NOTRE- HA \IK

néanmoins tous les autres caractères des constructions à plein cintre. C'est peut-être autour de ces monuments mi-partis que s'est amassé le plus d'incertitude et d'obscurité. Bien qu'ils appartiennent à une époque où les documents historiques commencent à devenir abondants, on ne trouve dans les témoignages écrits que bien peu de paroles qui les concernent, et quelques-unes de ces paroles prêtent à des équivoques et servent à accréditer des erreurs. Vieillir ce qui est ancien est un plaisir auquel bien peu d'esprits savent résister. C'est là ce qui explique l'empressement avec lequel on s'est armé de textes ambigus ou mal interprétés pour attribuer à quelques monuments de cette catégorie une antiquité exceptionnelle et merveilleuse. Ces hérésies ont beau être victorieusement combattues, elles n'en renaissent pas moins à tout propos , et contribuent à entretenir le scepticisme chez ceux qui sont portés à ne pas admettre la possibilité de classer scientifiquement les monuments du moyen âge. Au fond , toutes les incertitudes sur cette époque de transition se réduisent à un seul point litigieux : l'origine de l'ogive ; question complexe, question insoluble, quand on l'aborde isolément, quand on veut y voir une énigme dont un mot unique peut donner la clef. Nous chercherons plus loin sous combien d'aspects divers il faut l'envisager , à quelles autres questions il faut la rattacher , pour qu'il y ait quelque chance d'en poursuivre utilement la solution. Nous verrons les points qu'on peut espérer d'éclairçir, la direction qu'il convient d'imprimer aux recherches qui seront désormais entreprises; quant à présent, il n'est pas besoin d'insister pour prouver que cette seconde classe de monuments est encore imparfaitement étudiée , et que presque tout est à faire pour la soumettre à une classification régulière et méthodique.

Il n'en est pas ainsi de la troisième. Quelle que soit l'origine de l'ogive , que son apparition soit plus ou moins ancienne, qu'elle nous vienne de l'Orient ou des régions septentrionales , qu'elle soit sacerdotale ou laïque, qu'elle résulte d'une production spontanée et nécessaire, ou de combinaisons accidentelles et capricieuses , il est un fait certain, incontestable, c'est qu'à partir du commencement du xme siècle (à quelques années près, selon les pays) on voit toutes les constructions religieuses, civiles, militaires, sans exception, exécutées d'après un système uniforme et régulier, système dont les éléments sont, les uns entièrement neufs, les autres combinés dans un ordre tout nouveau , système enfin dont on peut déterminer exactement le but , les conditions et la durée.

Ce n'est pas là un paradoxe. Nous n'avons pas hésité tout à l'heure à reconnaître ce qu'il y avait d'incomplet,, au point de vue de la science 9 dans les époques précédentes ; nous n'avons pas caché que du VIe au XIIe siècle l'imagination et le hasard semblaient se mêler parfois aux règles qui gouvernent les divers styles à plein cintre, que l'histoire du style de transition était encore pleine de vague et d'incertitude ; mais maintenant que nous sommes dans le xme siècle, maintenant que l'ogive a définitivement remplacé le plein cintre , un spectacle tout différent s'offre à nous : nous voyons cette régularité , cet enchaînement , cette conséquence , cette série de rapports , à la fois fixes dans leur principe et variables dans leur application , qui constituent un système, et , malgré tous les livres d'architecture , malgré les doctes arrêts de leurs auteurs , il faut bien qu'on nous permette de constater ce que nous voyons.

Si les érudits qui ont jugé l'art du moyen âge sans le

connaître et d'après quelques observations isolées et passagères , l'avaient regardé d'un œil moins distrait ; si , au lieu de confondre et de condamner en bloc tout ce que nos pères ont construit pendant huit ou neuf cents ans , ils avaient seulement examiné les principaux monuments qui, d'après des témoignages authentiques et irrécusables, ont été bâtis en France depuis l'an 1200 jusqu'aux premières années du xvie siècle, il n'est pas douteux que nous serions bien près de nous entendre : car, s'ils connaissaient ces monuments, s'ils les avaient étudiés, il n'échapperait pas à leur perspicacité que pendant ces trois siècles un principe commun préside à l'art de bâtir , principe aussi neuf que fécond, aussi régulier que hardi, et que ce principe subit successivement trois grandes modifications qui correspondent à peu près à chacun de ces trois siècles.

C'est, je le répète , faute d'avoir ouvert les yeux qu'on traite toutes ces vérités de chimères et qu'on se renferme dans une incrédulité dédaigneuse.

Au lieu d'examiner les monuments, on proclame, sous forme d'axiome , qu'il n'a jamais existé et qu'il ne peut exister qu'une seule architecture proprement dite , l'architecture classique , attendu qu'elle seule est conforme aux grandes lois de l'intelligence , qu'elle seule possède un système de proportions régulières et de combinaisons constantes , qu'elle seule, en un mot, repose sur un principe d'ordre1 tandis que « le genre de bâtisse auquel on donne le nom de gothique est né de tant d'éléments hétérogènes et dans des temps d'une telle confusion, d'une telle ignorance , que l'extrême diversité de formes qui le

1 Dictionnaire historique d'architecture (in-4°, 1833), t. II, p. 175, 2e col. au mot Ordre.

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constitue , inspirée par le seul caprice , n'exprime réelle ment à l'esprit que l'idée de désordre S »

Vérifions sur-le-champ l'exactitude de cette assertion ; entrons dans une de ces bâtisses gothiques: ne choisissons pas, si l'on veut , les plus belles et les plus grandes cathédrales ; n'allons ni à Reims, ni à Chartres, niàBeauvais ; une simple église du second ou du troisième ordre nous suffira, pourvu qu'elle ait été construite soit au XIIIe, soit au xive siècle , et que le caractère de la construction primitive ne soit pas trop altéré par des mutilations ou par des restaurations. Nous voici dans la nef : quelles sont nos impressions ? est-ce l'idée du désordre qui vient nous assaillir ? ne sommes-nous pas frappés , au contraire , de la régularité de l'ordonnance, et, quelles que soient la multiplicité et la variété des détails , ne sentons-nous pas qu'une grande unité de pensée se révèle dans tout le monument? Cette profonde perspective, la disposition de ces piliers , la manière dont ils se mulliplent et se ramifient au sortir d'un tronc commun , leur épanouissement pour former et soutenir le couronnement de l'édifice, tout cela n'est-il qu'un jeu du hasard , un effet accidentel et imprévu ? Dites à qui vous voudrez que c'est sans intention et par un caprice irréfléchi que ces voûtes ont été portées si haut et que l'élévation du monument est si grande par rapport à sa largeur, personne ne vous croira. Les uns, si leur esprit est tourné vers l'utile , admireront ce moyen sage et prévoyant de répandre à profusion l'air respirable dans des vaisseaux où de si grandes réunions d'hommes doivent être entassées ; d'autres, portant les yeux hors de ce monde, et s'inquiétant d'autres lois que de celles de la

1 Dict. hist. d'archit., tom. II, p. 175, l*e col.

physique, verront dans cette extrême élévation l'intention d'abaisser l'orgueil de l'homme parla comparaison de son infime petitesse avec l'immensité de la maison du Seigneur. Personne ne supposera crue ce soit sans but , sans calcul, sans préméditation, que ces hardis travaux aient été exécutés.

Le critique auquel nous répondons , tout en refusant d'admettre qu'à une époque quelconque du moyen âge il ait existé une architecture, ne peut s'empêcher de reconnaître que quelques-uns des monuments que nous ont laissés ces siècles d'ignorance ont un certain air de grandeur et produisent , surtout à l'intérieur, une assez vive impression ' ; mais ce sont là , dit-il , des effets que l'instinct seul peut créer: rien ne prouve qu'ils soient le résultat de combinaisons savantes et réfléchies. Selon lui , les architectes du moyen âge, aussi bien ceux du xiif que ceux du IXe siècle, lors même qu'ils font de belles choses, ne savent ce qu'ils font : ils tâtonnent sans règle , sans méthode. Si par fortune ils rencontrent une heureuse disposition, ils sont hors d'état de la reproduire à coup sûr, soit dans un autre édifice, soit même dans les différentes parties du même monument. En un mot, pour réduire à des termes pré.cis l'opinion de l'illustre écrivain, il regarde comme radicalement impossible de découvrir dans cette prétendue architecture la base soit d'un système de proportion, soit d'un système de construction , soit d'un système d'ornementation , trois choses sans lesquelles une architecture n'existe pas.

Voilà la question nettement posée ; nous l'acceptons dans ces termes. A notre avis , l'architecture des xiir et

1 Dictionnaire historique d'architecture, t. H7 p. 175, t*"*co1.

\ive siècles possède un système de proportion , un système de construction, un système d'ornementation ; systèmes qui lui sont propres, qui constituent son originalité, et qui la rendent profondément distincte non-seulement de l'architecture antique, mais de tous les modes de bâtir employés successivement à d'autres époques du moyen âge.

Voyons d'abord ce qui regarde les proportions. Point d'architecture sans un système de proportion : nous en tombons d'accord. Il* faut qu'un certain rhythme, une certaine mesure, un certain ordre détermine les rapports du tout avec les parties. Si ces rapports sont harmonieux, l'esprit est satisfait, et l'art a rempli sa mission. Mais pourquoi supposer qu'un procédé unique et invariable puisse seul créer cette harmonie? Il y a de Y ordre dans une architecture dès qu'elle produit l'effet qu'elle a pour but de produire. Peu importe si les moyens qu'elle emploie sont plus ou moins conformes à ceux dont on s'est déjà servi pour produire d'autres effets ; c'est en elle-même qu'il faut la juger, abstraction faite des modèles consacrés.

Le système de l'antiquité repose , comme on sait , sur certains rapports de mesure entre la colonne et l'entablement, entre le support et la chose supportée. Or, il n'y a pas d'entablement dans l'architecture du xme siècle : fautil en conclure qu,e tout système de proportion lui est interdit, et que ses productions sont nécessairement arbitraires et désordonnées? Sans doute le mode suivi par les anciens est admirablement simple et régulier. L'esprit humain a peut-être eu tort de l'abandonner; peut-être, au contraire , comme quelques-uns le pensent , a-t-il fait preuve, en s'en écartant momentanément, d'une heureuse témérité : ce n'est pas là qu'est la question. A tort ou à

raison , nos pères , pendant le moyen âge, sont sortis des voies de l'antiquité, et le chemin qu'ils ont pris les a conduits dans des régions nouvelles, clans un monde inconnu des anciens. Ce monde n'a-t-il pas ses lois, son rhythme, son harmonie? Cherchez d'abord à le comprendre, et voyez ensuite si ces artistes , que vous croyez barbares, n'en ont pas connu le secret et ne l'ont pas fidèlement exprimé?

N'est-il pas évident , en effet, que c'est volontairement et systématiquement qu'ils ont abandonné, ou plutôt qu'ils ont exclu de leurs constructions la ligne horizontale , si fortement accentuée dans l'entablement antique ? A peine si de légers filets permettent à l'œil de suivre horizontalement la division des divers étages dont ces constructions sont composées , tandis que de fortes saillies verticales , à l'extérieur sous forme de contreforts , à l'intérieur sous forme de longues colonnes s'élançant d'un seul jet de la base au sommet de l'édifice , traversent toutes les lignes horizontales, les interrompent et les font oublier.

Le système de proportion de l'architecture à ogive peut donc se résumer en ces mots : déguiser les lignes horizontales, accentuer les lignes perpendiculaires.

Mais ce n'est là, dira-t-on, qu'un principe abstrait, une loi générale, dont l'application peut être faite de diverses manières; un véritable système s'explique plus catégoriquement ; il ne laisse rien à l'arbitraire, il donne des préceptes, ou plutôt des commandements. C'est ainsi que les ordres , dans l'architecture antique, tracent jusque dans les moindres détails toutes les proportions de chaque nature d'édifices. Prouvez-nous que l'architecture à ogive obéit à quelque chose d'analogue aux ordres grecs et romains, et nous reconnaîtrons qu'elle repose sur un sys-

tème, nous ne contesterons plus qu'elle soit une véritable architecture.

Avant de répondre , il faut s'entendre sur l'idée qu'on se fait des ordres antiques. Prétend-on qu'ils consistent dans des prescriptions tellement absolues, dans des combinaisons mathématiques tellement exactes, qu'il en résulte un moyen pour ainsi dire mécanique de construire des édifices toujours parfaitement semblables, à un millimètre près? Dans ce cas, nous confesserons franchement qu'à aucune époque du moyen âge, même aux xine et xive siècles, l'architecture n'«st tombée dans cet état d'asservissement. Si , au contraire, comme il est facile de le prouver, la théorie des ordres repose, non sur la reproduction servile de patrons taillés d'avance , mais sur certaines grandes lois d'harmonie générale qui n'excluent pas certaine liberté dans les moyens d'exécution , nous n'hésitons pas à le dire, il existe de semblables lois dans l'architecture à ogive , et ces Iciis la gouvernent aussi bien que les ordres régissent l'architecture grecque et romaine.

Il ne faut pas croire en effet, comme on le suppose assez généralement, qu'une fois donné le diamètre de la colonne antique, on connaisse exactement sa hauteur, et que celte hauteur détermine invariablement la dimension de toutes les autres parties de la construction. Si cela était vrai , les édifices appartenant à un même ordre seraient tous absolument semblables , leur échelle seule pourrait différer : il y aurait de grands et de petits temples doriques, de grands et de petits temples corinthiens ; mais les petits seraient trait pour trait la miniature des grands ; proportion gardée , ils seraient identiques ; et , comme il n'existe que trois ordres, il n'y aurait également que trois types de chaque nature d'édifices , types dont les innom-

brables reproductions seraient autant d'épreuves sorties d'un même moule.

Consultez les faits : voyez, non clans Vitruve, mais dans les monuments eux-mêmes, si vous trouvez cette prétendue identité. D'abord vous verrez qu'en traversant les siècles, et surtout en passant de Grèce en Italie, Ces ordres, qu'on suppose immuables, ont subi de nombreux changements, ou plutôt de véritables transformations. Mais laissons de côté cet élément de diversité ; ne comparons que des monuments dans les mêmes conditions, c'est-àdire construits d'après un même ordre, dans un même pays, dans la même époque, et, pour nous adresser au plus pur, au plus noble de tous les ordres, au dorique grec, mesurons le Parthénon et les Propylées. Ces deux monuments, qui se touchent, sont-ils calqués l'un sur l'autre? leurs colonnes sont-elles de même hauteur relativement à leur diamètre? Non, la différence est de près d'un demidiamètre. Et si vous sortez d'Athènes, pour comparer à ce même Parthénon un autre chef-d'œuvre d'Ictinus, le temple de Bassœprès Phigalée, par exemple, ne vousprésenle-t-il pas aussi des mesures différentes et des anomalies bien autrement remarquables? Ainsi, partout la liberté se fait jour; les règles n'en subsistent pas moins, mais elles ne sont ni despotiques ni tracassières : elles se contentent de caractérisera style du monument par de grands traits généraux; elles lui donnent un cachet d'unité, tout en laissant la carrière ouverte à la variété. Et qu'on ne dise pas que les diversités qu'elle tolère sont imperceptibles ; les colones doriques ont, dans tel édifice, une hauteur h peine égale à quatre diamètres , dans tel autre elles en atteignent presque six; ce qui n'empêche pas que ces d< ux genres d'édifices soient également doriques. Leur stature.

leur physionomie diffèrent; mais leurs proportions générales sont les mêmes, on reconnaît sur-le-champ qu'ils sont de même famille.

Il en est ainsi de l'architecture à ogive. Prenez toutes les églises bâties en France dans le XIIIe siècle , et , pour mieux déterminer l'époque, depuis 1220 jusqu'à 1280, restez en deçà de la Loire , car au delà vous trouverez un sol où le style vertical ne s'est jamais complètement acclimaté; surtout ne confondez pas dans votre examen les parties de ces églises qui peuvent appartenir à des temps plus reculés, ou que des restaurations postérieures auront modifiées. C'est faute de ces précautions qu'on a si vite prononcé qu'il n'y avait là qu'un inextricable chaos. Si vous avez soin de ne comparer que des productions d'une même époque , d'un même pays, d'un même style , il est impossible que vous ne reconnaissiez pas que tous ces monuments ont le même aspect général, que toutes leurs parties essentielles sont conçues dans le même esprit et affectent les mêmes formes, que tous, enfin, ils ont cet air de famille qui distingue les édifices antiques appartenant à un même ordre.

Maintenant, si vous procédez le compas à la main, vous trouverez assurément des différences de mesure ; mais ces différences n'ont jamais rien d'excessif; elles ne sortent pas d'un certain terme moyen ; et, tout en modifiant les dimensions de nos édifices, elles n'en altèrent pas les proportions. Les proportions dans les œuvres de l'art, comme dans celles de la nature, sont des lois générales; les dimensions sont des accidents particuliers. Voyez si la nature soumet jamais ses créa! te ns à des mesures invariables. Donne-t-elle la même taille à tous les animaux» de même espèce? Donne-t-elle même à leurs membres une grau-

deur toujours relativement égale? Non, il n'existe pas deux êtres de même famille qui se ressemblent exactement; et cependant tous les individus de cette famille sont semblables par certains rapports généraux , rapports constants , immuables, nécessaires. Ce sont ces rapports qui constituent les proportions.

Ne vous récriez donc pas si le plan de la cathédrale d'Amiens n'est pas absolument le même que celui de Notre-Dame de Reims, si la nef de l'une est moins longue que celle de l'autre relativement à la longueur du chœur, si les piliers de ces deux temples ne sont pas exactement de même épaisseur en comparaison de leur hauteur. Ce ne sont là que des diversités de dimension; diversités inévitables, et dont les monuments classiques, comme nous venons de le voir, ne sont pas plus exempts que les autres. Pourvu que dans une certaine mesure les rapports du tout avec les parties restent les mêmes, peu importe ces variations des parties entre elles. Ce qui constitue un système de proportions, ce n'est pas l'absence de ces apparentes anomalies , c'est la présence de certaines grandes lois générales supérieures à toutes les dissemblances individuelles : d'où il suit que, si l'architecture du xme siècle repose , comme nous le prétendons, sur un système de proportions qui lui est propre, nous devons trouver dans toutes ses œuvres, quelles que soient les particularités qui les distinguent, certaines ressemblances fondameniaies et nécessaires, indices certains d'un principe commun duquel elles émanent.

• Or, rien n'est plus facile à constater: commençons par examiner les plans; nous allons distinguer à des signes infaillibles ceux du XIIIe siècle de tous ceux des âges précédents. Le plan du temple chrétien se trouve modifié, à

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cette époque, d'abord par l'addition d'un collatéral autour du chœur, addition nécessaire dans toutes les églises à plusieurs nefs; en second lieu par le changement de la forme du chœur lui-même, dont l'extrémité, jusque-là semi-circulaire, devient toujours et nécessairement polygonale. Mais, quelle que soit l'universalité de ces modifications dans les plaijs, elles peuvent ne paraître que d'une importance secondaire. Ce n'est pas sur le sol des églises, c'est sur leurs parois qu'il faut jeter les yeux pour apercevoir aussitôt les caractères généraux et invariables dont on voudrait en vain contester la présence.

D'abord toutes les ouvertures, tous les vides se terminent en arc brisé, en ogive. C'est là une règle absolue. Que si une fois entre mille, comme à Notre-Dame de Metz, par exemple, on voit un arc à plein cintre se glisser au milieu d'innombrables ogives, c'est une de ces exceptions imperceptibles qui sanctionnent les règles au lieu de les infirmer. Ce qui est certain c'est qu'avec le xme siècle l'emploi de l'ogive devient exclusif non-seulement dans les églises, mais dans tous les autres édifices. On n'ouvre plus une fenêtre, on ne pratique plus une porte dans une construction quelconque, sans leur donner la forme aiguë. Un fait aussi universel peut-il n'être qu'un accident et un caprice? S'il était question de ces monuments qu'on rencontre en d'autres temps et en d'autres pays, monuments où quelques arcades à ogives apparaissent comme par hasard et égarées , pour ainsi dire s au milieu d'arcs à plein cintroou d'ouvertures à angles droits, il serait juste et raisonnable de ne voir dans l'emploi de celte forme qu'une fantaisie capricieuse; mais ici ce sont toutes les ouvertures, sans exception, qui se terminent en pointe, et non-seulement les portes, les arcades et les fe-

nêtres, mais les voûtes et jusqu'aux fondations elles-mêmes. L'édifice tout entier est moulé sur cette forme; elle lui est inhérente, elle compose sa structure, son organisation, son ossature. Sans elle il ne serait pas.

Ainsi voilà déjà une première loi générale qui caractérise l'architecture du xme siècle. Il en est une seconde non moins importante. L'ogive n'est pas seulement employée exclusivement dans toutes les productions de cette architecture, elle y affecte une forme déterminée: sa base, c'est-à-dire son ouverture inférieure, est égale à chacun de ses deux côtés latéraux, ou, en d'autres termes, elle procède du triangle équilatéral. Cette forme est évidemment la perfection de l'ogive, comme la figure géométrique qui la produit est la plus parfaite des figures triangulaires. Au xir siècle^ lorsque l'ogive est à sa naissance, et commence à se substituer au plein cintre, sa base est généralement plus large que chacun de ses côtés : en conséquence , son angle supérieur est plus obtus que les deux autres; ce qui donne à l'ensemble de l'ogive un aspect un peu lourd, un peu écrasé. Au xrve siècle, au contraire, lorsque le style ascensionnel tend à l'exagération de son principe, la base de l'ogive devient plus étroite, et ses bfanches latérales so:it de plus en plus allongées. Entre ces deux extrêmes , le XIIIe siècle nous donne le vrai type de l'ogive , c'est-à-dire cette forme dont l'angle supérieur résulte de l'intersection de deux courbes égales tirées des deux extrémités d'une ligne droite. C'est à l'usage presque exclusif de ce type que les chefs-d'œuvre du xme siècle doivent ce caractère à la fois élancé et vigoureux qui les distingue. Ils ont beau s'élever à perte de vue, on est sans crainte sur leur solidité. Ce triangle équilatéral, qui se retrouve inscrit dans l'extrémité supérieure de toutes les ou-

vertures, donne à l'ensemble de la construction quelque chose de bien assis, un air d'aplomb, une consistance qui font oublier tout ce qu'il y a de téméraire dans sa légèreté presque aérienne.

Est-il besoin de dire qu'en assignant ainsi à chaque période du style vertical une forme d'ogive déterminée nous ne prétendons pas poser des règles absolues. Encore une fois, il n'existe pour aucune architecture des mesures invariables ; ce n'est jamais que sur des moyennes qu'on peut raisonner. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner si, même au temps de saint Louis , on trouve quelques ogives soit trop larges, soit trop étroites à leur base en proportion de leur hauteur, si , d'un autre côté, on aperçoit dès le XIIe siècle des exemples du type équilatéral , ou si, dans le xive, il s'en présente encore. Des circonstances locales, des difficultés d'emplacement suffisent presque toujours pour motiver ces exceptions, et, lors même qu'elles proviendraient parfois du caprice des artistes, elles sont trop rares pour altérer l'autorité et le mérite d'observations mille fois répétées. Nous nous croyons en droit de regarder comme vrai et comme acquis à la science tout fait qui n'est presque jamais démenii : voilà dans quel sens nous disons que, pendant le xme siècle, l'ogive procède du triangle équilatéral, ou du moins qu'elle se rapproche, autant qu'il est possible , de ce type ; qu'au XIIe elle ne l'atteint pas encore , et qu'au xive elle tend à le dépasser. Quant au XVe siècle, rr'ous n'oserions pas décider quelle est exactement la forme de ses ogives : tantôt il les élargit outre mesure , tantôt il les rétrécit. Dans cet âge de recherches et de raffinements , l'empire de la règle s'affaiblit , l'imagination semble gouverner seule : aussi celte époque n'est-cile fortement caractérisée que par son ornementation, tandis que

•23 k ]NOTRE-DAME

scs proportions sont vagues, changeantes et difficiles à généraliser.

C'est donc dans les deux siècles précédents, et surtout dans le xnr, qu'il faut étudier le système de proportions du style vertical ; c'est là qu'il apparaît dans sa pureté , soumis à la discipline de la raison et aux lois d'une sévère harmonie. La forme systématique et régulière des ogives n'en est pas l'unique preuve ; elle n'est qu'une révélation partielle de l'ordre qui règne dans toutes ,es parties de l'édifice. Interrogez- les toutes, vous les trouverez également conséquentes et dérivant de principes communs. Nous n'avons pas la prétention toutefois de remonter jusqu'à la loi unique et souveraine qui doit résumer tous ces principes : nous sommes persuadé qu'elle existe ; mais faut-il la chercher, comme quelquesuns le supposent , dans le point central du monument, c'est-à-dire, quand il s'agit d'une église, dans l'intersection de la nef et des transsepts? Est-ce le carré de cette partie centrale qui sert de base , de racine géométrique à toutes les autres parties de l'édifice, de telle sorte qu'on puisse en déduire non-seulement la hauteur des quatre grands piliers qui soutiennent les quatre ogives maîtresses, mais la forme de ces ogives elles-mêmes, et enfin les proportions relatives de tous les autres piliers et de toutes les autres ogives dont se compose le monument ? Ce sont là des solutions qui, toutes vraisemblables qu'elles puissent être, n'ont pas encore acquis un degré suffisant de certitude pour être scientifiquement admises. Nous n'-en avons pas éprouvé personnellement la va'eur par des expériences assez multipliées pour nous en porter garant.

Mais, sans nous élever jusqu'à ces problèmes, sans entrer dans ces régions encore mal explorées, contenions-

nous de constater, preuves en main et sur la foi des expériences les plus incontestables , qu'il existe dans tous les monuments, soit du xine, soit du xive siècle,, une répétition constante des mêmes dispositions générales , et une certaine mesure moyenne applicable à toutes les parties principales de l'édifice. Cette démonstration doit suffire , car c'est là ce qui constitue et ce qui a toujours constitué un système de proportions.

Voyons maintenant s'il est vraiment impossible, comme on le prétend , de découvrir dans cette architecture la moindre trace d'un système de construction.

Sans doute, on peut trouver dans le moyen âge une longue période, la période du style à plein cintre, pendant laquelle l'art de construire devient un métier pjutôt qu'un système. Mélange confus et barbare de méthodes antiques mal comprises , de traditions à demi perdues et de maladroites innovations, il mérite bien alors qu'on le prenne en pitié. C'est à peine si, vers le XP siècle, on le voit commencer à suivre quelques règles fixes, à observer quelques principes constants. Mais lorsque apparaît l'ogive, et surtout lorsque son règne est devenu universel et exclusif, les vieilles méthodes, les procédés bâtards, disparaissent; l'art de la construction se transforme , se régularise et adopte systématiquement des méthodes inconnues jusque-là. A des effets nouveaux, il faut de nouvelles causes. Ces formes verticales, sveltes, aiguës, ne peuvent être produites que par des combinaisons qui leur soient spécialement applicables. La coupe des pierres exige des calculs tout nouveaux ; partout des angles saillants et rentrants, partout des formes mixtilignes : de là des difficultés sans nombre pour évider, pour ajuster, pour appareiller les matériaux; puis, à côté de ces nouveautés de détail, des principes gé-

néraux de statique et d'équilibre , également tout nouveaux, soit à cause de l'extrême élévation des édifices, eu égard à leur épaisseur , soit à cause de la délicatesse de leur support et de l'envahissement des parties vides sur les parties pleines. Une telle révolution dans la théorie pouvait-elle manquer d'en produire une dans la pratique? \ défaut de preuves , le simple raisonnement défendrait d'en douter.

Qu'importe que les Romains aient employé des voûtes d'arête dans quelques-uns de leurs monuments; dans leurs thermes , par exemple ? faut-il en conclure que les constructeurs des xne et xme siècles n'ont fait que copier les Romains, qu'ils ne sont que des compilateurs, et que, s'ils ont un système, ce système ne leur appartient pas ? Comme si le mérite de l'invention était ici de la moindre conséquence. Oui, sans doute, les Romains ont fait des voûtes, d'autres peuples en ont fait avant eux , et on en a probablement fait dès les temps les plus reculés; mais qu'on nous cite une époque, qu'on nous montre un pays ou tous les édifices, sans exception, aient été surmontés de voûtes, où ces voûtes aient toutes été supportées non - seulement par des arêtes croisées, mais par des nervures saillantes, proéminentes et profondément évidées à leur base , où la maçonnerie , suspendue sur ces nervures , ait été aussi mince, aussi légère, et disposée avec une telle hardiesse : c'est dans ces détails d'exécution que consiste l'originalité ; c'est dans l'universalité de l'application que consiste le système. Nous n'insisterons pas plus long-temps sur ce point. Que ceux qui ont étudié sérieusement la manière dont sont bâties les églises à ogives nous disent si elles sont l'œuvre du hasard et de la routine. C'est là une de ces questions pratiques dont les hommes du métier sont les

meilleurs juges. Qu'on les interroge; nous nous en rapporterons aux tailleurs de pierre et aux moindres maçons. Demandez a ceux qui vont encore aujourd'hui , à l'issue de leur apprentissage , visiter la vis de Saint-Gilles en Provence , demandez-leur si ce célèbre ouvrage n'est pas construit d'après des règles et par des procédés complètement distincts de ceux qui ont fait élever et la maison carrée et les autres chefs-d'œuvre antiques du voisinage , leur réponse vaudra mieux que toutes les dissertations.

Il ne reste donc plus à résoudre que ce dernier problème : Existe-t-il dans l'architecture à ogives un système de décoration ?

Sur ce point, comme sur les deux antres, le savant auteur du Dictionnaire d'architecture n'admet pas même la controverse. Il y a, selon lui, chez tous les décorateurs du moyen âge, manque absolu d'originalité et incapacité complète de rien imaginer qui leur appartienne *. « L'ornement gothique, dit-il, n'est qu'une dégénération de l'ornement antique , tradition confuse et transposition incohérente de tous les éléments décoratifs des trois ordres grecs, où les feuilles du corinthien , les volutes de l'ionique, les tores du dorique se trouvent compilés sans intention, sans choix, et exécutés sans art 2. » Et plus loin, en parlant de la décoration extérieure des églises : « Aucune sorte de goût ni de raison ne peut ni se rendre compte de cette décoration , ni même tenter de s'en définir l'idée. Tout ce qui en fait partie peut y être ou n'y être pas, peut occuper une place ou une autre place, sans qu'on sache ou qu'on puisse dire pourquoi. Tout y indique ce manque

1 Dictionnaire historique d'architecture, tom. I, p. 079, 9e col.

2 lbid.y p. 674, ?.• col.

absolu de raison qui, ainsi que dans les objets de mode et de fantaisie , ne peut s'expliquer que par le hasard , qui n'explique rien. »

Nous comprenons jusqu'à un certain point que , lorsqu'il s'agit des proportions ou même de la construction , on se refuse à reconnaître un caractère régulier et systématique non seulement dans les œuvres du moyen âge en général , mais môme dans celles des trois siècles où domine l'ogive. Pour distinguer les règles géométriques qui appartiennent exclusivement à ce style , de celles qui sont communes à toutes les architectures, pour apprécier les procédés pratiques que lui seul met en usage , il est nécessaire d'avoir étudié et comparé des monuments qu'on regardait à peine il y a vingt ans; mais, pour ce qui concerne l'ornementation j cel!e du style à ogive est tellement spéciale, tellement unique en son genre, qu'il semble impossible, môme quand on n'a fait que l'entrevoir , d'en méconnaître l'originalité. Pour nous, loin d'être un p'agiat et une œuvre de déraison, l'ornementation du xiue siècle est une des créations les plus originales, les plus spontanées, les plus imprévues de l'esprit humain, en môme temps qu'une de ses œuvres les plus raisonnables et les plus méthodiques. Sans doute, il est une époque du moyen âge, celle qui s'écoule entre la chute du style antique et le triomphe du style à ogive , où la décoration architecturale n'est, en grande partie, qu'une imitation dégénérée de l'ornementation grecque et romaine. Bien que , pour être juste , il fallût au moins lui tenir compte des trésors d'imagination qu'elle môle si souvent aux choses qu'elle imite, et de cet air de jeunesse et de nouveauté qu'elle répand sur les débris qu'elle em-

1 Dict. hist. d'archit., p. 677, 'Ie col.

prunte, on peut reprocher, si l'on veut , à cette époque sa stérilité et ses compilations-; mais une fois l'ogive devenue maîtresse de l'art de bâtir, où trouver, dans ces ornements tout nouveaux qu'elle fait éclore, la moindre trace d'imitation ? Dans quel lieu , dans quel temps aurait-elle pris ses exemples ? Nous n'hésitons pas à ie dire, ces ornements apparaissent alors pour la première fois dans le domaine de l'art. Non-seulement ils ne reproduisent, ni de loin, ni de près , les ornements antiques ; mais ils sont faits, avec intention , dans un sentiment tout contraire. L'originalité, chez eux, va presque jusqu'à l'affectation. Quelques mots seulement pour en donner la preuve.

Les ornements dont se sert l'architecture peuvent être de deux sortes : tantôt ils consistent en figures purement abstraites et géométriques, tantôt dans une imitation plus ou moins exacte d'objets naturels, tels que végétaux, pierreries, perles, galons ou broderies. Dans l'un et l'autre cas, nous voyons le style à ogive , une fois parvenu à sa maturité, c'est-à-dire vers le commencement du xnr siècle , affecter de s'écarter et des traditions antiques et des exemples pjus récents, soit de l'époque à plein cintre, soit de l'époque de transition. Prenez tous les filets, toutes les moulures creuses ou saillantes , plates ou arrondies , qui décorent une construction du xnr siècle ; examinez la forme des arcs doubleaux, celle des nervures qui tapissent les piliers et les voûtes, vous trouverez partout des profils entièrement nouveaux. Dans les siècles précédents , les moulures, même les plus imparfaites et les plus grossières, vous laissent toujours apercevoir , comme à travers un verre trouble , le profil romain qu'on s'est proposé pour modèle: ici, au contraire, l'intention de chercher un type nouveau est manifeste. On ne se borne pas à modifier les

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formes anciennes , on en choisit qui n'ont jamais été employées, et on les exprime sans hésitation , sans mollesse, avec un accent hardi et novateur.

Ce genre d'innovation , il est vrai , ne saurait être parfaitement senti que par un œil exercé , tandis que loin le monde, au premier coup d'œil, appréciera ce qu'il y a de neuf dans les imitations d'objets naturels que le style à ogive emploie comme ornement. D'abord il n'imite presque exclusivement que des végétaux : plus d'oves , plus de perles, plus de rais-de-cœur , comme dans l'antique ; plus de têtes de clous , plus de pointes de diamants , plus de galons ni de broderies, comme au temps du plein cintre byzantin ou roman : l'ornementation devient essentiellement végétale. Ce n'est pas tout : au lieu d'idéaliser les végélaux, comme on l'avait fait jusque-là, au lieu de leur prêter une forme conventionnelle , en harmonie avec le caractère des monuments antiques, on les copie purement et simplement , on les calque d'après nature ; c'est la représentation exacte de certaines plantes, de certains feuillages qu'on fait exprimer à la pierre. Enfin , on ne se contente pas d'adopter une nouvelle manière d'imiter les plantes et les feuillages, on en cherche les modèles, non plus en Orient ni sous le beau ciel de la Grèce ou de l'Italie, mais dans nos forêts et dans nos champs : c'est la feuille de chêne, la feuille de hêtre, c'est le lierre, le fraisier, la vigne vierge, la mauve, le houx, le chardon, la chicorée et tant d'autres plantes, toutes de notre sol et de notre climat , qui viennent couvrir les archivoltes et composer les chapiteaux. Jamais ces végétaux modestes n'avaient reçu tant d'honneur ; jamais architectes , avant le XIIIe siècle , n'avaient daigné chercher en eux un motif d'ornement. Le style antique les eût trouvés trop prosaïques. Il ne s'a-

dressait au règne végétal que pour orner les édifices les plus pompeux. L'ordre dorique n'en admettait pas remploi ; l'ionique les tolérait à peine et seulement dans la frise; le corinthien seul en faisait un abondant usage; mais comme tout, dans cet ordre, devait affecter un air de majesté , c'eût été un contre-sens que d'y introduire des feuillages sous leur forme simple et naturelle ; quelque riche, quelque noble que fût par elle- même la feuille d'acanthe, il fallait la rendre plus riche et plus noble encore; ajouter à la fermeté et à la fierté de ses formes; l'idéaliser, en un mot, pour la rendre digne de servir de support à ces somptueuses corniches et de couronnement à ces brillantes colonnes. Le même principe s'appliquait aux rinceaux et aux enroulements aussi bien qu'aux chapiteaux. L'artiste, en les composant, s'inspirait du souvenir de certaines plantes, mais ce n'étaient pas ces plantes elles-mêmes qui sortaient de son ciseau. En un mot, l'antiquité, et après elle l'époque byzantine et romane , quand elles ont appliqué la botanique à l'architecture, n'ont jamais connu qu'une botanique de convention, dont les modèles n'existent pas dans la nature.

C'est donc un changement complet, une véritable révolution que le système adopté par le xnie siècle. Non-seulement il reproduit avec une naïve fidélité les plantes sous leurs formes naturelles, mais il s'impose la loi de ne choisir ses modèles que dans la flore indigène. Ce dernier fait est de tous le plus signilicatif : il suffirait pour imprimer au style à ogive son véritable caractère , ce caractère essentiellement national qu'on chercherait vainement à lui contester. Quelle que soit l'origine de l'ogive elle-même, l'architecture qu'elle a fait naître chez nous est fille de nos

climats et n'appartient qu'à eux : tous les autres stjles que n. 21

nous avons tour à tour adoptés, soit avant elle, soit après elle, ne sont que des fruits étrangers transplantés avec plus ou moins de succès; elle seule est sortie de notre propre sève, elle seule porte la marque de notre propre création. Ce n'est pas ici le lieu d'insister sur cette idée : peut-être essaieronsnous ailleurs d'entrer dans les développements qu'elle comporte : il nous suffit en ce moment d'avoir établi que l'ornementation du style à ogive n'a rien emprunté ni aux ornements antiques , ni à aucun autre genre d'ornements préexistants , et que ceux qui ne la connaissent pas peuvent seuls l'accuser de plagiat.

Quant au reproche de déraison , a-t-il plus de fondement ? Évidemment il ne provient que d'une méprise entre deux époques. Il est bien vrai que, dans certaines sculptures byzantines ou romanes, le caprice et la fantaisie dominent tellement , qu'il n'est pas toujours très -facile de leur trouver un sens raisonnable; peut-être est-il permis de dire de ces sculptures que « tout ce qui en fait partie peut y être ou n'y être pas, occuper une place ou une autre place, sans qu'on puisse dire pourquoi. » Mais existet-il la moindre analogie entre ces sculptures et celies du XIIIe siècle ? Autant les unes sont capricieuses et variées , autant les autres sont régulières, nous oserions presque dire uniformes. Voyez les chapiteaux d'une église à plein cintre , il n'y en a pas deux qui se ressemblent : ils diffèrent non-seulement par la décoration , mais par la forme et par les dimensions; dans une église à ogives, au contraire, dans une église du xiir siècle, tous les chapiteaux sont conçus d'après un même type, dans un même esprit. Suivez des yeux ces longues files de piliers, vous les trouvez tous couronnés de même ; les feuillages qui serpentent alentour des chapiteaux peuvent varier quelquefois, ce

n'est la qu'un détail accessoire; mais la hauteur , la largeur, la forme générale ne changent pas; vous retrouvez le même caractère le même accent , le même profil dans le chapiteau non-seulement de chaque pilier, mais même de chaque colonne, de chaque coîonnette, ou du moindre fuseau.

Il en est de même des bases ; leur régularité répond à celle des chapiteaux. Les voûtes elles-mêmes, quelle que soit la variété de leurs décorations , ne présentent jamais que des combinaisons qui se répètent avec ordre et symétrie. Quoi de plus raisonnable et de mieux motivé que les nervures croisées des xme et xive siècles ? Si, vers la fin du xv% l'amour des tours de force engendre des complications presque inintelligibles , ce n'est pas au système à ogive, alors expirant, qu'il est juste de les imputer.

Enfin , quant aux façades et aux extérieurs d'église , estil vrai qu'aucune «espèce de goût ni de raison ne puisse s'en rendre compte ? » Ces contreforts et ces arcs-boutonts, qu'on veut nous donner comme d'informes échafaudages, produisent-ils donc un effet si confus et si désordonné, n'ajoutent-ils pas au monument une ampleur pyramidale qui contraste merveilleusement avec la légèreté purement verticale de la décoration intérieure ? Le chevet de iNotre- Dame de Paris aurait-il cet aspect grandiose, s'élèverait-il si noblement à l'extrémité de cette île ; ne semblerait-il pas maigre, étroit et fragile, sans les majestueux supports qui l'entourent de toutes parts ? Ces prétendues aberrations ne sont donc que d'habiles et ingénieux calculs. Ce qui est vrai du chevet de Notre-Dame de Paris l'est également du portail de Noire-Dame de Reims. Cette richesse somptueuse de façades, où l'on dit que la raison se perd, cesse d'être une énigme quand on sait en pénétrer le sens,

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quand , an lieu de s'arrêter à quelques défauts de symétrie matérielle , on s'élève jusqu'à la signification symbolique de ces grandes compositions , quand on cherche l'harmonie générale cachée sous leur brillante variété.

Enfin , ce n'est pas assez d'être originale , méthodique et régulière, l'ornementation du style à ogive revêt à chacune de ses phases une physionomie tellement tranchée, qu'avec une étude , même légère , on peut , à la vue des monuments , reconnaître, presque à coup sûr, à laquelle de ces phases ils appartiennent, et constater ainsi approximativement leur âge. Les caractères distinctifs de ces diverses phases , bien qu'ils ne consistent que dans des nuances, sont cependant plus facilement appréciables que dans toutes les autres architectures ? y compris , nous le disons sans hésiter , l'architecture classique elle-même. L'ornementation du xnr siècle se distingue de celle du XIVe ou du xve au moyen d'indications plus précises que celles qui servent à classer chronologiquement la décoration des édifices antiques : aussi est-on moins exposé à prendre pour une œuvre de saint Louis un monument sculpté sous Charles V qu'à confondre une construction du temps d'Auguste avec un édifice de l'époque des Antonins.

Mais nous ne saurions le dire trop haut, tout ce qu'on vient de lire ne s'applique à l'architecture à ogive que dans le nord de l'Europe, depuis la Loire jusqu'au Danube. Si vous sortez de ce terrain , les règles s'évanouissent , vous marchez d'exception en exception. C'est faute de s'être prémuni contre cette cause d'erreur que l'illustre critique dont nous avons cité les paroles , et beaucoup d'autres savants esprits, ont méconnu les faits les plus incontestables, et, qu'on nous permette de le dire, nié jusqu'à l'évidence.

C'est le gothique du Midi, le gothique d'Italie surtout, qui leur a fait prendre le change, qui a troublé leur jugement. Sans doute ils ont raison , jamais en Italie , à aucune époque du moyen âge , il ne s'est formé un art de bâtir qui reposât sur des principes, qui se gouvernât avec la rigoureuse précision d'un système. L'antique abâtardi n'a pas cessé d'y régner un seul jour , et n'a cédé la place qu'à l'antique régénéré. Ouverte à toutes les importations étrangères , l'Italie ne s'en est jamais approprié systématiquement aucune. L'Orient lui a transmis ses brillantes fantaisies, le Nord son ogive ; mais ces semences exotiques ont changé de nature en germant dans un soi tout sillonné de fondations romaines. Aussi qu'est-ce que i'ogiveenllalie? qu'est-ce que l'architecture qui emprunte cette forme? Une compilation , le nom est juste , un composé des éléments les plus divers et les plus hétérogènes. Grâce à la beauté des matériaux , à la poésie du climat et à un reste du génie de l'antiquité, ces œuvres bâtardes ont quelquefois l'aspect le plus séduisant. Les églises de Sienne et d'Orvicto nous éblouissent par l'élégance et l'éclat des détails ; mais l'œil a beau s'y plaire , l'esprit n'y trouve rien qui le satisfasse entièrement : il cherche vainement le principe , le régulateur qui a dirigé l'artiste, il ne voit qu'un amalgame de traditions antiques mal comprises et d'innovations avortées. Cette indécision, ce tâtonnement, excluent toute idée de système. Peu importe donc la grandeur et le charme de quelques-unes de ses œuvres, l'architecture du moyen âge en Italie ne fut jamais qu'un art de décadence, un art sans lois, sans règle, sans méthode.

Aussi , quand Brunelleschi vint fouiller les ruines de Rome antique pour en exhumer un système d'architecture, il accomplissait une œuvre nécessaire , il comblait une

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place laissée vide depuis mille ans. Sa patrie n'avait pas de système d'architecture, il lui en donnait un. Chez nous, au contraire, florissait, vers la même époque, un système déjà dans sa puissance, et qui ne demandait qu'à croître et à prospérer. Nous n'avions pas besoin d'un Brunelleschi en France ; il ne nous fallait que la paix et la richesse , point d'Anglais, point de Bourguignons! Sans ces deux siècles d'oppression, de destruction et de misères, ie système national aurait paisiblement et glorieusement accompli ses destinées, an lieu de tomber brusquement dans une décadence anticipée, suivie d'une renaissance dont les gracieux chefs-d'œuvre ne sauraient faire oublier l'origine étrangère et la dangereuse influence.

N'abordons pas ici des idées que nous ne pouvons tout au plus qu'indiquer, et qu'il nous suffise d'avoir montré comment les hommes du plus haut savoir, habitués à n'étudier l'art qu'en Italie, ne connaissant la France que pour l'avoir traversée, s'occupant encore moins de l'Angleterre et de l'Allemagne , sont nécessairement conduits , par de fausses analogies , aux erreurs que nous avons signalées. Pour eux, le moyen âge est partout ce qu'il est au delà des Alpes, c'est-à-dire une époque de décadence qui se continue sans interruption jusqu'au jour de la renaissance classique ; et comme l'introduction de l'ogive en Italie ne fit qu'augmenter la confusion , le pêle-mêle de tous les styles qui s'y heurtaient en désordre depuis plusieurs siècles , ils en concluent que partout comme en Italie l'époque dite gothique fut l'apogée de la décadence \

i « Héritière de tous les abus, de tous les mélanges dont les siècles de barbarie furent témoins, l'architecture gothique ne fait qu'achever lNeuvre de destruction avec un surcroît de désordre et d'insignifiance. » {Dict. hist. d'arch., t. II, p. 675.)

DE NOYON. 2/j7

Nous avons répondu d'avance à cette conclusion. Non, l'architecture du xme siècle dans le nord de l'Europe n'est pas la continuation de la décadence; elle en est le terme. Sa seule ressemblance avec la décadence consiste à s'affranchir comme elle des règles de l'antiquité ; mais pourquoi s'en affranchit-elle? Pour obéir à des règles nouvelles. Dans ces siècles profanes , au contraire , qui brisèrent l'entablement antique et firent asseoir à sa place sur le tailloir de la colonne l'arcade , qui jusque-là s'était respectueusement abritée sous l'architrave, pourquoi violait-on le noble et harmonieux système inventé par les Grecs? Était-ce pour substituer à son principe fondamental un principe différent? Non , c'était pour le plaisir brutal d'altérer ce qu'on ne pouvait plus ni comprendre ni reproduire. Et vous voudriez comparer cet acte de décrépitude et d'ignorance avec l'œuvre de résurrection, de jeunesse et d'enthousiasme qui s'accomplit chez nous au xiae siècle !

Nous terminerons ici cette digression déjà trop longue ; résumons-la seulement en quelques mots.

Une classification chronologique des monuments du moyen âge, en France, n'est pas une œuvre chimérique.

Les bases de cette classification sont jetées , il ne s'agit que d'achever ce qui est commencé. Seulement toutes les époques ne se sont pas jusqu'ici également bien prêtées aux investigations de la science.

Ainsi, depuis la chute de l'empire romain jusqu'à l'apparition des premières ogives , la classification semble à peine ébauchée, tant elle est vague et générale; les deux derniers siècles de cette longue période présentent seuls un peu de précision et de clarté.

Depuis la naissance de l'ogive jusqu'à la fin de l'époque

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de transition, l'obscurité redouble, la science hésite, et l'hypothèse et le roman se donnent libre carrière.

Mais , à partir du jour où l'ogive devient souveraine , une ère nouvelle commence : l'ordre et la régularité d'un système donnent à la classification chronologique des fondements solides et sûrs , l'observation scientifique suit des jalons certains; des indications précises ne permettent plus de se méprendre sur la moindre nuance, sur le moindre détail ; chaque édifice nous raconte lui-même son histoire ; et eût-il été bâti à dix reprises différentes pendant ces trois siècles, il nous laisserait clairement apercevoir où commence et où finit chacune des phases de sa construction.

C'est là ce que nous voulons établir. C'est pour obtenir cette démonstration que nous avions un moment quitté notre sujet.

Retournons maintenant à Notre-Dame de Noyon.

Si l'incendie du 21 juillet 1293 eût été aussi violent que le prétendent les archives de Longpont , si toutes les églises de Noyon, à l'exception de la petite paroisse de Saint-Pierre et de la chapelle des Templiers, eussent été réduites en cendres, la cathédrale ne pourrait avoir été reconstruite que vers les dernières années du xiu° siècle, ou même au commencement du siècle suivant , et son architecture porterait nécessairement le caractère du style du xive siècle, car dans la plupart des monumenls de l'Ilede-France et de la Picardie les innovations de détail qui constituent ce style commencent à apparaître un peu

avant l'an 1300, vers la première moitié du règne de Philippe-Ie-Bel. Or, il n'existe, dans toute la cathédrale de Noyon, que deux échantillons très-peu importants du style du XIVe siècle, c'est à savoir la décoration appliquée sur les jambages des trois portes qui mettent en communication le porche occidental avec la nef de l'église, et les deux contreforts ou éperons qui soutiennent la façade de ce porche. Le porche lui-même paraît appartenir au XIIIe siècle; les contreforts, au contraire, sont évidemment ajoutés après coup; ils ne font pas corps avec la maçonnerie du porche ; les assises des deux constructions ne se raccordent pas, il n'y a pas adhérence, et enfin les colonnettes placées dans les angles, les bases et les chapiteaux de ces colonnettes, et toute la décoration de la partie supérieure, sont dans le goût du xive siècle le mieux caractérisé. Quant au jambage des portes, leur décoration, aujourd'hui toute mutilée, mais qui laisse encore apercevoir des traces de coloration très-visibles et des feuillages de lierre et de groseillier sculptés avec une étonnante finesse, ne consiste qu'en une sorte de placage incrusté dans la masse d'une maçonnerie évidemment plus ancienne.

Il est à présumer que l'incendie de 1293 porta principalement ses ravages de ce côté de l'édifice ; qu'il n'ébranla ni les clochers ni l'église elle-même, mais qu'il endommagea les portes de la nef et le porche placé devant ces portes ; que, pour réparer le désastre, on refit en placage et dans le goût du temps la décoration des portes, et qu'enfin, pour prévenir la chute du porche, on éleva ces deux éperons si forts et si saillants. Cette conjecture est confirmée par le passage suivant d'une bulle du pape Bonifacc VIII en date du 17 juillet 1294 : Quoil quœdam fars Noviomensis ecclesiœ, cum clavstro et capi-

tulo ac ornamcntis, fuerat casu miserabiii concremata1... Le pape, comme on voit, n'est pas d'accord avec les moines de Longpont; il ne parle pas d'un embrasement total , mais seulement d'un incendie partiel, et il indique même par ces mots, cum ciauslro et capituto, le côté de l'église qui dut être particulièrement endommagé. En effet, la salle du chapitre et une des galeries du cloître sont précisément situées dans le voisinage du porche. Il nous semble donc hors de doute que l'église ne fut atteinte que dans sa partie occidentale, et nous croyons que, même dans cette partie, si le feu dévora le mobilier, les ornements, les tapisseries, les vitraux, il ne fit qu'endommager la maçonnerie, et ne donna lieu qu'à de simples réparations ; celles du porche sont seules apparentes aujourd'hui parce qu'elles furent sans doute les plus considérables. Quant à la salle du chapitre , elle ne dut être également que restaurée : ses profils sont trop fermes, son ornementation trop mâle et trop accentuée, pour qu'elle ne date pas du milieu du xnr siècle. Il est plus difficile, à l'égard du cloître, de se prononcer avec certitude : il peut sans doute avoir été reconstruit après l'incendie ; mais il conserve sous tant d'aspects ie cachet pur du xnr siècle , que , malgré ce dessin rayonnant et ces

1 Cette bulle a pour objet d'autoriser le doyen et le chapitre de Noyon à mettre à exécution un statut qui obligeait chaque nouveau chanoine de faire don au chapitre d'une chappe de la valeur de dix francs. Ce statut, intitule « De càppâ sericâ a novo canonicosolvendâ, » fut arrêté en chapitre l'an 1288, cinq ans avant ] incendie, et pour toute autre cause que le besoin de réparer l'église. Mais le pape, en le confirmant, prit pour motif le désastre survenu l'année précédente;

formes un peu compliquées, nous penchons à croire que sa construction peut être antérieure de quelques années à

Ainsi voilà un premier point éclairci : non-seulement l'église entière n'a pas été incendiée , mais celles de ses parties qui ont subi l'action du feu n'ont pas toutes été reconstruites , et n'ont exigé que des travaux de réparation, d'où il suit que ce n'est ni au XIVe siècle ni à la fin du xiir qu'il faut attribuer ce qui subsiste encore aujourd'hui de l'ancienne cathédrale de Noyon.

Serait-ce au xnr siècle lui-même? et, par exemple, peut-on supposer qu'après l'incendie de 1238 des travaux de reconstruction générale auraient été entrepris? Nous parions de reconstruction générale , parce que , comme nous l'avons déjà fait observer, l'édifice entier étant homogène et appartenant à un même style , il ne peut être question de reconstructions partielles et successives, mais seulement d'une réédification complète , faite en un seul coup, et achevée tout au plus en un demi-siècle. Or, il serait extraordinaire que ce fût l'incendie de 1238 qui eût été l'occasion de cette réédification. Rien ne prouve, comme nous l'avons dit, qu'il ait causé de grands ravages : le petit nombre d'auteurs qui en font mention ne le citent qu'en passant et sans lui attribuer la moindre gravité. On peut donc supposer que la solidité de l'édifice n'en fut pas compromise. Mais, indépendamment de cette présomption , d'autres raisons plus fortes nous donnent l'assurance que la reconstruction de la cathédrale ne date pas de celte époque. D'abord il eût été sans exemple , en 1238, et surtout dans cette partie de la France, d'admettre, même par fantaisie et comme exception 5 l'emploi de l'arc à plein cintre ; à plus forte raison n'aurait-on pas construit

d'après ce type abandonné la presque totalité des ouvertures à l'extérieur de l'église et au dedans toutes celles des étages supérieurs. Les transsepts arrondis, tradition du style à plein cintre , qu'on retrouve si rarement , même à l'époque de transition , n'auraient jamais été tolérés après 1238, pas plus que les colonnes annelées, telles que celles qui s'élèvent dans le chœur et à l'entrée de la nef de Noyon, pas plus que l'alternance d'un support cylindrique et d'un pilier multiple, ancienne combinaison qui avait disparu sans retour dès la fin du xue siècle.

Ces raisons , ou plutôt ces fails, sont, selon nous, sans réplique. Ainsi la cathédrale de Noyon n'a pas plus été construite au milieu du XIIIe siècle qu'au XIVe, nous pouvons l'affirmer avec une égale certitude.

Nous n'avons donc plus de choix : il ne reste que les incendies de 1131 et de 1152 qui puissent avoir rendu nécessaire la reconstruction de la cathédrale.

Mais ne va-t-on pas nous demander pourquoi nous supposons que ces deux incendies, et plus particulièrement le premier, ont détruit l'édifice de fond en comble? La seule raison que nous en ayons donnée jusqu'ici, c'est que les historiens nous l'attestent. Or, nous venons de voir qu'en pareille matière les témoignages historiques ne sont guère infaillibles; nous venons de démontrer, malgré les attestations d'archivistes contemporains, que le fameux incendie de 1293 avait dû nécessairement épargner la presque totalité de l'église : pourquoi n'en seiait-il pas de même du désastre de 1131? pourquoi le vieux monument n'aurait-il pas résisté aux flammes? pourquoi ne serait-ce pas lui que nous aurions devant les yeux?

Notre réponse est bien simple : la même raison qui ne nous a pas permis de croire aux récits des moines de

DE >*OYOi\. 253

Longpoul nous force d'ajouter foi aux paroles de Guillaume de Nangis et à celles de tous les chroniqueurs qui ont parlé de l'incendie de 1131. Dans les deux cas, c'est le caractère de l'architecture qui détermine notre conviction, c'est lui qui nous fait affirmer que l'édifice ne peut être ni antérieur ni de beaucoup postérieur au XIIe siècle.

Mais n'avons-nous pas dit que l'époque de transition (et c'est au XIIe siècle que ce nom est généralement donné ) n'était encore qu'imparfaitement étudiée; que ses caractères constitutifs ne pouvaient pas être définis avec la même précision que ceux de l'époque du style à ogive proprement dit, c'est-à-dire des XIIIe, XIVe et xve siècles? Dès lors quels indices certains, quel moyen de contrôle la vue des monuments peut-elle nous fournir? de quel droit pouvons -nous rejeter ou accepter le témoignage des historiens ?

Qu'on nous permette de distinguer ce qui est encore vague et obscur dans l'époque de transition , et ce qui peut, au contraire, être éclairci jusqu'à l'évidence, et l'on verra qu'il existe des signes assez nombreux et assez sûrs pour déterminer que tel monument est ou n'est pas de ceux que cette époque a dû voir construire.

Cette nouvelle digression ne nous écarte pas de notre but, puisque, en essayant ces recherches sur la cathédrale de Noyon, nous nous proposions avant tout, sinon de résoudre, du moins de poser nettement les questions principales que soulève encore l'époque de transition.

Ces questions sont de deux sortes : les unes, purement chronologiques, consistent à savoir quelle est l'époque où