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| que «il

précieux des ouvrages du divin Phidias et de son élève Aleamène. Ces fragments m'ont appris à étudier et à admirer l'homme créature de Dieu de meilleur cœur que l’homme imaginé par les idealisti. »

C'est en effet par ce côté humain, par ce caractère saisissant de la vérité, que l’étude des sculptures grecques doit être surtout profitable à un artiste. Elle lui rendra familiers non certains tours de style, certaines formules convenues, mais les secrets de l’art lui-même, c’est-à-dire de l'ampleur ou de la finesse dans l’imitation du réel. Toutefois autant ces grands exemples sont d’un secours puissant pour apprendre à voir et à exprimer la nature, autant ils peuvent devenir dangereux, lorsqu'au lieu de les envisager comme renseignements, on les prend pour objet même du travail. Copier matériellement l’antique, c’est seulement s’approprier les dehors du sentiment d'autrui; ce n’est plus rendre le sens d’un texte original, c’est traduire une traduction, et l’on sait les innombrables redites en ce genre de la statuaire moderne. Bartolini s’efforçait de prémunir ses élèves contre des tentations si périlleuses. Tout en leur recommandant d'étudier l'antique, il leur interdisait de le parodier ; il voulait de plus, assez contrairement à l'usage, qu'on distinguât entre les modèles, et qu’une statue grecque ou romaine ne fût pas réputée admirable par cela seul qu’on la savait authentique. Aussi ne craignait-il guère, quant à lui, de faire bon marché des œuvres même les plus renommées, lorsqu'elles ne lui semblaient propres qu’à intéresser les archéologues. $es lettres familières prouvent à cet égard une singulière indépendance d'opinion. S'agit-il du célèbre groupe des Grdces que l’on voit à la Libreria de Sienne, il le compare délibérément à «trois navets. » Une autre fois il dit de l’Apollon du Belvédère, qu'il « s’en irait en mor-

ceaux, s'il essayait de marcher. » Il n’en fallait pas plus pour qu'on oubliât ses admirations en face d’autres sculptures antiques, et qu'on taxât de parti pris aveugle ces marques d’un goût difficile et d’une louable bonne foi.

Bartolini d’ailleurs eût-il, à propos de l’antique, poussé la réserve jusqu'à la défiance, il n’eût fait après tout que mettre à profit certains enseignements puisés dans l’histoire même de l’école italienne. A aucune époque, en effet, l'influence de l’art grec sur l’art de Florence ou de Rome n’a été ni très-heureuse ni très-féconde, soit que le génie des peintres et des sculpteurs fût rebelle à l'archéologie, soit que leur sentiment, essentiellement chrétien, ne püt, sans se fausser, revêtir les formes païennes. Raphaël luimême a-t-il toujours gagné à se préoccuper de l’imitation antique ? Si grand, si incomparable qu’il se montre encore à la Farnésine, peut-être a-t-il perdu quelque chose de cette aisance suprême qui marque les ouvrages où il ne s’est inspiré que de lui-même et des vieux maîtres de son pays. Le restaurateur de la sculpture italienne, Nicolas de Pise, et après lui nombre de sculpteurs ou de peintres ont étudié assidûment les monuments de l’art grec et de l’art romain, cela est certain ; mais toutes les fois qu’ils se sont laissés aller à répudier absolument pour cette étude leurs instincts personnels ou les traditions de leurs devanciers, ils ont à la fois amoïndri leurs modèles et jusqu’à un certain point dépravé l’art national. L'école italienne n’a eu tout son éclat et toute sa force qu’aux époques où elle ne cherchait pas systématiquement en dehors d'elle-même ses types et ses moyens d'expression.

Un des mérites de Bartolini est d’avoir travaillé à régénérer cette école en vertu de ses conditions originelles, de ses lois spéciales, de ses tendances éprouvées. Winckelmann

et les autres théoriciens du dernier siècle, Canova et ses élèves semblaient s'être proposé beaucoup moins une restauration de la sculpture italienne qu’un replâtrage des doctrines antiques. Où était le progrès, le profit pour l'avenir ? Lors même que l’art grec, implanté de vive force dans un terrain qui n’était pas le sien, se fût développé à souhait, qu'eût-il pu produire, sinon des rejetons éternellement semblables à lui-même et par conséquent en désaccord avec les premiers produits du sol? Bartolini voulait à bon droit déraciner cet art parasite. Tout en l’admirant là où il avait été en rapport avec les croyances et les mœurs d’un peuple, tout en l'étudiant comme un modèle de vérité et de goût, il le condamnait sans hésiter à titre de remède actuel et de point de foi moderne. Une occasion se présenta entre autres où il eut à formuler nettement les réserves sous lesquelles il entendait accepter les exemples antiques. Le consul de Grèce à Livourne lui avait écrit pour lui recommander un Jeune sculpteur, son compatriote; Bartolini promet de bien accueillir celui-ci, mais il a soin d’ajouter en manière de pétition de principe ou de leçon anticipée : « Les Grecs furent d'excellents statuaires, parce que la religion leur ordonnait de montrer dans l'effigie de leurs dieux le type complet de la beauté humaine. Ils durent donc apprendre avant tout à copier la nature, et ceux qui surent le mieux limiter s’immortalisèrent ; mais les plus grands d’entre eux, Phidias et Alcamène, ne firent pas longtemps école. Beaucoup de leurs successeurs subordonnèrent à un système pour ainsi dire géométrique l’imitation des formes du corps ; ils s’imposèrent des règles qu'ont perpétuées malheureusement leurs nombreuses œuvres parvenues jusqu’à nous, et dont s’emparèrent les érudits. Sous l’étalage d’un fâcheux savoir, la naïveté disparut, c’est-à-dire ce qui avait

été le fond même et l’origine des beaux-arts en Italie... » Et plus loin : « Nous nous sommes laissé tromper, et nous devons certes en gémir. Quant à vous autres Grecs, en venant étudier parmi nous, vous ne ferez que vous tromper à votre tour ; vous rapporterez dans votre pays les détestables fruits de l’esthétique germanico-italienne, et vous ne pourrez avoir l'espoir de redevenir ce que vons avez été. Contentezvous donc d’imiter la nature vivante; vous atteindrez ainsi le sublime dans l’art, et nous serons obligés de vous admirer en regrettant les méprises où nous ont jetés nos prétendues conquêtes. Je recevrai de bon cœur votre jeune artiste; mais dès que je l’aurai persuadé en lui répétant tout ceci, je vous prierai de lui faire reprendre bien vite le chemin de son illustre patrie. Ce n’est pas que je songe à m’'épargner quelque péine, je veux seulement m’acquitter d'un devoir de conscience. »

On le voit, Bartolini ne reconnaissait d'autre moyen de salut pour l’art moderne que l'étude sincère de la nature, d'autre progrès à réaliser qu’un retour vers cette simplicité primitive dont l’école italienne avait depuis si longtemps perdu la tradition. Qu'on ne croie pas néanmoins qu'il entendit prescrire, à l'exemple de certains artistes allemands, une naïveté archaïque, une assimilation extérieure de la manière des vieux maîtres. Rien n’était plus loin de sa pensée. Il aspirait à un renouvellement de Part italien, non par limitation des anciennes formes, mais par le respect des anciens principes. [1 voulait, en un mot, qu'on reprit cette question du naturalisme au point où l'avaient laissée les glorieux fondateurs de l’école, — question si loin d’être résolue, selon lui, qu’il écrivait, peu d'années avant de mourir : « Le statuaire parfait dans les siècles chrétiens est encore à naître ; le sublime David est le seul ouvrage qui ait pu

le faire pressentir {, » De là ses courageux efforts pour déblayer le terrain et pour préparer la voie à cet homme privi- 1égié; de là aussi ses élans de joie lorsqu'il entrevoyait parmi ses élèves ou ailleurs —et malheureusement ces occasions étaient rares — quelque témoignage de bon vouloir, quelque symptôme rassurant pour l'avenir,

Un jour même Bartolini put croire qu'il avait trouvé un lieutenant digne de lui, un artiste capable de recueillir son héritage et d'achever la régénération de l’école. Ce fut lors-

1 ]1 n’est pas inutile de noter cette admiration toute particulière de Bartolini pour le David, parce qu’elle est un témoignage de plus de ses tendances et de ses prédilections dans l’art. Le David, on le sait, est une œuvre de la jeunesse de Michel-Ange, et, malgré d’assez graves incorrections, la plus naturelle peut-être que ce grand maître ait produite. Les jambes surtout ont une beauté simple et une perfection de vérité qu’on ne retrouve plus dans les morceaux qui suivirent; mais ceux-ci, suivant l'opinion générale, signalent avec plus d'éclat le prodigieux génie de Michel-Ange. Dans l'opinion de Bartolini, au contraire, ils attestent, — on n’oscrait dire une décadence, —- mais une regrettable concession à l'esprit de système. « L’art au quinzième siècle, dit-il, prit un essor sublime parce qu’alors il empruntait tout de la nature, Lorsque le grand Raphaël et le grand Michel-Ange tentèrent de s'élever au-dessus du simple vrai, la Madone de Foligno resta supérieure à la Transfiguration, et la statue de David au Moïse, » Aussi jusqu’à la fin de sa vie Bartolini ne cessa-t-il de solliciter pour ce chef-d'œuvre par excellence une place qui le sauvât d’une destruction imminente : « J'ai recours à toi, écrivait-il en 1843 à l’un de ses amis, pour que tu essayes de réchauffer le zèle de notre bon président, que j'ai déjà ardemment supplié de mettre à l’abri de l’air et de la pluie la plus belle statue de Michel-Ange. Je voudrais qu’elle fût placée précisément au milieu de la loge d'Orgagna et qu’on l’adossât au mur. Figure-toi l'effet qu’elle produirait là... » Et dans une autre lettre : « Mille choses affectueuses au bon président. Dis-lui qu’il immortaliserait son nom et qu'il s’attirerait la reconnaissance des catholiques florentins ou plutôt la reconnaissance de tous les catholiques des deux mondes, en préservant des injures du temps l’incomparable statue de David, »

que le statuaire siennois Dupré eut exposé à Florence son Abel mourant, figure véritablement belle, exécutée avec une habileté discrète fort différente à tous égards de la manière académique. « Je viens de voir, écrivait Bartolini, la statue qu'a faite Dupré... Bravo! la victoire est à nous, et les maniéristes sont perdus à jamais. » Non, la partie ne devait pas être sitôt ni si définitivement gagnée. Les années se sont écoulées sans que l’auteur de l’Abe/ ait tenu encore tout ce qu’il promettait au début, Peut-être les espérances de Bartolini ne seront-elles justifiées qu’à demi, et celui qu’il semblait regarder comme son successeur et son émule n'est-il appelé qu’à figurer au premier rang parmi ses disciples. Du moins le maître se survit en partie à lui-même dans ces élèves qu’il a directement ou indirectement formés. La méthode pratiquée par lui se propage en dépit de quelques résistances obstinées, la tradition se continue, et le moment n’est pas éloigné peut-être où elle achèvera d’avoir raison des doctrines surannées et de l’esprit de routine. Les écrivains, de leur côté, travaillent à activer ce mouvement, à décider le progrès que jusqu'ici on a pu seulement pressentir. M. Bonaini, en résumant dans quelques pages Judicieuses les Opinions de Bartolini sur Part et l'histoire de ce noble talent, —M. Rossi dans son Examen de quelques sculptures florentines modernes, — MM. Milanesi, Guasti et Pini en rétablissant fort à propos, dans leurs Réflexions sur le purisme, les notions du vrai et du style, — quelques autres érudits encore, n’ont pas, il faut l’espérer, défendu inutilement la gloire du maître et la cause de l’art en Italie. Puisse l'événement démentir ainsi les tristes prédictions et les appréhensions de Bartolini lui-même, lorsque, peu de temps avant de mourir, il écrivait, dans une heure de découragement : « Le jour viendra où l’on essayera en

vain de reprendre mes idées... Il suffit..…., ajoutait-il en parlant de ce qu’il laissait après lui ; le corps est bien malade, Dieu veuille au moins sauver l'âme ! »

Sauf ces accès d'inquiétude sur l'avenir et les luttes que par moments encore il fallait soutenir à l’Académie des Beaux-Arts, les dernières années de Bartolini furent assez calmes et ses œuvres plus généralement appréciées que dans le cours des années précédentes. L'accueil qu'il reçut en 1847 à Rome, où il était allé faire le portrait du pape, le vengea des attaques que de cette ville même on avait autrefois dirigées contre lui. Les artistes s’empressèrent autour de celui qu'ils n’hésitaient plus à proclamer leur chef, et lorsqu'il fut de retour à Florence, le gouvernement pontifical lui envoya, avec le brevet de l’ordre de Saint-Grégoire, une lettre dans laquelle le maître est mis au nombre des hommes qui honorent le plus l'Italie. En France, on n'avait pas marchandé si longtemps à Bartolini la Justice : les hautes distinctions qui, de notre pays surtout, vont chercher et récompenser les talents étrangers lui étaient venues précisé ment à l'époque où ses tentatives de réforme rencontraient en ltalie le plus d'opposition ou de dédain t.

La fin de Bartoloni fut douce : il mourut le 20 janvier 1850, au milieu de sa famille, de ses élèves et de ses amis, L'un de ceux-ci à recueilli dans une sorte de procès-verbal respectueux et ému les détails de la scène funèbre. Nous extrayons de son récit quelques lignes qui, par leur simplicité même, rendent cette scène au naturel et attestent les sentiments de vénération dont Bartolini fut entouré à ses derniers moments : « Lorsque j’entrai dons la chambre du mourant, dit M. Milanesi, le prêtre prononçait les redou-

* Bartolini avait été nommé membre de la Légion d'honneur en 1840, et, l'année suivante, membre associé de l'Institut,

tables paroles : Proficiscere, anima christiana, ex hoc $œculo. Déjà la mort commençait à triompher de la vie dans ce corps jusque-là si robuste... Nous reçûmes le dernier soupir du grand artiste, — Delo Dauphine, l’un de ses élèves les plus affectionnés (ce fut lui qui soigna le maître pendant sa maladie avec un dévouement tendre et infatigable, et qui ensuite lava le cadavre, l'habilla et le plaça sur Je lit mortuaire), le sculpteur Tommaso Gasperini, Benericetti Talenti, le peintre Francesco Floridi, » plusieurs autres encore dont les noms sont pieusement enregistrés, « moi enfin, Carlo Milanesi. Eliso Schianta, premier élève de l'atelier et le plus fidèlement attaché à son maître, pleurait, appuyé contre le mur, au pied de l'escalier. » Bartolini mourut à l’âge de soixante-treize ans. Ses restes furent transportés à l’église de l’Annunziata et inhumés dans la chapelle où le corps de Benvenuto Cellini avait été déposé près de trois siècles auparavant.

Si l'on examine les œuvres de Bartolini en regard de celles qu'ont produites les sculpteurs modernes les plus renommés, 1on-seulement en ltalie, mais dans les diverses écoles, la comparaison tournera tout à l'avantage du sculpteur florentin. Canova, malgré sa grande habileté matérielle, n’a d'importance véritable que relativement au temps où il vécut. Considérée en elle-même, la manière de l’auteur de la Madeleine, des Danseuses, de la Vénus du palais Pitti, est plutôt agréable que belle. Elle se ressent du désir qu’a l'artiste de se conformer aux exemples antiques ; mais ces exemples, Canova les amoindrit en les ajustant aux proportions un peu étroites du goût moderne. Il pemolique la simplicité grecque d’une grâce pritentieuse, d’une élégance équivoque ; en un mot, il traite l'antiquité comme la nature : il enjolive l’une et l’autre. En abritant à peu près

sa responsabilité personnelle sous un semblant de style classique, il réussit à contrefaire adroïtement une apparence, mais non pas à exprimer magistralement une vérité.

Thorwaldsen, dont la réputation égala presque la réputation de Canova, eut un talent et des aspirations d’un tout

l'elé

autre ordre. Quoiqu'il lui soit arrivé de rechercher gance et de la rencontrer, par exemple, dans sa Nuit ou dans son Mercure au moment où 1! vient d'endormir Arqus, il ne

né t, il l’atteint

vise ordi

irement qu'à la gr

nr Son Lion de la Su repré-

entant le tie d'Alexandre, et plusieurs de ses figures

7 goriques, portent Lens de li ginati t de’la force ; mais ailleurs cette force est em

ou elle dégénère en emphase.

gieuses de Thorwal

contraire au sens del’Évan es ont