbek est un peu connu en France, et c’est par cette œuvre qu’il a racheté en grande partie une célébrité que, jusqu’alors, on pouvait dire usurpée. Son exaltation religieuse, tempérée et limitée par la lettre même du texte sacré, a été pour lui une source intarissable d’inspirations presque toujours orthodoxes, au double point de vue de la religion et de Fart. Le peintre a compris que dans une entreprise de ce genre, il s’agissait d’interpréter strictement le mythe chrétien, et non de s’abandonner follement aux rêves d’un illuminisme sans bornes. Le résultat de cet amendement, que le bon sens seul réclamait impérieusement, était facile à apprécier à l’Exposition de Munich, dans les quarante dessins des Évangiles, communiqués par le baron de Lotzbeck. On est tout d’abord surpris et ravi de la merveilleuse clarté qui y règne. Ici, plus de catalogue explicatif destiné à dévoiler au vulgaire, dans un langage entortillé, un sens ésotérique qui n’est accessible ([u’aux adeptes du supernaturalisme allemand. Les sujets se commentent d’eux-mêmes, et les protestants, comme les catholiques, sont admis à en sentir les beautés et à en

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subir le charme. C’est déjà, de la part d’Overbeck, une importante concession d’avoir fait de ses Évangiles, non une œuvre de prosélytisme, mais une œuvre d’art.

Cependant, on pourrait encore citer plusieurs de ces dessins où le symbolisme réussit à s’imposer au détriment de la beauté artistique; mais c’est le plus petit nombre. Je mentionnerai seulement, comme type du genre, V Annonciation, qui est conçue d'une façon assez curieuse. L’ange Gabriel et la vierge Marie sont agenouillés face à face, séparés l’un de l’autre par un chapiteau corinthien renversé. Sur le chapiteau est placé un vase à deux anses, d’où s’échappe la tige d’un lis dont les fleurs atteignent le haut du cadre. L’Annonciation a lieu dans une sorte de temple d’une architecture impossible. Par le portique du fond, on aperçoit dans le ciel Dieu le père s’élançant à mi-corps d’une gloire entourée de nuages. De sa barbe s’échappe un rayon lumineux qui va droit au sein de Marie, et, au milieu de ce rayon plane le pigeon divin, emblème du Saint-Esprit. Ici évidemment, l’idée du mystère a accaparé la place réservée habituellement dans les œuvres d’art h l’idée du beau. Et, comme le mystère lui-même n’y est pas représenté sous une forme bien nouvelle, puisque Van Eyck et tant d’autres, au moyen-âge, l’ont retracé d’une façon à peu près identique, le chrétien n’en tire pas, en somme, un plus grand profit que l’artiste. Toutefois, nous n’insisterons pas sur ce défaut, parce que nous n’avons pas à juger une œuvre isolée, mais une page détachée du livre des Évangiles. Si le même esprit régnait dans tout le cours de l’ouvrage, nous n’hésiterions pas à le trouver puéril. Mais le grand mérite d'Overbeck est précisément d’avoir su, dans une certaine mesure, accommoder son style aux différents passages des Écritures saintes. Il était assez diflicile, pour ne pas dire impossible, d’être naturel dans la représentation d’un mystère, et peut-être n’a-t-il pas eu

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tort, eu égard à la circonstance, de se placer en pleine convention, à la suite d’Hemling et de Van Eyck.

Plus loin, dans \<i Nativité, par exemple, ces formes conventionnelles ont déjà disparu. De la petite crèche où est étendu l’enfant dont la parole doit éclairer le monde, s’échappe, comme dans la Sainte Nuit de Gorrége, une douce lumière qui se répand sur le visage de tous les assistants. Les anges, agenouillés dans un coin de l’étable, jettent, sur ce berceau improvisé, des regards d’une curiosité naïve et enfantine. Mais ce qu’il y a de plus charmant, c’est l’attitude ingénieuse et craintive, palpitante et radieuse de Marie, de la jeune mère qui, en contemplant le nouveau-né, se sent partagée entre l’affection et le respect. En présence d’un mystère, l’art d’Overbeck est nécessairement insuffisant; en présence d’un grand sentiment, il est toujours à la hauteur de sa tâche.

Tous ces dessins n’ont pas un égal mérite ; mais, bien qu’ils aient toujours quelque chose de mou et d’efféminé, ils n’ont rien ni de monotone ni de fastidieux. Quelquesuns sont insignifiants, d’autres ne sont que des souvenirs lointains et affaiblis d’œuvres plus vigoureuses ; mais, en général, l’artiste a su donner assez de variété à sa manière, je n’ose pas dire à son style, pour que la collection entière en puisse passer successivement sous nos yeux sans nous causer le moindre ennui. Presque tous sont excessivement gracieux : je citerai particulièrement l’épisode des vierges sages et des vierges folles. Dans la Guérison des malades, dans la Prédication sur la barque, dans la Vocation ■ de Mathieu, il y a une grande noblesse jointe à une grande pureté. La parabole de l’ivraie et du bon grain est traitée avec une originalité réelle. Pendant que le laboureur dort à l’ombre avec sa faucille, Satan, couvert d’un froc de moine, arpente les champs avec ses pattes d’oiseau de proie et ensemence les sillons avec un ricanement sinistre. La

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Résurrection de Lazare a encore un caractère plus bizarre et plus émouvant. Jésus est vu de profil, les deux mains étendues dans l’attitude du commandement. Les personnages qui l’entourent sont très-habilement groupés. Au fond apparaît, debout sur la porte de l’hypogée, Lazare encore encapuchonné, les mains jointes, l’œil terne et le corps enveloppé de bandelettes. Son apparition est tout à fait saisissante. V Ensevelissement du Christ, la Cène et le Reniement de saint Pierre sont aussi trois tableaux trèsheureusement composés , très-simples , très-clairs et trèsharmonieux.

En résumé, les Évangiles marquent le point culminant du talent d’Overbeck. Il s’est dépouillé peu à peu de ses habitudes d’obscurité prétentieuse et d’ascétisme fade et languissant. Le docteur en théologie n’a pas cédé le pas à l’artiste, mais il l’a laissé prendre rang à côté de lui. La forme n’est encore à ses yeux qu’un auxiliaire de second ordre, mais ce n’est plus du moins une terminologie de commande, s’appliquant également à tous les sujets. L’idée est toujours pour lui l’élément principal, mais elle n’exclut pas le sentiment, et se résigne à chercher les moyens de s’exprimer clairement. Toutes les fois que la figure du Christ se présente dans les Évangiles, c’est toujours sous des traits et dans une attitude où la créature humaine, si cruellement humiliée et dégradée au moyen âge, peut se reconnaître et adorer son créateur. Heureux Overbeck, s’il n’avait attendu si tard pour essayer de devenir un peintre !

Overbeck n’a pas, à proprement parler, créé une école ; il a fondé, dans l’école de Munich, une secte catholique dont les principaux adhérents sont Philippe Veit, Henri Hess, Steinle et Pührich. Tous les quatre sont, au point de vue de l’art, des catholiques modérés et même un peu tièdes, ce dont on ne leur sait pas mauvais gré quand on songe aux étranges alerrations du crypto- catholicisme d’Overbeck.

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Tous se sont assimilé avec plus ou moins de bonheur le charme naif et la grâce féminine de l’auteur des Evangiles, mais avec un style plus large et avec un plus grand respect des formes et de la beauté humaines. L’étude du moyen âge allemand ne leur a pas fait déserter, au profit d’un art oublié, le culte de la nature vivante, et s’ils n’ont pas séparément une individualité bien puissante, ils ont du moins une certaine dose d’originalité incontestable.

Philippe Yeit, beau-frère de Frédéric Schlegel, s’est montré plus patriote que tous les réformateurs de l’école de Munich. C’est les armes à la main, et en qualité de volontaire, qu’il a concouru, dans les dernières années de l’Empire, à la délivrance de l’Allemagne. Ce but atteint, il alla rejoindre à l\ome, en 1816, Cornélius et Overbeck. Ses œuvres les plus connues sont V Histoire de Joseph, qu’il peignit à la villa Bartholdy, avec le concours d’Overbeck et de Schadow, ses illustrations de Dante à la villa Massimi, et ses fresques du musée de Francfort. Ces fresques, d’une couleur jaunâtre un peu criarde, forment une sorte de triptyque à volets ouverts. Le tableau principal représente l’introduction du christianisme dans la Germanie par saint Boniface. A l’idée du christianisme se joint naturellement ici celle des beaux-arts et de la civilisation. Les deux tableaux accessoires sont les figures allégoriques de l’Italie et de la Germanie. Ces figures, d’une grande suavité et d’une expression mélancolique très-touchante, sont apparemment les œuvres de prédilection de Philippe Veit, car il les a reproduites à plusieurs reprises sous des formes différentes. La Germanie existe dans la collection Schletter, de Leipzig, peinte à l’huile dans un ton beaucoup plus attrayant que celui de la fresque. Elle se trouvait aussi à l’Exposition de Munich avec sa sœur Vltalie, sous forme d’aquarelles de petite dimension et de cartons coloriés d’une finesse et d’une délicatesse irréprochables. Yeit est

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du reste un des rares artistes allemands dont on puisse louer la peinture peinte. Outre les Deux Maries au tombeau du Christ, il avait, à cette même Exposition, un charmant portrait de femme, portrait intime d’une gamme douce et harmonieuse, qui rappelait beaucoup ceux de M. Hippoiyte Flandrin.

Henri Hess est le frère d’un peintre de batailles assez connu, Pierre Hess, que les Allemands ne craignent pas de comparer à Horace Vernet. Ses premières études, faites à Vienne, sous la protection et avec les secours de M. de Metternich, l’ont mis à même de se rallier de bonne heure au drapeau de l’école nationale de Munich. Bien qu’il ait aussi un peu abusé à certains moments du Christ byzantin et de la Madone grecque du Bas-Empire, on ne l’a jamais vu se lancer résolûment dans les écarts irréfléchis de la réaction mystique. Overbeck étant resté à Rome, le roi Louis s’adressa à Henri Hess pour la décoration intérieure de l’église de Tous-les-Saints, qui est une dépendance des bâtin)ents royaux, et de la basilique de Saint-Boniface. C’est dans cette dernière église qu’on apprécie à sa valeur le talent généralement sobre et soutenu de Henri Hess. Les vingt-deux fresques représentant la vie du saint patron de l’Allemagne sont d’un dessin à la fois plus souple et plus ferme que celui d’Overbeck . La composition en est ingénieuse et savante, sans affectation de profondeur. Quant à la couleur, les fresques de Hess sont les plus agréables, les moins ternes et en même temps les moins criardes que nous ayons vues en Allemagne. Hess a encore fait un certain nombre de bons portraits, entre autres celui de Thorwaldsen, qui est célèbre. Il a aussi dessiné les cartons de magniliques vitraux pour l’église de Notre-Dame-de-Bon- Secours, dans le faubourg d’Au, à Munich, et pour celles de Ratisbonne et de Cologne.

Par une contradiction assez bizarre, nous voyons en

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France les entrepreneurs de vitraux imiter avec une ardeur soutenue les modèles des douzième et treizième siècles, assez étonnés de se retrouver dans des églises souvent modernes avec leurs attitudes contournées, leurs membres grêles et leurs figures émaciées, tandis qu’en Allemagne, à l’époque où le moyen-âge était le plus en faveur, Henri Hess et tant d’autres ne craignaient nullement d’être accusés d’anachronisme en dessinant sur le verre des personnages d’aplomb sur leurs jambes, se servant de leurs bras comme tout le monde, et ne ressemblant en rien à des idoles babyloniennes ou ninivites. Est-ce à dire que les vitraux de Henri Hess paraissent déplacés, ridicules, et manquent de couleur locale dans les grillages de plomb de la cathédrale de Cologne? Non, sans doute. Cependant il nous semble que l’artiste ne s’est pas assez pénétré de cette idée que l’effet de la peinture sur verre ne doit pas être absolument celui de la peinture à l’huile. Sans vouloir traiter avec tout le développement qu’elle comporte une question assez difficile à résoudre, nous croyons que la vérité est ici entre deux excès. Les verrières ne doivent être ni des tableaux complets, ni de purs effets de kaléidoscope. L’art, dans cette application semi-industrielle, est moins dans l’habileté de la composition et dans la pureté des contours que dans un certain assemblage de couleurs translucides, destiné à produire par la réfraction une lumière artistement tamisée, et une harmonie musicale dans les nuances qui la composent. Là est le but essentiel et l’intérêt spécial de la peinture sur verre. C’est ainsi que l’ont comprise et pratiquée les Cousin, les Pinaigrier, et tous les maîtres du treizième au seizième siècle, qui, tout en s’adressant particulièrement aux sens, ont su donner en même temps pleine et entière satisfaction à l’esprit.

Peut-être les noms de Steinle et de Führich sont-ils encore présents à la mémoire des visiteurs de l’Exposition

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universelle. Steinle, que les Allemands ont surnommé a le petit Overbeck, » joint à un dessin souple et gracieux une couleur assez riche et très-harmonieuse. Quoique peintre religieux, il ne s’astreint pas à faire uniquement des tableaux de sainteté. Son Ève du Salon de 1855 formait un contraste frappant avec le coloris âpre, sauvage et souvent trivial, des peintres du Wurtemberg et de Arienne. Il avait exposé à Munich une suite d’aquarelles destinées à être exécutées à fresque, et représentant l’histoire des arts à Cologne. Si quelqu’un pouvait faire aimer ce genre de peinture encyclopédique, ce serait Steinle, qui sait racheter par des détails ingénieux ce que l’ensemble peut avoir de monotone et de trop didactique. Mais, à cette complication toujours pénible de la peinture officielle, nous préférons hautement l’aimable simplicité des anges peints par lui dans la cathédrale de Cologne. Assurément, Overbeck l’emporte de beaucoup sur Steinle par sa puissance de conception, mais l’exécution plus franche, plus naturelle, moins guindée des œuvres de ce dernier excite plus facilement l’intérêt et la sympathie.

Le Bohémien Joseph Führich serait un grand artiste s’il savait peindre comme il dessine, ou si, ne sachant que dessiner, il s’abstenait de peindre. Les quatre dessins qu’il avait envoyés à Paris, en 1855, méritaient une attention plus sérieuse que celle qu’on leur a accordée. Führich est l’auteur d’une remarquable série de quatorze cartons, dont l’ensemble forme un Chemin de la Croix qui sort un peu des données ordinaires d’un sujet où il est difficile aujourd’hui d’introduire quelque chose de nouveau. Celles de ses aquarelles qui figuraient à l’Exposition de Munich étaient moins séduisantes que celles de Steinle et de Philippe Veit; mais ses deux principaux cartons, la Résurrection de I.azare et Saint Thomas touchant les ‘plaies, révèlent une science de composition peu commune. Les figures sont pleines de

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mouvement, d’expression et de noblesse. Elles font foi d’une profonde préoccupation plastique, d’un grand effort de rhjthme et d’harmonie, et d’un sens souvent exquis de la forme.

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SCHNORR DE GAROLSFELD.

Jules Schnorr de Carolsfeld est, avec Cornélius, un des premiers artistes de la colonie allemande qui se décidèrent à quitter Rome pour Munich sur les instances du roi Louis. Le rang qu’il occupe dans l’école nationale et religieuse est des plus honorables. Schnorr joint à l’avantage d’être un peintre d’un talent incontestable, celui de représenter les tendances d’un parti. Né protestant, et protestant aussi par le cœur, il est resté fidèle, malgré tant d’illustres exemples, aux traditions de sa famille. Il s’est obstiné, en dépit de tous les obstacles, à fonder un art protestant qui est d’autant plus florissant aujourd’hui, que le patriotisme de certains Allemands s’évertue à lui attribuer une signification et une importance singulières. L’art protestant a la prétention d’être tout aussi national et non moins religieux que l’art catholique. Il y a, néanmoins, entre ces deux tendances rivales, des différences notables. L’art protestant, dans ses rapports avec la religion, s’exerce naturellement dans un champ beaucoup plus limité. En revanche, il est infiniment moins esclave de la lettre, moins astreint à la reproduction passive du type hiératique; il est moins porté aux aspirations mystiques, et ose faire de temps en temps à la nature vivante quelques em-

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prunls timides et discrets. Il est moins subtil, moins incolore, moins aérien, et, par cela même, plus ferme, plus robuste, mieux constitué et, en un mot, plus viable.

Tels n’avaient pas été cependant les débuts de Schnorr. Quand le roi Louis vint à Rome, il dut le trouver en train de peindre, suivant la formule consacrée, ces deux curieuses d/«done5, datées de 1817 et de 1820, devant lesquelles on se pâmait jadis, et devant lesquelles on ne discutait même plus à l’Exposition de Munich. Mais, dès qu’il eut mis le pied sur le sol bavarois, il sentit qu’il n’était pas né pour les macérations et les jeûnes symboliques, et donna dès lors à son esprit vigoureux et bien trempé une nourriture plus substantielle. Il ne dit pas adieu pour cela à la peinture religieuse, mais il tourna insensiblement le dos aux gothiques et aux byzantins. Depuis ce temps, la force, la franchise et la liberté d’allures, qui sont ses qualités maîtresses, ont pu se développer à l’aise dans des sujets où elles étaient mieux à leur place. Déjà, en Italie, il avait fait, avec plusieurs de ses compagnons, des illustrations sur des motifs de l’Arioste et de Dante, qui pouvaient donner la mesure de son intelligence poétique. La poésie âpre et encore un peu sauvage de Dante sympathisait assez avec la rudesse de ses pinceaux. C’est un des plus heureux essais de sa jeunesse. 11 n’en fut pas de même de l’Arioste, poète trop tendre pour ce Germain des premiers âges. Les douces chaînes de ses paladins amoureux éclataient entre les mains de Schnorr, comme les fuseaux d’Omphale sous les doigts d’Hercule.

Le Chant des Nicbelungen, poème national qui venait d’être remis en lumière à cette époque, ne pouvait trouver un meilleur interprète. Schnorr, chargé par le roi Louis de peindre à fresque, dans les salles de la Nouvelle-Résidence, les principaux épisodes de cette magnifique épopée de la chevalerie allemande, a consacré une partie de

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sa vie à ce travail, qui n’est pas encore terminé, et en a fait son chef-d’œuvre. Je me souviens d’avoir entendu un illustre peintre de l’école de Munich lui reprocher de s’en être tenu à cette version des Niebelungen, qui est du treizième siècle, au lieu de remonter directement jusqu’à l’Edda, qui en est la source. J’avoue que je ne partage pas cet avis. Je ne crois pas qu’en donnant la main au rhapsode du treizième siècle, Schnorr ait diminué d’un pouce la taille de ses héros. D’ailleurs, s’ils sont moins géants, ils sont plus hommes, et l’œuvre n’en est pas amoindrie. Le surhumain, qui est acceptable dans des vers héroïques, ne l’est pas dans une fresque. Si Schnorr n’a pas fait de Brunhilde et de Chrimhilde des lionnes en furie, il n’en a pas fait des femmelettes, et son Siegfried ne ressemble pas à un damoiseau. Il a, au contraire, rendu avec une grande énergie le caractère barbare de la poésie Scandinave et le caractère particulier des différents acteurs de ce drame sanglant, dont chacune des salles du palais représente un acte ; 1° Portraits des principaux personnages; 2“ salle des noces; 3° salle de la trahison; 4° salle des vengeances ; 5° salle des lamentations. Ces cinq actes se composent d’une série de tableaux dont le plus émouvant est celui où Chrimhilde, se rendant à l’église, trouve au seuil de sa porte le cadavre de Siegfried, percé d’outre en outre par le glaive de Hagen. La salle des lamentations n’est pas encore achevée; mais, sans elle, le drame est déjà terminé, car tous les héros sont morts. Chrimhilde, après s’être vengée de sa propre main de Gunther et de Hagen, est assassinée elle-même par Hildebrand, indigné de tant de meurtres. Il ne reste plus qu’à pleurer tous ces crimes et tous ces malheurs, et à entonner le chant des funérailles.

Les Niebelungen de Schnorr sont bien, à proprement parler, une œuvre nationale, car ils ont un caractère et un

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accent germanique irrécusables. Comme peintre religieux, son principal titre est sa Bible protestante, que ses coreligionnaires, en matière de culte et en matière d’art, ont coutume d’opposer aux Évangiles d’Overbeck. Sans essayer de comparer entre eux ces ouvrages, qui ont eu tous deux un grand retentissement, il est facile de dire en quoi ils diffèrent. Autant l'un est timide, doux, hésitant, je dirai presque efféminé, autant l’autre est mâle, hardi, plein d’initiative et d’audace. Les dessins de Schnorr, exécutés par lui à la sanguine, sont tracés d’une main sûre, qui donne du premier coup la ligne et la forme, et ne laisse rien à deviner au graveur. Dans ceux d’Overbeck, la ligne, toujours indécise, molle et flottante, n’est obtenue que par une suite de tâtonnements que le burin n’a pas fait entièrement disparaître. Ces nuances sont restées intactes dans les Évangiles, gravés sur cuivre, et dans la Bible, gravée sur bois, à la manière simple et sobre des anciens maîtres. Les deux peintres, poursuivant chacun un but différent, se sont fait un mérite, le premier, de l’absence de toute couleur, l’autre, d’un certain effort de coloris. Le rapprochement que nous établissons n’implique pas nos préférences. Tous deux ont eu raison, à leur point de vue et au point de vue de leurs partisans. Overbeck, s’adressant spécialement aux esprits les plus cultivés, pouvait sans grand danger raffiner sa pensée, fùt-ce même au détriment de son style. Schnorr, au contraire, s’adressait, dans son édition toute populaire de la Bible, aux classes les moins portées par leur éducation à s’élancer dans les régions de l’abstraction. L’important pour lui était d'être clair, et non d’être subtil. Comme le réformateur, il a traduit la Bible dans un langage dont la lucidité sera toujours un modèle et un exemple utile en Allemagne. Ses compositions sont aussi simples et aussi na'ivement grandes que son style. Paysan bas-saxon comme Luther, il ignore les délicatesses, les ménagements

et les artifices de la parole. 11 n’a pour règles que la simplicité, la franchise et le naturel. Il peint comme le maître écrivait ses Propos do table : en famille, entre le pot de bière et le foyer patriarcal. Nulle part il ne cherche à passer pour un profond penseur et à en imposer au public par les dehors d’une grandeur que tant d’autres sont les premiers à proclamer. Faute de pouvoir analyser les nombreuses pages du recueil biblique, qui est une des plus hautes manifestations de l’art protestant en Allemagne, nous donnons cette appréciation comme l’impression spontanée qu’ont toujours produite sur nous la plupart des œuvres de Schnorr. Si nous avons pu communiquer cette impression à nos lecteurs, nous leur aurons donné une idée assez exacte du talent de l’homme qui passe, à juste titre, pour un des trois principaux chefs de l’école nationale et religieuse de Munich.

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