M. INGRES

Au milieu des divers systèmes que nous allons voir en présence l’Exposition universelle, la peinture de M. Ingres occupe un rang à part, une position tout à fait tranchée. M. Ingres n’a fait aucune concession au goût du siècle, aux tendances marquées de notre époque. Tandis que la totalité des peintres contemporains se ralliait plus ou moins au nouvel étendard que la main audacieuse de Géricault venait de conquérir avec tant d’éclat, lui seul continuait à s’isoler. Si nous avions à refaire le récit de la révolution littéraire et artistique de 1830, ce ne serait pas le moins curieux épisode de notre histoire que de voir I\I. Ingres, inébranlable au milieu des séductions qui l’assiègent de toute part, rester ferme et orthodoxe dans la doctrine qu’il a adoptée et cultiver toujours l’art tel que son esprit l’a conçu.

M. Ingres est de tous nos grands peintres celui dont 1e nom représente les tendances les plus élevées. Pour lui l’art est une religion dont les sacrificateurs ne doivent

ap[)i’ocher de l’autel qu’avec un cœur et des mains purs. Aussi l’entend-on en toute occasion proclamer avec orgueil que la dignité de l’art est inséparable de la dignité de riiomme ; et rien, dans toute sa carrière d’homme et d’artiste, n’est venu s’interposer entre le peintre et ses doctrines. Sa vie, dont la durée égalera celle des patriarches de l’art, Michel-Ange et Titien, sa vie tout entière a été calme et austère, éloignée du tumulte extérieur, livrée au recueillement et au silence. Son pinceau ne s’est exercé que sur des objets où l’esprit pût saisir la beauté physique. Toujours nous l’avons vu, pèlerin infatigable, s’avancer d’un pas vigilant à la recherche de l’idéal, cette fleur qui ne croît que sur les hauts sommets et qui recule toujours à mesure qu’on en approche, car il n’est permis à l’homme de la cueillir que dans le sein de Dieu.

Un reproche que la critique peut faire avec fondement à la peinture deM. Ingres, c’est que, dans tout son œuvre, ce peintre a toujours été trop exclusivement fidèle au culte de la ligne. Certes, c’est une fort belle chose que la fidélité au culte que l’on embrasse, mais en matière d’art, l’absolu est presque toujours un vice. Hors de la ligne, si vous consultez M. Ingres, point de salut. Qu’il peigne une madone ou une odalisque, c’est toujours le même trait pur, correct, harmonieux, sévère presque à l’égal de son maître David, la même touche douce, léchée, moelleuse. Eh bien! je le demande , un homme habitué comme lui à voir la nature avec des yeux pénétrants, n’a-t-il pas dû sentir parfois s’éveiller en lui quelques doutes? On a dit avec raison que la ligne n’existe pas, à proprement parler, dans la nature. Dans le corps humain, par exemple, qui peut être considéré comme l’idéal de la beauté physique, la ligne s’affaiblit et se perd insensiblement dans l’harmonie des contours. Tous les plus grands peintres, excepté peut-être le géomètre David, ont fait des concessions plus ou moins

frappantes à un phénomène dont ils ne pouvaient nier l’existence, et presque tous ont su tirer parti du vague résultant de la perspective et des couches d’atmosphère qui séparent lés objets de l’œil du spectateur.

Le glorieux peintre d’Urbin lui-rnême, celui dont M. Ingres se proclame hautement le disciple, tout en conservant intactes la netteté et la pureté inimitables de ses contours, s’est plus d’une fois servi avec bonheur du vague de la nature pour augmenter l’expression et la vie de ses compositions idéales. Cette remarque s’applique surtout à celles de ses œuvres où l’influence du Pérugin disparaît et où le maître commence à n’être plus que lui-même. Elle a dû se présenter naturellement à l’esprit de tous ceux qui ont eu le bonheur de contempler longuement et à plusieurs reprises la fameuse Madone de Saint-Sixte, la plus belle de toutes les vierges de Raphaël qu’il ait été donné jusqu’ici à l’auteur de ces lignes de rencontrer sur son passage.

Ce n’est pas que dans les arts, non plus que dans la poésie, nous soyons partisan fanatique du vague et de l’indéterminé : nous aurons bientôt occasion de donner la preuve du contraire; mais, dans toute œuvre de l’esprit, le but nous paraît en partie manqué si le spectateur ne peut y trouver une source d’inspiration personnelle. Il faut considérer l’art non-seulement en lui-même, mais encore dans son but extérieur. Puisqu’il est entendu que l’art est une initiation à l’étude du beau, il nous semble qu’il n’y a plus profit pour personne, mais simple satisfaction de la curiosité, dès que tout est dit et que la pensée du spectateur n’a plus rien à faire. Or, c’est ce qui arrive nécessairement quand une œuvre d’art est tellement finie et limitée qu’il n’y a plus rien à penser, rien à rêver au delà. Ce qui m’enchante par-dessus toutes choses dans la moindre des pensées de Pascal, c’est qu’on peut la remanier pendant des heures et en tirer des mondes.

Ces observations s’appliquent beaucoup plus, du reste, à l’art en général qu’elles ne sont une critique directe des théories artistiques de M. Ingres. Nous ne nous reconnaissons, pas plus à nous qu’à personne, le droit d’imposer des systèmes aux grands artistes. M. Ingres, avec les données sur lesquelles il opère, a su être souvent un poète merveilleusement inspiré : ce n’est pas en présence de ses chefs-d’œuvre que nous aurions bonne grâce à lui en demander davantage.

Avant d’aborder les grandes compositions de M. Ingres, nous allons examiner ceux de ses portraits par lesquels il s’est principalement distingué. La portraiture — j’emploie à dessein ce mot de notre vieille langue dont Voltaire regrettait la perte, dont Rabelais a fait un si fréquent usage et que Corneille a le dernier employé — la portraiture n’est pas, comme tant de gens sont disposés à le croire, le plus facile des genres de peinture. Sans doute, pour les peintres vulgaires qui ne s’attachent qu’à la ressemblance grossière et purement physique, un portrait ainsi entendu est d’autant plus facile que l’étude y suffit. Mais un poète comme M. Ingres, qui a osé dire : « Je ne sais que ce qui ne s’apprend pas, » devait y apporter des intentions plus élevées. Diderot demandait à un peintre célèbre de son époque pourquoi il semblait dédaigner de faire des portraits? « Parce que c’est trop difficile, » répondit celui-ci, et sa réponse n’était que de la franchise.

La grande difficulté de ce genre consiste dans la nécessité absolue d’exprimer de telle sorte la vie et les habitudes générales du modèle, qu’on y reconnaisse pour ainsi dire l’homme moral au travers de l’homme physique. S’il n’y a pas place dans un portrait pour l’imagination du poète, du moins la profondeur d’observation, la force d’expression, la puissance d’idéalisation y sont des qualités nécessaires. Entendue dans ce sens, la portraiture, la ressemblance morale

et physique, exige le génie. Si la photographie arrive à faire des portraits passables, c’est qu’elle saisit parfois au passage, avec la forme du visage, une étincelle du flambeau intérieur. J’ai vu bien des portraits où tous les traits du modèle étaient reproduits avec une exactitude rigoureuse et qui pourtant ne ressemblaient pas, car la ressemblance qui n’est fondée que sur la dimension des lignes ne saurait en aucun cas suffire. Au contraire, j’ai vu des portraits où la longueur et la forme des lignes étaient cruellement maltraitées, et qui pourtant ressemblaient, car ils pensaient et vivaient de la vie même du modèle.

Or, ce qui fait le mérite incontestable, la supériorité immense des portraits de M. Ingres, c’est la poursuite de l’idéal dont toutes ses œuvres portent le cachet. Ce qu’il s’attache avant tout à reproduire , ne croyez pas que ce soit l’exactitude mathématique de tous les linéaments du visage, non. Ce qu’il lui faut avant tout et surtout, c’est la vie intérieure, c’est ce qui s’agite, ce qui pense, ce qui, dans l’homme, est immortel, ce par quoi l’homme ressemble à Dieu.

Qu’on ne voie pas dans nos paroles de ces vaines théories sophistiquées qu’un auteur est heureux d’utiliser à propos d’un talent reconnu. Des pensées analogues ont dû naître chez tous ceux qui ont étudié, avec l’attention qu’ils méritent, les principaux portraits de M, Ingres, et particulièrement son chef-d’œuvre en ce genre, le portrait de M.Bertin aîné. Avec des traits presque vulgaires, un corps obèse et des membres trapus, forcer les spectateurs à s’arrêter devant l’expression ardente d’une volonté qui ne doit pas connaître d’obstacle, d’un esprit impérieux qui peut tout faire plier devant lui, voilà le problème étonnant que M. Ingres a résolu dans le portrait de M. Bertin. Malgré les difficultés que présentait un tel sujet, M. Ingres n’a reculé devant aucun péril. Il a tout accepté ; le costume même,

notre malheureux costume moderne qui, dans le modèle, offrait tant d’écueils, il l’a copié avec le plus grand scrupule; CCS larges mains aux phalanges engorgées, il n’en a pas dissimulé l’épaisseur d’une ligne. Arriver avec de telles données à une vérité, à une profondeur qui, malgré nous, nous étonne, cela n’a été qu’un jeu pour M. Ingres. Ce buste large et vigoureux, il le penche en avant dans une attitude où rien ne trahit la gène; le modèle ne pose pas; il est chez lui, dans son fauteuil. Mais sans lui demander de contorsions, le peintre a su lui emprunter ce qui est caractéristique dans son expression habituelle. C’est ce que tout dans l’œuvre concourt admirablement à rendre, depuis ces mains qui, appuyées carrément sur les genoux, soutiennent le poids du buste et semblent des serres de vautour, jusqu’au visage dont les traits calmes et sereins n’auraient qu’un pli à former pour être impératifs, et qui n’expriment que le repos dans la force.

Dans le portrait de Chérubini, le maestro, assis dans un fauteuil et le coude appuyé sur le, fût d’une colonne, est absent du monde réel. Il semble prêter l’oreille à une harmonie divine. Debout, derrière lui, se tient souriante la Muse de la musique. Elle a le front couronné de lauriers; d’une main elle soutient une lyre, et l’autre est étendue au-dessus de la tête du vieux compositeur. La pensée qui brille avec tant d’éclat dans la figure de M. Bertin n’est pas empreinte avec moins d’évidence sur le front de Chérubini, mais la vie s’y fait moins sentir. Les traits sont trop immobiles, le front est trop couvert par des boucles qui semblent sculptées avec le ciseau. La couleur générale a ce gris terne qu’on a tant reproché à M. Ingres. Il semble pourtant s’être efforcé de sortir de sa gamme monotone en plaçant à gauche une colonne de stuc rouge qui n’a d’autre effet que d’en rompre l’harmonie. La figure de la Muse est peinte dans une pâte extraordinairement solide

et unie. Elle est belle et d’une beauté singulière, tellement expressive, qu’on sent que cette figure-là a dû exister. C’est, du reste, un des caractères du talent de M. Ingres, de ne concevoir jamais de types vulgaires ou copiés tous sur le même modèle. Je ne pense pas que ce peintre ait jamais esquissé une tête dont il n’ait connu le prototype. Je ne m’arrêterai pas au bras de la Muse, qui est considéré généralement comme un tour de force de raccourci. En général, les tours de force ne sont pas ce qui me charme le plus dans le talent de M. Ingres. Il a son essence dans le naturel et ne saurait mieux faire que de s’y tenir.

L’esprit est ce qui saute aux yeux tout d’abord dans le portrait de M. le comte Molé, comme dans celui de Mme L. B. L’effet que produisent ces deux physionomies fines et distinguées au plus haut point, la première surtout, est tel qu’on se surprend à désirer qu’elles parlent pour jouir avec elles de ce qu’elles pensent. Dans ceux du premier Consul et de M. Pastoret, c’est la méditation qui vous frappe. Celui de Bonaparte est peut-être de tous celui qui se recommande le plus par la peinture considérée uniquement dans ses procédés matériels. Elle est, dans l’œuvre tout entière, d’une grâce et d’une délicatesse peu communes. Le peintre n’a pas borné ses soins et sa sollicitude à la figure et aux mains, dont l’une est un prodige de transparence et de finesse; les vêtements eux-mêmes, depuis les bas de soie jusqu’à la culotte et à l’habit dont la couleur rouge était si scabreuse, tout témoigne d’un faire aussi consciencieux qu’habile et délicat.

Les portraits de femmes de M. Ingres ne sont pas les plus heureux de ce 'peintre. Nous trouvons qu’en général l’expression n’y gagne pas en grâce et en beauté ce qu’elle perd de force et de profondeur. Il y en a deux cependant que nous prendrons comme les types, l’un, de la grâce, l’autre, de la beauté : ceux de Mme la comtesse d’H.... et

de Mme la princesse de B.... La pose de la première est un peu trop abandonnée peut-être. Elle est appuyée contre une cheminée de velours gros bleu, en face d’une glace où va se mirer un cou qui laisse deviner de belles épaules. Les bras sont d’une forme remarquable, et l’un d’eux, celui qui soutient le visage, se concerte habilement avec toute la position du buste pour dissimuler le défaut d’ampleur de la gorge. Dans celui de Mme la princesse de B..., nous avons regretté de trouver M. Ingres un peu trop occupé de ses effets de satin jaune et bleu. Le bleu de la robe déteint sur la main avec un reflet outré. Il est fâcheux qu’une si belle main soit gâtée par une affectation puérile. Mais ces défauts sont amplement rachetés par la tête seule prise à part, qui est d’une beauté patricienne achevée, et dont la peinture fine et solide en même temps a tout le charme des plus belles créations de M. Ingres.

Deux portraits qui datent de ses débuts dans la carrière et qui ont déjà acquis cette teinte ambrée qu’on remarque dans les œuvres, malheureusement trop rares, de Léonard de Vinci et de plusieurs autres maîtres de la vieille école italienne, voire de Baphaël, celui de Mme D..., peint à Rome en 1807, et celui de l’auteur, peint en 1814, se font remarquer par beaucoup de précision et de caractère. C’est surtout la première de ces qualités qui manque au portrait de Mme M.... qui est pourtant de la dernière manière de M. Ingres, mais où le vague est inhabile et la couleur disgracieuse. Nous avons entendu dire trop de bien de ce portrait pour oser en dire tout le mal que nous en pensons. Remarquons seulement avec tout le monde que le port et le geste de cette femme sont nobles et fiers, et si l’exécution ne nous satisfait pas pleinement, sachons, du moins, gré au maître de l’intention.

Après avoir analysé scrupuleusement tous ces portraits, nous n’avons pas besoin do faire remarquer à quel point

de perfection ce genre a été porté par M. Ingres. Nous avons insisté avec intention sur le caractère d’individualité que ce peintre sait donner à toutes les figures qui posent devant lui. Nous l’avons vu exprimer tour à tour la force avec M. Berlin, dont le magnifique portrait regorge de vie et de sève; la méditation douce, avec Ghérubini en proie aux inspirations de sa Muse; la pensée profonde, avec Bonaparte et M. Pastoret ; l’esprit, avec M. Molé et Mme L. B. ; et enfin la grâce et la beauté, avec la comtesse d’H.... et la princesse de B...; c’est-à-dire que dans ces chefs-d’œuvre plus ou moins complets nous avons vu la pensée de l’homme revêtir toutes ses formes et tous ses aspects divers. Jamais aucun peintre avant lui n’a su la faire jaillir plus puissamment de la figure humaine, jamais on ne nous a fait mieux comprendre la grandeur et la vérité de ces beaux vers du poète :

Os homini sublime dédit, cœlumqiie tueri

Jussit, et erectos ad sidéra tollere vultus.

L’espace nous manque pour examiner en détail chacun des petits tableaux de genre que M. Ingres expose, et qui, presque tous, malgré l’exiguïté de leur taille, sont d’une importance relativement très- grande. Ils se distinguent surtout par la grâce et le fini de tous les détails. Dans le nombre, Henri IV jouant avec ses enfants, VÉpée de Henri IV, le Pape Pie VU tenant chapelle, Tintoret et Arétin, sont du faire le plus précieux; Philippe V donnant l’ordre de la Toison d’or au maréchal de Denoick est un tableau de la plus belle ordonnance. Toutes les parties de la composition se rattachent admirablement à l’action principale; la couleur rouge qui abonde n’a rien de chatoyant, et tous les personnages sont groupés avec un art infini : à droite, les grands dignitaires de la Couronne; à gauche, la reine

sur son trône et le grand inquisiteur debout à ses côtés. Enfin, au centre, le roi d’Espagne passant le lourd collier au cou du maréchal, qui s’incline pour le recevoir. Par derrière, le grand maître de l’ordre présente l’épée sur un plat d’argent. Peut-être pourrait-on désirer un peu plus de noblesse dans les traits des deux principaux personnages; mais ce qu’il faut le plus regretter, c’est que cette belle composition n’ait pas été entreprise sur une plus vaste échelle.

La Franccsca di Rimini n’a guère plus d’un pied carré, mais elle n’a pas besoin de plus d’espace pour exprimer toutes les joies et les angoisses voluptueuses de l’amour. Le peintre aborde son sujet au moment où le farouche Lanciotto Malatesta, soulevant brusquement une tapisserie du fond, surprend Paolo exhalant son âme entière dans un baiser sur la joue ardente de sa bien-ainiée. Franccsca, toute palpitante sous ce baiser brûlant, n’a plus même la force de la résistance. Ses yeux humides sont fixés à terre, son bras qui l’abandonne laisse échapper le livre au fermoir doré. Il est impossible de rien concevoir de plus tendre et de plus poétique. Qui ne sympathiserait de toute son âme avec ces deux beaux enfants aux figures blanches, qui rêvent le bonheur et qui vont être unis dans le tombeau?

On a beaucoup critiqué la pose de Paolo et la tension de son cou. Nous sommes trop charmé, pour notre compte, de l’effet général de ce tableau et du charme qui en ressort pour nous associer à ce reproche; car, outre que ce geste, qui embrasse le corps entier de Paolo, peint admirablement la tension de l’âme du jeune amant, il nous semble destiné à balancer l’entrée de Malatesta, qui romprait sans cela l’harmonie de la composition. La Franccsca di Rimini mérite d’autant plus d’attention de la part de la critique, que c’est peut-être, avec la Stratonice, malheureusement absente de

l'Exposition , la seule scène amoureuse qui ait été traitée par M. Ingres.

On a beaucoup parlé de l’immobilité du talent de M. Ingres, qui ne connaît, dit-on, ni décadence, ni progrès, ni commencement ni fin. La réunion de l’œuvre entier de M. Ingres, aujourd’hui exposé aux yeux du public, démontre assez la fausseté de cette assertion. Entre le portrait de femme de 1807, et celui de la princesse de R..., peint en 1853; entre Œdipe devinant l'énigme du Sphinx et Jeanne d' Arc au sacre de Charles VII, la différence est du tout au tout. D’abord sec, âpre, académique, son talent prend de la grâce et de la souplesse, la ligne devient un peu moins rigoureuse, le geste est plus facile, les contours s’arrondissent.

VOEdipe devinant l’énigme, et le Roger délivrant Angélique appartiennent à sa première manière. Si le premier est aussi grec que la Mythologie antique, le second est bien loin de la grâce et de- l’harmonie des vers de l’Arioste. Il y avait pourtant dans celui-ci un corps de femme à peindre, et la Baigneuse, les deux Odalisques, et la Vénus Anadyom'ene prouvent que le peintre y excelle.

La Baigneuse, vue de dos, avec ses membres grêles et sa tête coiffée d’un turban, n’attire d’abord que médiocrement les regards. Bientôt cependant on remarque avec quelle vérité l’air circule autour des épaules, avec quelle harmonie la couleur est distribuée sur tous les objets, combien la chair est plus transparente et la couleur plus riche que dans la plupart des ti'avaux du maître.

Celte transparence dans la pénombre n’est pas ce qui distingue la grande Odalisque, dont la couleur générale est terne et molle. M. Ingres avait semblé vouloir montrer par Jupiter et Antiope qu’il pourrait, lui aussi, être coloriste quand il en aurait la fantaisie. Il avait ici une belle occasion de le prouver. Il fallait s’attacher moins aux dra-

peries de satin et faire ressortir davantage la splendeur de la peau sur les hanches, qui sont en pleine lumière. Le défaut principal de cette œuvre est, selon nous, dans la dureté des lignes. Ainsi la chute des épaules, qui, chez la femme, est si harmonieuse et si pleine de volupté, est indiquée par un trait sec qui, au lieu de se fondre insensiblement dans les contours, s’arrête tout à coup et tranche brutalement sur la soie du coussin. Heureusement on oublie volontiers ces taches en reconnaissant la beauté et la noblesse de la tête, de la main et des pieds. En particulier, dans la figure, qui rappelle beaucoup celle de la Fornarina, l’œil est d’une douceur suave et le dessin d’une finesse ravissante.

La grande Odalisque date de 1814; V Odalisque et son esclave, qui est de 1839, n’a plus rien des défauts que nous avons signalés. Si la ligne est toujours sévère, du moins elle ne tranche plus avec autant de violence. Il y a plus de douceur, de grâce et d’abandon. On y sent mieux la volupté orientale, volupté molle, languissante, efféminée. La dépression excessive des muscles du ventre a été signalée avec raison comme un défaut. C’est, à la vérité, un effet naturel de la pose, mais il est disgracieux et aurait dû être plus habilement dissimulé. La figure est d’une beauté un peu fade qui sied bien à ses cheveux blonds et à sa qualité d’Odalisque. La première était une Italienne déguisée, celle-ci est une véritable sultane.

La Vénus Anadyomène , qui a inspiré à M. Ingres tant de doutes, que, l’ayant entreprise en 1808, il ne la termina que quarante ans plus tard, sur les sollicitations réitérées de ses amis, est une des créations les plus heureuses et les mieux inspirées de ce peintre, C’est la naissance de Vénus; elle sort de l’onde toute ruisselante de perles. A ses pieds s’agitent quatre petits amours, chérubins profanes, tout pleins de gentillesse. L’un baise ses pieds nus, l’autre em-

brasse de ses petits bras ses jambes si bien modelées; un troisième tout bouclé lui présente un miroir, un quatrième lance des flèches aux imprudents qui osent s’approcher. Dans toute la personne de A^énus, dans ce sein de vierge, dans ces hanches délicates, dans ces extrémités souples et déliées, il y a un charme inexprimable auquel les plus insensibles pourraient difficilement résister. Le visage est celui d’une enfant de seize ans; elle est calme, souriante et rêveuse comme une jeune fille qui ne connaît encore de la vie que le côté enfantin, qui ne pense pas encore, mais qui rêve déjà.

Si le lecteur aime les transitions, nous allons passer brusquement de la Vénus Anadyomène à la Vierge à l'hostie. Ce n’est plus le même genre de beauté, mais c’est du moins le même charme : le sensuel est remplacé par le divin. La Vierge sainte est en adoration devant l’hostie. A ses côtés sont placés deux anges dont les figures expriment le respect et la tendresse ; l’un tient en main l’encensoir, l’autre entretient le feu des lampes. Le visage de la Vierge, calme et serein dans son adoration, n’exprime plus l’humilité; on sent que la mère de Dieu est déjà glorifiée au plus haut des deux. Le galbe de la figure est moins fin, mais aussi harmonieux que dans les madones de Raphaël, le front est bien développé, les sourcils sont d’une délicatesse infinie, trop délicats peutêtre pour le volume du globe de l’œil, les joues sont pleines et les lèvres charnues. Peut-être la beauté serait-elle plus idéale si les chairs étaient moins abondantes, surtout si la main avait un peu plus de cette délicatesse qui est merveilleuse dans celle du premier Consul. Mais, telle qu’elle est, elle rappelle sans désavantage la fameuse madone alla Seggiola, dont AL Ingres s’est visiblement inspiré.

La Jeanne d' Arc assistant au sacre de Charles VII est à peu près inconnue du public. C’est une des dernières productions de AL Ingres, dont le pinceau, en vieillissant, ne perd

rien de sa force, et gagne encore en grâce et en harmonie. Jeanne est resplendissante de beauté et de ferveur dans son armure de fer. Les yeux fixés au ciel, l’ange de la Fi'ance invoque de toute la force de son âme l’arbitre souverain de nos destinées pour la délivrance de sa patrie. D’une main elle tient son étendard victorieux, tandis que de l’autre elle s’appuie sur l’autel, non loin de la couronne dont elle est le plus ferme appui. Son casque est posé à ses pieds, et ses cheveux, déliés, flottent librement sur ses épaules. Sa tète est couronnée d’une auréole; la peinture en est fine, pure et suave, et tout ce qu’il y a de terrestre disparaît en elle sous l’idéal. L’inspiration céleste qui soutint dans toute sa carrière la chaste héro'ine de Vaucouleurs ne pouvait être rendue avec plus de bonheur’. Il n’est personne qui, en présence de cette poésie délicieuse, ose se souvenir encore des vers de Chapelain et des injures de Voltaire.

Dans le Vœu ch Louis XIII, la figure de la Vierge est la même que dans la Vierge à l'hostie. Sans doute cette réminiscence est volontaire, car les deux compositions sont séparées par un intervalle de trente annéesL Elle prouve que l’artiste a voulu nous montrer un type qu’il a conçu et dont il a fait son idéal propre. On a reproché, bien à tort, à âl. Ingres de s’être emparé, dans ces deux têtes, des types de Raphaël en les dénaturant. Les Vierges de Raphaël et

1. On sait par le catalogue que le sujet est pris au moment du sacre; mais cette partie de la composition n’a pas été traitée. Le peintre n’avait pour but que la glorification de Jeanne d’Arc, comme le prouve cette inscription, placée au bas du tableau ;

Et son bûcher se change En trône dans les cieux.

Casimir Delavigiie.