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1 Il Monumento di Niccold Demidoff, poema di Giunio Carbone. Florence, 1837.

beautés d’ordres si différents perdent leur prix là où elles se produisent. Elles ne ressortent que pour se contredire dans ce pêle-mêle d’intentions graves et d’arrière-pensées d’allégresse, de formes idéales et de réalités, de nudités antiques et d’effigies modernes. En essayant de concilier des éléments nécessairement ennemis, Bartolini s’imposait une tâche impossible. L'art religieux ne saurait transiger avec les principes qu’il a mission de formuler : il n’a de sens et de portée qu’autant qu’il procède en droite ligne de l’Evangile et qu’il en traduit strictement la morale, Variez les formes de la traduction, rien de mieux, pourvu qu'elle demeure fidèle au texte ; mais ce texte, ne le dénaturez pas en prétendant le compléter, et ne nous donnez pas pour un progrès un retour déguisé au polythéisme.

Bartolini, du reste, ne persévéra pas dans ce système de composition. La plupart des nombreux travaux pour lesquels il suspendit l'exécution du Monument Demidoff ont une signification fort nette, une apparence conforme aux exigences du sujet. Que son ciseau décore les sépultures de la princesse Charlotte Bonaparte, du ministre Fossombroni , de tant d'autres personnages illustres soit par leur nom, soit par l'éclat de leurs talents ; qu’il groupe dans un beau basrelief que possède M. Demidoff l'Amour, la Débauche et la Sagesse, où qu'il sculpte pour M. Ala Ponzoni de Milan cette poétique figure de la Nymphe du Désert que la mort l'empêcha de terminer, il remplit avec une habileté supérieure les conditions particulières de la tâche qu'il a acceptée. Ce qui domine, il faut le répéter, dans les œuvres de Bartolini, à quelque ordre de sujets qu’elles appartiennent, c’est un vif sentiment de la nature. La beauté conventionnelle et les types consacrés de la force ou de la grâce l’attirent beaucoup moins que les formes imprévues ; mais sa

soumission raisonnée à l'autorité du modèle vivant ne dégénère pas en docilité aveugle; sa volonté d’être vrai n’étoulfe pas en lui, tant s’en faut, le désir d’épurer et d’ennoblir les réalités qu’il transerit. Cette recherche simultanée du beau sans préjugés d'école, et du vrai sans trivialité, est le caractère principal de la manière de Bartolini et le fond même de ses enseignements. Ses enseignements , avons-nous dit : de ce côté encore le maître eut à soutenir bien des luttes, à combattre bien des préventions lorsqu'il entreprit de continuer par la parole le rôle de réformateur qu'il avait pris en vertu de son talent, et que l’on s’obstinait à confondre avec les emportements d’un révolutionnaire, Il nous reste à le suivre dans cette nouvelle carrière et à examiner les théories qu’il professa en regard des travaux qu’il à laissés.

Bartolini était fixé à Florence depuis vingt-six années quand il réussit enfin, en 1839, à obtenir la place de professeur titulaire de sculpture à l’Académie des Beaux-Arts. Les morceaux diversement importants exécutés par lui durant cette période avaient rendu son nom célèbre dans les pays étrangers, puis en Italie, où il était devenu plus populaire que le nom d’aucun sculpteur. À Rome même, celui de M. Tenerani n'avait pas acquis auprès de la foule autant d'autorité ni de crédit, Seuls, les artistes de profession, ou tout au moins les membres de l’Académie florentine, persévéraient dans leur dédain ; ils protestaient courageusement par le style de leurs œuvres contre les doctrines du novateur, et, il faut l'avouer, ce moyen n'était pas le plus sûr

pour triompher de son influence, Bartolini, se sentant soutenu par l'opinion, jugea qu'il pouvait s'imposer à l’assemblée où dominaient ses adversaires. A la mort de M. Ricci, son ancien compétiteur, il sollicita de nouveau la chaire qui lui avait été autrefois refusée, et par un acte tardif de justice il fut appelé à l’occuper. Une lettre écrite à l’un de ses amis prouve l’importance qu'il attachaïit au suceès de sa candidature : « Le professeur de sculpture Stefano Ricci vient de mourir, dit-il ; voilà sa chaire vacante, et je serais enchanté qu'elle me fût donnée. Si je l’obtiens, je renonce de bon cœur à mon voyage en France, où je dois aller faire le portrait du roi; je renonce aussi à mes projets de départ pour Saint-Pétershbourg. Aucune consolation ne me serait plus douce que cette nomination. »

Sans doute, en s'exprimant ainsi, Bartolini pressentait avant tout les services qu’il pourrait rendre et l’action utile qu'il exercerait sur la marche des études. Il est assez présumable toutefois que la perspective d’une vengeance prochaine et le plaisir d'entrer en vainqueur dans un pays ennemi ne lui semblaient pas non plus des consolations à dédaigner, Ses premiers actes, en effet, n’annoncèrent pas des dispositions à la clémence. Un très-haut personnage l'ayant consulté sur les réformes à introduire dans l’organisation de l’Académie, Bartolini, dit-on, proposa comme mesure unique l'expulsion de tous les professeurs, lui excepté. Quelques mois plus tard, il donnait pour modèle aux élèves de sa classe un bossu et pour sujet de composition Esope méditant ses fables. Un bossu dans ces murs accoutumés à n’abriter que les types classiques du beau, les exemplaires choisis de l’art antique ! limitation de la difformité prescrite comme moyen de progrès ! quelle injure aux vieilles traditions, quel audacieux défi aux artistes qui s’évertuaient

à les maintenir ! La guerre une fois déclarée dans le sein de l’Académie, les hostilités se poursuivirent au dehors, et, l'émotion gagnant jusqu'aux hommes les plus désintéressés en apparence dans les questions de ce genre, on put croire que les ardentes querelles du dix-septième siècle allaient s’allumer de nouveau. Le malheur était seulement qu’en se passionnant un peu trop vite, on courait grand risque de méconnaître le fond des principes et de n’aboutir, en vertu de ce malentendu général, qu’à des convictions superficielles, à un enthousiasme stérile. C’est ce qui arriva en effet. Les nouveaux naturalisti acceptèrent, sans en étudier fort attentivement le sens, le mode de protestation choisi par Bartolini : ils prirent pour une apologie formelle de la laideur ce qui n'avait été de sa part qu’une critique en action des doctrines et de la beauté conventionnelles. Les idealisti, de leur côté, s’indignèrent de cet apparent outrage à la majesté de l’art. Îls crièrent de confiance à la barbarie et surtout au barbare, sans se demander si le Sanglier antique, le Possédé de Raphaël, les Parques attribuées à Michel-Ange, et d’autres morceaux aussi peu attrayants, ne prouvaient pas que la force du style peut ressortir de la laideur même. En réalité, rien n’était changé encore dans la pratique. Aucune œuvre n'était venue démentir ou confirmer la justesse des opinions émises. On ne se battait même pas pour des théories ; on guerroyait tout uniment pour savoir si un bossu avait pu légitimement ou non figurer quelques jours sur les tréteaux ordinaires des modèles.

La dispute durait depuis un an, sans grand bénéfice pour l'art italien, lorsqu'un journal assez répandu, le Diario di Roma, essaya de la terminer, ou du moins de lui donner une portée plus sérieuse en rattachant le méfait commis dans l’Académie de Florence aux principes qu’une pareille

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innovation tendait soit à mettre en honneur, soit à ruiner. Malheureusement le long réquisitoire publié par le Drario contre celui qu'il qualifiait de « nouvel Erostrate » était au fond très-peu concluant. Bon nombre de citations empruntées à Tacite, à Pline, aux poëtes latins, force attaques personnelles et très-peu d'arguments, voilà ce qu’on opposait comme sauvegarde de l’idéalisme aux envahissements de la doctrine contraire. L'occasion était belle pour Bartolini de se justifier une fois pour toutes et de définir publiquement ses principes. Il fit insérer dans le Commercio de Florence ! une réponse «au très-anonyme écrivain,» sorte de profession de foi qui résume en même temps ses inclinations et ses idées acquises, sa manière de sentir et sa méthode d’enseignement. Après avoir lestement fait justice de l’érudition littéraire étalée par l’accusateur et de son incompétence en matière d'art, Bartolini vient au fait qui d’un bout à l’autre de l'Italie a soulevé ces mépris ou ces colères : « Sachez bien, dit-il, que limitation de la nature est, dans tous les cas, également difficile. Pour moi, je n'ai pas entendu présenter un bossu comme le modèle des proportions et de la beauté humaines, mais j’ai voulu accoutumer les élèves à étudier de près et à comprendre ce qu'ils voient, sans système préconçu, sans préjugés, sans faux idéalisme. J’ai voulu qu’ils apprissent à trouver dans la réalité même les éléments conformes à l'esprit de chaque sujet, qu’ils s’exerçassent à démêler le beau naturel, ce beau que peuvent révéler seuls l'expérience personnelle et l’examen des œuvres où les grands maîtres l’ont si fidèlement exprimé : noble recherche assurément, fort étrangère à l’idéalisme, qui réduirait volontiers les exemples de la nature en règles

1 42 janvier 1842.

architectoniques. L'Esope méditant ses fables avait pour avantage de rompre la monotonie des modèles proposés aux élèves, monotonie telle que ceux-ci sont obligés d’adopter le même type pour un Jupiter ou pour un apôtre. Il leur fournissait l’occasion de reproduire naïvement des formes caractéristiques. »

Puis, loin de désavouer les paroles qu’il avait prononcées dans sa classe, et que le Diario signalait à la réprobation de tous comme une hérésie esthétique, Bartolini les répète et les commente en face du dénonciateur. «Oui, monsieur, je l'ai dit : tout dans la nature a sa beauté, eu égard au sujet qu'il s’agit de traiter. Oui, je l’ai dit encore, quiconque se sera rendu capable d’imiter pleinement la nature saura tout ce qu'un artiste doit savoir. Les sculptures du Parthénon, celles du temple de Thésée, le Mercure de Naples, les Colosses de Monte-Cavallo à Rome et l’Orateur du Musée de Florence sont des spécimens achevés de ce grand art de limitation. Le Tesgneux de Murillo occupé à se délivrer de l’immonde fléau que logent ses guenilles est estimé soixante mille écus; uniquement parce que le peintre a réussi à faire que le cœur se soulève lorsqu'on regarde son tableau. Telle vache peinte par Paul Potter et haute d’un demi-bras ne pourrait être acquise au prix de dix mille écus, par cela seul qu’elle ressemble parfaitement à une vache. Si, au lieu de s’épuiser contre moi en insinuations ridicules, en témoignages pompeux d’érudition ou en prédictions lamentables, le très-anonyme écrivain avait pris la peine d'analyser mes leçons, il se serait convaincu que je ne veux, pour me rendre célèbre, ni incendier les temples, ni jeter bas les musées. Mon plus vif désir, au contraire, est de leur préparer des richesses nouvelles en faisant rentrer l’école dans cette voie droite et sûre où marchèrent nos glorieux

quattrocentisti : hommes admirables, qui nous ont laissé pour témoignage de leur génie le merveilleux Saint Georc ges, le David colossal, et tant d’autres œuvres dignes d’être rapprochées des œuvres du divin Phidias, »

Ges derniers mots expliquent et corrigent ce que la poétique de Bartolini peut avoir au premier abord de matérialiste ou de trop absolu. Ainsi, en s’autorisant du tableau de Murillo, il semble poser en principe et recommander, à l'exclusion de tout le reste, la reproduction brute de la réalité : il n'entend toutefois prouver par cet exemple que l’importance des vérités relatives et l'appropriation nécessaire des formes au sujet. L'accent de la nature a un tel prix à ses yeux, fatigués du spectacle des grâces factices, qu'il s’incline devant l’imitation sincère d’un objet même repoussant, à peu près comme M"° de Sévigné, lasse de ne respirer que des parfums, demandait à sentir un moment « la bonne odeur du fumier, » Cependant on ne saurait conclure de là qu'il dédaigne de choisir entre les différents genres de vérité, et. que peu lui importe l’expression de la vie morale, si la vie extérieure est suffisamment formulée. Son admiration pour le Saint Georges de Donatello et le David de Michel- Ange ne peut laisser de doutes sur ce point. D'ailleurs les œuvres de son ciseau ne montrent-elles pas dans quelle mesure il admet la transcription littérale du fait ? Non, le judicieux naturalisme de Bartolini n’a rien de commun avec ce plat réalisme qu’on essaye aujourd’hui d’exhausser au niveau d’un système, et qui n’est qu’une étiquette sur le vide, un expédient pour décorer à peu de frais l’indigence de la pensée, La nature, suivant le maître florentin ; voilà l’unique source du beau ; l'expression du vrai, voilà l’objet de l’art ; mais ce vrai et ce beau n'auront de signification dans un marbre ou sur une toile qu'autant qu’ils

seront contrôlés par le sentiment personnel de l'artiste.

Rien de moins facile au reste à déterminer que les limites, en pareil cas, de la docilité et de l'indépendance ; rien de plus délicat que cette proportion à garder entre l'effigie absolue et la libre interprétation du réel. Où s’arrête le devoir, où commence le droit? $’il ne s'agissait, pour faire acte de sculpteur ou de peintre, que de copier servilement un modèle, nul doute que les conditions de la tâche ne fussent fort simples et les devoirs clairement tracés. Une comparaison mathématique entre les formes de l’originalet les formes de la copie suffirait pour démontrer en quoi celle-ci est bonne ou mauvaise; mais l'épreuve ne saurait être à ce point décisive pour une

œuvre d'art véritable. Ici le travail à un caractère complexe. .

D'une part, il doit reproduire les objets sous leur apparence exacte: de l’autre, il doit exprimer ce que l'artiste a senti à propos de ces objets : il sera à la fois une restitution du fait et une image de la pensée, un témoignage positifet un symptôme. Or, ces deux principes une fois admis, faudra-t-il que l’art s'interdise tout ce qui manque de charme extérieur, et ne lui sera-t-il donné de nous émouvoir qu’à la condition de mettre toujours sous nos yeux des types de beauté parfaite ? Faudra-t-il en un mot proscrire Socrate et Ésope, le premier à cause de la laideur de son visage, le second à cause de sa bosse? Les anciens maîtres n'avaient pas de pareils scrupules. Ils recherchaient au contraire dans la nature les singularités caractéristiques, non par amour du laid, mais par souci constant de la physionomie, et, pour n’en citer qu'un parmi les plus grands, on sait avec quel soin Léonard enregistrait sur ses cahiers de croquis chaque expression bizarre, chaque irrégularité distinctive. De ces éléments difformes en eux-mêmes il tirait ensuite ce « beau naturel » dont parle Bartolini, et qui n’est que la vérité profondément

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messe

ressentie : vérité de fait, complétée par une intention morale que ne sauraient ni anéantir ni dégrader les conditions physiques les plus ingrates en apparence. Un être, si disgracieux qu’il soit, peut, à un moment donné, avoir sa noblesse et fournir à l’art un type digne de lui. Tout dépend de la sagacité avec laquelle on saura saisir ce moment et transfigurer par la passion ces dehors misérables.

Telle était sans doute la pensée de Bartolini quand il donnait à ses élèves pour thème de composition Ésope méditant ses fables ; il leur proposait par là une alliance entre l’autorité matérielle de la nature et les exigences morales du sujet. On s’opiniâtra pourtant à ne voir dans ce fait et dans les explications qu’il amena qu’un témoignage d’aberration et de forfanterie, Que Bartolini ait un peu exagéré ses théories dans la chaleur de la discussion, qu’il ait eu recours ensuite à des formes de protestation un peu puériles ou plus pompeuses que de raison, il faut le reconnaître sans doute. Certain cachet dont il se servit jusqu’au dernier jour, et sur lequel il avait fait graver la figure d’un bossu étouffant un serpent, allusion assez prématurée d’ailleurs au triomphe du maître sur les haines qui l’avaient assailli; certain monument élevé dans son jardin et décoré, en manière d’inscription votive, des mots dont le Déario s'était si fort scan dalisé ; d’autres provocations du même genre durent servir à alimenter la guerre plutôt qu’à décider la réforme. Il faut reconnaître aussi que ces exagérations ou ces vengeances avaient pour le moins une excuse dans l’état actuel de l’école et dans la situation personnelle de Bartolini. 11 avait affaire à des gens empoisonnés de si longue main, qu’il lui était bien permis de forcer quelque peu la dose des antidotes, et, d’un autre côté, les attaques dont il était l'objet avaient un tel caractère de violence et d’injustice, qu'il devait se roidir

malgré lui dans la résistance, sous peine de paraître atteint, sinon vaincu. On ne saurait croire quelles critiques amères, quels longs ressentiments valurent au sculpteur florentin ses efforts pour régénérer l’enseignement. Tantôt dans une séance solennelle de l’Académie de Milan, académie dont Bartolini était membre, le secrétaire de la compagnie lit un discours où il relègue parmi « les présomptueux, » parmi «les hommes qui confondent la vanité avec la gloire, » le seul artiste tout à fait éminent que possédât alors l'Italie. Tantôt, au sujet de changements à introduire dans les concours académiques, on imprime — et cela à Florence même — une diatribe contre le maître, à qui l’on fait mine d'opposer comme des rivaux sérieux les autres académiciens et jusqu'aux élèves formés à leur triste école. Tantôt enfin c’est un journal de Rome, et après celui-ci un journal de Modène, qui l’accusent de professer le mépris pour l’antique, et l’engagent à méditer je ne sais quelles théories sur l'invention, la composition et l’exécution, — le tout entremêlé d’un projet de grardinetto ideale où Bartolini aurait pu se contenter de laisser se promener en paix ceux qui s’offraient à lui servir de guides. On conçoit néanmoins l’impatience que dut lui causer cette affectation à tourner en dénigrement systématique de l’antiquité ce qui n’était chez lui que discernement entre les chefs-d'œuvre et les morceaux secondaires. Cette fois encore il voulut en appeler au public des sentiments qu'on lui prêtait. « Personne, dit-il dans une réponse publiée par le Commercio, le 24 août 1842, personne ne peut être intéressé plus que moi à rendre clairs certains points de mon enseignement qu’on a jusqu'ici fort mal compris ou commentés... Soyez persuadé que moi aussi je vénère les monuments de l’art antique partout où ils se trouvent, et particulièrement les débris si