LES TABLEAUX DU MUSÉE NAPOLÉON III

Lorsqu'une décision de l'Empereur, ratifiant les engagements pris à Rome par MM. Renier et Sébastien Cornu, eut assuré à la France la possession du musée Campana, on ne pressentit d’abord dans cette conquête qu’un événement favorable aux progrès de l'archéologie, une sorte d'encouragement officiel à des études, très-dignes de respect sans doute, mais accessibles seulement à quelques initiés, et d'autant moins attrayantes pour le public, qu'elles demeurent plus éloignées en apparence de l’application et du résultat pratique. Bon nombre d’entre nous, et des mieux convertis aujourd’hui, s’'émurent assez peu d’une nouvelle qui semblait tout à l'adresse des antiquaires de profession. D’autres, beaucoup moins indifférents au chiffre énoncé pour l’acqui-

sition qu’à l’acquisition elle-même, s’écrièrent de confiance que les commissaires français avaient conclu là un marché déraisonnablement dispendieux. D’autres enfin, complices involontaires de certains sentiments suscités à l'étranger par notre succès, n'hésitèrent pas à propager le bruit que les choix préalablement faits au profit d’une autre nation avaient dépouillé le musée Campana de ses richesses principales ; que ces collections ainsi réduites ne pouvaient plus être et n'étaient plus en effet convoitées par personne ; qu’en un: mot, nous avions acheté au prix de plusieurs millions le rebut de la Russie et l’objet des dédains de l'Angleterre, On sait ce qui advint, une fois l’exposition ouverte, de ces défiances ou de ces méprises, et quels exemples, quels secours en tout genre les artistes, les industriels, les artisans trouvèrent là où il n’y avait, disait-on, qu’un nouveau champ livré aux hôtes habituels, aux privilégiés de la science. Depuis les architectes, les sculpteurs, les peintres d’histoire jusqu'aux ciseleurs et aux dessinateurs d'ornement, depuis les érudits jusqu'aux simples curieux, tous les hommes voués à l'étude de la forme dans ses applications et ses fortunes diverses, tous ceux qu’intéressent, à quelque degré que ce soit, l’histoire de l’art ou l’histoire des mœurs, les origines ou les développements successifs du goût, du talent, du métier, — tous comprirent qu’une part de la moisson à faire revenait de droit à chacun d'eux, et que les fruits de cette récolte, au lieu d’être savourés par quelques rares esprits, pouvaient alimenter même les intelligences sans familiarité avec les traditions classiques. Quoi de plus persuasif en effet, quoi de plus promptement instructif que le spectacle de ces monuments si bien appropriés à leurs destinations diverses, si éloquents dans ce qu'ils nous disent des croyances, des usages, de-la vie morale et

physique de tout un peuple ? D'ailleurs, les avoir sous les yeux, ce n’est pas seulement assister à la réstirrection d’une civilisation éteinte et prendre, pour ainsi dire, l'antiquité sur le fait; c’est encore, c’est surtout recevoir une leçon profitable au bon sens et aux progrès généraux du goût ; c'est apprendre à concilier, dans l’inve tion, les règles fixes avec les modes d'expression personnels et variables, les exigences de la raison avec les droits de l'imagination et les libres suggestions de la fantaisie

À quoi bon d’ailleurs insister et essayer de plaider une cause qui n’a plus besoin de défenseurs ? L’acquisition des collections dont se compose aujourd'hui le musée 1 Napoléon II n’évei ui plus d’autre sentiment qu’un sentiment

fe

d’admiration féconde, d’autre souvenir que celui de la gratitude envers le pouvoir qui a prescrit la mesure et envers les hommes qui en ont entre pris, poursuivi, assuré l’exécution, malgré des difficultés de plus d’une sorte. Quant aux prélèvements opérés avant la cession du musée Campana à la France, la hisideé s’est faite sur ce point comme sur le reste. Sans doute — nous l’avouerons sans héitation ni réticence — il est très-regrettable que l’on ait laissé éc happer certaines pièces capitales qui auraient pu nous appartenir, si l’on y avait songé quelques mois plutôt ; sans doute

il est dur de penser qu’au lieu de prendre le chemin de Paris, le célèbre vase de Cumes, par exemple, et plusieurs beaux bronzes étrusques ont été orner le palais impérial de l'Ermitage. Est-ce une raison toutefois pour tenir en estimé médiocre les trésors qui sont devenus notre lot? Parce que quelques spécimens, si beaux qu'ils soient, ont été détachés

de l’ensemble des collections, oublierons-nous, ou d’autres

feindront-ils d'oublier que, Dieu merci, onne s une

pour cela des monuments d'élite dans tous les genres ; que

des séries d’une importance exceptionnelle — les séries entre autres des terres cuites et des bijoux, qui suffiraient à elles seules pour honorer une galerie nationale — ont passé tout entières des mains du premier possesseur dans les nôtres ? Qui sait ? Si, à l'étranger, on a fait sonner un peu haut la valeur des objets transportés ailleurs qu'à Paris, un secret dépit de n’avoir pu obtenir davantage n’a pas été sans quelque influence peut-être sur ces manifestations bruyantes, sur ces témoignages d’allégresse et d’orgueil après coup ; peut-être, dans cette application à paraître si fier de ce qu’on possède et si dédaigneux des biens échus à autrui y avait-il surtout un essai de consolation pour des ambitions déçues, un dé- : dommagement systématique au regret d’avoir échoué là où il nous a été donné de réussir.

Quoi qu’il en soit, l'événement a fait justice des agressions du dehors comme de nos propres préjugés. En étalant augrand jour ses immenses richesses, le musée Napoléon II s’est trouvé en mesure de déjouer les calculs hostiles, de ré- | duire à néant toutes les préventions. Peu d’entre nous son- 4 gent encore à se plaindre, à s’enquérir même de ce qui a été distrait avant que les négociations fussent entamées par L les mandataires de l'Empereur : nous avons assez à faire de voir ce que ceux-ci ont rapporté, d'examiner chaque classe des monuments qui nous appartiennent, et de chercher dans cette étude des enseignements dont on trouverait diffi- ; cilement ailleurs une expression plus variée et un exposé plus complet.

Parmi les diverses séries qui résument, dans les galeries du nouveau musée, l’histoire chronologique de l’art italien, la collection des tableaux antérieurs au seizième siècle nous semble offrir un intérêt particulier, bien qu'ici, J'en conviens, certaines causes de défaveur existent, certaines imperfections dans la pratique se trahissent ou prédominent, qui ne ressortent nullement du spectacle donné à quelques pas de là. Ajoutons que des attributions tantôt irréfléchies, tantôt ouvertement injurieuses à la mémoire de tel ou tel maître, — attributions dont l’ancien possesseur de la collection est en réalité seul responsable, et qu’on n’a entendu que très-provisoirement conserver, — ne laissent pas au premier aspect d’indisposer l’opinion ou, tout au moins, d’ébranler la confiance. Et cependant, malgré cette insuffisance relative, malgré ces voisinages dangereux, malgré ces erreurs ou ces imprudences du catalogue, les tableaux du musée Napoléon IT sont les très-bien venus dans notre pays. Ils y combleront, en tant que monuments historiques, une lacune considérable, et, de plus, par les caractères généraux des inspirations et du style, ils serviront à démentir certains faux progrès, à démontrer, au point de vue de la vérité morale, l'autorité des sentiments et de l’art primitifs. Expliquons-nous toutefois. Il ne s’agit ici que d'œuvres comparativement modernes, puisque la plus ancienne d’entre elles ne remonte pas à une époque séparée par moins de vingt siècles peut-être de l’époque où fut modelé tel vase ou tel tombeau exposé dans les salles voisines. Mais, contrairement aux sculpteurs italiens du moyen âge, qui trouvaient

dans leur pays même des exemples à suivre, une tradition à continuer, les peintres, prédécesseurs immédiats ou contemporains de Cimabué et de Duccio n’avaient pas d’ancétres, à vrai dire, et ne pouvaient s’aider que de leurs propres ressources, d’une expérience acquise au jour le jour. Autour d'eux, rien qui eût survécu des monuments de la peinture antique : les secrets du passé sur ce point dormaient, ensevelis pour bien longtemps encore, sous les laves du Vésuve ou dans la nuit des catacombes. Quant à des monuments plus récents, les mosaïques byzantines et les fresques exécutées sur les murs des églises par des ouvriers grecs, voilà les seuls exemples que l’on pût consulter, c’est-à-dire des exemples plutôt hiératiques que pittoresques ou les témoignages d’une extrême décadence. Pour les peintres siennois et florentins qui préparèrent au treizième siècle le grand mouvement que Giotto et les siens allaient achever de décider dans le siècle suivant, tout était donc à deviner, à entreprendre, à définir. Tout devait résulter d’un effort spontané, et comporter en même temps une doctrine et des enseignements pratiques, la révélation de l’art et la formule matérielle des moyens qu'il lui appartient d'employer. Suit-il de là qu’à aucune époque la peinture ait été hors d'usage en Italie ? De ce que le talent apparaît pour la première fois à un moment donné, faut-il conclure que l’on ignorait jusqu'alors les procédés mêmes et le métier ? Nous ne prétendons rien de semblable. Ce que nous voulons dire seulement c’est que, à partir de ce moment favorisé, l'art se constitue et s’installe, les artistes se succèdent sur un terrain livré auparavant aux pratiques de la routine et aux grossiers travaux des artisans. Certes, avant la fin du treizième siècle, il se trouvait, à Florence ou à Sienne, des

hommes ayant pour profession de manier le pinceau ; mais,

entre leurs doigts inutilement laborieux, ce pinceau n'était qu’un outil capable tout au plus d'ébaucher quelques linéaments, quelque contrefaçon matérielle des choses. Il appartenait à d’autres mains d'en faire un instrument de la pensée et d'élever au niveau des moyens d'action sur l’esprit une industrie qui n'avait réussi encore qu’à procurer aux yeux un sauvage et stérile plaisir.

Voilà ce qu'il importe de se rappeler, de s’obstiner à reconnaître et à dire, en dépit des récents efforts de la science pour reculer la date consacrée des premiers progrès de la peinture. Défions-nous, iei comme ailleurs, des éclaircissements excessifs et de cette inclination toute moderne à sacrifier le respect des faits principaux aux menues curiosités archéologiques. En matière d’histoire et de tradition, notre temps a un peu la manie des questions incidentes, de révisions subtiles, des enquêtes et des découvertes à la loupe. Passe encore s’il s'agissait d’un simple divertissement de l'esprit, d’une passion innocente en soi et se Fin pour son propre compte ; mais le malheur est qu’à force de s'intéresser à ce jeu, plusieurs de ceux qui s’y livrent croient pour cela faire œuvre pie et réformer de graves erreurs là où ils n'arrivent qu’à nous doter de quelques chétifs renseignements, de quelques nouveautés sans conséquence. Parce qu'ils auront exhumé un nom ou un document, même légitimement oublié, les voilà convaincus qu'ils ont pris l’opinion publique en faute et l’histoire en flagrant délit d’iniquité. Ni l’une ni l’autre pourtant n’est aussi coupable qu’ils

le supposent, et peut-être ces prétendues injustices profitent- L L J

elles plus sûrement à I: la vérité que les investigations à outrance sur les points de détail. Il en va en effet des commencements de la peinture en Italie comme des ori-

gines de la gravure ou de l'invention de l’imprimerie,

comme d’autres problèmes archéologiques que l’érudition moderne a plutôt compliqués que résolus, en accumulant les arguments et les témoignages accessoires. En pareil cas, les œuvres seules ont une autorité souveraine : le reste peut être curieux, sans importer beaucoup au fond, sans rien déplacer ni compromettre de nos admirations accoutumées. On aura beau déchiffrer et produire des textes, tirer des inductions, ressusciter des dates ou des noms propres, le tout — et ce sera justice — ne prévaudra pas contre des talents que nous pouvons contrôler de nos yeux, contre des progrès dont nous avons l'expression vivante et la preuve. Quelles que soient donc les découvertes faites ou à faire, quoi qu'on s’évertue à nous apprendre des graveurs, des imprimeurs, des peintres venus avant eux, Maso Finiguerra et Gutenberg, Cimabué et les autres maîtres de son temps, resteront en possession de leur vieille gloire, parce qu'ils ont marché avec certitude dans une route où l’on ne s’était encore aventuré qu’en chancelant, parce qu’ils ont osé dégager et envisager en face le but que leurs devanciers avaient à peine essayé d’entrevoir, parce qu’enfin ils ont introduit l’art, et un art déjà sûr de lui-même, là où il n’y avait eu place jusqu’alors que pour les tentatives vulgaires ou pour les tâtonnements du métier.

Ces premiers exemples une fois donnés dans le domaine

de la peinture par les vrais fondateurs de l’école italienne, le progrès se continue et s'affirme avec un éclat incomparable dans les œuvres et sous l'influence de Giotto. Plus d'innovations incomplètes maintenant, plus d'efforts limités ni de ces remords de conscience en quelque sorte où l’art du treizième siècle, tout audacieux qu’il semble, se reprend encore et s’attarde comme s’il voulait entrer en accommodement avec le passé ou pactiser avec sa propre hardiesse.

Tout en modifiant gravement, quant aux formes, la tradition byzantine, Cimabué n’avait pas osé pousser les tentatives d’émancipation au delà de ces perfectionnements extérieurs et chercher un renouvellement plus radical dans le fond des intentions, dans le choix des sujets, dans les principes mêmes de la composition. La Vierge et le divin enfant représentés non pas en action, mais sous des apparences solennellement immobiles, des anges symétriquement échelonnés autour du groupe céleste, voilà les éléments d’inspiration qui lui avaient suffi, les thèmes qu’il avait le plus habituellement développés dans les hymnes austères où son pinceau célèbre la majesté de Dieu plutôt qu’il n’en fait pressentir les bontés infinies et les miséricordes. Avec Giotto, au contraire, le champ de l'invention s’élargit, la pensée religieuse, sans déserter les hautes sphères, cesse d'y demeurer désintéressée du fait humain et de la vie. Aux données invariables, aux attitudes sacramentelles, à tout ce qu'on pourrait appeler la liturgie pittoresque des premiers temps, succède, dans le choix comme dans l'expression des scènes, dans l’ordonnance générale aussi bien que dans les détails, quelque chose d’animé, de manifestement neuf. « Outre l'avantage d’avoir pu profiter des progrès techniques que l’art avait faits sous Cimabué, Giotto, — dit un écrivain qui, de préférence à tout autre en France, mérite d’être consulté sur les questions relatives aux œuvres et aux maîtres de cette époque’, — Giotto avait celui de comprendre beaucoup mieux la partie légendaire, et de se mettre ainsi en communication plus directe et plus sympathique avec le peuple ; et comme, d’un autre côté, nul ne pénétra plus

avant que lui dans les mystères du symbolisme chrétien, il

‘ M. Rio, De l’art chrétien, t. 1, p. 183.

en résulta que, satisfaisant à la fois les naïves aspirations des uns et les savantes exigences des autres, il parvint à conquérir une popularité à peu près universelle. » Et M. Rio ajoute un peu plus loin, à propos des admirables fresques qui décorent la chapelle des Scrovegni à Padoue : « On pourrait dire que Giotto s’est surpassé lui-même dans la représentation de certaines scènes pathétiques, comme la Résurrection de Lazare et la Déposition de croix, deux chefsd'œuvre qui marquaient un pas immense fait dans une voie non encore frayée, et qui révélaient dans l'artiste, outre le talent instinctif de l’ordonnance pittoresque, une veine dramatique ou élégiaque, qui devait être exploitée avec tant de succès par son école. »

Nous n’essayerons pas de commenter ces judicieuses paroles : elles caractérisent trop exactement la nature des innovations introduites par Giotto et le rôle personnel de ce grand maître dans l’histoire de la peinture italienne. Qu'il nous soit permis seulement de faire remarquer, après l’auteur de l’Aré chrétien, que l'empire de Giotto sur l’art italien, durant toute la première phase de la renaissance, est un fait exceptionnel par sa durée autant que par son importance même ; que nulle part ailleurs, à aucune autre époque, l'influence d’un homme de génie ne fut ni aussi étendue ni aussi obstinément acceptée ; qu’enfin, depuis le commencement du quatorzième siècle jusqu'au delà des premières années du quinzième, depuis Taddeo Gaddi et les autres élèves directement formés par Giotto jusqu’à Cennino Cennini, qui écrivait en 4435 un traité composé tout exprès pour transmettre aux peintres à venir des enseignements dont il n'avait lui-même reçu le dépôt que de troisième main, plusieurs générations d'artistes travaillent et

se succèdent d’un bout à l’autre de l'Italie, sans qu'au-

AVANT LE SEIZIÈME SIÈCLE. ll

cune atteinte ait été portée aux doctrines et à la tradition primitives, sans qu'aucune tentative séditieuse ou seulement indocile soit venue compromettre l’autorité du chef de l’école et en discontinuer les effets

Certes, dans cette longue série de travaux qu’ouvrent les fresques de l’église d'Assise et que terminent les œuvres des quattrocentisti ! antérieurs à fra A sers on pourra relever des inégalités de mérite et noter des points de dissemblance, Parmi ces talents de même origine, plus d’un a ses allures et ses coutumes propres ; plus d’un, sous les traits

communs à toute la race, laisse percer les signes d’une phy-

sionomie et ament ds ad L'onction du

d’un tempé

style, par exemple, ét la finesse qui distinguent la ie du Giottino forment, si l’on veut, un contraste avec la manière, robuste parfois jusqu’à la rudesse, de Jacopo da Casentino, ou avec la verve et l'animation dont les compositions de Spinello portent 0 À plus forte raison faudrat-il, dans la foule des disciples, assigner une place à part au plus indépendant en apparence, comme au mieux inspiré d’entre eux, et saluer dans le re tre du Triomphe de la Mort la gloire principale de l’école. Néanmoins, malgré son originalité personnelle et la ra vigueur de son génie, Orgagna lui-même ne chercha italien en dehors de la voie qu'avait tracée (

au contraire, en stimuler les progrès da sens indiqué

par le premier réformateur. Là où les autres peintres de son temps travaillaient seulement à ratifier les conquêtes

déjà faites, à maint bien que l'intégrité de la doc-

trine, le eulte des procédés transmis, il ne craignit pas, il est

! On sait que cette dénomination de quattrocentisti s'applique en

Italie aux artistes qui vivaient au quinzième siècle, comme celle de trecentisii désigne les artistes du quatorzième siècle.

vrai, d'interpréter plus librement cette doctrine ou, tout té au moins, d'en rajeunir les termes ; mais, si novateur qu'il | se montre, Orgagna n'affiche pas pour cela le zèle imprudent d’un converti, encore moins l'ambition d’un rebelle. Tout maître qu’il est à son tour, il reste jusqu’au dernier moment un lieutenant, un second, non par l’infériorité du mérite, mais par la soumission volontaire de l'esprit, par les croyances qu'il s’assimile et qu’il propage. En un mot, s’il th se détache du groupe des Giotteschi, ce n’est ni pour s’ade bandonner aux hasards de la route ni pour s’aventurer à Ë ses propres risques : c’est afin de remplacer le chef absent, É de diriger plus sûrement les efforts et d'accélérer la marche J! vers le but reconnu par tous comme l'unique fin de l’art lui-même.

Quelles que soient done, parmi les descendants de Giotto, les dissemblances résultant de l'organisation personnelle, des influences locales ou de la succession chronologique, quelques différences partielles qui ressortent, par exemple, d’une comparaison entre les œuvres du Siennois Taddeo di Bartolo et les œuvres d’Antonio V eneziano, entre l’âpre ma- | nière de Puccio Capanna et la manière, gracieuse souvent LE jusqu’à la recherche, d'Agnolo Gaddi, — l’ensemble des il tendances et des talents garde une opiniâtre unité : si opih à niâtre même, qu’on a pu se méprendre facilement sur l’âge il comme sur la signification relative de ces formes d’expres- | sion presque invariables, et attribuer quelquefois les mêmes ! origines et la même date à des travaux séparés en réalité | ) par un intervalle de près d’un siècle. Tant que l'empire du maître souverain s'exerce directement, ou se continue par les mains des élèves, il ny a plus, à vrai dire, ni rivalités d'écoles, comme à l’époque des débuts, ni même des écoles luttant chacune pour conquérir ses priviléges ou pour dé-