M. EUGÈNE DELACROIX

La France est pour le génie, quelque forme qu’il ait revêtue, un panthéon hospitalier qui s’ouvre à toutes les gloires et fait fumer l’encens sur tous les autels. Aucun genre de mérite n’en est exclu; le tarent, à quelque secte, à quelque école qu’il appartienne, y est toujours le bienvenu. C’est là le secret de notre grandeur, car tout ce C|ui est exclusif est mesquin. La variété est le signe de la richesse, comme l’union est celui de la force ; or aucun pays du monde ne peut revendiquer une gloire composée d’éléments plus hétérogènes et en même temps plus nationaux que celle du peuple qui sait honorer les Victor Hugo comme il a honoré les Corneille, et qui confond dans un même culte M. Delacroix et M. Ingres.

Rien de plus différent dans son essence et dans son mode d’action que le talent si profondément original de ces deux peintres. L’idéal que M. Ingres poursuit dans la beauté surnaturelle et qu’il exprime par la pureté de la ligne et l’harmonie du dessin, M. Delacroix le trouve dans la fougue de l’expression et dans la splendeur du coloris. Condamner ces deux méthodes l’une par l’autre, exclure la couleur au nom du dessin ou le dessin au nom de la couleur, serait d’autant plus injuste, que chacun de ces deux

peintres, en excellant dans son genre, en a victorieusement démontré les avantages, et que tous deux obéissent d’ailleurs, non point à un parti pris d’avance, non point à une tactique calculée, mais à l’impulsion impérieuse et irrésistible de leur nature individuelle. Or, rien n’est plus sacré que ce cachet d’individualité que la mère commune de tous les hommes a su graver sur leur front. Ce qui importe avant tout au peintre et au poète, c’est de garder intacte la physionomie propre de leur talent; car chaque homme a sa mission qui est suftisante; et il ne peut que se nuire à lui-même en empiétant sur le champ du voisin. Le peintre qui manque de sincérité, qui rejette l’inspiration franche et naïve, qui veut se donner pour autre qu’il n’est, et exprimer autre chose que ce qu’il a senti, est nécessairement faux.

Sachons donc gré tout d’abord à MM. Ingres et Delacroix d’être restés en tout ce que la nature les a formés, et rappelons-nous qu’à moins d’exercer sur ses propres facultés un empire surhumain, ce n’est jamais impunément que l’homme renonce de plein gré aux destinées qui lui étaient faites. De même que l’on naît industriel ou artiste, mathé- ' maticien et poète, de même dans les arts on naît dessinateur ou coloriste. Le poète fera toujours un pauvre industriel et le géomètre ne fera jamais que de méchants vers.

Si M. Delacroix, qui sait fort bien ce que c’est que le dessin, n’avait voulu être que dessinateur, il aurait pu être un assez mauvais dessinateur, et si M. Ingres, qui sait à l’occasion manier la couleur tout comme un autre, eût voulu n’être que coloriste, nul doute qu’il n’eût fait un fort mauvais coloriste.

Après tout, qu’importe cette différence plus ou moins tranchée que chaque peintre apporte dans la reproduction des objets matériels? Les gens qui ne s’occupent pas uniquement de la superficie des choses savent fort bien que,

pour juger l’œuvre d’un artiste, il faut beaucoup moins s’attacher aux principes pratiques qu’il met en œuvre pour exprimer les sentiments, qu’à l’émotion intérieure qu’il produit en nous. Dans les arts, la forme n’a qu’un rang secondaire, et la technique n’est rien : c’est l’expression qui fait tout. Sans doute, en abstraction, le beau est absolu et universel; mais, dans l’application directe, il revêt mille formes diverses suivant les individus. Deux peintres d’un mérite égal se distingueront toujours l’un de l’autre par la manière de voir, et conséquemment par la manière de rendre. Chacun rend la nature non point telle qu’elle est, mais telle qu’il la voit et qu’il la comprend; et cela est si vrai, que, copiant la nature, soit dans la forme humaine, soit dans le paysage, deux peintres ne la reproduiront jamais qu’avec des différences très-sensibles dans la couleur et dans le dessin, et que chacun d’eux estimera qu’il a fait une copie parfaite, car il n’aura fait que reproduire exactement ce qu’il a vu et senti.

Si M. Ingres avait entrepris les deux tableaux de M. Delacroix, le Christ en croix et le Christ au tombeau, ce qui l’aurait préoccupé avant tout, c’est, non pas la couleur, qu’il n’accepte qu’à titre d’accessoire, mais la forme qu’il convenait de donner à cette figure divine sur laquelle on lisait de Deo. Chercher la beauté dans la régularité des traits, l’expression dans la finesse et dans le modelé, voilà quels eussent été ses moyens d’action. Ceux de M. Delacroix sont tout autres, mais son but est toujours le même. Chez lui la forme est heurtée, la souplesse manque au contour, mais le mouvement marque la vie, et la couleur l’illumine. Les traits du Christ ne sont ni grecs ni romains; ils ne sont ni ceux de la tradition, ni ceux de la fantaisie, ils sont naturels sans être vulgaires. C’est l’expression qui les rend divins. On sent, en le voyant, que ce n’est pas en créant un type unique que l’Ètre immuable nous a faits à

son image, mais en reflétant sur nous ce quelque chose de céleste que toute figure humaine peut exprimer.

Nous ne pousserons pas l’abus et l’indiscrétion du parallèle jusqu’à mettre en regard deux œuvres correspondantes, V Odalisque de M. Ingres et les Femmes d'Alger de M. Delacroix, qui ne sont, à proprement parler, qu’un prétexte, l’une au dessin, l’autre à la couleur; nous sentons trop le danger de semblables comparaisons. Mais, si nous voulons découvrir le but des théories artistiques de M. Delacroix, supposons encore que M. Ingres ait eu à peindre les Adieux de Roméo et de Juliette. Nous allons retrouver tout entier le peintre de la Francesca di Rimini , c’est-àdire un faire élégant et correct, beaucoup de souplesse et de précision et le charme particulier qui résulte de la grâce et de l’harmonie. M. Delacroix, lui, a trouvé des accents plus sonores. La passion efféminée répugne à sa nature impétueuse. Il lui faut chanter l’hymne de l’amour sur un rhythme plus accentué, avec des accords moins tendres, mais plus profonds. Roméo et Juliette ne sont pas destinés à nous charmer, mais à nous attendrir. Aussi l’émotion des deux pâles amants nous gagne-t-elle avec une force irrésistible. Dans M. Ingres, la beauté physique se fût disputé l’effet avec l’expression morale ; dans M. Delacroix, la forme disparaît, l’expression seule domine. Auquel des deux donner la préférence ? C’est au lecteur à faire le choix. Dans Roméo et Juliette, la couleur est à peine en jeu; mais il y a dans cette œuvre je ne sais quel vague poétique et harmonieux qui provient du heurté des formes et de l’indécision des contours, et qui blesse singulièrement dans leur intolérance et leur absolutisme les dévots obstinés de la ligne. Sans ce vague cependant l’effet que le peintre a cherché serait complètement nul. Les formes des deux amants unis par un suprême baiser tendent à s’effacer, par un agencement harmonieux, dans les objets environnants.

/lO ÉCOLE FRANÇAISE.

Ils n’appartiennent pins an monde réel, ce n’est plus la réalité qu’on a sous les yeux; c’est l’indécision du souvenir ou le balancement des rêves. Autant le vague est absurde quand il est sans but, autant il peut avoir de puissance pour exprimer certains effets de mélancolie et de tendresse. Avec des formes précises et arrêtées, on eût pu faire un poème parfait de délicatesse, mais on ne serait jamais parvenu à rendre ce qu’il y a de mystérieuses douleurs dans les touchantes amours de Roméo et de Juliette, telles que Shakespeare nous les a révélées.

Un des traits caractéristiques du talent de M. Delacroix, c’est l’universalité de ses conceptions. Il semble qu’aucun sujet ne soit inaccessible à son espril et à ses tendances personnelles. Tous les poètes sont pour lui des frères qui lui fournissent des inspirations nouvelles, et aucun n’a de secrets pour lui. Qu’il s’inspire de l’Écriture ou de la fable, d’Homère, de Dante, de Shakespeare, de Gœthe, de Walter Scott ou de Byron, peu importe; on peut compter sur une traduction fidèle et originale en même temps du texte qu’il interprète ; fidèle et vraie par l’expression, originale et neuve quant ;'i la forme. Tout en traduisant, il invente; tout en copiant, il crée.

Shakespeare est, de tous ses illustres modèles, le seul avec lequel il paraisse s’être en quelque sorte identifié. C'est le même esprit bizarre et original au delà de toute expression, capricieux et coloriste jusqu’à l’excès, manquant quelquefois d’harmonie; de verve et d’inspiration, jamais; passant brusquement du sublime au grotesque, du grandiose au trivial, toujours grand, quelquefois faux, jamais vulgaire.

Quant à la technique pure, M. Delacroix n’emprunte rien à personne. Il n’est ni Flamand, comme quelques-uns l’ont affirmé, ni V’énitien, comme d’autres l’ont soutenu. S’il rappelle parfois Rembrandt ou Titien, Rubens ou Véronèse,

gardons-nous de croire qu’il ait voulu les imiter, il ne les a pas même étudiés. L’auteur du Phèhus- Apollon du Louvre n’a pas plus visité Venise que Florence ou Rome. S’il rappelle certains maîtres, c’est qu’il trouve dans son propre fonds les qualités diverses que chacun d’eux possédait à part.

Avec Harnlet, nous revenons encore à Shakespeare. Vous rappelez-vous cette scène célèbre où le pâle Hamlet entame avec les fossoyeurs un dialogue étrange. Eh bien, tout ce qu’il y a de grave et de bouffon, de fantastique et de naturel dans cette scène bizarre est traduit et exprimé ici avec une force et une originalité merveilleuses. Comme groupe, comme attitude, comme vérité d’expression, comme charme d’ensemble et de détail, je ne sache pas que M. Delacroix ait rien fait de plus accompli que ce tableau. Hamlet surtout attire à lui tous les regards. Sa pose est charmante, son manteau noir et sa plume au vent ont je ne sais quoi de fantastique qui étonne, et, sur son front jeune et pur, on voit empreint ce vague mystérieux qui est le signe de la folie quand il n’est pas celui de la poésie. La tête du fossoyeur qui tend le crâne du pauvre Yorick, la pose de l’autre fossoyeur et celle du compagnon d’Hamlet, tout est parfait dans ce petit morceau.

Maxima in minimis. Une autre toile de même dimension a eu le privilège de captiver l’attention des connaisseurs. Le Tasse en prison, environné de fous, est d’une finesse et d’une beauté que M. Delacroix a malheureusement sacrifiées trop souvent, et dans des œuvres plus importantes, à l’énergie du mouvement. Le Tasse en prison n’est pas un sujet emprunté à Shakespeare, et pourtant il nous semble anglais. 11 n’y a guère que Shakespeare, Eugène Delacroix et l’Allemand Guillaume Kaulbach, qui sachent peindre des fous aussi spirituels que celui-là. Le Tasse de M. Delacroix n’est plus, en effet, comme M. Gallait nous le montrait l’an dernier, un homme assis dans l’ombre et qui reçoit par

hasard un rayon de soleil; ici, c’est un poète qui pense, et le soleil qui l’éclaire est celui du génie..

On sait que les débuts de M. Delacroix dans la carrière ont été signalés par Dante et Virgile aux enfers. C’était en 1822. Les esprits étaient déjà préparés au mouvement révolutionnaire par l’apparition du Radeau de la Méduse de Géricault, « ce tribun du romantisme en peinture. » Grâce à M. Thiers, qui, lui aussi, en était alors à ses débuts, et qui, avant de se tourner complètement vers la politique, s’essayait modestement à la critique, grâce surtout au talent jeune, vigoureux et original qui s’y révélait, l’œuvre eut un plein succès. Tout le monde l’a vue et admirée depuis au Luxembourg. Cette circonstance nous dispense de la détailler. Nous ne saurions mieux conclure à propos de ce tableau qu’en reproduisant quelques mots de la critique de M. Thiers : a Dans ce sujet, si voisin de l’exagération, on trouve cependant une sévérité de goût, une convenance locale en quelque sorte qui relève le dessin, auquel des juges sévères pourraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un peu crue. L’auteur.... jette les figures, les groupe, les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens. »

Cette dernière remarque s’appliquerait mieux encore au Massacre de Scio, qui parut quelques années plus tard, alors que toute l’Europe et la France surtout avaient les yeux fixés sur la Grèce, et qui eut les honneurs du salon de 1824. Tous les esprits fatigués de l’éternel étalage des contours académiques y reconnurent avec bonheur la puissance et la hardiesse de Géricault mises vigoureusement en relief par le prodigieux éclat du coloris. Jamais, de mémoire d’homme, on n’avait admiré une aussi éblouissante palette. Mais les gens à humeur chagrine n’y voulurent voir que la crudité des tons; et quelques fautes de composition don-

nèrent lieu à cette erreur qui s’est propagée jusqu’aujourd’hui, que M. Delacroix ne sait pas dessiner. Il y avait du vrai et du faux dans ces critiques. Dans certaines parties du tableau, et en particulier sur le premier plan, il y a des détails anatomiques, des mains, des pieds, des têtes qui sont du dessin le plus pur et le plus correct. David eût tracé là des lignes plus fines, mais moins vraies; on sent que les personnages de Delacroix ne sont pas de marbre, mais de chair qui vit et qui palpite. Quant à la couleur, elle est, malgré son éclat outré, d’une vérité surprenante. Le sein flétri de cette femme expirante du premier plan, auquel un jeune enfant attache encore ses lèvres avides, tenterait le scalpel d’un étudiant en médecine. Jamais on n’a poussé à ce degré l’imitation exacte de la nature obtenue par l’exagération raisonnée de certains effets. L’enfant qui embrasse son frère expirant, celui qui dépose un baiser sur la lèvre inanimée de son père, le corps de la femme attachée à la queue d’un cheval, corps charmant sur lequel la lumière ruisselle, sont des groupes d’une beauté ravissante. Sans doute, on peut attaquer avec raison l’exagération de la lumière et de la couleur dans les objets pris isolément; mais dans l’ensemble on ne trouve rien qui choque l’œil, car l’harmonie peut parfaitement s’établir entre des tons comme entre des sons qui, pour être éclatants, n’ont entre eux rien de discordant. Le reproche le plus fondé qu’on ait pu faire à ce tableau est qu’on n’y voit pas assez la présence de l’atmosphère et que rien n’y tempère la dureté des contours. C’est une qualité que M. Delacroix devait acquérir plus tard.

Le Naufrage de don Juan, qui compte un grand nombre d’admirateurs, ne nous a jamais trouvé bien passionné. Sans être très-rigoureux au sujet des prétendues règles de l’art, il nous semble qu’il y a dans le pathétique certaines limites qu’il est bon de ne pas dépasser. Les jouissances

kk ÉCOLE FRAN(;AISE.

âcres sont celles dont on se lasse le plus vite, et il en est de toutes les émotions violentes comme des liqueurs fortes, dont le plus sûr effet est de dénaturer le goût. Quand on passe de ces sensations outrées aux plus douces émotions de l’ànie, le cœur ne bat plus, les libres les plus sensibles sont celles qui sont le plus profondément émoussées. Or, il n’est pas de pire état au monde que celui d’un homme dont le cœur est blasé. En France, où le goût nous a sauvés de tant de naufrages, on a senti bien vite le danger de ces émotions violentes qui avaient usurpé le domaine de l’art; la vindicte publique a fait prompte justice de la littérature épicée de meurtres, de viols et d’incestes.

Voici en deux mots quel est le sujet du Naufrage de don Juan : Sur une barque abandonnée aux fureurs de l’Océan, une poignée d’hommes que la famine a rendus féroces, tirent au sort, dans un silence terrible, le nom du misérable qui va le premier servir de pâture à ses compagnons. Inutile de peindiœ l’émotion horrible qui est empreinte sur le visage des acteurs de cette scène atroce. On peut croire que M. Delacroix n’a rien négligé de ce qui pouvait la rendre plus saisissante, et c’est ce dont nous nous plaignons. Il est permis d’inspirer de la pitié, de la terreur même; mais, de grâce, n’allons pas jusqu’à l’horreur.

Médée furieuse ne nous ins[)ire pas la même répulsion. On sait fort bien qu’elle va plonger le poignard dans le cœur de ses enfants; mais plus Faction approche de la réalité, moins elle a d’effet sur notre imagination. Il ne faut pas être bien avancé dans la connaissance du cœur humain pour découvrir cette vérité qui a tout l’air d’un paradoxe. Si les cannibales du naufrage étaient déjà en train de se dévorer, ils seraient beaucoup moins affreux. On nous a assez habitués au carnage pour que nous n’y regardions pas de si près. Mais, c’est l’idée même du tirage au sort qui est atroce. Quant à la Médée , elle est belle dans

la rage même, et nous l’admirons sincèrement dans M. Delacroix, comme nous l’avons admirée dans Sénèque le tragique et dans Corneille. D’ailleurs, on s’est habitué à la trouver presque naturelle. Si l’amour n’excuse pas tout, il fait du moins tout comprendre. La femme qui s’est rendue criminelle par amour peut bien être plus odieuse encore quand la fureur jalouse allume tous ses sens. Il n’est pas une femme qui ne comprenne le fameux vers de Corneille :

S’il cesse de m’aimer, qu’il commence à me craindre !

Comme peinture, la Médée est une des plus parfaites créations d’Eugène Delacroix. Le corps de l’enfant qui glisse de ses bras et qu’elle retient par le cou, et surtout sa poitrine modelée en pleine lumière, sont d’un effet éblouissant. Le type de la figure de Médée a quelque chose de vulgaire, mais la rage n’y eût pu être aussi bien exprimée si la beauté en eût été plus pure.

Le tableau connu sous le nom de la Liberté guidant le peuple, que M. Delacroix intitule le 29 juillet 1830, et qui a eu déjà une si étrange destinée, est peut-être l’œuvre la plus parfaite que ce pinceau audacieux ait jamais conçue. On y retrouve toutes ses plus étonnantes qualités tempérées par une harmonie et une simplicité grandioses. La Liberté, 5ous les traits mâles et énergiques d’une héroïne des faubourgs, s’élance à la prise d’une barricade. Portant d’une main le lourd fusil de munition et soulevant de l’autre le drapeau tricolore, elle s’avance d’un pas sûr au travers des cadavres, et le peuple suit ses pas. Sa pose est assurée, son geste est martial et héroïque ; son teint coloré, ses deux bras, qui sont étonnants de raccourci, respirent une vigueur inouïe; son sein nu, qui semble coulé dans le bronze, a des teintes d’un effet saisissant. Telle on se- figure la Liberté des ïambes de Ifarbier. 11 y a dans ce tableau des

prodiges de dessin réaliste. Chacun de ces hommes barbouillés de poudre, ivres de sang, mais calmes dans leur fureur, est un type complet de l’ardeur belliqueuse et de la force. Géricault n’eût pas fait mieux.

Ce serait bien le cas, à propos de la Justice de Trajan et de VEntrèe des Francs dans Jérusalem, de rappeler les théories si éloquemment développées par Victor Hugo dans la Préface des Odes et ballades sur l’ordre et la régularité ; «La régularité ne s’attache qu’à la forme extérieure ; l’ordre résulte du fond même des choses, de la disposition intelligente des éléments intimes d’un sujet. La régularité est une combinaison matérielle et purement humaine; l’ordre est pour ainsi dire divin. » Les tableaux de M. Delacroix n’ont rien de régulier, mais l’ordre y brille toujours. Sans rien devoir à la symétrie, le peintre sait établir entre les diverses parties de ses compositions une harmonie d’autant plus frappante qu’elle est toute de nature. Le balancement des groupes et des effets de lumière s’y établit sans affectation et sans gêne; toutes les poses sont nobles et naturelles et tous les détails se joignent parfaitement à l’ensemble, dans ces deux tableaux, qui ont entre eux beaucoup d’analogie. La Justice de Trajan est à notre avis celui dont l’effet est le plus grandiose. Trajan, sur son cheval qui se cabre, paraît haut de cent coudées. Sa figure altière a un air de majesté inexprimable. Celle de la femme prosternéB à ses pieds est d’une expression saisissante ; c’est le paroxysme de la terreur. Quand on considère attentivement la manière dont tous les personnages sont groupés, la liberté, l’aisance, la franchise de tous les mouvements, il est impossible de ne pas y reconnaître le jet de l’inspiratîon la plus pure. Sans doute l’étude a pu développer chez M. Ingres des (jualités de premier ordre, malheureusement chez lui elle se fait trop sentir. Voyez le Saint Symphorien dont nous-même, tout le premier, nous avons admiré les

beautés sans aucune restriction; les personnages ne vivent pas, ils posent; ils auraient peine à se mouvoir. On sent que c’est la réflexion bien plus que l’inspiration qui leur a assigné à chacun la place qu’ils devaient occuper. Chez M. Delacroix, au contraire, jamais de tâtonnement, jamais de calcul. Le peintre arrive du premier coup à l’effet qu’il veut produire. Avant de jeter ses personnages sur la toile, il a toute sa composition présente à l’esprit et n'a plus à en changer un seul trait. C’est ainsi que devait opérer Michel- Ange.

Nous ne nous arrêterons pas à justifier l’incorrection apparente du dessin de M. Delacroix. Les gens qui croient voir dans la nature des lignes régulières d’une correction absolue, au lieu d’y voir des contours dont la précision est toujours troublée par l’agitation incessante d’une multitude de petits plans, ces gens-là n’y comprendront jamais rien.

La violence et la singularité des inspirations de M. Delacroix ont été l’objet de contestations beaucoup plus sérieuses, contre lesquelles nous avons plus à cœur de le défendre. Voyons d’abord comment le peintre lui-même s’exprime à ce sujet. « 11 est des talents privilégiés, dit il quelque part, qui ont été entourés tout de suite d’une admiration à laquelle le temps n’a fait qu’ajouter. Les grands artistes qui ont brillé par la grâce, par le charme et par la noblesse de leurs inventions, ont peut-être conquis plus rapidement l’unanimité des suffrages. Raphaël, Léonard de Vinci, Paul Véronèse, Cimarosa n’ont pas attendu longtemps cette justice de l’opinion. Au contraire, les génies austères qui sondent les abîmes de l’âme et qui saisissent plus volontiers dans leurs peintures le côté terrible et pathétique des choses humaines exercent un empire plus res- ^ treint et plus contesté. La violence ou la singularilé de leurs inspirations les isole des sentiments ordinaires et fait que

leurs qualités même sont destinées à être l’objet d’une discussion éternelle. Ainsi d’un Puget, ainsi d’un Rubens. »

11 n’y arien à ajouter à cette défense qui, pour être indirecte, n’en est pas moins fort bien plaidée. Quant à la manière quelquefois exagérée dont de tels sujets ont été traités, elle nous paraît dériver tout naturellement de leur essence même. Dans le style grandiose, dans les sujets surhumains, il faut bien que le peintre ait une force de dilatation, d’expansion au dehors, qui fasse que les parties diverses de la composition semblent s’élancer de leur centre et en quelque sorte franchir les limites du cadre. Sans cela, le sujet a nécessairement un air restreint qui lui fait manquer son effet et son but. Il faut que le réel, ce qui touche des pieds à la terre, disparaisse de l’œil du spectateur. Si vous ne lui faites voir que sa propre nature, il vous trouvera vulgaire et aura raison. C’est pourquoi l’étrange, en matière d’art, est souvent plus parfait que le parfait.

Au reste, c’est toujours à tort qu’on reproche aux peintres l’exagération, même systématique, des formes ou de la couleur, toutes les fois qu’elle a pour but l’expression. Le droit de voir les objets par d’autres yeux que ceux du vulgaire appartient en propre aux peintres comme aux poètes, et ce droit ils le tiennent de la nature même de l’esprit humain. Essayez de retracer à votre imagination une scène quelconque dont la seule description ou même une vue antérieure vous a frappé; étudiez attentivement le phénomène de reproduction qui s’opère dans votre esprit et il vous sera facile de reconnaître que les formes et les couleurs y sont tout autres que celles que la nature prête d’ordinaire aux objets. Cette remarque, qui est propre à tous les individus, qu’ils en aient ou non conscience, s’applique plus particulièrement aux imaginations vives. Plus un homme, plus un esprit est capable d’élévation, de senti-

ment, de poésie en un mot, plus cette exagération et en quelque sorte ce grossissement intérieur des formes qui contribuent à l’expression deviennent un fait sensible. Cette remarque s’applique à toutes les œuvres capitales d’Eugène Delacroix, et c’est en cela qu’il est peut-être le plus grand peintre du siècle. Pour quiconque sait être impartial et voit sans prévention cette couleur puissante et animée, ces formes étranges et quelquefois surhumaines, l’exagération qui s’y remarque n’est qu’un titre de plus à notre admiration; car, avant tout, elle est le signe de l’expression. C’est en cela que consiste le privilège qu’ont les peintres d’être parfois plus vrais que la vérité.

PAUL DELAROGHE.

Il est un principe fondamental et d’une vérité absolue dont on se pénèlre de plus en plus à mesure que l’on fait de nouveaux progrès dans la science du beau, c’est que l’expression est le but unique, le but suprême et idéal de l’art. Sans sortir du cercle des artistes contemporains dont le nom paraît destiné à faire époque dans les annales de l’art, on peut affirmer, sans crainte d’être démenti, que c’est par elle seule qu’ils sont véritablement grands, et que par elle seule ils pourront justifier aux yeux de la postérité la gloire dont nous les aurons environnés de leur vivant.

Toutefois l’expression, but unique de l’art, ne saurait avoir une formule unique :bien loin de là, tout artiste créateur doit nécessairement se frayer à lui-même la route qu’il veut suivre pour y parvenir, et ces modes, souvent si différents, d’arriver par des chemins opposés à un but éternellement invariable sont ce qui constitue la physionomie propre, l’individualité d’un artiste. Cette formule unique, idéale en quelque sorte, David put croire un moment qu’il l’avait trouvée, et il espéra, en faire un instrument de domination universelle. L’expérience prouva combien cette tentative ambitieuse était contraire à l’essence même du génie artiste. En supprimant du même coup la

liberté et l’inspiration individuelle, David avait planté sur le sable un arbre sans racines ; le vent du romantisme étant venu à souffler l’emporta sans en laisser de traces.

Si le nom d’artiste s’applique à juste titre à tout homme qui peint, qui modèle ou qui fait des vers, rappelons-nous du moins qu’en fait d’art, les maîtres sont uniquement ceux qui créent. Avez-vous trouvé un mode nouveau d’expression, vous êtes chef d’école, n’eussiez-vous pas un seul imitateur; comme chaque Romain pouvait jadis être appelé pater familias tout en restant le seul individu de sa race. Tout homme qui poursuit la réalisation du type entrevu par un autre est à peine un artiste ; ce n’est assurément pas un maître. A ce titre, Ingres, Eugène Delacroix, Paul Delaroche, et plusieurs autres dont nous n’avons pas à nous occuper ici, sont des maîtres. Or, chez eux, comme nous allons le voir, les moyens d’actîon seuls diffèrent ; le but est le même. C’est le mode d’expression qui les sépare, c’est l'expression qui les réunit.

Ingres poursuit l’expression au moyen de la pureté des lignes et de la beauté des formes plastiques. Disciple de David et admirateur de Raphaël, on sent qu’il hésite entre ces deux influences, et qu’il cherche à les concilier. S’il n’eût imité que l’un ou l’autre de ces deux grands peintres, il fût resté élève; en les combinant et en les transformant, il est passé maître, parce qu’il a trouvé le moyen de créer.

Dans un ordre d’idées radicalement opposé, Delacroix cherche aussi l’expression, mais il la trouve dans les agitations de la forme et dans la splendeur du coloris. Avant lui, Michel-Ange et Rubens avaient manié les formes avec autant et plus de hardiesse; avant lui, Véronèse et Rembrandt avaient été de grands coloristes. Qu’importe, si, venu après eux et opérant sur des données analogues, il a encore su être original! Qu’importe si, en puisant ses

ÉCOLE FUANCAISE.

inspirations aux mêmes sources, il a su rester lui-même et ne copier aucun d’eux?

Quant à l'aul Delaroche, la seule formule qui lui soit applicable et qui puisse caractériser la nature spéciale de son talent, c’est l’expression dramatique obtenue au moyen d’une mise en scène presque toujours très-habile et combinée de façon à en faire ressortir des effets pathétiques. Voyez la plupart de ses tableaux, et après les avoir étudiés suffisamment, rendez-vous compte de l’impression que leur vue a produite sur vous; vous reconnaîtrez que ce qui vous a frappé ce n’est, à proprement parler, ni la ligne ni la couleur, bien que le dessin en soit correct et même minutieux, et que le coloris y soit plus que satisfaisant. Ce qui vous a frappé, c’est la mise en scène. En quittant des yeux le tableau, vous avez peine à concevoir que les personnages groupés dans un ordre arbitraire eussent pu l’être autrement. De plus, il est évident pour vous que c’est à celte disposition autant qu’au choix de sujets toujours émouvants que vous devez rapporter les émotions que vous avez ressenties. Si un tel effet se produit nécessairement, et l’expérience le démontre, nous avons trouvé la clef de l’œuvre tout entier du peintre qui nous occupe, et, une fois maître de la formule, il nous sera facile de juger les avantages et les défauts de son système, qui peut se définir en un seul mot : le drame historique.

Paul Delaroche, comme Raphaël Sanzio, et c’est sans doute le seul trait de ressemblance qu’il ait eu avec le peintre d’Urbin, Paul Delaroche a eu trois manières. Mais comme elles n’ont été en somme que trois méthodes successives pour obtenir le même genre d’expression, et que son style seul s’y est modifié, ce que nous avons dit, en généralisant, de la nature de ses conceptions s’applique également à toutes trois. En effet, il est facile de reconnaître que ce qu’on appelle la manière, c’est-à-dire un ensemble

KCOLK FRANÇAISE.

(le procédés qui tient surtout aux iunueuces d’école, au tempérament et aux habitudes d’esprit de chaque artiste, peut varier plus ou moins, sans que la formule générale en souffre. Paul Delaroche a toujours été plus historien que poète; mais à mesure que son style se poétisait, s’idéalisait davantage, il n’en restait pas moins avant tout historien.

L’étude du paysage, à laquelle il se livra à ses débuts et pour laquelle il paraissait avoir un penchant assez décidé, ne produisit aucun ouvrage qui fût de nature à le tirer de son obscurité. Aussi ne tarda-t-il pas à y renoncer, et bien lui en prit. Si Paul, qu’on appelait alors Hippolyte Delaroche, eût persévéré dans cette voie, nul doute qu’avec son esprit froid et positif il ne se fût traîné toute sa vie dans l’ornière du paysage académique, sans gloire pour lui et sans profit pour l’art. Mais heureusement il était doué d’un jugement trop sain pour se faire longtemps illusion sur ses propres forces. Son père, qui ne songea jamais à contrarier la vocation de son fils pour les beaux-arts, et qui était lui-même un homme de sens, fut sans doute le premier à l’engager à quitter des travaux stériles et à entrer dans l’atelier d’un peintre d’histoire.

Gros, qui était alors dans tout l’éclat de sa renommée, fut choisi par lui pour diriger ses premiers pas. Aucun choix ne pouvait être plus heureux. Gros était non-seulement un peintre de premier ordre ; c’était en outre à l’atelier un maître excellent. Bien qu’il fût lui-même élève de David et admirateur sincère de ses œuvres, et peut-être pour ce motif, il avait senti de bonne heure le vide de ses doctrines exclusives et de son enseignement tyrannique. Aussi contribua-t-il plus que tout autre, par son exemple et ses leçons, à rompre en visière avec le despotisme de l’école impériale. Si on ne peut en taire le chef avoué du niouvement de réaction qui commençait déjà à se manifester, on peut dire qu’il en prépara largement les voies.

Tout en maintenant intactes chez ses élèves les règles du goût, il respectait en eux la liberté individuelle. On apprenait chez lui ce qu’on avait oublié à l’école de David, à savoir que Tart a plus d’une formule et le beau plus d’une forme. Il ne dédaignait pas la beauté plastique; mais le mouvement et la couleur avaient au moins autant de prix à ses yeux. Il n’interdisait pas à ses élèves l’étude et l’usage de la nudité classique, mais il en arrêtait l’abus en leur prouvant par son exemple, qu’en dehors de la beauté conventionnelle, la vérité locale, le type et le costume modernes, loin d’être incompatibles avec la dignité de l’art, pouvaient, aussi bien que les modèles antiques, être un des éléments de la production du beau. Il n’empêchait pas qu’on s’inspirât de Léonidas ou de Romulus, d’Alexandre ou de César; mais les exploits des siècles passés ne lui paraissaient pas. seuls dignes d’admiration. Enfin, épris autant que personne de l’éclat de nos fastes militaires, il jugeait que l’épopée impériale était bien digne d’avoir à son tour ses historiens et ses peintres. Il ne leur disait pas : Faites comme moi ; mais il les encourageait à interroger leurs tendances et à ne suivre qu’un système qui fût d’accord avec leurs propres inspirations. Ce peintre pensait avec raison que si les plagiats d’école peuvent s’excuser entre les murs d’un atelier, c’est à condition qu’une fois son noviciat accompli le disciple sache s’affranchir de toute contrainte et marcher librement sur une route qui soit bien la sienne. Ces préceptes ne furent pas perdus pour Delaroche. Non-seulement ils eurent une grande influence sur sa carrière, mais il les conserva religieusement, et devenu maître à son tour, il n’en imposa pas d’autres aux nombreux élèves qui vinrent se former auprès de lui.

Cependant, soit qu’il craignît d’errer à l’aventure sur un chemin qui n’était pas encore suffisamment tracé, soit qu’il jugeât utile à ses débuts de donner un gage et de faire

quelques concessions aux partisans de l’ancienne école qui étaient encore en majorité, il ne se rangea pas tout d’abord parmi les novateurs. Sa grande toile de Joas sauvé dut paraître l’ouvrage d’un élève soumis de Guérin plutôt que d’un disciple de Gros; encore ne s’élevait-il pas même à la hauteur du pathétique faux et théâtral de Guérin. L’imitation y est flagrante : c’est la peinture de concours par excellence, peinture de jeunes gens qui, forcés de plaire à un jury académique, font un effort détestable pour adopter un style factice au détriment de l’inspiration personnelle. Les lignes y sont dures, heurtées, sans harmonie; les ombres sont noires, ternes, sans transparence; les chairs ont une couleur rougeâtre que la lueur de la lampe ne justifie pas suffisamment. Enfin, ce qui est pis que tout cela, les figures semblent copiées sur les têtes d’expression de Lebrun : tel sentiment, telle contraction; il y a dans la collection un assortiment complet qui répond à tous les besoins; il n’y a pas à en changer une ligne ; ou plutôt, c’est le masque antique dont les acteurs se couvraient le visage pour entrer, en scène; rien n’y manque, pas même le trou delà bouche pour donner passage à la voix. Au fond du tableau, le prêtre apostat, Mathan, et Athalie elle-même dirigent les coups des meurtriers. Mais pourquoi ne voit-on dans le temple que des enfants égorgés? Ce ne sont pas seulement des enfants que poursuit le poignard de la fille de Jézabel, c’est toute une race. Cette erreur enlève au sujet beaucoup de sa clarté en laissant croire à un massacre des innocents, ce qui est déjà une faute. Si le peintre n’eùt voulu à cette époque qu’interpréter un des chefs-d’œuvre de Racine, il eût pu facilement trouver dans Athalie une scène infiniment plus dramatique et plus simple : c’est celle où la reine se trouve en présence du fils d’Ochosias. La candeur de l’enfant, son geste inspiré, ses grâces naïves, le trouble d’Athalie qui s’éveille à chaque réponse de Joas et qui s’ac-

ÉCOLE FRANOVISE.

croît par le souvenir du rêve, l’anxiété de Josabeth et la fermeté d’Abner formaient d’eux-mêmes un tableau d’autant meilleur et d’autant plus émouvant que l’intérêt y portait autant sur le jeu des physionomies que sur la situation qui est saisissante. Mais il était plus facile d’apitoyer le spectateur sur une scène de carnage; et d’ailleurs les sujets simples n’étaient pas à l’ordre du jour. La tragédie classique, comme plus tard le drame romantique, semblait agir plus violemment sur l’esprit du public en lui mettant sous les yeux un fait sensible plutôt que l’expression du sentiment. C’est sur cette croyance, ou tout au moins sur des tendances analogues, que se fonda dès cette époque le système de Delaroche en matière d’art, système dont il ne se départit jamais entièrement, même sur la tin de sa vie.

En somme, c’était moins la tragédie racinienne qu’il avait imitée que la tragédie de la Restauration, et ce tableau est assurément le plus mauvais de tous ceux qu’il ait jamais soumis à l’appréciation du public. C’est, il est vrai, le premier qui ait attiré les regards sur son auteur, et pourtant je doute que cet artiste quise rendaitsi sincèrement justice à lui-même, et qui, après avoir fait bien, cherchait encore à faire mieux, eût consenti à l’exposer de nouveau s’il avait pu présider lui-même à l’exhibition complète de ses œuvres'. Il est bon cependant qu’il ait été joint aux autres pour nous montrer le point de départ de l’artiste, car il re- ])résen!e presque à lui seul sa première manière. C’est pour ce motif que nous en avons parlé si longuement.

Joris iauvc avait paru au Salon de 1822 et n’avait pas fait grande sensation. M. Thiers qui débutait, lui aussi, à celte époque, en lit un éloge très-mesuré. Un troisième débutant eut plus de succès. C’était un jeune homme inconnu, sorti

1. Ce morceau a été écrit à l’occasion de l'e-xposition posthume des ouvrages de Paul Delaroche.

KCÜLK FRANÇAISE.

(le l’atelier de Guérin et dont l’œuvre encore inexpérimentée donna le frisson aux classiques devenus caducs, Guérin n’eut pas lieu d’être fier de son élève, ni surtout de se réjouir de son triomphe. II ne fut pas difficile de lui faire entendre qu’il avait réchauffé un serpent dans son sein. Mais l’élève lui paraissait tellement inoffensif, qu’il ne pouvait se décider à voir en lui un novateur tout prêt à s’insurger et à crier aux armes. Il ne s’en inquiéta pas et fit bien, car qu’eût- il fait? Lejeune peintre, inconnu la veille, se nommait Eugène Delacroix, et son œuvre était : Le Dante et Virgile aux enfers, un des meilleurs tableaux de celui qui allait devenir un maître.

Cela dut donner à penser à Delaroche ; il se dit sans doute qu’avec quelques tableaux encore comme le sien, il se ferait classer irrévocablement parmi les retardataires, et il recula devant cette impasse.

Les tableaux qu’il composa de 1822 à 1824 sont la preuve de ces réflexions salutaires. Désormais, l’école classique fut abandonnée par lui sans retour, et il ne dut pas s’en repentir. Filippo Lippi amoureux d’une religieuse n’était pas encore un bien bon tableau, surtout si on le compare au Paolo et Francesca de M. Ingres, mais on y sentait déjà l’heureuse influence de Gros. Les deux amants ont l’air plus ennuyés de leur rôle qu’épris l’un de l’autre, mais la couleur y a une certaine transparence qui plaît. Ce genre anecdotique devenait à ia mode, aussi l’œuvre eut-elle plus de succès. Son Saint Vincent de Paule, dont le faire est à peu près identique, avait été commandé par la duchesse de lierri ; il lui valut la m^édaille d'or et commença sa réputation. Ouand on compare la couleur brillante et lustrée de ces deux toiles et de ses Enfants surpris par l’orage, à celle de Joas sauvé, on a peine à croire à un tel changement.

Dans sa Jeanne d’Arc interrogée dans sa prison par le cardinal de Winchester, la transition était moins brusque. Ce

tableau, quoiqu'exposé la même année (1824), n’est pas aussi franchement moderne que les deux autres. Sans doute ces derniers n’élant, par leur dimension, que des tableaux de genre, il avait cru pouvoir risquer davantage avec eux. En cela, il se trompait complètement. Sa Jeanne d’Arc n’était pas plus un tableau d’histoire que les deux autres; c’était simplement un tableau de genre historique, où par un caprice du peintre les figures étaient de grandeur naturelle. La gravure de Reynolds, à la manière noire, l’a bien prouvé en le réduisant à ses justes proportions. La couleur paraît d’autant plus dure dans la toile que, par une impardonnable maladresse, la robe rouge du cardinal remplit tout le tableau. La figure de Jeanne sur son grabat, figure plutôt vulgaire qu’inspirée, attire à peine les regards.

Ce sujet, qui pouvait être beau, est traité avec un prosaïsme d’exécution qu’on a souvent et justement reproché àDelaroche. Remarquons à ce propos combien cette grande figure de l’héroïne de Vaucouleurs a eu jusqu’ici de tristes interprètes. Glorifiée lourdement par Chapelain, raillée cruellement par Voltaire, elle n’a pas été mieux traitée par les artistes. Delaroche l’a montrée plutôt paysanne que martyre; Rude en a fait une possédée du démon, une sorte de convulsionnaire grotesque, et M. Ingres une guerrière un peu théâtrale.

En 1826, Paul Delaroche exposa à la galerie Lebrun la Mort d'Augustin Carrache,(\m est restée un de ses meilleurs tableaux d’histoire; c’est le plus simplement et le plus heureusement composé de celte période. Charles M’’ insulté lui est à peine supérieur. « Couché sur un grabat, Augustin Carrache est à l’agonie. A ses côtés, on voit deux disciples du maître qui l’entourent en exprimant leur profonde douleur, tandis que des moines arrivent pour lui présenter un crucifix. Sur un chevalet repose un tableau que le peintre

célèbre va laisser inachevé. » Cette description du catalogue est à peu près complète; seulement, elle ne fait sentir ni l’ordonnance du tableau qui est magistrale, ni le caractère des têtes de moines qui sont de toute beauté, ni l’extase du peintre agonisant à la vue de ce crucifix. Unité d’action, netteté d’exposition, ensemble habilement groupé, beaucoup d’intensité et d’harmonie dans le coloris, toutes ces qualités en font une œuvre véritablement irréprochable et que M. Robert-Fleury a dû souvent consulter. L’exiguïté du tableau en fait encore ressortir le mérite dramatique. La plupart des grandes toiles prétendues historiques de Paul Delaroche gagneraient beaucoup à être ainsi réduites. Combien ces trois épisodes de la Prise du Trocadero, qui lui valurent la croix de la Légion d’honneur en 1828, sont loin de cette simplicité et de cette grandeur!

Le tableau de même dimension, où miss Macdonald vient apporter des secours au dernier prétendant après la bataille de Culloden, fut très-remarqué. C’était en 1827. Walter Scott était encore dans toutes les mains. Je ne sais si à cette époque on fit le rapprochement qui se présente naturellement aujourd’hui, mais il est certain qu’il y avait beaucoup d’analogie entre le peintre et le romancier, et la comparaison dut contribuer au succès du premier. Le roman comme le drame historique s’adaptait merveilleusement aux facultés essentiellement descriplives de Paul Delaroche. Miss Macdonald est un petit chef-d’œuvre en ce genre. C’est un roman bien fait et amusant. La couleur semble choisie tout exprès pour le sujet : elle n’a ni la transparence de Filippo Lippi, ni la sobriété austère de la Mort d’Augustin Carrache. Elle n’a de solidité que ce qui convient à la peinture anecdotique.

Cette année 1827 dut être décisive pour la réputation de Paul Delaroche. Il faisait alors à la critique autant d'avances qu’il montra plus tard d’éloignement pour elle. En môme

É(:Of>E FRANÇAISE.

temps qu’il amusait les esprits légers et délicats avec Miss Macdonald et V Épisode de la, Saint-Bariliélemy, il présentait aux amateurs de la peinture sérieuse la Mort du président Duranti et aux partisans fougueux de l’école romantique la Mort d’Élisabeth, qui figure aujourd’hui au musée du Luxembourg.

La Mort du président Duranti est le développement sur une grande toile des mêmes qualités que nous avons signalées dans la Mort d' Augustin Carrache. Mais je cherche en vain ce que la gloire du peintre a gagné à cet agrandissement. Il est vrai que la destination de l’ouvrage ne permettait pas d’en faire un tableau de chevalet, mais nous ne sommes pas forcés de savoir qu’il était destiné au Conseil d’État. Toutefois, si la grandeur de cette composition ne lui ajoute rien, il serait injuste de dire qu’elle lui enlève quelque cliose. C’est déjà beaucoup d’être à la hauteur de sa taille. Elle a môme un avantage de détail qui a bien son importance, celui de montrer plusieurs têtes de grandeur naturelle peintes très-largement et avec une vigueur de pinceau que le peinti e n’a guère retrouvée que dans ses études pour la décoration de la Madeleine. Voici le sujet : Duranti forcé de se réfugier dans un couvent après la mort du duc de Guise, y est surpris par la populace furieuse qui va Tégorger. Les moines qui l’ont abrité cherchent en vain à détourner les coups des assassins; sa femme et ses enfants prosternés à ses pieds ne savent que pleurer et supplier ; assis dans un fauteuil et vêtu de sa robe de président, il attend la mort avec calme. On voit que dans tout ce que Delaroche enireprend à cette époque, c’est toujours le fait dramatique qui l’attire. Jusqu’en 1837, c’est-à-dire jusqu’à Strafford béni par l' archevêque de Cantorbérij, et Charles T*' insulté par les soldats de Cromioell, sa méthode ne variera pas d’une ligne.

Dans la Mort d'Élisabeth cependant, les procédés matériels

ÉGULK FRANÇAISE.

étaient tout à fait différents. Sans le secours du livret, le public n’eût jamais reconnu devant cette toile d’une grandeur inusitée le peintre dont il avait admiré l’exquise sobriété dans Augustin C arrache. Celte œuvre ne se relie d’aucune manière, si ce n’est par le sujet, à celles qui avaient précédé non plus qu’à celles qui suivirent. Ce n’était pas une voie nouvelle que Delaroche voulait explorer, c’était simplement un gage donné aux romantiques. Le Massàcre de Scio venait de paraître (1824); il s’efforça de prouver aux admirateurs de la nouvelle école que les qualités du grand coloriste ne lui étaient pas étrangères. Le public trouva avec raison qu’il n’en avait que les défauts. Il avait appelé à son aide tout l’attirail moyen âge ; meubles sculptés , aiguières , plateaux , étoffes de satin et de velours , robes de brocatelle , coussins de damas , tapis à larges ramages; tout cela, nuancé des couleurs les plus discordantes, produisait un tapage étourdissant. Il avait prodigué avec une bonne foi naïve toutes les ressources de la palette de Delacroix sans se douter de l’harmonie qui les réunit.

Cet essai ne fut donc pas plus heureux que celui qu’il avait fait jadis dans un autre genre avec Jo as sauvé. Il n’y revint pas et fit bien. Si le succès l’avait encouragé à grossir le nombre toujours croissant des coloristes, il eût nui à leur cause en montrant les côtés faibles et le danger de leur système.

Avec Richelieu'^ et Mazarin^ (1831), Paul Delaroche revient

1. Le cardinal de Richelieu, affaibli par la maladie qui le conduisit au tombeau , remonte le Rhône de Tarascon à Lyon, traînant à sa suite dans un bateau attaché au sien Cinq-Mars et de Thou qu’il veut conduire luimême à Lyon pour les faire décapiter. (Extrait du Catalogue de 18.57.)

2. Au milieu d’un cercle nombreux et brillant de grands seigneurs et de dames de la cour, il se fait montrer les cartes par une de ses Tiii'ces, qui les tient pour lui à une table de jeu placée près de son lit. (fluV/.)

momentanément au roman historique descriptif. Ces deux esquisses très-spirituellement peintes et d’une couleur enjouée sont le prélude d’une composition infiniment plus sérieuse et d’un caractère plus élevé, qui est peut-être son chef-d’œuvre : L’assassinat du duc de Guise. Elles ont été gravées à la manière noire par François Girard et gagnent moins à cette épreuve que la plupart des grands tableaux de Delaroche, parce que les dimensions de ces deux toiles étaient appropriées au sujet et que la couleur en était satisfaisante.

L’assassinat du duc de Guise au château de Blois ne parut qu’en 1835. Il eut le plus grand et le plus légitime succès. Nul ne s’attendait à trouver dans le peintre d’Élisabeth de si hautes qualités de style, d’expression et de convenance. Ce fut un véritable événement. Paul Delaroche semble avoir condensé dans cet admirable tableau tout ce qu’il avait de talent dans la mise en scène et de science d’harmonie dans le coloris. Je me souviens qu’à la vente de la galerie du duc d'Orléans, dont il était une des perles les plus précieuses, on s’étouffait pour l’admirer. On se demandait ce qui était le plus effrayant, de ce cadavre encore chaud qui emplit à lui seul toute une moitié du tableau, ou de la physionomie bassement cruelle du roi dont le regard louche et clignotant vient épier le dernier soupir de sa victime. Ce prince à la fois lâche et cruel, qui ne reculait pas devant un meurtre, pourvu qu’il fût exécuté par d’autres que par lui , a dans l’œil quelque chose de fauve et d’oblique qui fait frissonner. On voit que sa main tremble en soulevant la tapisserie et que son pied inquiet ose à peine se poser à terre. En effet. Guise étendu semble encore plus grand mort que vivant, et, tout mort qu’il est, on sent que le Valois ne pourrait pas le regarder longtemps en face. Son visage toujours menaçant poursuit de son regard atone les courtisans assassins dont pas un n’est resté auprès de lui pour insulter à son cadavre.

La science archéologique que le peintre a déployée dans ce tableau ajoute à la couleur locale. Ceux qui ont visité cette salle du château de Blois y reconnaissent facilement les crédences du seizième siècle et la grande cheminée à cariatides sculptées qui s’y trouve encore. Bien plus, tous les accessoires, inutiles en apparence , y ont leur raison d’être. C’est ainsi que le lustre, qui descend du plafond, relie naturellement le corps du duc avec le groupe des courtisans qui se pressent autour d’Henri III, à l’autre extrémité de la toile. Personne ne le voit, personne n’y pense, et pourtant, sans lui, l’harmonie serait rompue. Le costume des mignons, d’une exactitude scrupuleuse, n’attire pas trop le regard, et peut cependant être analysé de près. Leurs dagues fumantes ne sont même pas un détail trop odieux : l’intérêt de cette grande page historique le soutient et le justifie.

Les cinq grands tableaux que Delaroche composa de 1831 à 1837 ; les Enfants tV Édouard, Cromwell et Charles!'”', Jane Grey, Strafjord béni par l’archevêque de Caniorbéry et Charles P" insulté par les soldats de Cromwell, appartiennent sans réserve au drame historique pur. Ne cherchez les moyens d’action, durant cette période, ni dans l’expression des visages, ni dans la pureté des lignes, ni dans l’éclat de la couleur, ils sont tous dans l’effort dramatique, n’agissant que par le pathétique de la situation et la disposition scénique des acteurs. C’est donc surtout à cette période qu’il faut rattacher ce que nous avons dit tout d’abord, en essayant de caractériser le talent de P. Delaroche. Ses autres tableaux ne sont que des tentatives individuelles, et en quelque sorte accidentelles, qui, du reste, ne s’éloignent jamais complètement de son but; mais ceux-ci sont véritablement le fond et la base de son système. L’introduction presque exclusive de l’élément théâtral dans le domaine de la peinture est-elle bien compatible avec l’essence même

ÉCULE FRANÇAISE.

des arts plastiques? C’est ce que je ne voudrais pas affirmer. Sans doute, l’élément théâtral peut être une source de beauté plastique, mais c’est à condition de ne pas absorber tout. Aussi je crois que Delarocbe a été plus grand peintre quand il a été plus franchement historien comme dans l'Hémicycle, chroniqueur comme dans le duc de Guise, et poète comme dans la Ccnci. En tous cas, il est certain que c’est à ce genre de tableaux que Delaroche doit surtout sa popularité. La foule se prend difficilement d’enthousiasme pour l’art abstrait. Le drame bourgeois, qui lui met sous les yeux un fait sensible nettement exprimé et sans préoccupation étrangère , est plus à sa portée et la séduit davantage. Son idéal ne va pas au delà.

En général, les personnages que Delaroche met en scène sont trop historiques et pas assez contemporains. Quand il prend un acteur et l’habille du costume de son rôle, il oublie l’homme et ne voit plus que le héros. La représentation de son sujet est le but unique et non le prétexte de son art. C’est, si je ne me trompe, l’envisager à contre-sens. En somme, le sujet, quel qu’il soit, nous importe peu. Le poète ne doit s’identifier avec ses héros que juste assez pour faire passer dans l’âme des spectateurs des émotions gaies ou tristes, terribles ou suaves. Ce but une fois atteint, que ce soit Jane Grey, Marie Stuart ou Marie-Antoinette qui monte à l’échafaud, au fond l’artiste qui voit et qui juge s’en soucie fort peu. 11 n’a pas besoin de savoir beaucoup d’histoire pourvoir si le tableau est bon ou mauvais. Yoilà ce que comprennent la plupart des^ peintres d’aujourd’hui, et ce que Paul Delaroche n’a jamais compris. Tout en travaillant à sa jeune martyre emportée par les eaux (un de ses derniers tableaux), il était inquiet de savoir le nom qu’il pourrait bien lui donner: « Maintenant, il me faut un nom pour cette pauvre martyre, écrivait il. J’ai cherché inutilement jusqu’à présent. Est-ce que serait faire un bien gros men-

ÉCÜLE FRANÇAISE.

songe que de lui en donner un à ma guise, monsieur Dioclétien? Une victime de plus ou de moins vous rendrait-elle plus odieux? » Étrange préoccupation! Sans doute ce n’était pas là un bien gros mensonge, et il ne changera rien à notre opinion sur ce bonM. Dioclétien. Mais quelle singulière manie de croire qu’on s’intéressera davantage à sa martyre quand il lui aura trouvé un nom dans l’histoire ou quand il en aura alourdi le bagage de ce pauvre Dioclétien 1 II y a de ces futilités qui décident de la carrière d’un artiste. Si Delaroche avait compris que cette martyre inconnue et imaginaire nous touchait autant que telle martyre dont nous ne lirons jamais l’histoire, peut-être ne nous eût-il pas entretenus de tant d’illustres morts. Des morts et des mourants, voilà ce dont le catalogue de ses œuvres regorge. Garrache agonisant, Joas qui n’est sauvé que par miracle, .Teanne d’Arc sur le point d’être brûlée, Gaumont la Force égorgé, Élisabeth expirante, le président Durant!, Ginq-Mars et de Thou, Mazarin sur son lit de mort, Gharles I" dans sa bière, Jane Grey sur le billot. Guise assassiné, Strafford marchant au supplice, les enfants d’Édouard attendant leurs meurtriers, Marie-Antoinette après sa condamnation, Hérodiade avec la tête de saint Jean, le dernier adieu des Girondins, la Genci, la Martyre et la Passion de Jésus- Ghrist sous toutes formes, voilà de quoi défrayer toute une génération de dramaturges.

L’un des plus connus de ces tableaux, celui qui représente les Enfants d’Édouard, est un joli épisode de roman moyen âge, où l’intérêt au lieu d’être concentré sur les personnages vient tout entier du dehors. Un filet de lumière rougeâtre qui se glisse sous la porte et vient frapper sur le plancher, annonce et précède les bourreaux. Gette idée' de porter l’esprit du spectateur sur ce qui se passe à l’extérieur, tout en lui montrant l’effet d’angoisse que l’attente produit sur les acteurs, a été en général appréciée assez sévèrement par la

critique, qui s’est accordée à la trouver puérile et mesquine. Un pareil effet serait beaucoup mieux à sa place au théâtre, à cause de la succession qui permet au spectateur, qu’on a laissé dans l’attente, de voir l'issue de la scène. Il n’en est pas de même dans les arts plastiques, où tout doit se voir d’un seul coup d’œil. Toutefois, l’idée parut sans doute bonne à Delaroche, car nous trouverons encore ailleurs, et en particulier dans Strafford, une intention à peu près ana- ' logue. Là, c’est encore pis ; l’intérêt ne porte directement sur personne ni sur rien. Que Strafford ait été béni par l’archevêque de Gantorbéry,cela peut nous intéresser quand nous lisons l’histoire; mais y avait-il là le sujet d’un tableau, surtout de cette dimension? J’en doute. En tout cas, pour nous émouvoir, il eût assurément fallu le traiter autrement. Nous ne voyons de l’archevêque que ses mains étendues à travers le grillage de la fenêtre, et le premier ministre agenouillé ne nous montre que son manteau noir, d’une coupe irréprochable. Tout est noir sur cette toile, jusqu’aux murs de la prison, et d’un noir terne, opaque, sans transparence, qui ne se rencontre jamais dans la nature. Il est vrai que les figurants sont habilement disposés , et que les vêtements des hallebardiers sont d’une vérité historique où l’on ne trouverait rien à redire ; mais cela ne suffît pas pour constituer un bon tableau.

On a dit à propos du Cromwell contemplant au palais de ]Vhite-Hall les restes de Charles I", que P. Delaroche avait demandé à l’histoire une sorte de parallèle avec les événements de nos jours, et que le peuple qui avait soufflé, dans un jour de colère, sur la poussière des tombeaux de Saint -Denis, pouvait voir sans frisson le cercueil d’un roi décapité. On pourrait répondre à cela, que ceux qui ont commis une si odieuse profanation ne représentent pas toute la nation française, surtout cette partie de la nation qui est appelée à comprendre la portée morale des

œuvres de M. Delaroche, si toutefois cette portée est bien établie. Je ne me crois nullement solidaire d’un pareil acte pour ma part, mais je pardonne volontiers à l’artiste de nous avoir mis en présence de cette scène sacrilège, en raison du tact exquis avec lequel il y a évité ce qu’un pareil sujet, qui du reste n’est nullement imaginaire, avait de scabreux. L’horrible y est atténué autant que possible, malgré la réalité de l’exécution. Le cadavre royal est à peine entrevu, et l’attention se porte de préférence sur le régicide, dont Delaroche a fait un portrait vrai, saisissant, qui est resté le type de tous les portraits de Cromwell. C’est, du reste, un des rares tableaux de cette période, dont l’exécution justifie les dimensions. Remarquons que plus un tableau est simple mieux il emplit le cadre. Le Strafj'ord n’est qu’une grande vignette faible de style et qui laisse des vides insupportables, malgré quelques beautés de détail.

Le Supplice de Jane Grey excita à son apparition un enthousiasme qui s’explique difficilement aujourd’hui. Mais rappelons-nous que les drames de Victor Hugo avaient alors (1834) le privilège de passionner la foule, qui les a un peu oubliés depuis. A force de surexciter la sensibilité par des moyens trop violents, on arrive infailliblement à l’émousser. A force de nous montrer l’échafaud, on nous a habitués à le regarder de près. La paille destinée à boire le sang de Jane Grey, sous le billot, n’est plus un détail horrible : on se contente de sourire. Le geste par lequel cette reine de neuf jours, qui a les yeux bandés, cherche de ses mains tremblantes le fatal billot, comme on disait alors, n’est pas une source d’émotions plus délicates. Mais ce geste était tellement vrai et les petites mains fluettes et amaigries étaient si jolies qu’on n’avait pas le courage de le trouver de mauvais goût. Les larmes coulaient de tous les yeux, on était désarmé.

Et pourtant, combien ce tableau célèbre est loin d’être exempt de reproche! Il a été tellement popularisé par la gravure qu’il serait superflu de le décrire. Tout le monde le connaît; tout le monde a admiré les formes élégantes de ce joli bourreau qui baisse vers sa proie un regard attendr' Tout le monde s’est plu à relever cîtte aimable suivante qui en train de tendre un flacon de sels, se pâme si gracieusement au pied d’une colonne. Mais Jane, qui a pu voir en elle ou la femme ou la reine? C’est à peine si les accessoires me permettent de l’entrevoir. Que m’importent ce jupon et ce corset de satin imités jusqu’à l’illusion! Puisque vous avez accepté une telle situation, et je ne discute même pas le choix du sujet, n’est-ce pas sur un visage humain qu’il fallait me montrer les émotions d’un pareil moment? Que vois-je au lieu de cela? Une tête informej qui n’est pas même gracieuse, défigurée par un énorme bandeau qui la couvre en entier. Dira-t-on que ce bandeau est encore un effet de l’art? Mais ce serait plutôt un signe de faiblesse. Quand Timanthe jeta un voile sur la figure d’Agamemnon, ses contemporains ne s’y trompèrent pas. Us savaient bien que, ne pouvant égaler en génie Zeuxis et Parrhasius, il voulait du moins les surpasser en artifice. Non, ce bandeau est là parce que sans lui on ne verrait pas s’échapper d’un corps qui s’affaisse deux mains vacillantes qui vont chercher à tâtons le billot. Et voilà par quelles ressources, quels subterfuges mélodramatiques Delaroche obtint, en 1834, un succès de larmes. Tout cela est vraiment bien loin de nous.

Charles 1" insulté par les soldats de Cromioell, dont nous n’avons qu’une gravure à l’exposition du palais des Beaux- Arts, mais une gravure excellente, me paraît une des œuvres les plus émouvantes et les plus parfaites de P. Delaroche. Là tout est d’un naturel exquis, la pose, l’expression, le geste. Rien de théâtral dans la disposition, rien

dans la situation que le goût puisse réprouver, et comme toujours rien que de mesuré dans le style. Le roi qu’on nous montre est bien le roi de l’histoire et le Charles 1" du beau portrait de Van Dyck. C’est la figure plus spirituelle qu’intelligente des Stuarts, c’est le visage d’un prince que le pouvoir a pu trouver faible et irrésolu, mais que l’adversité trouve résigné et confiant dans les décrets de la Providence.

Il n’y a que trois ans d’intervalle entre Jane Greij et Charles 7" insulté, et pourtant un changement radical se manifeste dans les idées de Delaroche. Il n’était pas de ceux qui s’endorment sur un triomphe et qui croient pouvoir le prolonger indéfiniment par les mêmes moyens. Aussi à partir de cette époque nous le voyons entrer dans une voie infiniment plus sûre. Son style s’améliore tous les jours en se simplifiant, et par là acquiert plus d’ampleur et de relief. Son Charles 7‘”', par sa conception large et harmonieuse, est véritablement un tableau d'histoire et non de genre historique. Il avait déjà montré par son Assassinat du duc de Guise que la grande peinture n’était pas au-dessus de ses facultés; il le prouva victorieusement par la peinture de l’hémicycle du palais des Beaux-Arts.

Il y avait longtemps que Delaroche ambitionnait de pouvoir développer dans la peinture monumentale tout ce qu’il y avait en lui d’habileté persévérante et de talent soutenu. Déjà en 1834 il avait obtenu la décoration de la Madeleine. C’était un magnifique travail et nul n’était plus capable que lui de le mener à bonne fin. Malheureusement on voulut lui adjoindre un collaborateur, et soit susceptibilité, soit crainte de voir ses idées mal interprétées, il préféra céder la place. Ce fut un malheur, car les têtes de moines camaldules qu’il peignit en Toscane comme études préparatoires sont d’une énergie et d’une intensité de couleur qu’il n’a jamais retrouvées. Enfin la peinture du fa-

meux hémicycle lui lut conüée en 1837. Il y travailla quatre ans. Je n’ai rien à ajouter aux éloges qui en ont été faits. C’est une page monumentale complète où toute l’histoire des beaux-arts se déroule dans un ordre parfait. A part les fresques de Raulbach au Nouveau-Musée de Berlin, Je ne sache pas que le dix-neuvième siècle puisse lui opposer un exemple de peinture murale plus ample et plus majestueuse.

Avant de passer à ce que j’appellerai la troisième manière de Paul Delaroche, je veux parler de ses portraits, qui ne sont pas la partie la moins intéressante de son œuvre. Delaroche était trop épris de la fidélité historique pour ne pas donner à ses personnages leur caractère et leur physionomie réelle. Nous avons déjà eu occasion de remarquer combien la ligure de Charles P% lisant tranquillement sa Bible au milieu des injures qui pleuvent sur lui, était rigoureusement vraie. Les portraits isolés n’ont pas moins de vie et de noblesse. Je ne répéterai pas ici ce que j’ai développé ailleurs, à propos de M. Ingres, touchant la nature du portrait et les conditions nécessaires pour en faire un tableau d’histoire et de style. Je me contenterai de citer celui de M. Guizot, si connu par la gravure de Calamatta, qui est un modèle en ce genre. Toute la vie d’un homme est écrite dans un tel portrait ; une biographie complète serait moins éloquente. L’orateur n’est pas seul à cette tribune où M. Guizot est accoudé; il y a aussi le ministre, l’historien, l’homme de mœurs graves et austères et de convictions profondes. Je n’en dirai pas autant de celui de M. Thiers qu’on a vanté, ce me semble, outre mesure. Ce n’est pas le portrait de M. Thiers, c’est celui d’un homme qui lui ressemble. J’y cherche en vain ce coup d’œil agile et toute cette physionomie alerte et intelligente au suprême degré, dont l’incessante mobilité peint si bien l’agitation et la turbulence intérieures. Le coloris de ces deux toiles est du reste peu attrayant. Le

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teint de M. Guizot a jauni, celui de M. Thiers est resté terne. Il n’en est pas de même du portrait de M. Pereire dont la couleur a plus de franchise et d’éclat, et qui est peut-être de tous le plus vivant. Paul Delaroche a fait de la figure de M. Guizot une sorte de camée antique; de celle de M. Pereire il a fait un portrait moderne. Dans M. de Pourtalès-Gorgier, il nous montre le collectionneur au milieu de ses trésors. La tête est savamment peinte; tous les plans du visage sont fortement accusés, mais les accessoires tiennent trop de place. Ils ont autant de relief que le portrait, et l’œuvre en souffre. C’est une faute que M. Ingres n’eût jamais commise. Les bustes du marquis de Fitz- James etdeM. Schneider, qui se détachent sur un fond vert, sont d’un coloriste consommé que nous ne connaissions pas et qui nous étonne. Tous, du reste, se distinguent par une ressemblance frappante, et, à part quelques portraits officiels en costume d’apparat, il n’y en a pas un qui soit complètement insignifiant. Ceux même qui ne sont qu’indiqués au crayon ont un grand cachet de distinction, et toutes les têtes de femme à peine estompées sur un papier de couleur ont un charme exquis.

Paul Delaroche, qui n’osait pas aborder les sujets d’histoire tout à fait contemporains, a cependant peint Napoléon à trois époques de sa vie. Le Napoléon dans son cabinet (appartenant à lady Sandwich) peint en 1837, a moins de caractère que les deux autres. C’est moins le conquérant parvenu au plus haut degré de sa prospérité, qu’un homme d’étude qui se livre à une méditation tranquille. Delaroche était un esprit essentiellement positif, peu capable d’enthousiasme, et craignant par-dessus tout l’exagération et l’emphase. Il ne s’est débarrassé que tard de ce prosaïsme d’exécution qui l’empêchait d’idéaliser les objets. Le Napoléon à Fontainebleau (1845), qui n’est qu’une répétition de celui que nous avons vu à la galerie de Leipsick, a déjà

lÆOLE FRANÇAISE.

beaucoup plus d’élévation. Ce n’est plus un Napoléon ofliciel et de commande ; sous le héros, il y a un homme, et cet homme nous émeut puisqu’il souffre. Ce sujet admirablement simple est traité avec une noble simplicité. Et pourtant, le peintre n’a pu encore se débarrasser de cette minutie puérile de détails oiseux, qui ne font qu’entraver sa marche et gâtent souvent les plus beaux effets. Les taches de boue qui souillent les bottes de Napoléon à Fontainebleau font l’admiration d’une certaine partie du public, mais elles gênent l’admiration de ceux qui cherchent dans un tableau autre chose que l’exactitude historique.

Le général Bonaparte franchissant les Alpes est plus franchement moderne par la couleur, qui ne laisse rien à désirer. La composition en est simple, variée, et suffisamment pittoresque. La tête romaine, d’une beauté numismatique, du premier consul qui sera bientôt empereur, a trouvé cette fois un interprète véritablement inspiré. Dans son œil fixe qui plane immobile sur les sommets du Saint- Bernard , est l’empreinte de cette distraction dont parle M. Thiers, distraction d’un esprit occupé ailleurs. Le peintre a, pour ainsi dire, gravé sur ce front où le génie rayonne toutes les ambitions encore inassouvies du jeune général .

Ce tableau, peint en 1851, appartient déjà à la troisième manière de Paul Delaroche. Cette troisième manière, que l’exposition de ses œuvres complètes vient de nous faire connaître, avait déjà produit au moins deux œuvres admirables, quand la mort est venue tout dernièrement l’enlever. Delaroche y est toujours le peintre du fait sensible, matériel, exprimé, mais son style s'est tellement transformé qu’on a peine à le reconnaître; tout y est singulièrement simplifié, l’ordonnance du sujet et le coup de pinceau. En devenant moins minutieux, il a acquis plus d’ampleur. Dans Marie- Antoinette après sa condamnation, le personnage

principal, la reine, est seul en relief. Son visage et ses mains sont modelés en pleine lumière de manière qu’elle se trouve en évidence et que les comparses, demeurant dans la pénombre, ne distraient pas le regard. Marie- Antoinette, avec ses cheveux blanchis par la souffrance, son front vierge de rides, son regard assuré et sa lèvre autrichienne contractée par le mépris, est vraiment une noble et sympathique figure. Forte et résignée, elle traverse d’un pas dédaigneux la foule qui l’injurie ou qui pleure sur elle, et elle ne voit pas la foule : son âme est autre part. Dans ce moment suprême, on ne pense plus à sa légèreté, on ne voit que ses malheurs. Et pourtant, sans cette constante préoccupation d’exactitude matérielle, l’artiste eût pu nous la montrer plus belle et plus poétique. Mais « en bonne conscience, écrivait-il, je ne puis me reprocher d’avoir fait la reine tro-p engraissée malgré ses infortunes, car cela est strictement vrai.... Il faut que le spectateur qui arrive indifférent croie tout d’abord à ce qu’il voit, si vous voulez l’émouvoir profondément. » C’est ainsi que Delaroche oublie que le peintre n’est pas un historien. L’art a sa vérité à lui, qui n’emprunte à celle de l’histoire que ce qui lui est rigoureusement nécessaire.

La peinture purement religieuse, outre certains défauts dont je ne veux pas parler ici, pour ne pas soulever de discussions inopportunes, a en général celui d’introduire dans la peinture un élément étranger à l’art. Si l’art pour l’art, c’est-à-dire, entendons-nous bien, l’art pour le procédé est un blasphème, Fart pour un certain but est une hérésie. C’est ce qui explique pourquoi nous voyons dans les églises tant de tableaux d’une rare insignifiance et dont la plupart n’existent pas comme œuvres d’art. Si réellement ils profitent à la religion (ce que je ne veux pas examiner), je m’en réjouis sincèrement; s’ils inspirent la foi et le recueillement, c’est assurément un louable résul-

tat, mais encore une fois ce n’est pas là l’objet de l’art. Arriver par l’expression à la réalisation du beau , voilà son seul objet. Si la religion, si la politique, si tel ou tel système en profite indirectement , rien de mieux ; mais quiconque veut faire de l’art leur auxiliaire servile n’est pas un artiste.

On a beaucoup parlé de la foi naïve des artistes du Moyen Age. 11 y a dans toutes les théories qu’on a faites à ce sujet beaucoup d’ignorance et un fonds de vérité incontestable. Que l’émotion intérieure de l’artiste, que l’inspiration en un mot lui soit nécessaire pour produire des chefs-d’œuvre, voilà ce qui est hors de doute et ce que personne ne songe à contester. Mais que les peintres des écoles de Cologne et de Byzance ou de l’école ombrienne antérieure à Raphaël aient beaucoup servi la cause de la religion et qu’ils aient entendu prouver autre chose que ce que l’art comporte, voilà ce qui est douteux. Ils ont montré à la foule les mystères de la religion sous une forme sensible, tels que la foule les comprenait, tels qu’ils les comprenaient eux-mêmes, voilà tout. Ils ont trouvé là des sujets de peinture qui leur agréaient, et ils s’en sont emparés sans jeter les yeux au delà. Les plus belles madones que Raphaël ait produites, les plus chrétiennes surtout, sont celles qu’il peignit sous l’influence de Pérugin, alors que ce dernier se reposait du travail de ses vierges en illustrant les obscénités de l’Arétin. La Transfiguration, de Raphaël, la Cène, de Léonard, les Noces, de Véronèse, la Descente de Croix, de Rubens, n’ont jamais prouvé autre chose que le génie de leurs auteurs.

Paul Delaroche, devenu sur la fin de sa vie chrétien trèsaustère et très-convaincu, voulut essayer de la peinture religieuse. Son Christ tenant en main le calice et la Sainte Vierge au pied de la croix, tous deux de grandeur naturelle, furent un essai malencontreux. C’était là de la pein-

ture purement religieuse et il y échoua. Ces deux tableaux sont froids, d’une expression douteuse et, pour tout dire, ennuyeux. « Si nous vivions à une autre époque, écrit-il encore, j’exécuterais l’ensevelissement du Christ grand comme nature, et je tâcherais de prouver que jè sais idéaliser quand il s’agit de Notre-Seigneur et de sa Mère; mais la poétique générale n’est plus là. 11 faudrait être un bien grand génie pour que la foule se portât avec autant d’empressement et de sympathie devant les Derniers Adieux de la Vierge à son Fils que devant cette reine martyre d’hier, condamnée à mort par les passions politiques. » Je crois en effet que la poétique générale n’est plus là. Mais si la foule et même le public éclairé préfèrent sa Marie-Antoinette à sa Vierge au pied de la Croix, c’est que l’un de ces tableaux est bon et que l’autre ne l’est pas. Et il ne pouvait pas l’être pour plusieurs raisons : d’abord, parce que Delaroche, cjui parle d’idéaliser, était un esprit trop positif pour écrire autrement qu’en prose, et qu’il est bien plus difficile d’idéaliser une figure isolée que de grouper l’ensemble d’un tableau ; ensuite, parce que ces sujets sont tellement rebattus qu’il est impossible d’être neuf, d’être original sans en élargir le cadre. Ils sont pour ainsi dire stéréotypés : à quoi bon les recommencer, puisqu’on ne peut pas les renouveler?

J’ai tenu à faire ces réserves, pour montrer plus clairement dans quelles limites la religion devait être associée à l’art pour ne pas lui être préjudiciable, et combien Delaroche avait été heureusement inspiré en renonçant à faire des tableaux cjui fussent uniquement des tableaux d’église.

Au moment où la mort l’a frappé, il mettait la dernière main à une série de toiles de petite dimension, dont les épisodes du Vendredi Saint faisaient tous les frais. Après avoir établi que ce qui caractérisait le talent de Paul Delà-

ÉCOLE FRAN(;AÎSE.

roche, c’était surtout rintrodiiction de rélément dramatique dans la peinture, j’ai essayé de montrer successivement quand et comment cette tentative avait eu des résultats plus ou moins satisfaisants. Nous allons voir qu’en l’appliquant à la peinture religieuse, il a obtenu un succès véritable et complet.

La manière dont Paul Delaroche a interprété le drame de la Passion est entièrement neuve et inexplorée. Il en a retracé le poème sans y faire intervenir celui qui en est le sujet. C’est en nous mettant sous les yeux l’émotion terrible de la Mère de Dieu et de tous ceux qui l’assistent qu’il a voulu nous émouvoir nous-mêmes, et il a réussi. Il a réussi, parce que, trop profondément ému lui-même pour recopier une fois de plus les banalités traditionnelles que tout le monde savait par cœur et dont le monde était las, c’est le cœur humain et non la tradition qu'il a mis en jeu pour exprimer ses sentiments. Toucher à la figure du Christ, quelque génie que l’on ait, sera toujours une entreprise téméraire. L’idéaliser, c’est impossible, on n’arrive qu’à rabaisser à son propre niveau. Dans Marie, au contraire, l’humanité se retrouve. Ici c’est la mère qui souffre, et les angoisses du cœur maternel auront toujours des échos dans notre propre cœur.

Dans le tableau intitulé la Vierge chez les Saintes Femmes, c’est par la pensée que nous assistons à l’action principale. Le Christ est conduit au Calvaire, mais nous ne le voyons pas. Le cortège passe sous les fenêtres et nous n’apercevons que le bout des piques et l’écriteau qui doit surmonter l’arbre de la croix. Marie, agenouillée au milieu de la chambre, pâle, glacée, l’œil fixe et le regard avide, contemple avec une horreur extatique la scène qui se passe au dehors. Cette douleur imm.ense et qui ne peut être consolée emplit seule tout le tableau. Des saintes femmes agenouillées par derrière, aucune ne s’avance pour la relever. Que dire à

Ecole française.

une mère à qui l’on prend son fils? Madeleine éperdue, ivre de désespoir, moins forte que la Vierge sainte, n’a pu supporter cette vue : elle s’est affaissée au pied de la fenêtre. Près d’elle, saint Pierre arrête d’un geste le disciple bien-aimé saint Jean, qui se précipite pour jeter un dernier adieu au maître qui va mourir. Contraste heureux du transport spontané et irréfléchi avec la prudence qui a renié trois fois!

Les deux autres tableaux qui continuent le poème sont conçus dans le même esprit et dans le même sentiment. Le second est le retour du Golgotha, le retour vers la maison vide et désolée; le troisième nous montre la Vierge en contemplation devant la couronne d’épines. C’est toujours la même douleur sans bornes, mais la douleur humaine, sans rien de vague ni de surnaturel, et c’est par là que Delaroche s’est élevé à une hauteur de vue et à une sublimité d’expression où n’atteignirent jamais les oeuvres qui ont fondé sa réputation.

Le dentier Adieu des Girondins a toutes les qualités de V Hémicycle, avec les avantages qui résultent de l’unité. La disposition des groupes et l’heureuse harmonie de l’ensemble en font, malgré l’exiguïté de ses dimensions, une page historique d’un haut intérêt et d’un grand style. Ne pouvant parler de ce tableau aussi longuement que je le voudrais et qu’il le mérite, je me borne à lui appliquer ce que j’ai déjà dit de la peinture religieuse, à savoir qu’une œuvre d’art, ayant en elle-même sa raison d’être, ne saurait être un plaidoyer. Le dernier Adieu des Girondins est un excellent tableau, rien de plus. A quelque parti qu’on appartienne, on doit l’admirer.

J’arrive enfin à la Martyre et à la Cenci, dont j’ai déjà dit quelques mots. Dans ces deux toiles que j’admire, pour ma part, sans aucune réserve, Paul Delaroche n’est plus ni l’historien souvent éminent, ni le dramaturge quelquefois

un peu vulgaire ; il est devenu un véritable poète. Tout ce qu’on peut rêver d’angélique et de suave est réuni sous le nimbe lumineux qui flotte au-dessus de la tête de la jeune martyre. Son corps virginal glisse doucement à la surface du fleuve, chastement enveloppé dans une tunique à demi transparente. Ce fleuve, c’est le Tibre, et Delaroche savait aussi bien que personne que ses eaux n’ont ni la limpidité ni la pureté qu’il leur a données. Mais il s’est aperçu un peu tard qu’ici la couleur locale n’était plus de mise.

Connaissez-vous cette sombre et lamentable histoire des Cenci? Si vous ne l’avez pas lue, je me garderai bien de vous gâter, par un récit navrant, le plaisir que vous a fait ou vous fera éprouver la vue du tableau de Delaroche. Innocente ou coupable, qu’on la juge comme on le voudra, qu’on la croie pure ou qu’on la croie flétrie, cette belle jeune fille au regard candide, au front pur, qui marche fièrement au supplice, le voile des parricides posé sur sa chevelure dorée, est une des créations les plus émouvantes que je connaisse. Ses mains et son visage ont été modelés avec amour, c’est la beauté moderne dans sa plus parfaite expression. Les belles pénitentes qui l’accompagnent et qui prient pour elle sans savoir quel est son crime, et sa mère écrasée sous la honte plus que sous la douleur et la crainte de la mort, achèvent de donner au tableau l’aspect le plus saisissant.

.Je me résume. Quand Delaroche est mort, son tableau représentant Marie devant la Couronne d'épines n’était pas encore achevé. Il venait d’entrer dans une voie nouvelle où des succès plus grands et plus complets que tous ceux qu’il avait obtenus jusqu’alors l’attendaient. Sa dernière œuvre marquait un progrès sensible. Il y a plus d’élévation et de sentiment, plus de simplicité et de poésie. A quelque point de vue qu’on doive le juger, tous les gens impartiaux re-

connaîtront dans Paul Delaroche, malgré des fautes que personne ne peut éviter, un vrai talent, soutenu par une foi profonde en l’art, et un désir incessant de mieux faire. La place qu’il doit occuper dans la peinture moderne est naturellement marquée entre M. Eugène Delacroix et M. Ingres.

KCULE FHANr,A18E.

ARY SCriEFFER.

Ou ii’a pas oublié que, malgré les iiislances réitérées de leurs admirateurs et de leurs amis, MM. Paul Delaroche et Ary SL-heltér refusèrent obstinément de soumettre aux visiteurs cosmopolites de l’Exposition universelle le résultat d’une carrière noblement poursuivie et consacrée tout entière à l’art. Cette abstention parut alors singulière de la par t de deux hommes si haut placés dans l’opinion, et fut attribuée à diverses causes. Les uns affirmaient que, fidèles à leurs convictions politiques, ils se faisaient un devoir de refuser leur concoui's à une fête nationale qui n’avait pu être ordonnée et ne pouvait être présidée par le souverain de leur choix. D’autres, plus sceptiques, répondaient que la politique n’était pour rien dans cette afl'aire. Ces derniers assuraient que le seul souverain dont iis eussent à se plaindre, et dont ils récusaient l’autorité pour ce motif, c’était le public qui, de connivence avec la critique, leur retirait tous les jours une petite partie de cette estime exagérée qui avait rendu leurs noms si promptement célèbres. Ils disaient que la date de leurs plus grands et de leurs plus incontestables succès était déjà fort éloignée, et que depuis cette époque d’autres avaient grandi, qui pouvaient maintenant être pour eux d’un voisinage redoutable. On ajoutait

ÉGULE FRANÇAISE.

que, depuis qu’ils s’étaient retirés de la lice, la critique s’était enhardie à leur égard d’une façon inquiétante, et que l’opposition qui se manifestait sourdement était déjà de force à leur faire préférer soit d’anciens rivaux, soit de nouveaux venus. Ces sceptiques n’avaient pas complètement tort; mais M. Ary Scheffer et M. Paul Delaroche, en se tenant systématiquement éloignés de toutes nos Expositions périodiques, et principalement de celle de 1855, commirent volontairement la plus grande faute que puisse commettre un artiste contemporain. M. Ingresl’a bien compris, lui qui, après s’être retranché si longtemps dans sa dignité comme le héros d’Homère pleurant sur ses noirs vaisseaux le rapt de la belle Briséis, a consenti enfin à désarmer sa colère au jour marqué par les destins pour la prise d’Ilion.

Cette faute, dont j’indiquerai plus tard les résultats, est devenue irréparable, aujourd’hui que l’Exposition universelle a fermé ses portes après avoir décerné ses couronnes. Mais on s’explique difficilement que deux peintres d’une intelligence aussi noble aient résisté, par un sentiment de rancune puéril et mesquin, au désir bien légitime de justifier leurs anciens triomphes par de nouvelles victoires, et de dévoiler, par leur seule présence, ces prétendus torts de la critique dont ils se sont montrés si cruellement blessés. Les artistes devraient savoir, par maint et maint exemple, que le public est avant tout un maître insoucieux autant qu’inconstant, qui n’impose point son admiration à qui ne la cherche pas, et qui oublie volontiers ceux qui l’évitent. Certes, nul n’a oublié ni Paul Delaroche ni Ary Scheffer; mais, après les premiers regrets consacrés à leur absence, les visiteurs de tous les pays en ont pris leur parti, et trop facilement sans doute pour que la gloire de ces deux maîtres n’en subît pas quelque échec.

Tout peintre qui a fait un tableau, et qui l’expose parce qu’il le croit bon, peut bien, dans son for intérieur, refuser à la critique le droit de le trouver mauvais ; il a ses raisons pour cela, qui en valent bien d’autres. Mais, s’il nie le droit de la critique, il est une chose qu’il ne peut nier, c’est l’importance qu’elle a prise dans nos mœurs et l’influence qu’elle exerce sur la réputation des poètes et bien plus encore sur celle des artistes. Refuser de se soumettre aux jugements qu’elle prononce, c’est se refuser à soi-même les douces joies de la célébrité. La gloire d’un peintre est une plante fragile qui peut bien pousser seule, mais qui ne fleurit pas sans les soins de jardiniers diligents. Ces critiques, dont MM, Delaroche et Ary Scheffer croyaient avoir à se plaindre, ont été les architectes de leur renommée. Qu’un homme d’un talent véritable vienne à se révéler aujourd’hui, la critique ne manquera pas de lui faire l’accueil le plus favorable. Mais, s’il dément l’an prochain les promesses de son pinceau, est-ce à dire qu’elle doive continuer à célébrer ses louanges et à préparer son apothéose future? En agissant ainsi on rendrait à l’art les plus déplorables services. Et à supposer même que M. Ary Scheffer se soit constamment tenu dans la voie qui pouvait faire de lui un artiste de premier ordre, quel si grand mal y avait-il donc à ce que la nature de son talent et de ses tendances particulières fût scrupuleusement analysée et sérieusement discutée? La critique n’est pas une et absolue, elle est essentiellement individuelle. Ce que l’un affirme, l’autre a le droit de le nier, à condition pourtant d’apporter des preuves à l’appui de son dire. Les critiques ne sont pas infaillibles, et c’est précisément des contradictions possibles de chacun d’eux que naît la discussion, c’est-à-dire ce qui fait la célébrité des artistes. N’est pas discuté qui veut. C’est le propre de la médiocrité de n’être jamais contestée.

Quant aux conséquences de leur abstention au Salon de 1855, les peintres dont nous parlons auraient pu facilement les prévoir, s’ils s’étaient rendu un compte bien exact de la place qu’ils occupent dans l’art contemporain. Le principal mérite de l’école française actuelle, c’est d’être en quelque sorte la synthèse de toutes les autres. Chaque individu, considéré isolément, est assurément fort loin d’égaler en valeur intrinsèque des individualités aussi puissantes que les Michel- Ange et les Rubens; mais il n’est aucun genre qui n’ait en elle son représentant. Tel est, si nous ne nous trompons, le rôle qu’à son insu elle était appelée à jouer; telle est aussi sa force, tel est son génie. Ce rôle, tout éclectique, elle a su le remplir assez dignement pour que la postérité lui assigne un rang des plus honorables parmi les écoles des temps passés. Ary Scheffer et Paul Delaroche, par leurs qualités comme par leurs défauts, représentent dans l’école romantique deux nuances parfaitement distinctes et caractéristiques. La part qui leur revient dans l’édifice bâti à frais communs est si peu indifférente, qu’eux absents, il est absolument impossible de se faire une juste idée de l’ensemble. Leurs noms, ainsi que ceux de plusieurs autres maîtres dont nous n’avons pas à nous occuper en ce moment, sont comme les anneaux qui relient en ses divers points la chaîne de l’art moderne. Qu’un des anneaux vienne à manquer, le lien est rompu et toute idée d’ensemble s’évanouit. Les oeuvres de M. Paul Delaroche et de M. Ary Scheffer sont comme des jalons intermédiaires placés entre les œuvres de M. Eugène Delacroix et de M. Ingres , et destinés à leur servir de trait d’union. Aussi, le vide laissé par leur absence n’a t-il pu être entièrement comblé par le concours de tous les talents de premier ou de second ordre qui se pressaient en foule aux portes de l’Exposition uni\erselle, et il a vivement alfecté tous ceux qui veulent bien en-

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core aujourd’hui se préoccuper des véritables intérêts de l’art.

J’ai dit que la faute qu’ils ont commise en se tenant de parti pris à l’écart était désormais irréparable ; et il me semble que l’exposition récente des œuvres de Paul Delaroche l’a suffisamment prouvé. Les amis de l’auteur de/a/ie Grey ont naturellement trouvé que la critique avait été beaucoup trop sévère à l’égard d’un artiste qui avait été toute sa vie animé des plus louables intentions. La critique n’a été que juste. Si les intentions de Delaroche étaient excellentes, sa peinture était loin d’être irréprochable, et si l’on doit tenir compte des intentions en morale, il n’en est pas de même en fait d’art. La critique, qui avait eu pour ce peintre une excessive complaisance, n’a fait en cette occasion que réparer ses anciens torts. Elle a formulé avec beaucoup de netteté et avec un admirable ensemble un jugement anticipé sur celui de la postérité. Que les amis de M. Ary Scheüér nous préparent pour demain une semblable exhibition de ses œuvres anciennes et de ses œuvres posthumes, le résultat sera le même. Sa gloire était d’avoir une physionomie à part dans cette galerie de célébrités contemporaines, si nombreuse et si variée. Je souhaite cependant qu’il ne soit pas trop tard pour lui de se produire en public, après cet exil volontaire qui a beaucoup trop duré. Mais je doute qu’il puisse soutenir à lui seul le fardeau d’une renommée acquise en commun, dans une lutte où les rivaux étaient pour lui autant d’alliés. L’historien qui entreprend le récit d’une campagne voit nécessairement les choses de trop haut pour pouvoir mettre en relief les fautes et les défaillances de chacun des chefs. Pourvu qu’il fasse jaillir la lumière sur le résultat finalement acquis, son but est atteint. Mais le biographe, qui retrace la part que chaque individu a prise dans l’action, ne s’en tient pas là. 11 voit de près les erreurs de son modèle, et ne lui fait pas

grâce d’un défaut. La part de M. Ary Scheffer dans la lutte contre les derniers débris de l’école de David n’a pas été insignifiante; mais quand on le verra paraître isolé de ses compagnons d’armes, on oubliera que lui aussi était là, et qu’il a contribué comme les autres à la victoire. C’est un malheur, sans doute, mais celui-là seul en est responsable qui a voulu qu’il en fût ainsi. D’ailleurs, si l’artiste y perd, le public pourra bien aussi avoir à s’en plaindre, car la comparaison sera bien plus difficile à faire. Les tableaux, il est vrai, ne changent guère, mais qui ne sait combien les souvenirs s’émoussent, qui ne sent combien les impressions se modifient après un intervalle de deux ou trois années 1 En tout cas, cette confrontation que nous allons faire par une analyse rétrospective, eût été bien plus utilement tentée, cela est hors de doute, si toute la partie du public auquel ce travail est destiné eût été à même de la faire tout d’abord, d’un seul coup d’œil et par son propre jugement.

N’ayant pas eu l’honneur de connaître personnellement M. Ary Scheffer, nous croyons être dans les conditions les plus favorables pour le juger avec une entière indépendance et avec la plus stricte impartialité. Si nous ne professons pas pour l’artiste et pour ses œuvres une admiration sans bornes, nous avons du moins pour l’homme, pour l’élévation de son esprit, pour la dignité de sa vie et pour la noblesse de son caractère la plus respectueuse sympathie.

Ary Scheffer est né en 1795, à Dordrecht, en Hollande, dans le voisinage deLeyde, patrie de Rembrandt. Son aptitude pour les beaux-arts se révéla de fort bonne heure, et lui indiqua sa véritable vocation à un âge où l’on n’a pas coutume de se préoccuper sérieusement de l’avenir. Bien qu’on ne fasse plus aujourd’hui grand cas de ce qu’on appelle vulgairement les petits prodiges, il n’est pas hors de

propos de noter qu’à huit ans, sans autres ressources et sans autre enseignement que ceux de sa jeune imagination, il dessinait avec beaucoup de verve, et plus de hardiesse qu’il n’en a montré depuis, de grandes compositions qui furent sans doute très-applaudies des amis de la famille, mais qui eurent pour résultat immédiat de lui gâter la main, Le père d’Ary Scheffer était lui-même un peintre d’un certain mérite; c’était en même temps un homme d’un jugement très-droit, qui n’eut pas un instant la pensée d’entraver la carrière de son fils. Aussi celui-ci eut-il le bonheur de pouvoir se livrer au penchant qui l’entraînait sans avoir à soutenir aucune de ces luttes décourageantes qui laissent toujours de si funestes traces dans la vie d’un artiste. Le père mourut vers 1808, laissant à sa veuve trois enfants en bas âge dont l’éducation était encore à faire. Ary était l’aîné; le second, nommé Arnold, se distingua plus tard parmi les rédacteurs du National. On sait qu’Henri, le plus jeune des trois, a été le meilleur, sinon le seul élève de son frère. Mme Scheffer était heureusement une femme d’une intelligence peu commune et d’une âme capable de pousser le dévouement maternel jusqu’à ses dernières limites. Ses üls s’annonçaient comme devant être des hommes d’un esprit éminent : elle en fit des hommes de cœur. Sentant bien que leur ville natale ne disposait pas de ressources suffisantes pour développer les riches facultés qui se manifestaient en eux, elle eut le courage de s’expatrier, et vint avec eux à Paris. La France, qui n’était d’abord que leur patrie adoptive, devint bientôt leur patrie véri labié.

La gloire de David était déjà sur son déclin, mais son école était encore la seule à qui l’on confiât le soin de former des artistes. Ary Scheffer entra dans l’atelier de Pierre Guérin. Il avait environ quinze ans. Comme la plupart des élèves de Guérin ont fait preuve, par la suite, d’une indé-

pendance assez marquée, il est difficile d’apprécier aujourd’hui l’influence que ses leçons purent avoir sur la direction de son nouvel élève. Ce qui est plus certain, c’est que la facilité surprenante qu’on remarquait en lui ne séduisit que médiocrement son maître. Il se donna même, à ce qu’il paraît, beaucoup de peine pour réformer les écarts d’une imagination qui lui paraissait déréglée. Il l’engagea surtout à se tenir en garde contre certaines habitudes d’incorrection que le défaut de direction lui avait fait contracter, et nous ne lui ferons pas un crime d’avoir insisté sur ce point.

Le coup d’essai du jeune Hollandais ne fut pas un coup de maître. Qui se rappelle aujourd’hui Abel et Thirza priant sur le seuil de leur cabane ? Ce tableau, d’un style semi-classique, ne fit pas grand fracas au salon de 1812. C’était l’œuvre très-indécise d’un écolier qui cherche sa voie. S’il fut remarqué, au moins ne laissa-t-il pas soupçonner la nature du talent qui devait plus tard rendre si célèbre le nom de son auteur. Guérin, qui n’avait pas exposé, put se croire suffisamment représenté par cette toile qui sortait de son atelier et qu’à la rigueur il aurait pu signer. La seule chose qui appartînt en propre à l’écolier, c’était le choix du sujet. Il faut dire qu’à cette époque le Génie du Christianisme avait déjà, depuis plusieurs années, mis en désarroi toutes les divinités olympiennes. Le goût de l’antique allait faiblissant de jour en jour; la royauté de Voltaire courait les plus grands risques : déjà quelques jeunes gens « osaient aller à la messe. » Je ne sais si l’effet produit fut aussi sensible au point de vue des mœurs, mais, en peinture, le boudoir de Vénus se désemplissait visiblement au profit du culte de la Madone. Fort heureusement pour Ary Scheffer, cette disposition générale des esprits ne fut pas un revirement passager. Si cet état intellectuel, au lieu de faire de nouveaux progrès, se fût arrêté en chemin, adieu les

rêves ! Son nom restait à tout jamais obscur. L’art païen, en dépit des assertions contraires d’hommes aussi éminents que M. Quatremère de Quincy et M. Cousin, est presque uniquement plastique, et il est impossible de ne pas concevoir les fictions mythologiques telles qu’elles nous ont été transmises parles sculpteurs grecs. Or, suivez le talent d’Ary Scheffer dans toutes ses évolutions, vous n’y trouverez rien de plastique. Si cet élément essentiel était tout l’art, comme quelques-uns le prétendent, le peintre dont nous parlons n’aurait jamais été un artiste. C’est un sens qui lui manquait absolument. Supposez Scheffer élève de David en 1 795, vous n’aurez qu’un classique dépaysé qui ne se fût même pas fait jour à côté de Prud’hon. Il est vrai qu’on le vit au salon suivant exposer une Eurydice expirant dam les bras d'Orphée, mais l’idéal grec n’exi.ste déjà plus dans le délicieux épisode du dernier chant des Géorgiques. Il a subi, en passant par l’âme tendre et rêveuse de Virgile, une métamorphose complète. Ah! miseram Eurydicen! Ce n’est pas Eurydice, ce n’est pas Orphée, c’est ce cri douloureux du poète qui est allé droit au cœur du futur peintre de Francesca.

En ce temps-là, l’auteur de Léonidas et des Sabines expiait sur la terre étrangère le crime de David le régicide. L’art français, resté sans chef, se garda bien de suivre la route de Bruxelles. La réaction, longtemps comprimée sous une domination énergique, commençait à avoir conscience d’elle-même. Elle n’éclata pourtant que quelques années plus tard, quand Géricault exposa, en 1819, le Naufrage de la Méduse, qui n’eut pas un succès immédiat. Cette profession de foi de la peinture et de l’art romantiques n’a pas signalé, comme nombre de gens se l’imaginent, les débuts de Géricault. Son Chasseur à cheval, exposé en 1812 sous le titre de Portrait équestre de M. D. (.M. Dieudonné, lieutenant des guides de l’empereur), lui avait valu

une médaille d’or, et un blâme énergique de la part de David. « D’où cela sort-il ? .le ne reconnais pas cette touche, » s’était écrié ce dernier qui avait, comme tous les gens obstinés, la vue un peu courte. La touche, en effet, ne rappelait en aucune façon celle de Pierre Guérin, dont Géricault subissait aussi les leçons. Elle était néanmoins déjà celle d’un maître, quoique le grand artiste fût à peine âgé de vingt ans. Nul doute qu’Ary Scheffer n’ait eu à cette époque de fréquents rapports avec son camarade d’atelier, et qu’il ne fût d’accord avec lui pour hâter la chute de l’école classique. Mais il fallait, pour donner le signal et soutenir le nouvel étendard, tout autre chose que des désirs vagues et des tendances généreuses. Il fallait un esprit prompt et une main sûre, qualités qui ne furent jamais celles de Scheffer. L’effort audacieux de Géricault en 1819 le trouva encore inquiet, et trop irrésolu ou trop faible pour engager la lutte. La mort de saint Louis (1817) n’était qu’un compromis pénible entre deux influences exigeantes et jalouses. Le Dévouement des bourgeois de Calais et Socrate défendant Alcibiade à la bataille de Potidée (1819) avaient des qualités plus pittoresques que ses premiers essais, mais sans trahir aucun parti pris. La vue de V Odalisque, de M. Ingres, nouvellement arrivée de Rome, et qui eut un succès beaucoup moins contesté que celui de la Méduse, dut redoubler ses hésitalions. Il ne se déd ia pas. L’exemple de Géricault (mort en 1824) fut perdu pour lui. Il fallut qu’un nouveau combattant se présentât armé de pied en cap pour le décider à prendre rang parmi les novateurs.

En vain, avec Clylemnestreet Didon (salon de 1817), Pierre Guérin s’efforçait-il d’opposer aux nouvelles doctrines l'autorité de son exemple et de ses leçons. Il était dit que de son école sortirait en peu de temps toute la jeune phalange destinée à renverser le vieil échafaudage du maître en exil. Quand le tableau de M. Eugène Delacroix, Dante et

Virgile aux enfers, parut, en 1822, ce fut un scandale inouï. Les hardiesses de Géricault pouvaient encore, en quelque sorte, se justifier, aux yeux des partisans absolus de l’ancien régime, par l’exemple, funeste à leurs yeux, de l’auteur des Pestiférés de Jaffa. Mais pour M. Eugène Delacroix, il n’y avait aucun précédent, aucune excuse pos-, sible. Cette fois, le nouveau venu rompait en visière avec toutes les traditions reçues; c’était un barbare, un Vandale, un transfuge de l’art. Les foudres mythologiques avaient heureusement perdu beaucoup de leur prestige. Dix ans plus tôt, M. Eugène Delacroix n’eût pas échappé à la colère des dieux infernaux. Tandis que les anciens jetaient les hauts cris, les jeunes gens battaient des mains. C’est à la faveur du tumulte qu’Ary Schefl’er, entraîné comme les autres, se laissa enrôler.

On peut dire qu’il se précipita tête baissée dans la mêlée. S’il avait été lent à prendre l’initiative, il fut prompt à excéder les limites. Son Gaston de Foix trouvé mort après la bataille de Raxenne (salon de 1824, — Musée de Versailles) passerait aisément aujourd’hui pour un des plus mauvais ouvrages deM. Eugène Delacroix. L’imitation, du reste, est flagrante; malheureusement, il lui est arrivé ce qui arrive à tous les imitateurs : il s’est approprié tous les défauts du modèle, sans lui emprunter les grandes qualités qui les font oublier. Les procédés techniques d’un peintre aussi merveilleusement doué que M. Eugène Delacroix ne sont jamais l’effet d’un pur hasard. L’idée préconçue et l’exécution matérielle ont chez lui, comme chez tous les grands maîtres, un lien invisible dont les imitateurs ne trouvent jamais le secret. Pour pouvoir lesjmiter avec succès, il faudrait abjurer d’avance toute personnalité, penser comme eux, voir la nature par leurs yeux, et vivre de la vie qui leur est propre. Faute d’avoir pu réunir toutes ces conditions indispensables, Ary Scheffer, dans son Gaston de Foix,

n’a fait que décréditer, par une exagération malencontreuse, un genre qu’une excessive originalité rendait déjà suspect. Son dessin, auquel on n’avait pu reprocher jusqu’alors qu’un peu de mollesse, était devenu tout à coup systématiquement incorrect. Sa couleur, d’ordinaire assez sobre, avait pris, dans certaines parties, une intensité d’autant plus extravagante que les lois les plus élémentaires de l’harmonie y étaient outrageusement violées. Pour ne citer qu’un exemple de ces deux erreurs volontaires, le cardinal de Médicis (depuis Léon X) se trouve dans un groupe de généraux espagnols et vénitiens faits prisonniers pendant la bataille, et joue au milieu d’eux le rôle le plus ridicule. Sa robe rouge tranche sur le noir opaque des autres costumes avec un éclat insupportable, et sa figure, encore plus insignifiante dans le tableau que celles de Bayard, de La Palice et de Lautrec , est dessinée avec une négligence impardonnable. Un seul détail sauve l’ensemble, c’est la tête du jeune héros expirant dans les bras de ses compagnons d’armes. Ses longs cheveux blonds, échappés de son casque qui se détache, flottent en boucles éparses sur des traits que les blessures ont respectés. Ce pâle visage aux contours presque féminins a déjà beaucoup du charme suave que Scheffer a un peu trop exploité dans des compositions d’un tout autre genre dont nous aurons à parler plus tard. On se rappelle, en le voyant, cette touchante ballade de Uhland où le poète allemand compare, sans trop d’invraisemblance, la mort à un baiser.

La lassitude que le public commençait à éprouver pour les grandes compositions épiques dont l’école de David faisait un si étrange abus, avait donné naissance, depuis une quinzaine d’années, à ce qu’on appela la peinture de genre. Aujourd’hui que les peintres de genre occupent à eux seuls la plus grande partie de l’espace consacré à nos Expositions périodiques, il n’est plus nécessaire d’expliquer ce nom

donné dédaigneusement par les peintres d’histoire à des productions indignes, à leur avis, de l’art sérieux qu’ils pratiquaient eux-mêmes avec un succès de plus en plus douteux. La 31orl de Gaston de Foix parut en 1824, accompagnée d’une dizaine de tableaux de genre, tels que le Retour du jeune invalide, la Bonne meille,V Enfant qui pleure, dont l’analyse serait fastidieuse. Ils ont d’ailleurs été popularisés par la lithographie et la gravure. Ces petites scènes familières, traitées avec plus de sentiment que de science, furent accueillies bien plus favorablement par la foule que la grande toile historique présentée par l’artiste comme son œuvre capitale. Cette préférence, fort bien motivée, à part un engouement qui peut nous paraître excessif, contenait une leçon des plus salutaires, dont Ary Scheffer ne sut malheureusement pas profiter. Nul n’était moins que lui à la hauteur de ces compositions dites liistoriques, qui exigent des facultés toutes spéciales de conception, de composition, de style, et qui ne souffrent jamais la médiocrité. Son esprit, naturellement tendre et rêveur, pouvait bien lui fournir des épisodes gracieux ou touchants, mais non cette science positive de distribution du sujet, de balancement des groupes et d’harmonie générale dont tout peintre d’histoire doit connaître à fond les règles Impérieuses et les ressources, avant d’oser se produire en public. Charlemagne présentant les capitulaires à rassemblée des Francs (1827) ne valait pas mieux, et ne fut pas mieux accueilli que la Mort de Gaston de Foix. Nous verrons bientôt quelles circonstances heureuses en apparence, et en réalité désastreuses pour la gloire de Scheffer, l’engagèrent, après 1830, à persévérer dans le culte de la peinture historique.

Les Femmes souliotes, qui parurent en 1828, n’étaient pas encore d’un coloriste consommé, mais elles révélaient un immense progrès dans la partie pratique de l’art. Les riches

costumes grecs y étaient traités avec une habileté et une sûreté de main qui n’élaient pas familières au peintre de Gaston de Folx. La lumière était distribuée sur la toile d’une manière assez difticile à justifier, mais dans les parties éclairées les chairs étaient d’une transparence irréprochable. Malheureusement, il n’en était pas de même des parties ombrées, dont la lourdeur opaque produisait avec les lumières un contraste discordant. Ce défaut, très-sensible dans les Fonmes souliotes, fut vivement critiqué. On ne tint pas compte à l’artiste de son intention, qui était louable. En voulant adoucir l’éclat un peu tapageur de ses premières tentatives de coloriste, il avait étendu un voile de clair-obscur sur une partie de son tableau, et n’avait réussi qu’à éteindre toutes les couleurs vives d’une façon trop uniforme. Mais les figures du premier plan étaient peintes et dessinées avec une extrême délicatesse, et modelées avec beaucoup de soin. C’est là surtout qu’élait le progrès dans l’exécution matérielle. Quant au choix du sujet, il n’avait pas seulement le mérite de l’actualité, il donnait au peintre l’occasion de développer les qualités d’expression et de sentiment qui lui étaient naturelles et qu’il possédait déjà à un haut degré.

A l’époque où il peignait les Femmes souliot es, Ary Scheffer avaitdéjà compris qu’en marchant sur les traces de M. Eugène Delacroix il ferait toujours fausse route. L’auteur du Massacre de Scia avait adopté dès ses débuts, par tempérament plutôt que par choix, des procédés de peinture trop scabreux pour pouvoir jamais faire école. On peut pardonner certains écarts à une individualité aussi puissamment originale que la sienne, mais on ne peut souffrir que l’exagération violente et l’incorrection volontaire passent chez nous à l’état de système. La dernière victime de cette imitation outrée dont j’ai déjà montré les dangers, fut •M. Chassériau, dont le Vercingétorix fit si piteuse figure à

l’Exposition universelle. Ary Schefïer donna cet exemple, assez rare dans l’histoire de l’art, d’un peintre qui, appliqué toute sa vie à faire autrement et à faire mieux qu’il n’avait fait, devient de plus en plus sévère pour ses propres productions, au point de faire disparaître insensiblement jusqu’aux qualités de ses défauts. Toutefois, ce changement radical dans sa manière d’envisager, nonseulement l’apparence extérieure , mais le but idéal de l’art, n’arriva qu’après de nombreux tâtonnements, dont il nous faut indiquer la cause et les manifestations successives.

On sait ce qu’était devenue, sous l’Empire et sous la Restauration, la littérature française du dix-septième siècle dans les mains de ses derniers représentants. Quand la prosodie est complète, c’est que l’art est mort. La tragédie, énervée par les plates et stériles productions des petits-fils dégénérés de Corneille et de Racine, n’était plus depuis longtemps le fruit de l’inspiration, mais du métier. Aussi n cueillait-elle une large part du mépris bien mérité sous lequel succombait l’école de David. Une réaction était devenue nécessaire; elle nous vint du dehors, et l’influence de l’étranger s’étendit tant sur la littérature que sur les arts. L’x\ngleterre et l’Allemagne, sur lesquelles avait principalement pesé la domination intellectuelle de la France , eurent enfin leur tour. L’esthétique nouvelle, brusquement substituée à l’ancienne, eut pour introducteurs parmi nous, d’une part lord Byron, génie amer, sceptique, fatal, comme on disait alors, et d’autre part l’enthousiasme ardent, ténébreux, mystique de la jeune Allemagne. Shakspeare , qui n’avait eu de son vivant qu’une gloire douteuse, reçut, au détriment de Corneille, des apothéoses posthumes qui, pour être tardives , n’en eurent que plus de retentissement. Sa poétique bizari e, commentée de mille manières, fut déclarée la seule bonne, et adoptée unanimement

comme signe de ralliement. Goethe, dans plusieurs de ses écrits, et particulièrement dans Wilhelm Meister, professa un des premiers pour l’auteur d'Hamlet une admiration sans bornes, qui se propagea rapidement de l’autre côté du Rhin et nous revint démesurément accrue et fortiliée. Personne n’a mieux compris et développé que Henri Heine l’origine et les diverses vicissitudes de ce mouvement littéraire, qui avait en Allemagne deux causes principales : d’un côté, le sentiment religieux en lutte avec les systèmes philosophiques de Kant, Fichte, Schelling, Hégel ; de l’autre, l’exaltation nationale qui fermentait sourdement dans les Universités et qui éclata à la bataille de Leipsick. Les tendances mystiques qui se manifestèrent à cette époque ont produit dans les arts l’idéalisme abstrait de Cornélius et d’Overbeck (théorie souvent aussi vague et aussi inintelligible pour nous que l’idéalisme transcendental de Fichte), et, dans la poésie, les tragédies humanitaires de Schiller et les souffrances sentimentales de Werther. Au mysticisme germanique devait nécessairement s’allier le goût du moyen âge avec ses cathédrales gothiques, ses légendes fabuleuses et ses extases monacales : telle est encore l’origine de la renaissance du style ogival, de la réhabilitation des maîtres antérieurs à Raphaël, et de la création de Gœtz de Berlichingen et de Faust.

Tout cela fort heureusement n’est pas venu intégralement jusqu’à nous. Le principe de toutes ces restaurations nous étant en somme complètement étranger, nous n’en avons pris que ce qui était à notre usage, sans nous rendre solidaires du reste. Nous avons sagement sucé le lait sans demander compte à la nourrice (kses origines. Les disputes philosophiques qui s’agitaient si laborieusement dans les Universités de Tubingue, de Heidelberg, de Halle et d’iéna, à l’époque de la guerre de l’indépendance, n’arrivèrent pas

ECULK FRANÇAISE.

jusqu’il nos oreilles. Quant à Cornélius, Overbeck, Schnorr, Philippe Veit, leurs ell'orts rétrospectifs n’eurent pas davantage le bonheur de rencontrer chez nous beaucoup d’adeptes. Le culte du moyen âge et une sympathie pleine d’admiration pour les poètes de l’école allemande, voilà tout ce que les novateurs étrangers nous ont donné.

Les germes viviflants jetés un peu au hasard dans une terre féconde ne tardèrent pas à fructifier. Toute l’école romantique, Victor Hugo comme Eugène Delacroix, est née de ce chaos. Nulle part, même dans leur propre pays, le chantre de Lara et celui de Mignon n’ont été interprétés et iUvkrés avec autant de bonheur que chez nous. Si les Franeais savaient l’allemand, ou si les poésies des Niebdungen avaient été traduites dans notre langue, les peintres français de 1820 les auraient promptement rendues populaires. A défaut du moyen âge allemand, le moyen âge italien fut mi à l’ordre du jour. Dante, père de la poésie méridionale, Pétrarque, l’amant trop vanté de Laure, et l’Arioste, que Michel Cervantes n’a pu tuer, acquirent dès lors une vogue qu’ils ne perdront pas de sitôt Les noms de Béatrice et de Laure ont résonné sur toutes les cordes de la lyre française, et M. Ingres lui-même (qui le croirait?) a daigné s’attendrir sur les malheurs de la sensible Angélique. Chose merveilleuse! Walter Scott, le Tasse, Cainoèns, Milton , A'oung, Bürger, Gœthe, en un instant, tous les poètes eurent chez nous droit de cité, les poètes français exceptés.

Ce fut vers 1830 qu’Ary Schefïer commença à étudier sérieusement ces poètes et à se pénétrer de leur esprit. Leur contact acheva de développer en lui cette sensibilité maladive, dont la trace est empreinte sur tous ses derniers ouvrages. David avait coutume de dire « qu’il prenait ses sujets dans les historiens et les prosateurs, pour être maître de les poétiser à sa manière ; » en prenant désormais ses

sujets dans les poètes, Ary Scheffer lit mieux. De toutes les facultés poétiques, l’invention était la seule qui lui fit complètement défaut. Aucun des types dont il s’est servi ne lui appartient en propre. Mais s’il ne les a pas entièrement créés, on ne peut dire qu’il les ait copiés. Son talent et son originalité consistent à les avoir transformés par une manière de voir et de sentir que personne n’est en droit de lui réclamer. On a dit avec raison qu’il était plutôt littérateur que peintre; c’est à ce défaut qu’il doit d’avoir toujours trouvé plus de sympathie auprès du public qu’auprès des artistes. Toutefois, à l’époque où il peignit, d’après Byron, le Giaour (1833) et Médora, sujet tiré du Corsaire (1834), il était encore peintre et presque coloriste. Du moins il s’efforçait de l’être dans A'èerAard le Larmoyeur (1834, — Musée du Luxembourg), tableau qui présente le contraste assez singulier d’une ballade de Schiller, traduite avec la couleur de Rembrandt. Je fais le plus grand cas, pour ma part, de la couleur de Rembrandt, mais j’estime que les peintres qui l’ont imitée, comme l’Anglais Reynolds et comme Ary Scheffer, au moyen de nombreux glacis de bitume, n’ont pas obtenu tout l’effet qu’ils en attendaient. C’est que le coloris, surtout chez le dernier, n’était pas le produit spontané d’un besoin naturel ; c’était plutôt une affectation que rien ne justifiait. Au point de vue de la pensée et du sentiment, l’âme rêveuse du peintre s’était parfaitement identifiée avec l’âme mélancolique du poète. Le sujet de ce tableau est bien connu : « Et tandis que nous, dans notre camp, nous célébrons notre victoire, que fait notre vieux comte ? Seul dans sa tente, devant le corps mort de son fils, — il pleure.» C’était, pour ainsi dire, une répétition du Gaston de Foix trouvé mort après avoir remporté la victoire de Raveniie. Seulement, ici, l’action est plus resserrée, plus intime et par conséquent plus saisissante. La tête du jeune guerrier, couché dans sa brillante armure, ne dilfère ni

par les formes, ni par l’expression de celle de Gaston, mais elle gagne infiniment à être isolée d’une foule de détails insignifiants ou inutiles.

Ary Scheffer a bien prouvé, en mainte circonstance, que les sujets tristes pouvaient seuls concorder avec les habitudes de son esprit. Il n’est donc pas étonnant qu’il soit redevable à Dante « grande âme immortellement triste, » de l’idée d’où est sortie l’œuvre qu’on doit considérer comme le suprême effort de son génie. Dante et Virgile rencontrant aux enfers l'ombre de Francesca di Rimini et de Paolo, lel est le titre sous lequel le chef-d’œuvre d’Ary Scheffer, peint vers 1833, fit son apparition au salon de 1835. L’admiration qu’il excita fut presque sans aucune restriction, et jamais admiration ne fut mieux méritée. Le peintre aurait pu dire au poète, en lui montrant son œuvre, ce que Dante dit lui-même à Virgile, dans le premier livre de VEnfer : « O gloire et lumière de tous les autres poètes, puissent me recommander auprès de toi la longue étude et le grand amour qui m’ont fait rechercher ton livre! Tu es mon auteur et mon maître, tu es le seul dont j’aie pris le beau style qui me fait honneur. »

Quand on commence à citer Dante, on ne saurait trop citer. Il est du reste indispensable de se rappeler les propres expressions du grand poète florentin, pour bien comprendre sa pensée tout entière et les difficultés de toute sorte que l’artiste avait à surmonter. Le vieux gibelin, conduit par Virgile, est arrivé au second cercle de l’enfer :

« Je parvins dans un lieu muet de toute lumüi'e, qui mugit comme la mer sous la tempête quand elle est battue par les vents contraires. L’ouragan infernal, qui ne s’arrête jamais, entraîne les esprits dans son tourbillon, et les tourmente en les roulant et en les entre-choquant. Lorsqu’ils arrivent au bord du précipice, ce sont des cris, des sanglots, des lamen-

tâtions, et ils blasphèment la vertu divine. J’appris que, par ce tourment, étaient punis les pécheurs charnels qui mettent la raison au-dessous du désir; et, .comme dans un temps froid les étourneaux sont emportés par leurs ailes en troupes nombreuses et pressées , ainsi cette rafale emporte les mauvais esprits. De çà, de là, en haut, en bas, le vent les hallote ; nul espoir de trêve ou d’adoucissement dans leur peine ne vient les consoler. Et, comme les grues vont chantant leur lai et forment dans l’air de longues files, ainsi je vis venir, traînant leur plainte, des ombres emportées par la tourmente....

« O poëte , dis-je, je parlerais volontiers à ces deux qui vont ensemble et paraissent si légers au vent.

« Et lui : — Tu verras quand ils seront près de nous ; et alors, prie- les, au nom de l’amour qui les entraîne, et ils viendront.

« Aussitôt que le vent les eut portés vers nous, j’élevai la voix ; — O âmes désolées, venez nous parler, si nul ne l’empêche.

« Gomme des colombes appelées par le désir, avec les ailes ouvertes et immobiles, volent à leur doux nid à travers l’air, portées d’un seul vouloir, ainsi ces deux âmes sortirent de la foide où est Didon, venant à nous à travers l’air malfaisant, tant mon appel affectueux eut de force sur elles. »

Alors Prancesca commence le récit de sa lamentable histoire :

(I L’amour, qui se prend vite aux nobles cœurs, rendit celui que tu vois épris du beau corps dont je fus dépouillée d’une manière qui me flétrit encore. L’amour, qui ne fait grâce d’aimer à nul être animé, m’enivra tellement du bonheur de mon amant, que, comme lu le vois, il ne peut pas m’abandonner; l’amour nous a conduits à la même mort! Le cercle de Caïn attend celui qui nous a ôté la vie.

«. .... Tandis qu’un des e.sprits parlait ainsi, l’autre pieu-

rait si fort, que je défaillis de pitié, comme si je mourais, et je tombai comme tombe un corps mort. >>

Pour transporter cette sublime apparition des vers éthérés de Dante sur une toile matérielle, il fallait, de toute nécessité, rendre leurs corps à ces ombres plaintives. .Jamais Scheffer ne fut mieux inspiré que dans cette occasion. L’image des deux amants « portés d’un seul vouloir » est aussi noble et aussi pure qu’il est permis à l’imagination de la concevoir et à la peinture de la réaliser. Jamais son dessin, d’ordinaire un peu vague, n’eut tant d’ampleur, tant de précision dans les contours, tant de noblesse dans les attitudes, tant d’expression dans les physionomies et dans le geste. Les vers de Dante peuvent seuls faire comprendre la suave harmonie du groupe charmant formé par Francescaà peine vêtue de son chaste linceul, et suspendue légèrement au cou de « celui qui ne sera jamais séparé d’elle, pour traverser du même vol les ténèbres visibles de ce lieu « muet de toute lumière. » Encore l'impression qu’éprouve le spectateur n’est-elle qu’indiquée dans le poëme, tandis qu’ici, elle saisit l’esprit avec toute la netteté d’un bas-relief antique. Le peintre s’est placé au moment où Erancesca, ayant achevé l’histoire du fatal baiser, s’élance avec l^aolo dans le noir tourbillon qui les entraîne vers Minos. Au-dessus et au-dessous d’eux, dans un lointain obscur, les âmes qui ont brûlé d’un amour criminel accomplissent, elles aussi, le terrible voyage, en « traînant leurs plaintes » et en confondant leurs sanglots. Dante et Virgile, spectateurs émus de ce spectacle déchirant, se tiennent immobiles et silencieux, respectant des douleurs qu’on ne console pas.

Tout ce que la critique peut reprocher sans injustice à cette œuvre si hardiment conçue et si heureusement exécutée, se résume en un mot : l’absence du coloris. Ici, ce-

pendant, ce défaut volontaire n’est pas très-choquant, parce que la nature du sujet le justifiait et qu’il n’avait pas encore été exagéré. Mais à mesure que le peintre abordera des matières de plus en plus abstraites, nous allons voir sa couleur s’affadir au delà de toute expression. Ses efforts tendront désormais à prouver que, s’il fut un jour coloriste, c’était le résultat presque inévitable d’un engouement passager dont l’âge et la réflexion devaient le corriger. Il est certain qu’à dater de sa Françoise de Rimini, il commença à envisager l’art à un point de vue infiniment plus élevé qu’il ne l’avait fait jusqu’alors, et personne n’eût songé à lui faire un crime de ses tendances spiritualistes, s’il ne les eût, du premier coup, poussées à l’excès. Mais en rien son esprit toujours hésitant ne savait garder de mesure. Après avoir été coloriste jusqu’à l’extravagance (voyez, à Versailles, Charlemagne dictant ses Capitulaires), il se montra idéaliste jusqu’au nihilisme, et aspira à ne peindre que des images tellement incolores qu’elles ne fussent pour ainsi dire perceptibles qu’à « l’œil de l’esprit. »

Il fut cependant arrêté un instant dans cette nouvelle évolution artistique par des circonstances dont j’ai déjà fait mention incidemment à propos de ses compositions historiques. On s’occupait alors très-activement de la restauration du château de Versailles. Depuis qu’il avait cessé d’être la demeure de nos rois, ce majestueux édifice était tombé peu à peu dans un état voisin de la ruine. La Convention en avait fait vendre le mobilier à l’encan, et l’Empire n’avait pas songé à lui rendre au moins l’apparence de son ancienne splendeur. Au moment de la Itestauration, ses grandes galeries, divisées en petits compartiments bas d’étage, servaient d’babitation à des familles de prolétaires, et ses longs corridors étaient passés à l’élat de senfines infectes, où il était devenu impossible de se hasarder. Les dettes de la Uestauration étaient trop lourdes pour qu’on pût songer

bien sérieusement, quelque envie qu’on en eût, à porter remède à cet état de choses. Ce fut le gouvernement de Juillet qui s’en cliargea. Ne voulant pas en faire une résidence royale, on eut l’idée d’en faire un musée destiné à retracer les fastes politiques et militaires de la France. L’idée était fort belle assurément, mais elle était plus simple à concevoir qu’à réaliser. Louis-Philippe eut le tort de croire qu’en y consacrant quelques années et des fonds distribués avec une prudente libéralité entre quelques artistes privilégiés, on en viendrait facilement à bout. Ary Scheffer fut un de ces privilégiés. Si la faveur que la famille royale ne cessa de lui témoigner lui suscita des envieux, on peut affirmer que personne n’a eu plus que lui des motifs sérieux pour regretter cette faveur. J’ai déjà dit que la grande peinture n’était pas son fait. C’est à Versailles qu’il faut en chercher la preuve. L’artiste y fut constamment au-dessous de lui-même. A peine dépassa-t-il l’honnête médiocrité de MM. Steuben, Rouget, Vinchon, üebay, Larivière et SignoL Son Charlemagne recevant à Paderborn la soumission de Witikind est certainement inférieur, sous le rapport de la composition et du style, aux productions analogues de son frère, M. Henri Scheffer. La Bataille de Cassel et la Jeanne d' Arc de ce dernier ont du moins le mérite de la simplicité et de la clarté. Du reste, un défaut commun à toutes ces grandes toiles, c’est de ressembler, par la manière dont elles sont composées, à des vignettes de dimension colossale. La conception d’un tableau d’histoire ne doit pas être celle d’un tableau de genre, et un épisode plus ou moins bien trouvé ne remplit aucunement l’objet de la grande peinture. Les Allemands font, à ce sujet, entre la peinture d'histoire et la peinture de genre historique, une distinction parfaitement fondée. Pour eux, V Apothéose d'Homère est un tableau historique, tandis que l’œuvre de Paul Delaroche se compose uniquement de tableaux de genre historique. La nuance est facile

à saisir. Si Ary Scheffer a toujours échoué dans la grande peinture, c’est qu’en abordant l’histoire, il n’a jamais rencontré que l’anecdote. Demandez à M. Decamps de vous peindre la Bataille de Tolbiac, le sujet prendra immédiatement dans son esprit les proportions de son admirable Bataille des Cimbres. Ary Scheffer ne pouvait y voir que l’épisode du vœu de Clovis. Les cinq ou six personnages qu’il a mis en scène sont condamnés à soutenir à eux seuls tout le poids de l’action. J’avoue qu’il a su tirer un assez bon parti de son sujet ainsi rétréci ; mais, à part le résultat, qui pourrait encore se discuter, en principe, le procédé est blâmable. Et le malheur est qu’il a généralement été suivi par tous les artistes de second ordre qui ont formé ce qu’on pourrait appeler l’école de Yersailles.

J’ai hâte d’en revenir aux œuvres qui appartiennent à la seconde période de la carrière d’Ary Scheffer, les seules qui caractérisent pleinement la nature particulière de son esprit et de son talent. De tous les poètes auxquels il a demandé des inspirations , Gœthe est celui auquel il doit le plus. Toute la partie vraiment poétique du premier Faust, c’est-à-dire l’amour du docteur et de Gretchen, se trouve en substance dans une série de quatre tableaux qui ont été exposés entre 1833 et 1846. La version donnée par le peintre est loin d’être une traduction littérale; il faut pouvoir la confronter avec le texte pour sentir quelle différence profonde il y a entre le Faust d’Ary Scheffer et le Faust allemand. Le contraste est curieux : c’est le poète allemand qui est indifférent, sceptique, railleur; c’est le peintre français qui est sérieux et mélancolique. Gœthe, quand il trouve sous sa plume un sujet touchant, le développe curieusement, mais sans jamais descendre de sa sérénité olynipienne. Scheffer, au contraire, s’attendrit à tel point, que rarement sa main parvient à exécuter tout ce que son âme a senti. Celui-ci a plus de sentiment, plus de sensibilité doulou-

reuse, celui-là plus d’expression, plus de vérité, plus d’éclat. L’un est un rêveur qui marche les yeux fermés à travers la réalité, l’autre est aussi un poète, mais un poète qui y voit clair et qui dirige à son gré sa pensée et sa main.

La première de ces quatre compositions, en suivant la marche du drame, est la Rencontre de Faust et de Marguerite. La jeune fille descend lentement les marches de l’église, suivie par un petit groupe de fidèles. Méphislo, en costume de démon, style moyen âge, la montre du doigt à Faust avec un ricanement sardonique. Dans l’original, Gretchen arrive seule; elle ne revient pas de l’office, mais du confessionnal. Méphistophélès est encore dans la coulisse; il a donné à Faust un breuvage par la vertu duquel il doit voir dans toute femme une Hélène, mais il ne lui indique pas luimême la victime. Tout ceci a peu d’importance; ce qui en a davantage, c’est que le personnage de l’héroïne est complètement dénaturé. Ici, il faut nécessairement opter entre le poète et le peintre. La Marguerite de Schefier est belle, à la vérité, mais sa beauté toute germanique a trop d’ampleur et pas assez de grâce. La véritable Gretchen n’est ni si sérieuse, ni si roide dans sa robe sans plis. Elle passe fière et dédaigneuse devant celui qui doit la perdre, et, quand celui-ci lui offre son bras, elle répond d’un petit air mutin' à son offre indiscrète; elle a à la fois l’air honnête (sitt-und tugendreich), et très-éveillé (schnippisch). Celle de Schefier n’est que froide. Jamais Faust n’aurait triomphé en un jour d’un tempérament si glacial.

La seconde scène, celle de la Séduction, se passe dans le jardin de Marthe. Pendue au bras de Méphistophélès, l’horrible mégère lui fait très-ouvertement des avances aux-

1. Kx>r% angebunden. Cette locution familière a mis en défaut tous les traducteurs. Elle ne signifie pas plus a qui se dégage lestement » que K qui a la jupe courte. i> On l’emploie pour désigner quelqu’un qui a la répartie prompte.

quelles il répond d’une manière évasive, en diable qui craint de se compromettre. Le beau docteur a plus de succès. Marguerite vient d’arracher le dernier pélale de la fleur qui porte son nom. « Il t’aime 1 » a répondu l’oracle. « Il t’aime! comprends-tu, dit Faust, ce que ce mot signifie? Il t’aime. » — « Je frissonne! » répond l’enfant. Que de choses dans ces simples mots! Comment le peintre, dont le but a toujours été d’exprimer des sentiments et des idées, n’a-t-il pas compris que c’est ce frisson qu’il fallait rendre, ce frisson qui intervient comme une .sombre révélation de l’avenir? Loin de là; il a donné au visage de Marguerite l’apparence de la tranquillité la plus sereine. Aucune inquiétude ne vient trahir les combats secrets qui se livrent dans son cœur. Doucement inclinée sur le sein de son bienaimé, la main dans sa main, la tête sur sa poitrine, elle s’abandonne à son amour et à sa destinée. Volontiers, elle ferait à Faust, qui l’interroge, la naïve réponse de Rosette à Perdican : « Hélas ! monsieur le docteur, je vous aimerai comme je pourrai ! »

Le troisième épisode serre de plus près le texte, et n’en vaut que mieux. Marguerite, déjà coupable et déjà en proie aux remords, est prosternée dans l’église, la tête appuyée sur son prie-Dieu. Elle a quitté sa robe blanche, sa robe d’innocence, pour prendre des vêtements de deuil, les seuls qui lui conviennent désormais. Le prêtre est à l’autel; les assistants lui répondent; Marguerite seule ne peut prier. Les sons de l’orgue ont un accent lugubre. « Gretchen! murmure le mauvais esprit, où est ta tête? Et dans ton cœur, quels méfaits? Pries-tu pour l’âme de ta mère que tu as fait descendre au tombeau par une longue, longue souffrance? Quel est ce sang répandu au seuil de ta maison? Et sous ion cœur, ne sens-tu pas se dresser et s’agiter, pour son malheur et pour le lien, celui dont la présence sera d’un si funeste présage?.... »

Quatrième tableau ; la Vision. Blarguerite apparaît à Faust comme un fantôme parmi les enchantements de la nuit de Valpurgis. « Méphisto, dit Faust, vois-tu là-bas cette pâle, belle enfant, qui se tient seule à l’écart? Elle s’éloigne lentement de ce lieu et semble marcher les pieds enchaînés. Gomme elle ressemble à la bonne Gretchen! — Quelles délices et quelles souffrances! je ne puis m’arracher à cette vue.... Quel singulier ornement que ce ruban rouge qui entoure ce beau cou...., pas plus large que le dos d’un couteau ! » Ici encore le peintre a pris sur lui d’altérer le texte, et il l’a fait à ses dépens. C’est de nouveau Méphistophélès qui, de son doigt crochu, indique à Faust l’ombre adorée de celle qui l’a tant aimé. A quoi bon ce geste, qui est un véritable contre-sens? Dans le drame, Méphistophélès fait au contraire tous ses efforts pour détourner l’attention de Faust et donner le change à ses remords. « Laisse donc ce spectre en repos ; il n’y a rien de bon à gagner à se frotter à eux. » Il manque à ce spectre un signe caractéristique; c’est le sinistre ruban rouge que le glaive du bourreau a tracé autour du cou de l’amante criminelle, par qui sa mère, son frère et son enfant sont morts. En revanche, le commentateur a inventé un détail qu’on chercherait en vain dans l’original. L’ombre de celle qui fut Marguerite laisse tomber de ses bras l’enfant à qui la fille séduite a refusé de donner son sein. Cette addition n’est pas mauvaise par elle-même, mais comment la justifier, alors que c’est l’artisan de tous ces malheurs qui en fait la remarque à celui qui en est le complice? Le temps n’est pas encore venu où le diable, se démasquant tout à coup, prétendra entraîner l’imprudent docteur à sa suite dans les profondeurs de l’abîme.

Toute cette critique peut paraître bien méticuleuse, mais chez un peintre qui ne peint presque que des idées, que critiquer, sinon tes idées elles-mêmes? Que dire de son

dessin? il est presque nul ; de sa couleur? elle n’existe pas. Voyez dans ce dernier tableau le corps demi-nu de Marguerite. Les formes ne manquent pas d’une certaine ampleur, mais le modelé y est insaisissable et la ligne est tellement vague qu’elle échappe à toute analyse. Dans une peinture aussi effacée, aussi impersonnelle, pour ainsi dire, l’artiste est toujours absent et laisse le penseur seul à seul avec la critique. Qu’il y ait dans Faust ainsi traduit une certaine poésie indépendante de celle de l’original, c’est ce que nous ne songeons pas à nier. Mais pour oser se mesurer avec le génie de Goethe, pour substituer ses propres créations à la sienne et ne pas succomber dans la lutte, il eût fallu avoir à sa disposition une puissance de réalisation que Scheffer n’a jamais possédée. Ah! si le peintre n’avait eu qu’à laisser courir sa main pour exprimer tout ce qu’il pensait!

Tout le monde a lu Faiisl, mais Wilhelm Meister est peu connu des lecteurs français. La délicieuse figure de Mignon n’est populaire chez nous que par les gravures de M. Aristide Louis, d’après les deux tableaux d’Ary Scheffer; Mignon regrettant sa patrie et Mignon aspirant au ciel. Si l’original était plus présent à la mémoire, peut-être serait-on plus sévère pour la copie, et peut-être aussi n’aurait-on pas tort. A force de vouloir idéaliser son modèle, Scheffer a fini, selon sa coutume, par le transformer complètement. Je doute que cette transformation soit à son avantage. A la petite Bohémienne aux membres grêles, aux pommettes saillantes, aux yeux brûlants, aux mouvements farouches, a succédé une grande jeune fille pâle, élancée, languissante, une enfant du Nord, qui n’a pas pu naître dans ce beau pays « où les citronniers fleurissent. » Toutes deux sont belles, mais il n’y a pas entre la Mignon du peintre et la Mignon du poète le plus petit lien de parenté. Du reste, les femmes peintes par Scheffer sont toujours

belles: le malheur est qu’elles se ressemblent toutes. Entre Françoise, Marguerite et Mignon, il peut y avoir une différence d’âge ou de taille; il n’y a pas de différence typique. Joignez à cela une invariable expression de langueur et de mélancolie dont la répétition constante finirait par lasser les imaginations les plus tendres, et vous comprendrez pourquoi nous nous dispensons d’analyser en détail plus d’une toile justement admirée d’Ary Sclieffcr.

Les tendances spiritualistes qui ont signalé la fin de sa carrière ne tardèrent pas à le diriger presque exclusivement vers la peinture religieuse. Son caractère recueilli et son esprit peu inventif devaient nécessairement l’amener à cultiver avec succès un genre où l’imagination n’a qu’une part restreinte et où le sentiment joue le premier rôle. Quoique nous n’ayons pas pour la peinture religieuse, telle qu’on l’entend aujourd’hui, un penchant très-prononcé, nous reconnaissons volontiers que personne de nos jours n’a mieux interprété que Scheffer le sens mystérieux et profond des croyances catholiques. Cet art exige de la part de ceux qui l’exercent une abnégation absolue et un renoncement complet à toutes les vanités de la forme et du coloris. Quiconque veut y exceller doit abdiquer d’avance sa qualité d’artiste, car le but qu’il se propose excède entièrement les données habituelles de l’art. L’introduction du mysticisme dans la peinture est, à noire avis, incompatible avec le culte du beau. Que l’esprit règne en despote dans la musique et dans la poésie proprement dite, rien de mieux; la musique et la poésie ont des ailes; mais dans les arts qu’on appelle plastiques, il faut faire à la matière une large place, car on ne peut trouver leur élément vital que dans la prépondérance de la forme. Si le christianisme avait été la religion des Grecs, la sculpture antique n’existerait nas. L’exemple de la peinture byzantine, n’opérant au moyen âge que d’après les inspirations de la foi catho-

lique, ne prouve rien. Quand l’art est encore dans les langes, il lui faut un abri, n’importe lequel. Pour avoir passé ses premiers jours dans un cloître, l’art moderne n’était pas condamné fatalement à ne jamais porter ses regards au delà de l’horizon monacal. L’émancipation si rapide des grands artistes de la Renaissance l’a bien prouvé. Dès que les initiateurs eurent fait place aux maîtres, la peinture purement religieuse perdit à la fois et son existence et sa raison d’être. Les Byzantins, esclaves de leurs convictions, n’avaient eu pour but que la propagation de la foi; les Italiens du seizième siècle, alors même qu’ils ne traitaient que des sujets religieux, n’ont jamais cherché à éveiller d’autres sentiments que le sentiment du beau.

Pour peu que le lecteur ait connaissance du nouveau genre de peinture adopté par les théoriciens de l’école de Munich, ce que nous avons dit de l’art religieux et des peintres primitifs doit lui faire sentir que leurs efforts pour ressusciter le passé, n’ont pas, en principe du moins, toute notre approbation. Il comprendra en même temps, qu’envisageant l'art à un point de vue tout différent du nôtre, Ary Scheffer ait subi, presque à son insu, une influence si conforme à ses derniers penchants. Le Christ consolateur et le Christ rémunérateur sont les résultats d’un coup d’œil inquiet jeté de l’autre côté du Rhin. Nous renvoyons, pour l’analyse de ces deux toiles, aux gravures d’IIenriquel-üupont. Leur description n’est pas de notre compétence. La composition, assez simple en apparence, et en réalité très-entortillée, y présente un amalgame d’idées philosophiques, palingénésiques, humaniiaires et autres, qui ne sont nullement du domaine de la peinture. Nous n’avons aucun talent pour deviner les charades, et le 111 qui devrait diriger nos pas dans ce labyrinthe nous échappe. Notre appréciation, comme critique d’art, se borne à constater que la couleur sèche, terne et monochrome de ces deux ta-

bleaux en rend l’aspect insupportable, et que le talent du graveur n’a pu parvenir à dissimuler ce défaut.

Heureusement pour lui, Schelfer se lassa aussi rapidement d’imiter les Allemands qu’il s’était lassé d’imiter M. Eugène Delacroix et Rembrandt. V Ange consolateur, les Saintes Femmes, et le Christ au tombeau, n’ont plus rien de commun avec les compositions bibliques d’Overbeck et de Schnorr. Une -seule idée, simplement exprimée et renfermée dans un cadre modeste, a toujours plus d’élévation et de grandeur qu’une idée complexe imparfaitement rendue. Dans ces trois tableaux, l’action est aussi resserrée que possible, les personnages sont en petit nombre et n’apparaissent qu’à mi -corps. Il en résulte que la toile, exactement remplie dans toutes ses parties, ne laisse voir aucun de ces vides si désagréables à l’œil dans les œuvres des peintres qui n’ont pas le don de la composition. L’attention du spectateur, concentrée sur un objet unique, s’empare bien plus vivement de la pensée de l’artiste, quand il n’a pas besoin de la dégager, par une opération mentale, d’une foule de détails accessoires dont l’opportunité ne se justifie pas d’elle-même. Aussi, sauf la couleur qui est toujours aussi pauvre que de coutume, je ne vois que peu de chose à critiquer dans les trois tableaux que je viens de citer. La pieuse douleur des Saintes Femmes est d’autant plus touchante qu’elle n’a rien d’exagéré; les personnages du Christ au tombeau sont habilement groupés, leurs attitudes sont irréprochables et leurs physionomies expressives. Dans VAnge consolateur, la face divine du Christ versant des larmes de sang a un très-grand caractère ; il est à regretter seulement que le cou de l’ange soit si défectueux, et que son apparence trop matérielle donne une sorte de démenti à son origine céleste. Scheffer, en le peignant, ne s’est pas souvenu de cet autre envoyé du ciel dont parle Dante, qui « repoussait de son visage l’air épais, étendant

devant lui la main gauche, et ne paraissait fatigué que de cette peine. »

Un passage des Confessions de l’évêque d’Hippone a servi de texte au tableau de Saint Augustin et sainte Bionique. C’est, à notre avis, la tentative la plus heureuse d’Ary Scheffer dans la peinture religieuse. Toutes les qualités que nous avons louées dans l’Ange consolateur, dans le Chi'ist au tombeau et dans les Saintes Femmes, se trouvent réunies et condensées dans ce morceau. « Nous étions seuls, conversant avec une ineftable douceur, et, dans l’oubli du passé, dévorant l’horizon de l’avenir, nous cherchions entre nous, en présence de la vérité que vous êtes, quelle sera, pour les saints, cette vie éternelle que l’œil n’a pu voir, que l’oreille n’a jai entendre, et où n’atteint pas le cœur de l’homme. » On s’abuserait étrangement en cherchant à découvrir sur la toile toutes les choses contenues dans un texte aussi compliqué. Qu’importe? Le groupe formé par saint Augustin et sa mère est pur et harmonieux; le dessin en est sobre et correct, le pli des vêtements est, comme dans V Ange consolateur , d’une élégance parfaite; enfin, la simplicité de la composition appelle impérieusement le regard sur le visage de sainte Monique, où l’extase rayonne. A part la couleur, qui nous oblige toujours à faire nos réserves, nous voici enfin en présence d’un tableau qui est véritablement une œuvre d’art. Son aspect est séduisant, sa vue élève l’ânie ; l’impression qu’on éprouve à le contempler est de celles qu’on ne se rappelle jamais sans une douce émotion. Si le peintre n’a pu rendre sensibles toutes les idées qu’il a voulu transporter sur la toile, le résultat obtenu est assurément de nature à ne pas laisser de regrets.

Nous n’aurions pas à parler de la Tentation du Christ, peinte à une époque où Scheffer avait depuis longtemps cessé d’exposer (1854), si un écrivain distingué, M. Ernest

Renan, n’en avait, fait dans un journal quotidien un éloge qui mérite d’être réfuté. Bien que M. Renan soit allié à la famille d’Ary SchetTer, nous croyons volontiers à la sincérité de ses louanges; mais, dans son article sur la Tentation, il est évident que c’est un philosophe, et non un artiste, qui discute et qui juge. Selon lui, il n’y a pas lieu de regretter que l’exécution du table lU ne soit pas plus vigoureuse, et le coloris plus brillant. « Ces artifices, dit M. Renan, par lesquels on s’adresse aux yeux quand on ne sait point s’adresser à l’âme, n’eussent été qu’un luxe déplacé chez l’artiste éminent qui a le mieux su, en notre siècle, trouver le chemin du cœur. » Fort bien, mais pour trouver le chemin du cœur, il faut, de toute nécessité, connaître celui des sens. L’idée la plus immatérielle ne se transmet d’une âme à une autre que par cette route vulgaire que Scheffer a trop souvent méconnue et dédaignée. L’idée ne se manifeste qu’au moyen d’un signe, et, dans l’art, le signe, c’est la forme. <>: Soit, dira-t-on, mais à quoi bon le luxe de la forme? Dès que l’idée est exprimée clairement dans un langage quelconque, le but de l’art n’est-il pas atteint? » Nullement, car l’artiste n’est pas un philosophe; il ne démontre pas, il montre. Il ne lui suffit pas d’indiquer ce qu’il veut, il faut qu’il le fasse sentir en le formulant d’une manière visible et palpable. Et ce but, il ne l’atteint que par celte splendeur de la forme et du coloris qui est aussi la « splendeur du vrai. » Voilà justement pourquoi Ary Scheffer n’a jamais été un artiste complet. Ah! s’il suffisait, pour être un grand peintre, de ne chercher à rendre que des idées élevées et des sentiments généreux, certes, personne ne l’eût emporté sur lui; mais demandez à Léonard, à Corrége, à Rubens, s’ils se sont arrêtés là. C’est en vain qu’on cherche à établir dans les arts une ligne de démarcation entre l’idée et la foi me. Là où ces deux éléments ne sont pas combinés dans une juste mesure, il y a un vice que

rien ne peut faire oublier. Dans la vie physique, une âme sans corps ne se conçoit pas plus et n’a pas plus de réalité qu’un corps sans âme. Si la matière n’existe qu’à condition d’être l’enveloppe de quelque chose, ce quelque chose d’immatériel n’est sensible qu’au moyen de cet intermédiaire obligé, dont l’existence est rigoureusement nécessaire. Je ne connais rien de plus ingénieux que le mythe indien qui nous montre le mal naissant subitement sur la terre, du divorce fatal de Pourousa et de Pakriti, c’est-à-dire de la matière et de l’esprit. Or, pour nous, qui sommes en ce moment simplement artistes, le mal, c’est la négation de l’art.

La mort prématurée d’Ary Schelfer a excité en France des regrets unanimes, auxquels nous nous associons de tout cœur. Mais, parmi ces regrets, il faut bien distinguer ceux qui s’adressent à l’homme dans ses relations intimes de ceux qui s’adressent à l’artiste. Si nous n’avions eu à juger que les vertus privées d’Ary Scheffer, notre tâche eût été facile et douce; jamais nos éloges n’auraient été tempérés par un seul mot de blâme. Un grand caractère qui se soutient jusqu’au bout, sans effort comme sans défaillance, est une chose assez rare pour qu’il faille en tenir compte aux hommes d’un talent discutable, aussi bien qu’aux hommes du plus grand génie. En présence d’un deuil si récent, nous devions nous borner à examiner la portée de son œuvre et à en discuter le mérite. Quand le moment sera venu d’apprécier sa vie, l’écrivain auquel ce rôle sera confié pourra prendre pour épigraphe cette parole d’un de ses admirateurs les plus fervents ; « C’est, dans l’histoire de l’art, un de ces hommes respectés qu’on est heureux de tenir sous sa plume afin de dire tout le bien qu’on en pense. »

•Après avoir soumis à une analyse exégétique, trop minutieuse peut-être, les œuvres les [ilus inqiortantes

ÉCOLE FRANÇAISE, d’Ary Schelfer, nous ne pouvons nous dispenser de résumer, aussi brièvement que possible, les idées que nous avons successivement exprimées en présence de chacune d’elles. Sa gloire , avons-nous dit, est d’avoir une physionomie à part dans la galerie des peintres du dix-neuvième siècle. Si cette physionomie n’a pas un caractère bien original, c’est que, comme Paul Delaroche, il n’était pas poussé vers la peinture par un besoin instinctif et spontané. Il eut toute sa vie les goûts d’un artiste sans en avoir jamais le tempérament. Il était né poète, c’est le hasard qui a fait de lui un peintre. Le même hasard eût pu en faire un musicien excellent, et le tombeau de sa mère, exécuté par lui, à une époque qu’il nous est impossible de préciser, prouve qu’il eût facilement pris rang parmi nos sculpteurs les plus distingués. Il eût fait, comme le Lorrain Pdchier, grand artiste qui n’est pas assez connu, de la sculpture expressive : essai aventureux, mais qui, pourtant, valait la peine d’être tenté. Pourquoi s’est-il obstiné â vouloir être peintre, alors que tout semblait devoir l’en détourner? C’est ce que nous ne nous chargeons pas d’expliquer.

En plaçant ici le nom de Paul Delaroche, mon intention n’a pas été d’établir par voie d’allusion entre ces deux peintres un parallèle désavantageux pour Ary Scheffer. Delaroche, esprit essentiellement positif, n’a jamais su s’élever au delà de la poésie banale du drame vulgaire et bourgeois. Schelfer, au contraire, appartient, par ses tendances, à la grande famille des chercheurs d’idéal. Son idéal est un peu vague, mais mieux vaut cent fois planer dans les nuages que de s’attarder dans les sentiers obscurs de la réalité froide et triviale. Si l’inspiration n’est pas assez souvent venue à son secours, sachons-lui gré, du moins, de n’avoir pas abaissé l’art au niveau du métier; plaignons-le seulement de s’être proposé un but trop élevé pour que la pensée humaine puisse l’atteindre. Jamais, en effet, il ne

s’est pris corps à corps avec la nature. Son idéal n’était pas de ce monde. Quelque sujet qu’il voulût peindre, il se gardait bien d’ouvrir sa fenêtre; les formes et les couleurs n’existaient plus pour lui. Il fermait obstinément les yeux à la lumière et, s’abandonnant à une extase mystique, il écoutait chanter dans son âme le chœur des séraphins. C’est en cela qu’il était bien plus poète que peintre, mais, peintre ou poète, l’artiste qui perd complètement de vue la nature ne tarde pas à s’égarer dans le pays des rêves. Sans doute, la nature ne veut pas être copiée servilement, mais, avant de la transformer au gré de leur individualité et de leur microcosme intérieur, le peintre et le poète doivent avoir vécu longtemps en contact avec elle et se l’être assimilée par de fréquentes et laborieuses études.

Un fait qui ressort clairement de l’examen attentif des œuvres d’Ary Scheffer, c’est que son esprit, merveilleusement disposé pour recevoir les impressions les plus fugitives, n’a jamais reflété que ce qui lui venait des autres. Ce n’est pas l’imagination, c’est l’invention qui lui manque. Tous les sujets qu’il a traités ont été transformés par lui avec plus ou moins de bonheur, mais l’idée première en est toujours empruntée à quelqu’un de ses poètes favoris. Il est difficile d’accorder du génie à un peintre, si habile qu’il puisse être, quand on est forcé de reconnaître qu’il n’a rien créé. Ajoutons que ces sortes de traductions ne sont jamais sans danger. Traduttore, traditore, tout traducteur est un traître. En faisant passer le plus merveilleux poème de la langue pour laquelle il a été fait dans une langue étrangère, on risque fort de n’être pas compris. Chaque «langue a son génie, et chaque art a aussi le sien. Là où le poète peut à son gré développer une foule d’idées et faire passer toute une galerie de tableaux sous les yeux de son lecteur, l’artiste doit nécessairement s’arrêter à une simple image, et lui donner assez de clarté pour que le spectateur

voie du premier coup d’œil ce dont il est question. Si vous avez besoin de recourir à un livret pour savoir ce que disent ou ce que pensent les personnages que vous avez sous les yeux, tout l’effet que le peintre a voulu produire est manqué. Voilà l’écueil que Scheffer n’a jamais su complètement éviter. Prenez une des deux gravures de Mignon; sans le secours du texte, nui peut savoir si elle regrette sa patrie, si elle pense à son amant, ou si elle rêve aux béatitudes de la vie future? Une œuvre d’art qui exige tant de commentaires atteint rarement son but. Encore si les idées ou les sentiments que Scheffer empruntait à la poésie s’étaient toujours formulés d’une manière bien nette dans son esprit, si l’exécution avait été à la hauteur de la conception! Mais après l’invention, il y a encore la puissance de réalisation qui lui manque. On sent trop que pour donner un corps aux rêves qu’il fait tout éveillé sur la foi d’autrui, il a été obligé de soutenir avec la matière une lutte qui ne tourne pas toujours à sa gloire.

J’ai trop insisté sur le manque absolu de coloris dans les dernières compositions d’Ary Scheffer, pour lui chercher de nouveau chicane sur ce point. J’ai hâte d’ajouter que, de tous les défauts qu’on peut lui reprocher, celui-là sera le moins apparent quand les œuvres peintes de sa prcqare main auront disparu, et que la gravure restera seule pour en perpétuer le souvenir. Ary Scheffer et Paul Delaroche ont eu le bonheur de rencontrer des graveurs intelligents et plus artistes qu’eux-mêmes , qui ont dû plus d’une fois s’imuoser la tâche de voiler leurs imperfections et de mettre toutes leurs qualités en relief. Ils devront à ces interprètes infidèles une bonne partie de l’estime dont ils ouiront chez nos petits-neveux.

Mais la postérité gardera-t-elle leur souvenir? Il est assez difficile de se prononcer, sur une matière aussi délicate, avec une entière connaissance de cause; pour ma part,

cependant, en ce qui concerne Ary Schelîer, je le crois. Et ma conviction se fonde non pas tant sur sa valeur personnelle que sur l’importance de la grande école à laquelle il appartient et sur l’influence que le siècle présent doit exercer sur l’avenir. Son talent sera sévèrement discuté , sa gloire considérablement amoindrie, mais son nom ne périra jamais. S’il ne fut pas un praticien consommé, il eut véritablement une âme de poète, une âme noble, généreuse, pleine de fidélité pour le malheur, de compassion pour toutes les souffrances, de pitié pour toutes les infortunes, et il y a dans chacun de ses tableaux comme un reflet de son âme. Quiconque a souffert, quiconque a aimé, se sentira consolé, affermi, soulagé, en contemplant l’œuvre si chaste, si pur, si douloureux d’Ary Scheffer. A ce titre seul, il mériterait toujours d’échapper à l’oubli.