Etudes sur les beaux arts

Il est bien difficile de trouver un titre qui corresponde exactement à la pensée d'une œuvre conçue, il faut le dire, un peu à bâtons rompus. On voit que, si celui que nous avons inscrit en tête de ces volumes a, dans son développement, quelque chose d'un peu ambitieux, nous nous hâtons de le reconnaître et de faire amende honorable. Nous n'avons pas, en effet, la prétention d'avoir fait ce qu'on appelle un livre; nous avons voulu seulement réunir et coordonner des morceaux écrits à différentes époques, et, comme ils traitent de l'art à tous les temps et chez tous les peuples, il a suffi de les placer à la

suite, dans un ordre chronologique, pour former un corps d'ouvrage sinon complet, du moins à peu pn s logique : qu'on nous passe le mot.

Au moment où nous mettions sous presse celui de ces volumes où nous étudions les œuvres des écoles étrangères, une exposition universelle des beaux-arts allait s'ouvrir à Paris. L'à-propos que nous ne cherchions pas est donc venu nous trouver, et nos chapitres ayant trait aux écoles allemandes , italiennes, flamandes, anglaises et écossaises sont presque de circonstance.

Certes , quand nous avons formulé la plupart de nos jugements sur les artistes de ces écoles , nous ne pouvions prévoir une pareille réunion de pièces à l'appui; nous désirons qu'elles ne les infirment pas absolument, et, si nous avons failli, nous préférons que ce soit par excès de sévérité, et que bon nombre de chefs-d'œuvre viennent constater notre erreur.

Nous inclinons naturellement vers la bienveillance, et cependant nous avons dû souvent condamner; aussi éveillerons-nous bien des susceptibilités. Nous le savons , les critiques qui déso-

irr

laient Racine , auquel ils reprochaient d'avoir fait Néron trop bon et Narcisse trop méchant , existent toujours. Nos artistes, il est vrai, ne sont ni de si hauts ni de si terribles personnages; ils ont, néanmoins, leurs détracteurs et leurs courtisans : c'est de ces derniers qu'ils doivent surtout se défier.

Après nous être prononcé de la sorte, nous ne voudrions pas finir par une flatterie. Nous nous contenterons d'exprimer un vœu. Demain l'exposition universelle des beaux-arts va s'ouvrir, et nous allons nous retrouver en présence de beaucoup d'anciennes connaissances. Puissions-nous dire aux plus illustres : Vous êtes aujourd'hui ce que vous étiez hier ! puissions-nous dire aux plus jeunes : Ce que vous promettiez, vous l'avez tenu!

Avril 1855.

Les arts comme les sciences sont la propriété commune du genre humain ; leur histoire ne peut être complète qu'en se généralisant. Ce n'est qu'à l'aide de comparaisons avec le passé , de rapprochements entre les manières et les procédés des diverses écoles contemporaines qu'on peut se rendre un compte exact de leur situation présente. C'est devant ces œuvres de natures si variées que la critique doit chercher les lumières qui lui manquent. Pour proclamer la rénovation de l'art ou pour s'affliger de sa décadence, il faut être sorti de chez soi et avoir étendu ses regards au delà d'un certain horizon national, beaucoup trop limité.

La longue paix dont a joui l'Europe pendant près I. 1

de quarante années a donné au mouvement des arts une nouvelle activité. Les richesses que possède chaque pays s'étant accrues dans une rapide proportion, quelques États jouissant même de cette sorte de superflu qui permet les dépenses du luxe, l'art, sous certains rapports, a dû nécessairement prospérer. L'art, pour se développer, a besoin du travail , le plus puissant des encouragements, et la richesse peut seule payer le travail. Malheureusement cet emploi du superflu est rarement fait avec intelligence. Le progrès n'a donc pas toujours été aussi rapide qu'il aurait pu l'être. 11 est d'autres causes de stagnation ou de décadence que nous devons signaler.

L'art, quant à son développement, diffère essentiellement de la science. Ses évolutions, sans être en sens inverse de celles de la science, ainsi qu'on l'a prétendu, n'ont ni le même caractère de certitude ni la même continuité progressive. Dans les sciences, ce qui est acquis devient la propriété assurée de l'avenir; l'expérience des pères profite aux enfants. Dans les arts , les conquêtes du passé ne sont jamais certaines ; on désapprend. Les anciens, n'ayant pu connaître que bien imparfaitement les rapports réels des êtres, savaient peu : la science, ainsi qu'on l'a dit avec une grande justesse, n'étant que l'expression de ces rapports. En revanche, placés plus près de la nature et doués d'un sentiment plus exquis du beau et du vrai , ils étaient à même de mieux voir et de mieux

exprimer. Aussi, tandis que le premier écolier venu peut, au sortir des bancs, faire la leçon aux Aristote et aux Pline sur bien des points des sciences naturelles et positives, les plus habiles de nos statuaires n'égalent peut-être pas, pour tout ce qui tient à l'intelligence de la nature, à l'harmonieuse entente des proportions et de la ligne , les praticiens de Lysippe et de Phidias. Nous devons donc reconnaître que, si pendant les trente dernières années on a fait plus de progrès clans les sciences que dans les trente derniers siècles, les arts n'ont pas suivi cette rapide progression. Les hommes qui les cultivent ont pu se rapprocher du vrai ; ils n'ont pas su y toucher comme leurs devanciers le firent il y a déjà trois mille ans.

Retrouvera-t-on la beauté proprement dite et cette perfection idéale de la forme qui a placé si haut les grands artistes de l'antiquité? L'état actuel de la société nous permet peu de l'espérer. Nos mœurs, qui proscrivent le geste et le nu, ne sont rien moins que favorables aux beaux-arts. Les artistes grecs vécurent dans les conditions les plus heureuses; ils purent étudier la beauté et la reproduire. Leur culte divinisait la forme, que la facilité des mœurs et la douceur du climat permettaient d'exposer aux regards de la foule. Les hommes étaient nus dans les gymnases et les bains publics. Les cérémonies voluptueuses d'une religion toute matérielle dépouillaient les femmes d'une partie de leurs vêtements. Le peintre et le statuaire choi-

sissaient leurs modèles parmi les athlètes d'Olympie, les prêtresses de Gnide ou de Paphos, ou les vierges aux bras nus des Panathénées. Cet amour de la forme nue allait jusqu'à l'idolâtrie. On raconte que Praxitèle fit deux Vénus; l'une était drapée, l'autre nue. Gnide acheta cette dernière, et lui dut sa célébrité. La Vénus drapée fut oubliée dans l'île de Cos, où le moyen âge la recueillit pour en faire une madone. Les vierges pudiques de Raphaël ne descendent-elles pas de la Vénus de Cos?

L'homme ne se distingue pas seulement de la brute par une organisation plus parfaite, il en diffère surtout par l'intelligence, tandis que l'animal n'a reçu que l'instinct en partage. L'instinct implique seulement la conservation de l'espèce, son développement dans certaines limites, que l'être qui en est doué ne peut franchir. L'intelligence, nécessairement active, suppose le progrès; l'intelligence ouvre à l'homme une sphère d'action indéfinie ; elle lui permet de percevoir le vrai, et le vrai manifesté dans la forme, c'est le beau. On peut donc définir l'art : l'application de l'intelligence à la perception du vrai et du beau.

Devons-nous maintenant, en faisant une singulière application de la religion à l'esthétique, devons-nous ajouter que l'art humain n'est qu'un rayonnement de l'art de Dieu '? Et pourquoi? — Parce que la créa-

1 Esquisse d'une philosophie , par F. Lamennais, t. III, liv. IX, ch. V.

tion étant la manifestation progressive de l'être infini sous les conditions du fini ou les conditions de la limite, l'incarnation des idées divines en des formes matérielles, elle ne saurait se concevoir que sous la notion même de l'art. Dieu est donc alors le suprême artiste, et l'univers est un grand ouvrage d'art. Mais, réciproquement, Dieu ne saurait être conçu que sous l'idée de création; or, toute vraie création étant impossible à l'homme, l'art, pour lui, c'est le travail par lequel il s'efforce de reproduire, au point de vue du beau, l'œuvre de Dieu dans ses propres œuvres; non pas seulement l'œuvre extérieure et matérielle que les sens perçoivent, mais tout ensemble le type éternel et sa forme sensible indivisiblement unis.

Ces idées, plus spécieuses que justes, plus magnifiques que vraies , séduiront toujours ces esprits superficiels chez qui l'imagination domine. Platon, qui tempérait l'imagination par la raison, s'est contenté d'appeler Dieu l'éternel géomètre , et il nous paraît être resté plus près du vrai. En faire un suprême artiste, assimiler la création à une œuvre d'art, pour arriver, par une suite de déductions ingénieuses, à ne considérer comme œuvres d'art que celles auxquelles la religion a servi de mobile ou d'inspiration, pour expliquer le progrès dans l'art par l'infini , terme idéal dont il s'approche indéfiniment sans jamais l'atteindre, c'est vouloir, ce me semble, borner ce même progrès, c'est restreindre singulièrement les limites

de son action tout en paraissant les étendre, c'est condamner l'artiste à n'exprimer qu'un petit nombre d'idées au moyen de formules hiératiques, que la sévérité du dogme tend toujours à simplifier; c'est, en un mot, emprisonner l'art, à tout jamais, dans les langes du mysticisme , dont la raison doit chercher, au contraire, à le dégager. Le gigantesque et l'imprévu des déductions, la pompe de la phraséologie, la magnificence des descriptions, la sublime obscurité de la pensée ne peuvent rien changer à ce résultat. Vouloir que, de nos jours, l'art soit exclusivement religieux, c'est vouloir, en quelque sorte, l'anéantir. Examinons, en effet, les conséquences d'une pareille doctrine.

L'indifférence en matière de religion doit nécessairement amener l'indifférence en matière d'art ; si l'art ne peut être, comme on le prétend, que l'expression de la croyance dominante , le jour où cette croyance est ébranlée, l'art chancelle avec elle, et plus tard, l'incrédulité venant à triompher, l'artiste et le prêtre succombent du même coup. L'histoire de l'art contredit formellement ces assertions systématiques. On voit, en la parcourant, que si l'art prend naissance et se développe en même temps que les religions, ce n'est guère qu'à leur décadence qu'il atteint à la perfection. Les œuvres de ces dernières époques sont peut-être moins frappantes, mais, par cela même (jue la tiédeur des croyances permet de les rendre

moins exclusives, elles sont plus complètes. A l'origine des religions, quand l'homme croit avec une aveugle ferveur à la puissance du Dieu qui vient de se manifester par des prodiges, le prêtre montre au néophyte un bloc à peine dégrossi, lui dit : Voilà ton Dieu ! et l'homme se prosterne et adore. Une caverne qui s'ouvre sur les flancs de la montagne, un rustique édifice formé de troncs d'arbres à peine équarris, ou de quartiers de roche amoncelés, servent de sanctuaire à ce Dieu nouveau. Ce n'est qu'après bien des années, quand le prêtre dispose des richesses des nations, et que, néanmoins, la foi s'attiédit, qu'il songe à embellir l'image de son Dieu, ou à lui donner un caractère plus formidable, selon qu'il cherche à maintenir sa domination par l'amour ou par la terreur ; c'est alors qu'il s'applique à rendre le temple, sa demeure, plus vaste et plus magnifique ; et, remarquezle bien, c'est à l'homme qu'il emprunte ces perfections qu'il se plaît à attribuer à son idole, parant le créateur des charmes de la créature. Aussi, quand plus tard la religion va succomber, l'image de ce Dieu n'est plus autre chose que celle de l'homme parfaitetement noble et parfaitement beau, et le temple dans lequel on l'adore, orné jusqu'à la profanation, ne diffère plus du palais des souverains que par certaines dispositions symboliques traditionnellement conservées.

On a dit que Dieu avait créé l'homme à son image ;

par une sorte de réciprocité singulière, les artistes de ees dernières époques donneront à leur Dieu l'image de l'homme.

Ceux qui prétendent qu'il ne peut exister d'art véritable en dehors des influences religieuses, pour rester fidèles à ce principe, se sont vus contraints d'étendre infiniment cette sphère d'influence et de voir la religion et son empreinte où souvent même elle n'existait pas. L'art entre leurs mains est devenu panthéiste. Ils ont voulu reconnaître Dieu, leur seul idéal, dans tout ce qui pouvait inspirer l'artiste : dans l'homme créé à son image, dans le paysage qu'illumine un des rayons de son éternelle clarté, dans la fleur qu'anime son souffle, en un mot dans la nature entière où se manifeste sa puissance. La beauté, la force, la noblesse, toutes ces qualités extérieures qui appartiennent à l'homme, lui ont été ravies ; on en a fait honneur à celui dont elles émanaient; dépouillant l'humanité d'attributs qui font son orgueil, pour en revêtir, par une sorte de sacrilège , l'être tout-puissant qu'elles ne pouvaient que rapetisser de toute cette grandeur qu'elles donnaient à l'homme.

L'art ne fut exclusivement religieux que chez les peuples mystiques de l'Orient. Chez eux, par des raisons qu'il serait trop long d'exposer ici, l'architecture a dû dominer, mais surtout l'architecture religieuse. Le prêtre, qui avait fait son habitation du sanctuaire, s'attacha naturellement à transformer ce

sanctuaire en palais. Aussi que reste-t-il des grandes cités de l'Orient et de l'Égypte? Des temples, des tombeaux et quelques palais enfouis sous l'argile que décorent des peintures et des sculptures symboliques. Ces monuments, quelque importants qu'ils soient par leurs masses, sont loin, néanmoins, d'approcber de la perfection où parvinrent plus tard les peuples du Septentrion.

Chez les Grecs où cette perfection se montre pour la première fois, et sous des formes si séduisantes, les beaux-arts ont déjà perdu ce caractère exclusivement religieux qu'ils avaient chez les Orientaux, et offrent tout à la fois une institution sociale et religieuse. Chez eux, le prêtre ne se renferme pas absolument dans les limites du temple, et le peintre et le statuaire les franchissent comme lui. Les dieux ont encore des attributs invariables : l'immortalité leur est échue en partage ; mais , toutefois , ils sont soumis aux passions humaines, ce qui permet à l'artiste de modifier l'expression de leurs visages, de varier leurs attitudes, qui échappent ainsi à l'immobile roideur des simulacres emblématiques de l'Orient. Chaque jour enfin, le nombre de ces dieux tend à s'accroître, le livre d'or de l'immortalité n'étant jamais fermé et s'ouvrant entre les mains du prêtre pour le héros de la veille. Le paganisme des Grecs n'est donc que la divinisation de l'homme; la statuaire domine. Les diverses écoles de sculpture qui

se partagent le sol de la Grèce, en conservant chacune son caractère spécial, procèdent néanmoins d'un même principe. Leurs artistes, ayant à tout instant sous les yeux ces beaux athlètes, demi-dieux que Pindare a immortalisés, s'attachent à reproduire dans leurs œuvres ces modèles d'une beauté accomplie. Chez les Grecs, amoureux, avant tout, de la forme, et où l'homme se divinise et s'adore, la statuaire a donc été la plus haute expression de l'art.

Chez les Romains qui s'approprient l'art grec en lui prêtant quelque chose de leur force et de leur majesté, l'art revêt d'autres formes et se montre essentiellement municipal. Les monuments de la cité s'élèvent à côté des temples. L'arc triomphal, cette création toute romaine, est le plus caractéristique de ces monuments. Il appartient plus qu'aucun autre à ce peuple-roi qui semble avoir pris pour devise ces vers d'un de ses poètes :

Tu regere imperio populos, Romane, mémento : Hœ tibi erunt artes; pacisque imponere morem, Parcere subjectis et debellare superbos.

Le Capitole, les basiliques, les aqueducs et les ponts sous la république; les cirques, les théâtres, le forum, les voies publiques et les vastes palais sous les empereurs, sont les monuments les plus remarquables du génie de ce peuple, qui semble n'être apparu sur le théâtre de l'histoire que pour montrer ce que peut

la réunion de la force et de la persévérance humaines.

L'art, chez les Romains, n'est plus une sorte d'article de foi, une croyance comme chez les peuples de l'Orient, une institution sociale et religieuse comme chez les Grecs; c'est un moyen de plus de domination, un auxiliaire du pouvoir dont ses productions tendent à rehausser la splendeur; c'est surtout un nouveau moyen de plaisir.

Il semble que, de nos jours, l'art, après être passé de nouveau, pendant le moyen âge, par une période théologique ou religieuse, offre une analogie des plus prononcées avec ce qu'il a pu être chez les Romains. Sommes-nous arrivés, comme eux, à l'époque positive et pratique? L'artiste, redescendu sur la terre, doit-il renoncer aux spéculations mystiques et aux symboles? Ou l'art tend-il aujourd'hui, comme nous l'assurent de prétendus réformateurs, à une nouvelle transformation, et doit-il absolument rentrer dans le dogme ? Tout en nous efforçant à le soustraire à des influences trop exclusivement religieuses, nous sommes loin, cependant, de prétendre, comme certains critiques allemands, que l'art ait précédé les religions. Libre à eux de se lancer puérilement dans l'inconnu. Pour nous, nous sommes fermement convaincu que, s'il n'existait pas de religion avant que le patriarche Hénoch eût le premier invoqué Jéhovah, ainsi que l'apprend la Genèse, il n'existait pas non plus d'art. L'art n'apparaît qu'à l'origine des religions et comme

un de leurs moyens d'action les plus efficaces. Le catholicisme, à sa naissance, ne négligea pas son concours.

L'art grec avait divinisé l'homme; l'art chrétien, pour être conséquent avec son principe du Dieu fait homme, humanisa la divinité. Selon certains docteurs, c'était par humilité pure, comme exemple de mortification, que le Christ s'était soumis à la grande épreuve de l'incarnation. Le Verbe avait voulu descendre jusqu'à l'humanité plutôt qu'élever l'humanité jusqu'à lui. 11 s'était soumis à ses infirmités, à ses souffrances, à la mort même; aussi l'art chrétien donna-t-il au Dieu fait homme les formes les plus grêles et les plus misérables. Le Christ des premières époques n'est rien moins que « le beau essentiel , le beau complet, le beau dans ses rapports avec le vrai et le bien, » ainsi qu'on l'a proclamé depuis. Il n'est pas plus exact de prétendre que l'art « ne se soit jamais arrêté qu'à regret dans la création, cherchant toujours, en chaque créature, sous l'enveloppe visible, l'invisible essence, afin de s'élever par elle, de degré en degré, jusqu'au principe infini de l'être; de sorte que des deux éléments constitutifs de l'art, celui par lequel il se rattache au divin exemplaire, l'élément idéal, doit prédominer dans l'art chrétien \ »

Cette subtile et mystique théorie de l'idéal ne nous paraît pas d'accord avec les monuments que cet art a

1 Esquisse cTuHe philosophie

produits, et dans lesquels on ne pourrait, à moins de prêter singulièrement à la lettre, découvrir cette singulière recherche de spiritualisme. Nous dirons plus, cette cause permanente de l'infériorité de Fart chrétien que signalent nos docteurs spiritualistes ; cette cause nous semble résulter d'un principe absolument contraire, de sa tendance à un naturalisme repoussant. L'idée du Verbe s'incarnant, du Dieu revêtant l'enveloppe périssable de l'humanité, et se soumettant à toutes les infirmités, les douleurs et les imperfections de la chair, a dû, dans l'origine, frapper l'homme par ce qu'elle avait de plus grossièrement saisissant; aussi, à ce qu'il nous semble du moins, les rudes et naïfs artistes des premières époques, statuaires ou peintres, au lieu de chercher à spiritualiser le Dieu fait homme, se sont-ils attachés, au contraire, à le rendre le plus humain possible; ils n'ont pas dédaigné la forme, ainsi que l'affirme M. de Lamennais, par mépris pour la chair peccable et dégradée, et, par haute préférence accordée à l'esprit, ils ont voulu plutôt se montrer fidèles à l'exemple que leur avait donné le divin modèle; ils se sont efforcés d'hurnilier l'Esprit ou le Verbe en l'enveloppant de la forme la plus chétive et la plus pauvre, en se complaisant dans la représentation de ses souffrances, de ses misères et de sa mort, le rabaissant à plaisir au rang infime de la dernière des créatures. C'est en exagérant ces imperfections de l'humanité, en mul-

tipliant les images de la passion et de la mort du Dieu sacrifié qu'ils sont arrivés à ces types hideux qui inspirent encore plus de dégoût que de pitié, et dans lesquels l'esprit de système peut seul retrouver quelques étincelles de l'immuable beauté.

Rappelons maintenant, mais comme une des causes secondaires de cette infériorité de l'art chrétien des premières époques, que le nu répugnait essentiellement au christianisme, qui, dans le principe, voilait jusqu'au visage des vierges. Cependant, comme le visage avait toujours pu être plus facilement étudié, les têtes des personnages de ces tableaux primitifs sont moins informes que les membres; elles sont loin, toutefois, d'offrir des modèles de beauté. C'est toujours l'humanité souffrante et abattue, la misère dans toute sa laideur. L'intelligence et la vie n'apparaissent que dans l'œil tourné vers le ciel, où réside l'espoir d'un meilleur avenir.

L'architecture chrétienne, improprement dite gothique, est la dernière innovation sérieuse de l'art. C'est dans le temple que, de tout temps, le symbole, âme de l'architecture, s'est réfugié. Dans l'Orient, le symbolisme est demeuré immuable comme les rocs dans lesquels sont entaillés les édifices indiens. Il habite encore aujourd'hui les temples d'Ellora, les grottes de Salsette et le prodigieux Kaïlaça, ce panthéon monolithe des lndous, vieux de huit mille ans, et à la fondation desquels il a présidé.

Dans l'Occident, les symboles antiques ont fait place aux symboles d'un nouveau culte. Le vieux temple mythologique s'est abîmé. La croix grecque surmontée de coupoles, ce prototype du temple chrétien, ce fœtus de l'Église catholique, s'est peu à peu transformée en croix latine1. L'Italie et les peuples de l'Occident ont allongé le pied de la croix de façon à obtenir un symbole hiéroglyphique plus exact; puis chaque peuple a modifié cette forme selon son climat, son goût national ou ses besoins. La cathédrale, placée au centre des grandes agglomérations d'hommes, a pris les proportions colossales et souvent bizarres que nous lui voyons.

Tout homme de bonne foi, et qui saura s'affranchir du joug de modes passagères, en admirant la mystérieuse grandeur de la plupart de ces monuments de la seconde époque de l'architecture chrétienne, les considérera plutôt comme de hardies tentatives que comme les monuments d'un art complet. Il y découvrira d'étranges analogies avec les monuments que les peuples de l'Orient nous ont laissés; cette même application du symbolisme à l'ensemble du temple et

« Des milliers de volumes ont été publiés sur le gothique et l'architecture du moyen âge. Chacun a voulu dénouer ce nœud gordien , si facile à trancher. On a multiplié les genres, les subdivisions de genre ; nous avons eu l'architecture romane, lombarde, saxonne; le style ogival primaire, secondaire et tertiaire. Ces genres ne sont que les dialectes d'une racine commune , l'Église grecque byzantine , modifiée selon le climat et l'époque.

à chacune de ses parties que nous signalions tout à l'heure; ce même mélange de force et de rudesse, de trivialité et de grandeur; ces détails infinis appliqués au plus vaste ensemble, sans que leur délicatesse, souvent puérile, altère en rien sa majesté. Conçus à diverses époques et chez des peuples différents, ces édifices procèdent d'une même idée : l'idée théologique.

La persistance de certains critiques à trouver le beau idéal de l'art chrétien dans ce que l'on pourrait plus justement appeler le laid idéal les a conduits à d'étranges aberrations, par exemple à faire dater la décadence de l'une des plus belles époques de l'art moderne, de la renaissance , et à ne considérer Raphaël , Michel-Ange et toute la génération des grands artistes de cette époque que comme des peintres bien inférieurs à ceux qui les'avaient précédés, et qui, étant meilleurs chrétiens, avaient plus approché de leur prétendu idéal. A leur avis, du moment que l'art a montré quelque souci de la forme, il s'est matérialisé; en cherchant la beauté, il est devenu païen. « La puissance créatrice s'éteignit entièrement; il put y avoir de grands artistes, des artistes habiles, de génie même, il n'y eut plus d'art, selon la haute acception de ce mot. » L'arrêt, comme on voit, serait sévère, s'il n'était tout à fait injuste. Les immortels artistes des xve et xvie siècles peuvent n'avoir été que des hommes de génie; ils nous paraissent, toutefois, singulièrement préférables à ces esprits

créateurs qui les avaient précédés. Les productions de leurs devanciers ne manquent, sans doute, ni de vigueur ni de majesté, souvent même elles sont empreintes d'une naïveté charmante qui appartient à l'enfance des arts comme à l'enfance de l'homme; mais ces œuvres, remarquables sous ces rapports, sont loin d'offrir cette beauté mâle et achevée qui caractérise les chefs-d'œuvre des âges suivants. Ce n'étaient, en effet, que de premières et informes tentatives; elles procédaient, en outre, d'un idéal que modifièrent les grands artistes des âges suivants, idéal que repousseront tous ceux qui pensent que, pour juger une œuvre d'art, le goût est préférable à la foi aveugle. Cette foi , seule régulatrice des jugements des apôtres de la nouvelle doctrine, existe- t-elle, d'ailleurs, quelque part aujourd'hui ? On peut l'invoquer, en faire parade, se persuader même qu'on l'a, sans pour cela l'avoir réellement.

« Que peuvent ceux qui, de nos jours, travaillent, non sans gloire, à relever l'art de ses ruines? s'écrie le plus éminent d'entre eux l; ils ne peuvent que ce que peut l'homme isolé, l'homme individuel ; ils ne sauraient donner à la société ce qui lui manque, la conscience d'une foi qu'elle n'a pas! »

Faut-il conclure de cela que l'art nouveau doit être ajourné à cette époque à venir où, « d'une conception plus étendue, plus nette de Dieu et de l'univers,

1 M. de Lamennais, Esquisse d'une philosophie ,

de l'humanité et de ses lois, de ses fonctions et de ses destinées, sortiront des types nouveaux, qu'il réalisera? » Nous ne le pensons pas, ear cet ajournement à la grande et future révolution mystique et sociale pourrait bien être indéfini. Les artistes qui, pour produire, attendraient la réalisation de la merveilleuse époque prédite par les modernes précurseurs, où le dogme, qui dort encore dans le sein de l'infini , se produira d'une façon éclatante et ralliera toutes les croyances éparses et défaillantes, ces artistes courraient grand risque de laisser éternellement dormir leurs ciseaux ou leurs pinceaux, et de ne jamais mettre la main à l'œuvre. Loin de nous la prétention de repousser absolument toute idée de perfectibilité future, de transformation possible des croyances humaines; nous ne pouvons, néanmoins, trop hautement protester contre ce continuel ajournement du progrès en tout genre à cet avenir incertain.

La marche du progrès est lente et graduée, et c'est plutôt par des efforts continus et persévérants que l'on arrive au mieux que par de hardis soubresauts. Nous croyons donc que cette persistance à ajourner la véritable manifestation de l'art à l'époque où se révéleront les nouvelles destinées de l'homme ne tend à rien moins qu'à l'anéantir. Tout effort a besoin d'être encouragé par l'espoir d'un succès prochain, et l'homme, dans toutes les carrières, ne se décide à hâter le pas que lorsqu'il tend vers un but déter-

miné et qu'il peut espérer atteindre. Que l'on s'abstienne donc de ces éternelles promesses impossibles à tenir; de ces applications continuelles d'idées mystiques et symboliques à cette manifestation de l'intelligence essentiellement pratique que l'on appelle l'art. Ces obscures et insaisissables définitions d'un idéal inexistant, incompréhensible tendent plutôt a rebuter l'artiste et à l'égarer, s'il s'aventure dans cette voie, qu'à accélérer ses progrès et à le conduire à de nouvelles découvertes dans le beau. Que cet artiste s'étudie plutôt à bien voir le monde extérieur, à se pénétrer de ses magnificences et de la toutepuissance de son auteur; qu'au moyen de l'intelligence il s'efforce de corriger ce que son œil peut trouver de défectueux dans le modèle qu'il a choisi; qu'à l'aide d'un tact exquis, résultat de combinaisons ingénieuses, d'observations persévérantes et de calculs de tous les instants, il s'attache non pas à égaler, mais à surpasser ceux qui l'ont précédé; qu'il préfère, en un mot, les lumières du bon sens pratique , les révélations du goût , les inspirations du génie à ces lueurs vagues et éclatantes que les métaphysiciens jettent au hasard devant lui , et qui éblouissent plutôt qu'elles n'éclairent. Quand, attiré par leurs insidieuses clartés, on a longtemps couru vers le but qu'elles paraissaient indiquer, et qu'on se croit près de l'atteindre , elles reculent dans les profondeurs de l'espace, ne laissant derrière elles

qu'une triste solitude et des ténèbres plus profondes.

A l'époque de la renaissance, l'art, échappant aux influences byzantines, latines ou gothiques, se modifia dans un sens plus humain, et, remontant à son point de départ chez les tribus européennes , chercha, comme autrefois, son idéal dans la perfection de la forme. Les symboles furent abolis; le caractère hiératique des saints personnages, à commencer par le Christ et la Vierge, se combina avec un nouvel élément, qui l'altéra profondément, et, à notre avis, dans un sens heureux : l'élément antique. Cet art nouveau, pratiqué par les Raphaël, les Michel-Ange, les Corrége, sera, quoi qu'on dise, l'éternel honneur du génie humain. Malheureusement, l'homme abuse de tout, même du beau et du bon. Nous devons donc convenir que le nouvel élément ne tarda pas à dominer et à s'échapper des heureuses limites où ces grands artistes l'avaient fixé. Quarante ans après Raphaël, on était retombé en plein paganisme, et l'école néo-grecque triomphait. Saint-Pierre de Rome est le monument le plus complet de l'art à cette époque ; c'est l'art complexe et scientifique à sa plus haute expression. Le paganisme s'y mêle partout au catholicisme; l'humanité a triomphé. Saint-Pierre de Rome est le symbole de la religion humanisée, de la puissance papale en tant que temporelle.

S'il est vrai que l'art ne soit « que la forme extérieure des idées, que l'expression du dogme religieux

ou du principe social dominant à certaines époques, » ce retour trop absolu vers l'antique, qui signala la seconde période de la renaissance, et qui depuis, et récemment encore , a caractérisé diverses écoles ; cette imitation, presque littérale, il faut le dire, dut tourner directement contre l'objet qu'elle se proposait, la rénovation de l'art. Pour reproduire les chefsd'œuvre que l'antiquité nous a laissés et retrouver son idéal , il faudrait que l'artiste fût pénétré de l'esprit social antique, qu'il crût à ses dogmes. De là le peu de vitalité et la froideur de l'imitation, telle que Mengs et son école la professent; de là la nécessité, pour l'art, reflet des croyances religieuses et des habitudes sociales, d'innover et de suivre chacune des évolutions successives de ces croyances et de ces habitudes. L'art, en un mot, ne doit pas s'immobiliser; il ne doit pas plus être une imitation littérale de l'art qu'une imitation littérale de la nature.

L'école française, au commencement de ce siècle, dans son retour absolu vers l'antique, et les écoles historiques contemporaines de l'Italie et de l'Angleterre, ont trop oublié ces vérités; elles ont continué la manière de Mengs en la modifiant quelquefois heureusement, mais quelquefois aussi en l'outrant. La peinture, entre leurs mains, est devenue érudite, la sculpture savante. Au lieu de taire de l'art véritablement historique, on a fait de l'histoire avec l'art, ce qui est fort différent; c'est-à-dire qu'à l'aide du pin-

ï± INTRODUCTION.

ceau on a raconté au lieu de peindre, et dans ce récit on a trop fait entrer de préjugés contemporains, les qualifiant d'intentions philosophiques. Il faut que la tendance à l'imitation soit une incurable maladie de l'esprit humain; car l'école actuelle, qui proclame si hautement son indépendance, n'a pu lui échapper.

L'école du moyen âge et l'école néo-chrétienne, qui ont succédé aux écoles de Mengs et de David, semblent, en effet, avoir seulement changé le mode d'imitation. L'école du moyen âge n'est qu'une sorte de modification de l'école historique du commencement du siècle; seulement les adeptes ont substitué une ôpoque à une autre. Le public répétait unanimement : « Qui nous délivrera des Grecs et des Romains? » La nouvelle école a voulu donner satisfaction au public; elle a retourné la page du livre et s'est mise à raconter tout le moyen âge, depuis la grande histoire jusqu'à la chronique, comme d'autres avaient raconté toute l'antiquité héroïque, et, nous l'avouerons, avec un sentiment plus vif de la réalité, quoique bien souvent les prétendus novateurs se soient trop complu dans l'étude des détails. Les adeptes de l'école grecque, idolâtres du nu et absorbés par l'étude scrupuleuse des formes, oubliaient souvent le souffle interne ou l'âme pour son enveloppe extérieure. L'homme, entre leurs mains, se changeait en statue. Les adeptes de l'école du moyen âge ont donné dans des travers analogues; ils ont subslitué l'étude des vêtements et

des accessoires à celle du nu, et l'homme, entre leurs mains, s'est souvent, métamorphosé en mannequin. L'école néo-chrétienne, qui s'est proposé pour objet la rénovation de l'art chrétien, nous semble incliner vers une erreur du même genre. Comme les écoles néo-grecques des xvne et xvme siècles et comme les écoles érudites d'aujourd'hui, elle procède d'une imitation. Les Allemands, surtout, nous paraissent avoir exagéré ces tendances extrêmes.

Lanzi, ingénieux historien de la peinture italienne, a dit quelque part « que les artistes modernes feraient bien d'étudier les œuvres des artistes des premières époques de l'art de préférence à celles de Raphaël; car, dit-il, Raphaël est sorti de ces peintres ses prédécesseurs et leur a été supérieur, tandis que, de tous ceux qui sont sortis de Raphaël, aucun ne l'a égalé. » Ce n'était là qu'un paradoxe spirituel. Les artistes allemands, mais surtout ceux que l'étude de leur art avait conduits en Italie, y virent une incontestable vérité, en firent l'axiome fondamental de leur esthétique, et fondèrent sur cette base tous leurs systèmes de prétendue rénovation de l'art. Hitz, Meyer et toute la secte néo-chrétienne retournèrent au Pérugin et aux peintres qui l'avaient précédé, s'imaginant que, de cette façon, ils allaient reprendre la tradition chrétienne au même point où le peintre d'Urbin l'avait laissée pour sacrifier aux faux dieux , comme ils disaient. Il suffit d'examiner les œuvres

(jue cette nouvelle doctrine a inspirées pour comprendre toute la vanité de ces prétentions. Nous admettrons, si l'on veut, que ceux qui la confessèrent parleurs paroles et par leurs actes aient eu la foi ; mais, surtout en fait d'art, sans les oeuvres, qu'est-ce que la foi ?

Les arts, comme les sciences, comme la politique, passent de l'état théologique à l'état métaphysique pour arriver à l'état positif ou pratique. C'est, nous le répétons, vers cette dernière phase que l'art incline aujourd'hui. Les efforts que l'on tenterait pour le faire rétrograder vers l'état théologique seraient vains. Les Allemands eux-mêmes, de quelque mysticisme qu'ils semblent encore s'envelopper, sont déjà passés de l'état théologique à l'état métaphysique. Cet ordre d'idées, chez nous, peuple essentiellement positif, n'a fait qu'apparaître. L'art, en France, a passé, sans transitions bien distinctes, de l'état théologique à l'état pratique. Les hommes qui le cultivent aujourd'hui peuvent tenter d'ingénieux essais de rénovation du passé, au fond ils ne sont pas moins de leur temps. Il est bien entendu que le culte de la beauté naturelle et positive n'exclut pas un certain idéal sans lequel l'art ne peut exister. L'art doit être, en effet, plutôt la compréhension intelligente de l'objet ou de la forme que son imitation servile. Qui dit imitation de la nature, dans les arts, dit imitation non du simple phénomène extérieur, mais révélation du souffle internequi l'anime

ou de son idéal poétique. Tout, dans la nature, a son modèle idéal , tout , jusqu'au rocher qui pend sur l'abîme, jusqu'au torrent qui ronge les flancs de la montagne, jusqu'au saule décrépit penché sur l'eau dormante du lac, jusqu'au roseau qui croît à ses pieds et dont le vent courbe harmonieusement la tige élancée; tout, jusqu'aux fleurs qui diaprent les gazons de l'alpe sauvage ou que la main de la piété suspend en guirlandes devant de religieux simulacres. C'est ce modèle idéal et poétique que l'artiste qui veut vivre doit s'efforcer de reproduire.

L'imitation littérale est un des éléments de l'art, mais elle n'en est pas le principe. Il est donc fâcheux que la plupart des écoles contemporaines, quelles que soient leurs tendances, aient donné à cet élément une importance tellement considérable, que l'imitation pure et simple semble être devenue chez elles le principe de l'art \ Le peintre a oublié quel admirable instrument de création il tenait dans ses mains. Comme Prométhée, il avait ravi le feu du ciel ; il pouvait reproduire l'homme à volonté, l'animer, lui donner des passions, le faire vivre en un mot; il s'est trop souvent contenté de nous le mon-

1 A ce compte, le daguerréotype serait le premier de tous les artistes, et le peintre devrait briser ses crayons et ses pinceaux. Ce nouveau rival , tout redoutable qu'il paraisse, ne doit pas alarmer les vrais artistes Quel procédé mécanique approchera jamais de la main humaine guidée par le génie de l'homme. Nous ne prétendons pas nier l'utilité incontestable ni l'exactitude sans égale du daguerréotype. Grâce

trer immobile, tel que la mort le fait, lui ravissant la parole et le geste et ne lui laissant que la l'orme. Le peintre ne s'est pas rappelé que dans les couleurs qui chargeaient sa palette il possédait un rayon décomposé du soleil. Il n'a voulu voir dans chacune de ces couleurs que les lettres d'un alphabet, à l'aide desquelles il a bégayé une langue qu'il a appelée la peinture. Si chaque couleur était une lettre, chaque nuance est devenue une syllabe, chaque combinaison de nuances, un mot ou une phrase que l'artiste a groupé plus ou moins heureusement pour répéter, avec le plus de nouveauté possible, ce que d'autres avaient déjà dit avant lui. L'art s'est réduit à une sorte de rôle littéraire , trop souvent secondaire. Qu'est-il advenu à la longue? Que les lettres, en s7 émancipant, se sont emparées de cette haute influence dont les arts jouissaient autrefois, et qu'elles exercent despotiquement cette influence. La littérature n'est plus seulement l'expression de la société, comme

à sa précision et à sa rapidité, ce procédé nous paraît préférable à tout autre pour fixer ses souvenirs. 11 est indispensable à tout voyageur qui veut reproduire la physionomie spéciale d'un pays, ses monuments et les détails de leur architecture.

Appliqué au portrait ou au paysage proprement dit, ses résultats ne sont pas complètement satisfaisants. C'est un calque fait sur nature, et quel calque, tout exact qu'il puisse être, a jamais approché d'une copie faite avec intelligence par un artiste de talent? quel moulage a jamais égalé le parti qu'un statuaire de génie sait tirer du modèle vivant qu'il a sous les yeux? Ce n'est pas tout de reproduire exactement la nature, il faut lui donner la vie.

on l'avait ingénieusement affirmé; elle s'est emparée du rôle de l'opinion, et elle en est devenue la reine. L'enivrement du pouvoir est souvent fatal. Il est fort à craindre, au train dont vont les choses , que, dans un terme très-rapproché , l'autorité de cette puissance, de récente origine, ne dégénère en tyrannie, surtout si la société venait à se résigner trop facilement au rôle d'esclave *. Avec l'art, un semblable envahissement n'eût pas été possible; son autorité a toujours été moins directe et plus douce.

Il est temps que l'art s'affranchisse de ce rôle secondaire et comprenne sa haute importance.

Sans vouloir, comme les disciples des nouvelles écoles spiritualistes , attribuer aux beaux -arts une prédominance excessive; sans prétendre qu'à eux seuls est réservée la plus glorieuse des missions, celle de tirer la société de cet abîme de misère où les tendances matérialistes l'ont plongée; sans proclamer que les beaux-arts seuls peuvent lui imprimer cette activité permanente, cette aption favorable et continue de toutes ses forces et des facultés de chacun de ses membres, qui n'est autre chose que le progrès; sans accorder à l'imagination, dont les arts ne sont que la plus noble des émanations, ce rôle prépondérant et essentiellement civilisateur qui a pu lui appartenir à l'origine des sociétés, nous devons reconnaître, toutefois, qu'une part considérable d'influence leur est

réservée dans ce grand mouvement de réorganisation sociale imprimé aux nations européennes. Cette part d'influence est surtout préservatrice ; elle s'exerce par la persuasion. Aux artistes seuls, poètes, peintres, statuaires ou musiciens, a été dévolu de tout temps, dans l'enfance des sociétés comme dans la vieillesse des nations , le pouvoir de passionner la masse des hommes par des chants qui frappent leur imagination et se gravent dans leur mémoire, par de nobles exemples ou par de magnifiques représentations qu'ils placent sous leurs yeux. Eux seuls, en leur inspirant le goût du beau, l'idée du grand, la passion du vrai, ouvrent leurs âmes aux sentiments élevés, aux émotions généreuses; eux seuls combattent avec avantage l'égoïsme qui glace les cœurs, la corruption qui les énerve, la peur qui les avilit et les livre; eux seuls sauront placer, au besoin, devant la barbarie, toujours prête à nous envahir, une digue qu'elle ne pourra franchir.