KAULBACH

Quoique nationale et religieuse, l’école de Munich a fait son temps ; et, après avoir fourni une glorieuse carrière, elle n’existe plus guère que dans la personne de ses fondateurs. Son grand mérite est d’avoir relevé le niveau de l’art à une époque où l’art avait véritablement besoin d’une réforme radicale et complète ; mais, comme nous l’avons indiqué à plusieurs reprises, elle a dépassé le but et signé l’arrêt de sa propre condamnation. L’idéalisme évidemment exagéré de Cornélius et d’Overbeck leur a fait, à tout moment et à tout propos, déserter le monde des faits pour le monde invisible où règne l’idée pure. Volontiers, à l’instar des Eléates, ils auraient nié la réalité des choses sensibles et ne leur auraient permis, comme Fichte, d’exister que dans notre esprit. Le but constant de leurs efforts était d’arriver, presque sans intermédiaire apparent, par une sorte d’intuition mystique, à la contemplation de l’absolu. Malheureusement l’absolu n’est pas de ce monde. C’est le sommet idéal où Sisyphe cherche en vain à rouler son rocher. Ces peintres sont moins des artistes et des poètes que des philosophes qui, en se promenant au milieu des abstractions, a par un clair de lune allemand, » ont contracté un certain goût pour la poésie et pour \es arts. Nous au-

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très, pauvres humains, créatures charnelles corrompues par l’idéal plastique des Grecs et des Italiens de la Renaissance, nous aspirons à des mets plus solides que les spéculations contemplatives et les fleurs sans parfum du mysticisme bavarois.

Aussi bien ces sublimes rêveurs eux-mêmes ne pouvaient agir comme de purs esprits. Le monde grossier dans lequel nous nous mouvons exige qu’on se serve du simulacre humain pour rendre ses pensées, et qu’on les réalise au moyen de couleurs broyées par un vil artisan, de même que pour penser il faut vivre, et que, pour vivre, il est opportun de manger. Or, c’est précisément faute de nourriture suffisante que l’art allemand, entre les mains des mystiques, est arrivé à cet état de maigreur effrayante qui faisait présager une catastrophe. Il faut même qu’il ait été d’une complexion bien robuste pour avoir pu supporter si longtemps un semblable régime. Si la peinture de Schnorr a meilleure mine, si elle n’a pas le teint blême de celle d’Overbeck, c’est que sa Muse n’a pas toujours respiré l’air malsain des cellules. Quelques promenades au grand air ont aussi donné à celle de Cornélius une assez belle apparence de santé. Mais tout cela n’était encore qu’une vie factice, et, chaque jour cependant, il arrivait de France et de Belgique un vent de liberté que la domination tyrannique de l’école rendait plus doux à respirer. Bientôt, le vide se fit autour des réformateurs, et plusieurs de leurs disciples, ceux-là mêmes qui devaient être un jour les dépositaires du feu sacré, furent les premiers à donner le signal de la révolte.

A mesure que la nouvelle réaction lit des progrès en Allemagne, l’unité de l’école disparut. L’école de Munich n’est plus aujourd’hui l’école nationale et religieuse, l’école allemande par excellence , c’est une école particulière comme celles de Berlin, de Dresde, de Dusseldorf et de

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Vienne. Le mot d’école ne s’applique plus aux tendances, mais à la résidence d’un certain groupe d’artistes. C’est une division territoriale dans laquelle les principes et les genres sont confondus. Les gens qui essayent d’appliquer sérieusement la qualification d’école à ce qui n’est en réalité qu’une académie et une réunion fortuite de peintres et de sculpteurs, s’exposent à d’étranges méprises. Cette décentralisation subite est le résultat naturel de la divergence des efforts tentés en différents sens pour arriver à une nouvelle émancipation, qui a encore une fois laissé le champ libre à féclectisme et à la discorde. L’art n’obéit plus aujourd’hui à un mot d’ordre ; tous les systèmes ont des adhérents, toutes les opinions ont un libre cours. Il n’y a plus de tendances générales, il n’y a plus que des tendances individuelles, et souvent elles sont tellement indécises, qu’il est presque impossible d’en donner une délinition exacte.

Ce qui manque surtout à toutes ces prétendues écoles pour éclipser l’ancienne école de Munich, c’est moins encore un but déterminé que de grands talents. Les demitalents abondent, mais loin de se compléter l’un l’autre, ils se font une concurrence stérile. Ce qu’ils veulent, peut-être ne le savent-ils pas bien eux-mêmes; mais ce qu’ils ne veulent pas est plus facile à comprendre. Ce qu’ils ne veulent pas, c’est que l’art soit englouti par une philosophie trop souvent sophistique. Ils ne veulent pas que, sous prétexte d’élévation morale , on fasse aussi peu de cas du style du peintre que de l’écriture du poêle, et qu’on exprime des idées avec des formules aussi impersonnelles que les caractères d’imprimerie. Telle paraît être du moins la volonté de Kaulbach, le plus illustre des dissidents, et celle de l’école de Dusseldorf, qui n’est guère composée, comme les autres, que d’enlumineurs religieux, de romanciers et de chroniqueurs.

Guillaume de Kaulbach est, dans la peinture d’histoire.

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la seule individualité puissante qui se soit élevée contre l’absolutisme de l’école de Munich. Quand Cornélius fut appelé à Berlin, lors de l’avénement au trône de Frédéric- Guillaume IV, Kaulbach, nommé directeur de l’Académie de Munich, s’y empara de la dictature. Aujourd’hui que les vieux maîtres sont, les uns à Rome, les autres à Berlin, à Francfort, à Dresde et à Leipsick, il est le véritable et le seul représentant de l’art nouveau en Allemagne. Bien que ses innovations ne soient pas admises sans conteste, il a, parla double autorité de son immense talent et de ses éminentes functions, une puissance et une influence dont le contrepoids n’est nulle part. Les critiques acerbes et souvent passionnées dont ses œuvres ont été et seront encore plus d’une fois l’objet, laissent et laisseront sa réputation intacte. Il a du génie jusque dans ses erreurs. On peut dire de lui que, si ce n’est pas le plus grand artiste que l’Allemagne ait produit, c’est du moins le plus artiste de tous les peintres allemands. Kaulbach a compris que l’art n’est pas uniquement esprit ou matière. Sans jamais s’abandonner à un matérialisme qui serait, plus que partout ailleurs, un contre-sens dans sa patrie, il a su rendre au monde réel une grande partie de ses droits. Souvent même on est tenté de croire qu’il y a un peu trop chez lui de ce panthéisme germanique enseigné, puis désavoué par Schelling. Mais il faut bientôt reconnaître que pour être moins idéologue, il n’est pas un penseur d’un ordre moins élevé que ses maîtres. Sa métaphysique, grâce à Dieu, ne lui fait pas perdre de vue le côté physique des choses, et personne n’a mieux que lui appliqué à l’art allemand le précepte de Spinoza : s’identifier avec la nature par l’intelligence.

Toutes les grandes manifestations de l’esprit se rattachent à des questions de principe. L’idée nationale et religieuse avait été, comme nous l’avons vu, le fondement de l’école de Munich. Dès que la dignité nationale fut

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sauve, dès que le vent ne fut plus au catholicisme, la raison d’être de cette grande école disparut. La troisième réaction que nous étudions est en grande partie protestante. Les tendances catholiques avaient été très-favorables à l’art, en ce quelles lui avaient restitué un grand nombre de sujets inconciliables avec le culte protestant. Mais les peintres catholiques, en adoptant une technique essentiellement archaïque et restrictive, s’étaient en quelque sorte appliqués à faire rétrograder un art qui leur ouvrait de nouveaux et splendides horizons. Leur domaine intellectuel se trouvait ainsi à la fois élargi et rétréci. Les protestants, s’exerçant dans un champ beaucoup moins vaste, parvinrent tout au moins à accroître leurs ressources en y introduisant une liberté d’action et d’expression que leur rendait plus facile la liberté d’examen. Il y a là un progrès réel ; nous le constatons, sans prétendre aucunement en inférer, ce qui serait absurde, une supériorité quelconque au profit du protestantisme. Si les peintres catholiques sont aujourd’hui dépassés, la faute n’en est pas au catholicisme, mais à la manière souvent étroite et mesquine dont il a été interprété par l’école de Munich.

La forme, injustement exilée, recouvra ses droits usurpés et entièrement confisqués par l’idée. C’est surtout par la forme que Kaulbach s’est montré plus véritablement artiste que ses prédécesseurs. Non pas qu’il fût moins idéaliste qu’aucun d’eux: il a été longtemps l’espoir de leur école, et c’est d’eux qu’il tient cet amour du symbolisme qui l’a entraîné plus d’une fois dans des conceptions bizarres et obscures. C’est sous leurs auspices qu’au symbolisme catholique il a substitué le symbolisme humanitaire. Mais sa supériorité consiste en ce que, grâce à la forme, il a toujours su rentrer à temps dans les limites de son art. Sans elle il serait trop exclusivement littéraire, par elle il domine tous ses rivaux. Il refait en peinture la philosophie de l’his-

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toire, mais il ne se borne pas à l’écrire, il la peint. En philosophie et en histoire, c’est un généralisateur de l’école de Hegel et de Herder. Il aime les idées collectives et les idées abstraites, mais ses abstractions ont un corps. Rarement il s’astreint à la représentation d’un fait ou d’un sentiment isolé, ce qui semblerait prouver que la conception est plutôt chez lui une élaboration réfléchie qu’une illumination spontanée et soudaine. Mais si compliqué que soit le sujet qu’il aborde, dans quelque dédale que sa fantaisie le conduise et l’égare, il ne perd jamais de vue le fil conducteur, et résout, en se jouant, des difficu’tés de composition, d’agencement et de rhythme qui pour tout autre seraient inextricables. Si le spectateur se retire fatigué des efforts qu’il a dû faire pour suivre dans tout sdn développement la pensée multiple du peintre, il est en même temps ravi de l’ingéniosité, de la grâce, de la beauté merveilleuse des détails, en même temps que subjugué par la force et la puissance extraordinaires de l’ensemble.

L’œuvre de Kaulbacli se trouve presque au complet dans les fresques en partie inachevées qui ornent le haut du grand escalier du nouveau musée de Berlin. Ces fresques ne sont rien moins que l’histoire de la civilisation humaine aux principales époques du monde ancien et moderne, depuis la dispersion des races jusqu’à la réformation. Cette histoire, bien entendu, ne se compose pas uniquement de faits et de dates ; les épisodes y deviennent des symboles, et les anachronismes s’y confondent dans un synchronisme universel. Les cinq principaux tableaux qui la composent sont ; la Tour de Babel, dont le carton figurait à l’Exposition de Paris et à celle de Munich ; VAge d'or de la Grèce, le Sac de Jérusalem par Titus, la Bataille des Huns et des Romains, et les Croisades. Un sixième et dernier, qui n’existe encore qu’à l’état de projet, sera consacré soit à Christophe Colomb et à la découverte du Nouveau-Monde,

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soit à Luther et à la Réforme. Cette composition synoptique est en outre complétée par une suite de tableaux accessoires consacrés aux sciences, aux arls, aux législateurs, aux conquérants, à l’Italie et à la Germanie. Enfin une frise circulaire, entourant dans toute son étendue ce cycle allégorique d’une gravité trop soutenue pour n’être pas un peu fatigante, en forme un commentaire tout plein de verve humoristique, de fantaisie et de malice.

La Tour de Babel, point de départ de la dispersion des races, est, dans la grande peinture, l’œuvre la plus parfaite de Kaulbach, et en même temps l’une des plus étonnantes de l’art moderne. Si nos lecteurs veulent bien se rappeler l’énorme carton suspendu, à l’Exposition de 1855, dans la galerie réservée aux sculptures, avec ses pendentifs et ses portions de frises et de trumeaux, ils nous épargneront volontiers une description qui serait nécessairement trop longue et que nous aimons à supposer inutile. Nous ne reviendrons pas sur les critiques auxquelles a donné lieu cette œuvre sans doute trop complexe, mais pourlant d’une puissance et d’une énergie singulières, tant par son aspect grandiose que par son imposante unité. Mais un point sur lequel nous devons insister, c’est l’harmonie qui relie entre elles, sans effort apparent, toutes les parties les plus éloignées du tableau; c’est cette science de composition qui fait que tout concourt au même but sans laisser aucun vide dans la toiie; c’est cette eurhythmie, ce balancement équilibré de tous les groupes, qui assigne à chaque chose un rang nécessaire ; et enfin cette inépuisable imagination qui crée dans chaque détail, avec un art infini, des beautés toujours différentes et toujours nouvelles.

Ces qualités de premier ordre se retrouvent, avec plus ou moins de bonheur, dans toutes les œuvres de Kaulbach. Aucun artiste n’est aussi régulièrement inspiré. Chez lui, quand la pensée est mûre, la main est déjà prête.

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Du côté de l’exécution physique, abondance, facilité, noblesse, caractère, délicatesse, il a tout pour lui. C’est un créateur dans toute la force du terme. Qui pourrait se dire mieux doué? Il n’est pas de songe enchanteur, pas de riant fantôme , pas de céleste vision que son prestigieux crayon ne puisse évoquer à l’instant. Tout ce que la science, unie à la facilité, peut donner, Kaulbacb le possède au suprême degré. Là est le secret de sa force, là est aussi le germe de tous ses défauts. Trop de science et de facilité ! Trop de science ; — Tart consiste moins, en effet, à bien savoir qu’à bien sentir. N’est-ce pas une faute de la part d’un artiste d’étudier trop curieusement sa propre pensée avant de produire, et de porter, par une analyse trop savante, un scalpel impitoyable sur toutes les fibres du sentiment? L’impression ainsi disséquée perd fatalement son charme le plus pur, car tout ce qu’elle a d’ingénu disparaît. Trop de facilité ; — sans elle Kaulbach aurait-il, dans le Sac de Jérusalem, entassé sans raison, comme on le lui a si souvent reproché, Pélion sur Ossa ? C’est cette facilité trop séduisante qui lui fait parfois oublier l’idée mère de ses lapides conceptions au profit d’idées parasites qui, pour être de charmants hors-d’œuvre, n’en sont pas moins des hors-d’œuvre.

Un autre côté, également saillant, du talent de Guillaume de Kaulbach, c’est cette ironie incisive, amère, pénétrante, qui est presque tout le génie de Henri Heine. Kaulbach est peut-être, après Voltaire, le seul exemple de la réunion de deux aptitudes contradictoires qui le portent à faire d’une main le panégyrique, de l’autre la satire de l’humanité. Ses ennemis mômes sont d’accord avec ses amis sur ce point que jamais le scepticisme ne s’est manifesté chez aucun peintre humoristique avec une verve plus mordante et une exécution plus séduisante. Ses illustrations du Rdneche Fuchs (Roman du Renard), qui ont fait la fortune de son

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éditeur, sont encore aujourd’hui un de ses principaux ouvrages et une des publications artistiques les plus importantes de l’Allemagne. Elles ont fondé, dès le principe, et soutenu plus tard sa popularité ébranlée par plusieurs épreuves douteuses. Depuis 1837, époque où il peignit pour le comte Raczynski sa fameuse Bataille des Huns, c’est la seule de ses productions qui n’ait rencontré que des admirateurs. Nous ne tenons pas compte , bien entendu , du concert d’injures que souleva la publication de cette piquante satire. Sous le masque des animaux de la cour du roi Lion, masque que le talent de l’artiste avait rendu aussi transparent que possible , le public, qui est aussi friand de personnalités à Munich qu’à Paris, avait parfaitement reconnu les visages. Nous avons eu la rare bonne fortune d’entendre Kaulbach lui-même donner à un petit cercle d’arnis l’explication verbale de toutes ces allusions plus ou moins gazées, mais toujours assez difficiles à comprendre pour un étranger, et nous y avons pris trop de plaisir pour ne pas lui en tenir compte ici. Toutes les petites vanités blessées n’eurent pas besoin d’un semblable commentaire pour se sentir piquées au vif, et pour passer rapidement des injures aux dénonciations. Accusé d’avoir dirigé ses allusions les plus piquantes contre le clergé catliolique et contre des personnages du plus haut rang , il put craindre un instant d’avoir été trop loin. Des avis officieux l’avertirent que son audace pourrait bien avoir mis sa liberté en danger. Kaulbach ne s’en émut pas. Le roi Louis était trop artiste et homme de Irop d’esprit pour prendre la plaisanterie en mauvaise part. Il ne fit qu’en rire, et les dénonciateurs en furent pour leurs frais. Un mot de sa bouche eût arrêté court un succès qui dure encore. Le roi ne le prononça pas. « Si je ne vous aimais pas autant, dit-ü à Kaulbach , vous seriez déjà en prison. » Avant même que la publication fût terminée, il se vengea mieux et plus noblement de son pein-

tre, en lui octroyant publiquement la décoration du Mérite civil, qui confère la noblesse. Une telle vengeance est honorable pour tous deux.

Kaulbach, cependant, avait joué gros jeu. La verve caustique qui avait failli une première fois lui être fatale, l’entraîna de nouveau dans une entreprise dont le premier résultat fut d’augmenter considérablement le nombre de ses ennemis. En 1846 , on commença la construction de la Nouvelle-Pinacothèque , édifice consacré , comme le palais du Luxembourg, à abriter les œuvres des peintres et sculpteurs de l’école moderne. L’architecte qui en a dessiné le plan, M. de Voigt, s’était arrangé de manière à ce que la lumière tombant d’en haut, selon le mode d’éclairage le plus rationnel, il devînt inutile de percer des jours de côté. Les fenêtres devaient être remplacées sur les murs extérieurs par des fresques décoratives, dont les esquisses ont été peintes sur toile par Kaulbach, et exécutées sur le plâtre par Nilson. Le sujet proposé était l’histoire allégorique du développement des beaux-arts sous le règne du roi Louis. On conçoit sans peine toute la difficulté d’un semblable travail. Faire de la poésie en plein air, à l’usage des désœuvrés et des badauds, avec des événements et des costumes contemporains , était assurément une tâche des plus épineuses, et je ne pense pas qu’on eût trouvé facilement deux peintres qui eussent eu l’humeiqr assez aventureuse pour en courir les hasards. Kaulbach, à qui rien n’est impossible, accepta sans hésiter la mission qui lui était offerte. Seulement, comme il allait nécessairement se trouver à la merci des mauvais plaisants, il voulut à tout prix mettre les rieurs de son côté. 11 s’éloigna le plus qu’il put du style officiel , et s’abandonna, un peu légèrement peut-être, à ses penchants humoristiques, là où l’on attendait de lui un sérieux à toute épreuve. En cela, il se trompait de la meilleure foi du monde, en attribuant à ses corn-

patriotes plus de tolérance qu’ils n’en ont. Quand l’ouvrage fut découvert, ce fut un toile général. Au lieu de faire de la période historique indiquée un panégyrique pompeux et solennel, l’imprudent avait fait une critique mordante de cette gravité empesée qui est le fond du caractère allemand. L’amour-propre national se révolta en voyant ébranler pour la première fois le piédestal encore mal affermi des idoles contemporaines. Ce n’était qu’une raillerie spirituelle, mais elle touchait trop juste pour ne pas ressembler beaucoup à une mortelle offense.

Le premier de ces tableaux représente la lutte des coryphées modernes contre l’esprit de routine. Sous une sorte de niche percée à jour, on voit les trois Grâces enchaînées et accroupies, prêtant l’oreille aux bruits du combat qui a pour but leur délivrance. Le monstre à trois têtes qui est leur Cerbère, personnifie le faux goût du dix-huitième siècle. Juché sur la plate-forme de leur étroite prison, il riposte par les jets de salive de sa triple gueule aux coups qui lui sont portés par les paladins amoureux des charmes des belles captives. D’un côté, s’avancent en bon ordre, escortés par Minerve, les partisans de l’art antique : Winckelmann , Thorwaldsen, Carstens et Schinkel; de l’autre, à cheval sur le même Pégase de réforme, les catholiques de la veille et ceux du lendemain: Cornélius, Overbeck et Philippe Veit. Cornélius, en paletot noisette, balance au-dessus de sa tête la lourde épée à deux bras que brandit si vaillamment la Guerre, dans les Cavaliers de l'Apocalypse; Overbeck, armé d’une bannière semblable à un filet à papillons, cherche, dans l’azur éternel , quelque nuageuse abstraction qu’il puisse attraper au vol ; le bon Philippe A^eit, à cheval sur la croupe, se tourne complaisamment vers un quatrième personnage qui, le pied sur une tortue, essaye en vain d’enfourcher aussi le Pégase rétif.

Cette charge burlesque, qui est du reste la seule bouffon-

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nerie d’une œuvre, à tout prendre, assez sérieuse, ne fut pas du tout du goût des partisans de l’école catholique. Les protestants eux-mêmes jetèrent les hauts cris. Les pacifiques habitués des brasseries voisines firent chorus. Ce fut une tempête épouvantable. Mais, quand les principaux intéressés se virent ainsi représentés, ce fut bien un autre vacarme. Ceux qui se reconnurent étaient furieux de se trouver là; ceux qui ne s’y trouvèrent pas le furent encore davantage de ne pas y être. L’homme à la tortue, qui avait le visage caché par son bras, fut un nouveau sujet de complaintes. Schnorr de Carolsfeld, Schadow et plusieurs autres voulurent absolument être ce mystérieux inconnu , qui n’était, en réalité, que l’image de tous les impuissants. Les mécontents crièrent bien haut que Kaulbach avait insulté la gloire nationale; les plus modérés l’accusèrent simplement d’avoir fait une œuvre détestable. Schnorr eut, dans cette circonstance, le tort de prendre la plume et de se faire, au nom de tous ses amis, l’interprète de ces récriminations. On avait accusé Kaulbach d’avoir agi par un motif de jalousie indigne de son caractère et de son talent. La susceptibilité offensée du vieux Schnorr l’exposa à encourir un reproche analogue. Beaucoup de bruit pour rien, tel fut le dernier mot de cette querelle dont le retentissement n’est pas encore apaisé. Le plus grand tort de Kaulbach, dans toute cette affaire, avait été de faire des caricatures de plusieurs mètres de haut, ce qui n’est pas, à notre avis, une heureuse innovation. Les haines qu’il a provoquées à cette occasion le lui ont fait payer chèrement. Si son talent est aujourd’hui discuté sur de nouveaux frais, les fresques de la Nouvelle-Pinacothèque en sont la cause. Il n’en est pas moins plus solide, plus complet et plus vivace que celui de tous ses livaux et de ses devanciers. L’esprit de parti peut seul empêcher de considérer son œuvre comme le couronnement de l’œuvre des fondateurs de l’école de Munich. La

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réaction, dont il n’est pas Tunique auteur, n’était dirigée que contre ce que leur doctrine pouvait avoir d’exagéré et de trop absolu. En rendant aux formes leur beauté naturellement et humainement idéale, il a élargi de nouveau les horizons d’un art trop rigoureusement limité par des prohibitions injustes et arbitraires. La réhabilitation de la beauté plastique, quand elle n’a pas pour but un enseignement matérialiste, ne peut être regardée comme une tendance pernicieuse contre laquelle il faille tenir en garde les nouveaux venus. Elle ne saurait être blâmée, en tout cas, par ceux qui considèrent Tart antique comme une des plus hautes manifestations de l’esprit humain. jNous n’avons pas besoin d’ajouter que cette dernière opinion est aussi la ri()tre.

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