RE

fendre ses foyers. Il n’y a, en Italie, qu’une tradition, la tradition florentine, qu'une école, l’école gioftesca, et ce mot s'applique aussi bien aux artistes siennois, dépossédés de leurs vieilles franchises, qu'aux nouveaux venus dans le domaine de l’art, qui apparaissent à Rome ou à Naples. Tout change ayant la seconde moitié du quinzième siècle, ou plutôt la diversité qui s’introduit dans les formes ne laisse pas de pénétrer plus avant et de modifier parfois jusqu’au fond des intentions mêmes, jusqu'aux éléments de l'inspiration. À mesure que la pratique acquiert plus de certitude et le style plus de correction, le sentiment semble s’'enhardir et se développer en raison de ce progrès extérieur, et devenir — singulier contraste — d’autant plus indépendant, d'autant plus ingénu, que les moyens dont il dispose participent moins de la simplicité primitive. On serait assurément aussi mal venu à essayer de convertir en audace l’exquise sincérité de fra Angelico qu’à prétendre reconnaître des combinaisons fort compliquées dans les procédés qu’il emploie. Jamais peintre, au contraire, ne songea moins à faire parade de sa force naturelle ou acquise, jamais art moins pédantesque ne traduisit les rêves d’une imagination plus naïvemeut émue. Est-ce à dire toutefois que chez fra Angelico, comme chez d’autres maîtres appartenant à la même époque, cette habileté sobre accuse l’inexpérience de la main, et cette naïveté les timidités ou les gaucheries de la pensée e?] Le plus rapide coup d’œil sur les œuvres dont il s’agit ferait aisément justice d’une pareille erreur, et nous n’aurons garde de signaler à l'admiration des nie qui s’y recommandent assez ouvertement d'eux-mêmes. Ce que nous voudrions seulement indiquer, à titre de nouveauté dans l’école italienne, c’est ce mélange d’extrème délicatesse et de franchise, c’est cette aptitude à concilier l'élégance et.

la finesse de l'exécution avec l'élévation du sentiment. Des qualités de cet ordre, ou du moins l’alliance de ces qualités, n'avaient pas de précédent dans les travaux des Giotteschi. En donnant à l’art religieux des formes doucement persuasives, des dehors attendris plutôt que fiers, les premiers qualtrocentisti ouvraient donc une carrière plus vaste au progrès strictement pittoresque et au talent personnel, en même temps qu'ils renouvelaient les conditions morales de la peinture, Il y a loin sans doute de la foi irritée d’O gagna et des violences où elle s’emporte à la dévotion sereine, à la pieuse mansuétude du moine de Saint-Mare ; mais la différence n'est guère moindre entre les caractères matériels des deux manières, et l’on peutdire, en général, qu'après avoir trouvé, sous les pinceaux de Giotto et de ses disciples, l’austère ma- Jesté du style, les règles et l'expression de la grandeur, l’art italien, vers le commencement du quinzième siècle, réussit à deviner, à pressentir au moins les secrets de la grâce et à assouplir, par la variété des interprétations, la sévère doctrine uniformément pratiquée jusqu'alors.

Gette recherche d’une beauté plus familivre et plus intime dans l’ordre des choses idéales devait provoquer, et elle suscita, en effet, des efforts non moins zélés, des entreprises aussi fécondes en face de la réalité. Tandis que fra Angelico, Lorenzo Monaco et quelques peintres mystiques traduisaient leurs célestes visions dans un style où rien ne survivait des rudesses ou des conventions anciennes, Masaccio s'emparait du fait contemporain et le transcrivait, même sur les murs des églises, avec une si intelligente fidélité que l’invraisemblance morale disparaissait sous la précision de l’image, et l'irrégularité des types sous la vivante expression des physionomies. À dater de ce moment, l’art du portrait, cet art qui n'avait eu dans les travaux antérieurs qu'une part étroite

et tout accidentelle, trouve habituellement sa place, souvent même une place principale, dans les œuvres de l’école florentine. Les peintures de Benozzo Gozzoli au palais Riccardi et au Campo-Santo de Pise, celles que Domenico Ghirlandaïo exécuta plus tard pour la décoration du chœur de Santa- Maria Novella, bien d’autres fresques, bien d’autres tableaux encore, attestent que les anachronismes où l’on se complaisait alors ne résultaient pas seulement de l'ignorance en matière archéologique. En faisant intervenir dans la représentation des scènes sacrées les personnages et les costumes contemporains, les peintres florentins entendaient surtout se prémunir ou protester contre les dangers d’une tradition immobile, et déterminer, au moyen de l’imitation naturaliste, un progrès analogue à la réforme accomplie déjà dans la sphère de l'invention.

Cependant le double mouvement qui venait de se produire à Florence avait eu ailleurs son contre-coup. Les diverses écoles italiennes, partagées, elles aussi, entre l’étude scrupuleuse du vrai et la recherche du beau, tel qu'il appartient à l’instinct personnel de le découvrir, les écoles italiennes se reconstituaient indépendantes les unes des autres, et s’honoraient par des travaux d’un caractère imprévu, par un ensemble de talents également avides du mieux, mais le poursuivant chacun à sa manière et en vertu de ses inspirations propres. Dès lors quelle ardeur partout, quelle bonne foi, et bientôt quels succès! D’année en année, et presque dans chaque ville, quelque nouveau maître surgit, quelque nouvelle conquête vient enrichir le domaine de l’art ou en reculer les limites. Ici le savant Piero della Francesca trouve les secrets de l'illusion pittoresque dans une application rigoureuse des lois de la perspective linéaire aussi bien que dans une représentation, relativement fidèle, des mœurs

et de la physionomie du passé. Là, un autre érudit, le Squarcione, interroge les monuments antiques, y déméle de précieuses leçons pour le goût, et prépare ainsi les progrès qui se formuleront, on sait avec quel éclat, sous le pinceau d'Andrea Mantegna. En Ombrie comme dans les provinces lombardes, à Venise comme à Rome, à Sienne, à Modène, à Naples même, — la moins favorisée pourtant des villes de l'Italie, avant et après le moment où apparaît le Zingaro, — vingt maîtres spontanément ou studieusement inspirés fondent, accroissent ou renouvellent leur propre gloire et l'honneur de l’art dans leur pays.

Après avoir examiné ce qui se passe en dehors de Florence pendant la seconde moitié du quinzième siècle, si l'attention se reporte sur ce coin de terre privilégié d’où les premiers enseignements sont sortis, où tout ce qui s’implante et fructifie ailleurs a germé d’abord et a grandi, quelle admiration n’excitera pas cette variété infinie de tendances et d'œuvres, cette succession de talents imposants ou exquis dont les noms de Pollaiuolo et de Luca Signorelli, de Filippo Lippi et de Botticelli résumeraient à peine les titres principaux et les mérites divers ! Et cependant cette période de perfectionnement et de fécondité universelle n'est que la promesse ou la préface de succès bien autrement décisifs, d'une abondance de chefs-d’œuyre plus surprenante encore. Jusqu'à l'époque où les maîtres par excellence, Léonard, fra Bartolommeo, Michel-Ange, Raphaël, Andrea del Sarto, Titien, viennent ouvrir dans l’art l'ère des exemples souverains et donner, à quelques années d’intervalle, le spectacle de la perfection absolue dans tous les genres, c’est encore à la série des essais, à une période d'initiation et d'apprentissage que se rattachent les travaux dont nous avons essayé d'indiquer les caractères successifs.

L'art italien, à peine sorti de la première enfance vers la fin du treizième siècle, adolescent dans tout le cours du quatorzième, achève de croître et entre en pleine possession de sa jeunesse à partir du jour où, sans répudier de tous points la tradition giottesque, il cesse du moins de l’ accepter comme un dogme invariable ou de la subir comme un Joug. L'âge de la virilité pourtant n’est-pas encore venu pour lui. Il garde dans ses allures : Je ne sais quel mélange d’hésitation et d’impétuosité, je ne sais quelle maladresse charmante,

souvenir involontaire des premiers pas et des premières années. Même sous les témoignages de’ sa force, quelque chose se laisse pressentir de timide et d’audacieux tout .ensemble ; même quand'il prétend se modérer, il s'échappe par moments en d'étranges fantaisies où la candeur de l'imagination se décèle aussi bien que la chaleur du sang.

Pour tout dire enfin, à mesure qu'il avancera dans la vie,

l'art italien voudra et saura mieux profiter de ce que la vie enseigne. Il aura des ambitions moins imprudentes, des ressources plus sûres, une plus profonde expérience des choses ; mais ce qu’il gagnera en autorité, il pourra le perdre

parfois en séduction, et peut-être ; lorsqu'il aura complétement dépouillé ses erreurs s jvéniles, lorsqu'il se sera bien corrigé de-ses impatiences ou-de ses incertitudes, il lui faudra expier ce progrès par le sacrifice partiel de dll qualité native, par l'abandon de quelque grâce originelle.

Les tableaux du Musée Napoléon IT ont cette utilité de préciser des faits que beaucoup d’entre nous ne.connaissaient que pour en avoir vu quelque chose dans les livres, et que jusqu’à présent, en France, on n'avait guère eu l’occasion d'apprécier en face des monuments originaux. N’exagérons rien toutefois. Si intéressants qu’ils soient, ces ta-

bleaux appartenant aux deux phases où commence et se 1, 2

continue la période des débuts dans l’histoire des écoles italiennes, ces ouvrages des maîtres primitifs, — pour employer le terme consacré, — ne sauraient être rapprochés sans désavantage de certaines collections du même genre ou de certaines fresques célèbres conservées de l’autre côté des monts. Il ne faut pas chercher ici ce qu'on trouvera seulement à l’Académie des beaux-arts, à Florence, et dans quelques édifices religieux de la Toscane et des Etats romains, — les produits d'élite, les chefs-d'œuvre de l’art du quatorzième et du quinzième siècle. En revanche, on ÿ rencontrera les témoignages authentiques des inclinations générales de l’époque, l'expression non équivoque des doctrines qui prévalent, des traditions qui se modifient, des innovations qui s’introduisent dans le fond des principes ou dans la pratique, jusqu’au jour où l’art italien, après une admirable floraison, va s'épanouir dans la réalisation, plus opulente encore, de ses promesses, et désormais porter ses fruits.

En recommandant à l'étude les tableaux du Musée Napoléon IT, nous n’avons done nullement l'intention de les inventorier un à un, d'en analyser les imperfections ou les mérites, d’en discuter à tour de rôle l’âge exact ou les origines. Le temps et la place nous manqueraient pour cette besogne, médiocrement utile d’ailleurs, puisqu'elle tendrait à substituer les critiques de détail à l'examen de l’ensemble, et la menue monnaie des explications partielles à des biens dont il convient surtout d'apprécier l'importance générale et la somme. Qu'il nous soit permis seulement d'indiquer quelques spécimens significatifs, et de résumer dans quelques exemples ce que nous avons dit des inspirations premières et des premiers efforts de l’art italien,

IT

L'école des frecentisti florentins et siennois est représentée dans le nouveau musée par un certain nombre de tableaux d’autel ou de fragments de tableaux qui, sans avoir une autorité aussi décisive que les peintures exécutées à fresque vers la même époque et parles mêmes mains, suffisent du moins pour rappeler ou pour faire pressentir les qualités essentielles, les habitudes caractéristiques de cette noble école. Cest d’abord une Wierge entourée d’anges, attribuée à Giotto, œuvre inégale, ouvertement défectueuse même dans quelques parties, mais où plusieurs têtes — celle, entre autres, de l'ange placé à la gauche de la Vierge, dans l'angle supérieur du tableau

rachètent l’incorrection des formes qu’elles avoisinent par la grâce robuste du style et par l’austère sérénité de l’expression ; c’est une autre Madone, à mi-corps, supportant sur ses genoux l'enfant Jésus, dont la main gauche tient un chardonneret, tandis que la main droite s’élève pour bénir : morceau charmant, où l'extrême délicatesse des types $’unit à la limpidité éthérée du coloris, et qu’on peut, à cause de cette alliance même, attribuer, avec une grande apparence de raison, au peintre de qui ses contemporains disaient qu'il avait respiré l'atmosphère du paradis’, au Siennois Simone Memmi; c'est une chaste composition du même maître, l’Annonciation, que le burin a exactement reproduite, et où nous nous contenterons de signaler, comme une licence pittoresque singulière dans une œuvre de ce temps et de

* Ma certo il mio Simon fu in Paradiso, etc. Rime di Petrarca, sonetto LVIT.

cette main, la présence d'un second envoyé céleste à côté de l’ange Gabriel; c’est enfin une de ces grandes figures du Christ sur une croix découpée, dont les Byzantins avaient légué la tradition aux premiers trecentisti, mais que plusieurs de ceux-ci, Pietro Cavallini entre autres, peignaient avec une habileté imprévue, avec une certitude de sentiment et de pinceau d'autant plus grande qu'ils avaient voué presque exclusivement leur talent à cette tâche, — « se faisant, dit très-justement M. Rio', peintres de crucifix comme d’autres se font peintres de portraits, »

Quoi de plus opportun au surplus, non-seulement au point de vue de la foi, mais dans l’intérêt de l’art lui-même ? Comment les chefs de la nouvelle école ne se seraient-ils pas attachés de préférence à la réforme d’abus qui, en dégradant les apparences du Dieu fait homme, compromettaient, plus dangeureusement que nulle part ailleurs, l'émotion religieuse et le goût? Depuis le onzième siècle, en effet, les crucifix dits byzantins, qui jusqu'alors avaient exprimé, sous les dehors d’une immobilité sinistre, la grandeur et la majesté morales, les crucifix peints ou sculptés ne traduisaient plus que les phénomènes de la souffrance physique, les angoisses et les convulsions de la chair. Dans ces copies à outrance de la réalité, l'image du Sauveur, au lieu d’exciter le cœur à l’adoration, ne réussissait qu’à imposer aux yeux un spectacle répugnant, et les monuments de ce genre qui subsistent encore dans la sacristie de Santa-Croce et dans l’église de la Trinità, à Florence, montrent assez à quels excès se laissaient entraîner les prétendus artistes de l’époque. Que de pareilles erreurs aient été commises et tolérées, que ces brutales effigies aient pu être accueillies comme l'expression

! De Part chrétien, t. 1, p. 225.

nécessaire de la vérité, cela s'explique par l’état des mœurs

contemporaines autant que par la sauvage impéritie des sculpteurs et des peintres ; mais lorsque, les progrès de la civilisation coïncidant avec les premiers progrès de l’art, l’idée du beau commença de préoccuper les esprits, la rénoation devait avoir d’abord, et elle eut effectivement pour objet l'interprétation des choses saintes. Tandis que Dante éclairait des splendeurs de la poésie les dogmes théologiques, Giotto, avec d’autres moyens, tentait une entreprise analogue, et popularisait dans la langue qui lui était propre le au-dessus du fait. Sous son

goût et la notion d’une vérité

pinceau hardiment sage, la figure du Christ en croix cessa de servir de prétexte à cet étalage de plaies, de sang, de chairs tiraillées et livides, à toutes ces laideurs d’un matérialisme pédantesque dont on profanait encore les autels au temps de Giunta de Pise et de Margheritone d’Arezzo. Elle devint pathétique sans violence, expressive sans fami-

liarité, et l'on peut dire que si, dans les siècles suivants, d’autres maîtres ont su donner à cette divine figure des formes plus strictement correctes, une beauté plus achevée et plus pure, ils n’ont pas réussi mieux que Giotto, aussi bien que lui peut-être, à en faire pressentir les caractères intimes, la mélancolie suprème et l’incomparable beauté morale.

Cette résignation miséricordieuse, cette sorte de sérénné navrante que respirent les crucifix peints par Giotto, on les retrouve, exprimées souvent avec une véritable éloquence, dans les ouvrages du même ordre exécutés à son exemple ou sous ses yeux. Celui que nous mentionnions tout à l'heure est des plus précieux en ce sens, Depuis la figure principale jusqu'aux deux figures à mi-corps — la Vierge et saint Jean — placées aux extrémités des bras de la croix,