HISTOIRE DE L'ART ALLEMAND

L'exemple donné par la France en 1855 a déjà porté ses fruits. A l'Exhibition des trésors d'art de Mancli ester a succédé l'Exposition de Munich. Cette Exposition, que bien peu de Français ont honorée de leur visite, avait cependant un caractère historique et national qui méritait au plus haut degré de fixer l'attention des artistes de tous les pays du monde. On peut discuter la portée de l'art allemand, et, pour notre part, nous ne lui marchanderons pas les critiques. Mais lui refusdt-on toute valeur, ce qui serait, à notre sens, un grand aveuglement ou une grande injustice, il n'exciterait pas moins un intérêt sérieux, tant par ses hautes aspirations que par les liens étroits qui l'unissent à la littérature, à la philosophie, aux mœurs et à la politique du peuple chez lequel il a pris naissance. Si la poésie et les beaux-arts ont toujours été le plus pur reflet de la vie intellectuelle d'une nation à une époque déterminée, celte vérité n'apparaît nulle part plus clairement qu'en ce qui touche l'art allemand contemporain. Tout ce qu'il a produit

de grand et de beau, tout ce qu'il a produit de puéril ou de faux, a été le résultat pour ainsi dire nécessaire de tendances qui mériteraient seules, ne fût-ce qu'au point de vue historique, une étude réfléchie. Ce sont ces tendances que nous allons essayer de définir et de caractériser, en même temps que nous examinerons la valeur intrinsèque des œuvres dont l'analyse doit être la base de notre travail.

Les circonstances au milieu desquelles ces œuvres ont fait leur apparition en Allemagne sont si peu indifférentes que, sans les connaître, il serait impossible de se faire une juste idée de leur raison d'être et de leur signification morale. C'est ce qui explique le peu de succès qu'ont obtenu à Paris, à l'époque de l'Exposition universelle, les cartons de Cornélius et de Kaulbach. Isolés, et, à proprement parler, dépaysés dans une réunion d'oeuvres qui en différaient essentiellement par leurs moyens d'action et par leur but, ils devaient à coup sûr perdre à nos yeux la plus grande partie de leur importance. Nous espérons les faire mieux comprendre en indiquant la pensée qui les a suscités, le rang qu'ils occupent en Allemagne, et le jour sous lequel il convient de les examiner.

L'Exposition de Munich, ouverte du 20 juillet au 15 octobre, a été une fête nationale pour l'Allemagne. Si elle n'a pas révélé aux Allemands une série de chefs-d'œuvre nouveaux ou inconnus, elle leur a permis d'embrasser d'un seul coup d'œil les résultats acquis par eux pendant cette période laborieuse et féconde qui a signalé dans toute l'Europe la première moitié du dix-neuvième siècle. Pour nous, elle nous a donné l'occasion de compléter une série d'études dont nous offrons à nos lecteurs un résumé succinct, et, autant qu'il nous a été possible, consciencieux et impartial.

La domination romaine , sensible de nos jours encore chez toutes les races latines, n'a laissé nulle part aussi peu

de traces que dans la nation allemande. Les peuplades germaniques, comme le remarque avec beaucoup de justesse Mme de Staël, ont presque toujours résisté au joug des Romains. Ce fait, très-caractéristique, domine encore aujourd'hui toute la question du développement intellectuel de l'Allemagne. A quelque époque qu'on se place, il n'est pas rare de voir l'élément romain cherchant à prendre pied partout, et toujours attaqué, vaincu, refoulé par le vieil élément germanique. Cette lutte sans cesse renaissante entre deux tendances inconciliables, est exprimée avec une singulière énergie par une vieille légende qui a servi de texte au tableau de Kaulbach, connu sous le nom de la Bataille des Huns (die Hunenschlacht). Le combat a cessé avec les derniers feux du jour; mais à peine la nuit a-t-elle étendu ses voiles, que de tous côtés les âmes des guerriers morts se réveillent. S'élevant de terre sous leur forme corporelle, les deux armées se retrouvent en présence au plus haut des airs. D'un côté, les cohortes romaines brandissent leurs glaives et leurs boucliers; de l'autre, les Huns accourent à la voix d'Attila , porté sur le pavois. Et le combat recommence autour de lui de plus belle; mais l'issue n'en saurait être douteuse, car il faut que Rome périsse et que la Germanie, devenue chrétienne, porte à son tour le sceptre du monde. Tel est du moins le sens de la légende.

S'il nous était possible de tracer en quelques pages l'histoire de l'art allemand au moyen âge jusqu'à la période qui va être ici l'objet d'une étude spéciale, nous voudrions montrer comment se développa, sous les auspices de la religion chrétienne, une école qui contenait à l'état de germe ce que l'école moderne a tenté de réaliser. Les traditions du paganisme n'y ont aucune part. Si l'influence des Grecs du Bas-Empire s'y fait sentir, cette influence n'est elle-même qu'une nuance qui va s' affaiblissant peu à

peu dans les miniatures des manuscrits des neuvième, dixième et onzième siècles, et qui disparaît presque complètement dans la transition de la période byzantine à la période gothique. Dans l'école de Bohème, qui date de la seconde moitié du quatorzième siècle, et dans l'école de Cologne, qui ne commence qu'un demi-siècle plus tard, la fameuse Vierge de Saint-Luc, qui est restée le type des madones russes, perd insensiblement, dans les œuvres de maître Stephan et de mal Ire Guillaume, sa roideur hiératique; mais jamais sa grâce naïve et presque enfantine n'a rien de commun avec l'idéal grec. Au début de la Renaissance italienne, l'art allemand atteint son plus haut point de développement; trois grandes écoles sont fondées : celles de Nuremberg, de Saxe et d'Augsbourg. C'est ici surtout que se révèle le caractère éminemment national de l'art en Allemagne. Tandis qu'en Italie, l'art, devenu adulte, puise dans les traditions antiques ses principaux éléments de vie, de grandeur, de perfection relative, chez les Allemands il s'absorbe en lui-môme, et arrive à son apogée sans le secours d'aucun élément étranger. Mais son incontestable originalité n'empêche pas une chute rapide de suivre cette période de gloire. Après Hans Holbein le jeune, que d'illustres protections réussirent à fixer en Angleterre, l'école d'Augsbourg s'éteint avec Ciiristophe Amberger avant d'avoir porté tous ses fruits. Le Saxon Lucas Cranach, l'ami de Luther et de Mélanchton, le rival protestant et naturaliste d'Albtrt Durer, idéaliste et catholique, n'a pour imitateurs et pour élèves que ses collaborateurs et son propre fils. L'école de Nuremberg ellemême, la première de toutes, après avoir brillé d'un trèsvif éclat avec Michel Wohlgemuth, son fondateur, puis avec Albert Durer et tous ses disciples, ne tarde pas à retomber dans l'obscurité la plus complète et finit par disparaître entièrement.

On sait qu'en France les choses suivaient à la môme époque un cours tout différent. Un instant on avait pu espérer que les Clouët, maîtres peintres, et tous nos grands sculpteurs provinciaux, artistes trop peu connus, parviendraient, eux aussi, à doter la France d'une école originale; malheureusement, ils ne furent pas secondés. La munificence aveugle de François 1" amena chez nous, à la suile des guerres d'Italie, une troupe avide d'artistes étrangers qui ne réussirent qu'à fonder une école bâtarde, et à corrompre le goût de tous ceux qui tentèrent de les imiter. Les guerres d'Italie eurent toutefois ce résultat immense de nous initier aux merveilles de cette mère patrie de l'art, et d'ouvrir à Claude et à Poussin la route de la ville éternelle. Aussi notre grande école classique est-elle, malgré ses débuts, d'origine véritablement italienne. Notre Lesueur lui-même, dont la Pinacothèque de Munich possède un chef-d'œuvre inestimable est bien plutôt un excellent disciple de Raphaël que l'élève de Simon Vouet. Ce retour vers l'antiquité grecque et romaine, par la filiation trèslégitime des grands Italiens de la Renaissance, est d'autant plus significatif qu'à l'époque où il se produisit un mouvement analogue s'opérait sur la scène. Si Corneille et Molière, en fondant sur les traditions d'Euripide et de Sophocle, de Plaute et de T^rence, un art entièrement nouveau, ont détourné le théâtre français de sa route la plus naturelle, au moins peut-on affirmer, malgré l'opinion des docteurs de l'école de Schlegel, qu'ils ne l'ont pas entraîné dans une voie contraire à tous ses penchants.

Chose singulière! ce qui fut chez nous la source d'un

1. Jésus chez Marthe et Varie, tableau fau>-sement attribué à Poussin par plusieurs catalogues allemands, et passé sous silence par presque tous les autres.

développement littéraire et artistique jusqu'alors inouï, fut pour l'Allemagne une source de décadence et de ruine. A peine les descendants de Granach, d'Albert Durer et de Holbein eurent-ils franchi les monts et jeté les yeux sur celte Italie, reine et mère de l'art, que le vertigelesprit,et qu'on vit s'évanouir en même temps les sentiments de dignité et de nationalité chez tous les artistes. A vrai dire, il était déjà trop tard pour aller demander à l'Italie ce vigoureux et fécond enseignement qui devait porter chez nous des fruits si abondants et si salutaires. Léon X, le vieux Médicis, était mort, et avec lui ces grandes écoles florentine et romaine qui avaient si longtemps dominé et limité toutes les autres. Le trône d'Auguste était devenu le trône d'Augustule. Les Italiens dégénérés n'avaient plus dès lors rien à apprendre à personne. Il eût fallu, à l'instar de Poussin et de Claude, vivre chez eux comme dans une ville morte ou déserte, mais pleine de souvenirs. Et tant s'en faut que les anciens élèves de Durer et leurs successeurs s'en soient tenus à cette prudente réserve. L'écleclisme corrompu de l'école bolonaise surprit trop aisément leur naïf enthousiasme. Les prestidigitateurs contemporains leur firent perdre de vue, non-seulement leurs maîtres naturels, mais aussi les véritables maîtres de la Renaissance italienne. L'absence d'une direction sévère et l'oubli d'un but marqué, joints à l'abandon de leur propre individualité, les jetèrent insensiblement dans des écarts dont il est facile de suivre la trace à la Pinacothèque royale de Munich. Les rédacteurs du catalogue ont eu l'attention de désigner spécialement les salles consacrées aux œuvres réformées peu à peu par les maîtres italiens. C'était prendre un soin inutile. Là où tout sentiment individuel, où toute inspiration originale fait défaut, on reconnaît à coup sûr la trace de l'influence italienne. Les Flamands ont bien aussi une part à revendiquer dans cette intelligente réforme, mais, ayant avec les

Allemands des liens de parenté plus étroits, ils ont naturellement fait moins de mal. Cependant Maxing, Abraham Mignon et le célèbre Ballhazar Denner leur appartiennent. Du reste, les imitateurs sont rarement exclusifs. On en pourrait citer plusieurs, tels que Joachim Sandrart et Adam Elzeimer, qui ont passé tour à tour dans les deux camps sans se trouver bien nulle part. Ceux mêmes qui ont franchi les monts, tels que Hans Schoorel, Georges Pencz, Calcar,Schwartz,et surtout Philippe Ross, dit Rosadi Tivoli, Rottenhammer, élève de Tintoret et collaborateur deBreughcl, et Karl Loth, élève du cavalière Liberi, ne paraissent pas très-sûrs de leurs principes. Mais l'homme qui résume en lui de la façon la moins équivoque tous ces tâtonnements, indices toujours certains de la décrépitude de l'art, est le trop fameux Dietrich, dont le nom est devenu synonyme de plagiaire. Un peintre qui voudrait copier Dietrich serait fort embarrassé, car il a lui-même copié tout le monde. Ses pastiches de Rembrandt sont les plus nombreux, mais il faut avoir vu la galerie de Dresde pour savoir à combien de sources son inspiration factice a été puiser. Cette longue série d'artistes sans foi et sans conscience se termina, à la . fin du dix-huitième siècle, par les noms plus connus et plus appréciés de Raphaël Mengs et d'Angelica KaufTmann.

Ainsi cette période assez obscure d'hésitation ou d'inaction, de vertige ou de renoncement avait duré près de trois siècles. L'Allemagne après avoir, au quinzième siècle, si glorieusement ouvert la marche de concert avec l'Italie, avait tout à coup cédé le pas à sa rivale. Pendant ce temps, toutes les écoles européennes avaient peu à peu conquis le rang que la postérité leur a conservé. Rien que les Allemands s'obstinent aujourd'hui avec un entêtement tout patriotique à opposer Albert Durer à Raphaël et Holbein à Léonard de Vinci, il faut bien reconnaître que le seizième siècle a été

perdu pour eux. Les fruits de la Renaissance artistique, trop hâtifs pour leur climat et pour leur sol, devaient nécessairement avorter. Pour que l'art puisse devenir adulte dans le pays où il est né, il faut que le peuple lui-môme soit adulte. L'Allemagne était trop loin de cette maturité précoce que l'Italie avait atteinte dès le moyen âge, pour n'être pas obligée bientôt de se traîner servilement à sa suite. Quand le signal de l'imitation est une fois donné, les imitateurs ne s'arrêtent plus. Après les peintres, ce furent les sculpteurs italiens qui dominèrent. Et pourtant, quels sculpteurs l'Allemagne n'avait-elle pas produits dès le début, à commencer par Pierre Vischer, le contemporain d'Albert Durer à Nuremberg! Puis vinrent les architectes français qui avaient déjà couvert Dresde, Munich et Berlin d'églises et de palais du style de la seconde Renaissance, avant même que Frédéric le Grand eût institué Voltaire vice-roi de Postdam. Les raisonneurs d'aujourd'hui qui s'acharnent à faire à l'influence et aux idées françaises une guerre rétrospective, les mêmes docteurs qui cherchent aux vainqueurs de Rosbach des querelles d'Allemand, oublient que les Pangloss d'alors trouvaient fort naturel qu'on fit à Sans-Souci de méchants vers français tout en jouant de la flûte, qu'on préférât hautement le gracieux libertinage des Boucher et des Vanloo aux austères madones byzantines, et qu'on donnât le pas à la chicorée courante sur les trèfles et les ogives du moyen âge teutonique. La faute en était au siècle bien plus qu'aux hommes. Personne ne songeait à se scandaliser d'un état de choses qui était passé dans les mœurs. La vérité est que l'Allemagne expiait plus que toute autre nation une éducation prématurée. Quand les enfants sont trop avancés pour leur âge, ils ne tardent pas à se corrompre ; plus tard la réflexion les rend sages. Le dix-neuvième siècle devait être l'âge de raison de l'Allemagne.

Le premier cri de la conscience publique à son réveil fut poussé presque simultanément par Lessing et par Winckelmann. Lessing, partisan déclaré du théâtre français, est le fondateur du théâtre allemand. Emilia Galotti, Minna et Nathan le Sage sont les premiers chefs-d'œuvre dramatiques qui soient restés classiques , bien que dépassés depuis par ceux de Gœthe et de Schiller. Le Laocoon est encore aujourd'hui un magnifique plaidoyer en faveur de l'art antique. On sait l'influence qu'exerça dans le même sens, non-seulement en Allemagne, mais aussi en France, le génie persévérant et vigoureux de Winckelmann. Plus érudit et plus artisle que Lessing, il est certainement un de ceux qui ont le plus contribué à cette époque à ressusciter l'antiquité grecque et romaine. La question de savoir si la direction que les nouvelles études firent prendre à l'art et aux artistes a été pernicieuse ou salutaire est aujourd'hui • jugée. David, esprit trop exclusif et trop absolu, a exagéré les réformes et dépassé les limites. Mais la réforme était nécessaire et les limites ont été pleinement restituées depuis .que le but de l'art est mieux connu. A l'époque où Winckelmann écrivait, la licence était au comble. L'art, dans toutes ses branches, n'était plus qu'un moyen d'ornementation pompeux ou frivole. Comment la gravité allemande avait -elle pu tolérer si longtemps que dans les académies de peinture si bien constituées de Vienne, de Berlin, de Dusseldorf, etc., de môme qu'à Paris, à Lisbonne et à Naples, les sujets religieux les plus respectés ne fussent plus que le prétexte banal de décorations fastueuses et mondaines? Évidemment une réaction était imminente, et c'est ce qui explique le prodigieux succès de Raphaël Mcngs non-seulement à la cour de Saxe, mais à Home et jusqu'à Madrid. Pour un instant cet engouement irréfléchi a pu balancer à l'étranger la vogue universelle de David. Pourtant, à part son coloris, qui est plus savant ou, pour

mieux dire, plus ralfiné, Mengs est bien loin d'égaler le mérite incontestable de l'auteur de Léonidas et du portrait de Pie VII. Il a tous les défauts que notre époque trouve insupportables, sans avoir ni la puissance de conception de David, ni sa science de composition, qualités assez rares, môme chez les Allemands de nos jours. Mais Raphaël Mengs était à la fois peintre et écrivain. Si sa peinture est médiocre, son style vaut mieux; ses idées étaient excellentes, et comme il avait le don de les exprimer en plusieurs langues, il put trouver en beaucoup d'endroits des auditeurs faciles à convaincre. D'ailleurs il doit plus encore à l'indulgente complicité de son ami Winckelmann qu'à son propre pinceau et qu'à sa plume. On a peine à comprendre qu'un juge si éclairé ait osé écrire dans son Histoire de l'art que « le sommaire de toutes les beautés que les artistes anciens ont répandues sur leurs figures se trouve dans les chefs-d'œuvre immortels de M. Antoine- Raphaël Mengs, premier peintre de la cour d'Espagne et de Pologne, le premier artiste de son temps et peut-être des siècles futurs. » Plus loin, il l'égale au véritable Raphaël et lui attribue un rôle analogue à celui de Leibnitz. Belle leçon à l'usage des faiseurs d'hyperboles, et avis aux idoles contemporaines !

Le besoin absolu de nouvelles règles, plutôt que la satisfaction du public en présence d'un retour sérieux vers l'antique, avait fait la fortune de Mengs. On aurait aujourd'hui facilement la preuve de cette double vérité, n'eût-on pas vu un seul tableau de ce peintre. En 1754, année où fut confiée à Mengs la direction de la nouvelle école de peinture fondée au Capitole, naissait, dans la famille d'un simple paysan du Schleswig, l'homme si longtemps méconnu que la critique considère aujourd'hui comme le véritable restaurateur de l'art en Allemagne. Asmus-Jacob Garstens, dont le nom même est, sans aucun doute, inconnu à la plupart de

nos lecteurs, a réalisé en grande partie l'idéal que Winckelmann, abusé par son amitié, avait cru découvrir dans le pseudo-Raphaël allemand. Privé dans son enfance, par sa position très-précaire, de toute éducation artistique, il ne dut qu'à des études tardives, mais sérieuses, le développement des heureuses dispositions qu'il avait reçues de la nature. L'influence qu'il exerça sur ses contemporains, en dépit de tous les obstacles, est une nouvelle preuve de ce que peut le génie, alors môme qu'il est abandonné à ses propres ressources. Mort en 1798, Carstens n'a vécu que quarante-quatre ans, et, pendant cette carrière malheureusement trop courte, la célébrité qu'il méritait à tant d'égards se fit toujours attendre. Quand Winckelmann fut assassiné, en 1768, à Trieste, le jeune Danois n'avait encore que douze ans, et Gœthe, dans son esquisse d'une histoire de l'art du dix-huitième siècle, n'a pas trouvé une place à lui donner au milieu des médiocrités régnantes. Celte injuste obscurité eut pour lui, à part toute autre question de gloire et de dignité, les plus tristes résultats. Car, tandis que l'heureux Raphaël Mengs jouissait en paix des faveurs de presque tous les souverains de l'Europe, les principaux cartons de Carstens restèrent sans exécution, faute de destination et de moyens matériels. Cependant cette influence de Carstens non-seulement sur ses compatriotes, Schick, Waechter, Koch, Catel, etc., niais aussi sur quelques étrangers, est un fait acquis désormais. Les excellents principes qu'il devait tant à ses inspirations naturelles qu'à ses dernières études pendant son séjour à Rome, recueillis avec empressement par des hommes d'un esprit éminent, ne furent pas perdus. Toutefois, le profit qu'en a su tirer, peut-être à son insu, l'école actuelle, est trop indirect pour pouvoir être facilement compris sans le secours d'un commentaire historique. Nous verrons , en effet, sous l'empire de quelles circonstances la nouvelle

école allemande, préparée de longue main, et en quelque sorte fondée par Carstens, se vit bientôt amenée à suivre une direction toute différente de celle qui avait été indiquée par son initiateur invisible.

A moins que la nouvelle Exposition qui doit avoir lieu à Dresde dans deux ans, ne parvienne à rassembler de nouveau les œuvres très-rares du maître qui nous occupe, il sera dorénavant assez difficile, à ceux qui n'ont pas vu la dernière Exposition de Munich, de se faire une idée exacte de la nature complexe du talent de Carstens. Je le comparerais volontiers à celui de Thorwaldsen ; mais cette comparaison est fort insuffisante , car les œuvres de l'illustre sculpteur sont aussi peu connues en France que son nom y est vaguement célèbre. De môme qu'il faut aller à Copenhague pour bien connaître Thorwaldsen, il fallait être allé à Weimar avant l'Exposition de Munich pour soupçonner l'existence de Carstens. Cependant nos lecteurs ont pu comparer dans quelques musées d'Allemagne, à Stuttgard, par exemple, ou au palais de Sydenham, près de Londres, les Grâces de Thorwaldsen avec celles de son rival Canova. Thorwaldsen est à Ci nova ce que Carstens est à Raphaël Mengs. Mengs et Canova se sont inspirés dans la môme mesure des traditions antiques, mais tous deux sont affectés, prétentieux ou serviles. Les œuvres de Thorwaldsen, au contraire, ne sont qu'un souvenir lointain et jamais un pastiche affadi, un surmoulage rafliné de l'antique. Moins de convention et plus de grâce réelle, moins d'afféterie et de gentillesse et plus de charme naturel, telles sont les principales qualités qui assurent la supériorité de Carstens et de Thorwaldsen sur Mengs et sur Canova. Cette assimilation entre le talent du peintre et celui du sculpteur est . d'autant mieux fondée que Thorwaldsen, pendant son séjour à Rome, s'était lié avec Carstens d'une étroite amitié, et que les conseils de son compatriote, auxquels il attachait

un grand prix, ont été toujours religieusement suivis par lui.

La réaction à laquelle Carstens doit aujourd'hui sa gloire posthume, peut paraître étonnante à qui connaît l'aversion profonde que professent les Allemands en matière d'art pour tout ce qui touche à l'imitation, soit de l'école de David, soit de l'antiquité gréco-romaine. Car Asmus Carstens, tout en étudiant Raphaël, s'est puissamment inspiré des antiques. Mais pour comprendre l'influence qu'il a pu exercer sur Cornélius et les autres coryphées contemporains, il faut se rappeler qu'il n'a jamais abdiqué son individualité germanique, qualité à laquelle le patriotisme allemand tient plus qu'à toute autre. Ses tendances classiques sont une sorte de transaction entre l'absolutisme de l'éco'e impériale et les exigences du sentiment national. Les sujets sont antiques, les formes des personnages le sont aussi, mais avec combien de réserves ! Leurs figures sont presque modernes et leur caractère saillant est allemand. Leurs altitudes sont sévères, mais naturelles, leurs gestes sobres, mais faciles, leurs mouvements libres et sans affectation théâtrale. En somme, la période à laquelle Carstens appartient est plutôt marquée par un retour vers le sentiment grec, vers la poésie grecque, que par une reproduction fidèle du style de la statuaire antique. C'est beaucoup moins à David qu'à Nicolas Poussin qu'il faut le comparer, lui et tous ceux de ses compatriotes qui ont été chercher à Rome une direction analogue à la sienne. Les plus grands, comme nous le verrons plus tard, ont toujours été ceux qui, soit par hasard, soit par réflexion, se sont rencontrés sur leur route avec le grand peintre des Andelys.

Parmi toutes les œuvres de Carstens communiquées, tant par le grand-duc de Weimar que par le baron d'Uxkull, l'Exposition de Munich ne renfermait pas un seul tableau

à l'huile. Ses compositions les plus importantes sont de grandes aquarelles, qui n'ont aucun rapport avec la propreté méticuleuse et le fini précieux des aquarelles anglaises ; quelquefois môme ce ne sont que de simples cartons dessinés au fusain ou à la sanguine. Soit ignorance, soit calcul, Carstens a ainsi donné un exemple qui n'a été que trop suivi plus tard. Je ne sache pas que ce peintre ait jamais professé un dédain systématique pour la couleur, théorie que je n'hésite pas à blâmer dans ses successeurs; mais à l'époque où il vivait, cette théorie absurde se justifiait d'elle-même. En effet, pour Carstens, esprit modeste et recueilli, peu soucieux de renommée, il s'agissait bien moins de faire valoir ses propres ouvrages que d'indiquer aux autres le seul moyen capable, selon lui, de régénérer l'art. Les académies, qui avaient alors le monopole exclusif de l'enseignement, étaient imbues de tous les principes les plus superficiels du dix-huitième siècle. Le seul but proposé aux peintres formés h une telle école, était naturellement de plaire à la foule par les mille petites coquetteries de pinceau qui étaient si bien en harmonie avec les folles arabesques de l'architecture Pompadour. Carstens, qui appartenait à l'académie de Berlin, rompit publiquement avec une école où l'on accordait tout au charme des yeux, au mépris des lois du style et de la beauté morale. Aux sujets religieux qui, par la manière frivole dont ils étaient traités, faisaient concurrence à la peinture des boudoirs, il opposa les sujets antiques, beaucoup moins profanés, et il remplaça résolument la couleur, complice inséparable d'un art abâtardi , par un dessin large et sévère, plein de simplicité et de grandeur. C'était un régime transitoire, rendu nécessaire par un affaiblissement prolongé, bien plus qu'une doctrine jalouse de s'imposer au détriment des autres éléments de la beauté artistique. Ce n'est pas la faute de Carstens si l'on a trop généralisé depuis un expé-

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dient qui n'était destiné qu'aux besoins du moment. Mais les académies, humiliées et attaquées jusque dans leurs fondements, crièrent vengeance. Carstens, inhabile à mendier de hautes protections, fut la première victime de ses généreuses inspirations. Il perdit la modique subvention qui lui avait été accordée, et mourut plus tard à Rome dans une profonde misère. Aujourd'hui ses œuvres parlent pour lui, et plus encore les résultats obtenus par ses intelligentes réformes.

Ce qui s'est passé dernièrement sous nos yeux à Munich prouve bien que la cause du beau dans l'art, si désespérée qu'elle paraisse, n'est jamais une cause entièrement perdue. A l'époque de l'ouverture de l'Exposition, bon nombre d'artistes allemands et d'amateurs éclairés, comme on dit, ne connaissaient que vaguement le nom de Carstens. Aussi le panneau sur lequel ses principaux dessins et aquarelles étaient exposés, fut-il tout d'abord le plus désert. La comparaison aidant, le jour se fit petit à petit, et, dans les derniers temps, ce fut, à notre grande satisfaction, un des plus visités. Ces sortes d'expériences sont décisives. Si l'art pur continue à regagner ainsi en Allemagne le terrain que les tendances ultra-catholiques lui ont fait perdre, l'école religieuse de Munich pourra regretter amèrement les théories exclusives qui lui ont souvent fait dépasser le but. La question est encore pendante, l'avenir décidera.

Notre plan ne nous permet pas d'entrer dans de grands détails sur chacun des tableaux de Carstens. Nous nous sommes efforcé, dans les lignes qui précèdent, de donner une idée de la nature de son talent. Nous ne le quitterons pas cependant sans dire un mot de ses principaux ouvrages. L'Age d'or est un sujet tentant, où plus d'un artiste bien doué a échoué, entre autres Dominique Papety, dont l'œuvre bien connue a été gravée à la manière noire. Le

tableau de Carstens n'a rien de commun avec celui de Papely. Tout ce qui doit flatter les yeux y a été soigneusement évité; c'est une aquarelle mêlée de quelques leintes de gouache. Le papier a jauni, les nuances vives ont pâli, le premier coup d'oeil n'est pas séduisant, mais le dessin qui était exquis est resté intact, et il y a un grand charme à le détailler. On a tort de répéter que le sentiment de la nature est une invention moderne : le paysage arcadien peint par Carstens est bien plutôt inspiré par Virgile que par Bernardin de Saint-Pierre. Bergers et bergères, mollement étendus sous les ombrages, se livrent avec un innocent abandon aux plus doux et aux plus gracieux ébats. L'amour les attire et les réunit. Les uns dorment sur des lits de mousse, d'autres cueillent des fleurs; au premier plan, une jeune mère livre son sein fécond à de robustes nourrissons; plus loin, un groupe d'une nudité décente forme sur le gazon une ronde égayée de rires et de chansons. Au fond les nymphes, mêlées aux hamadryades, folâtrent au bord d'un lac qui reflète leurs jeux. Autour d'eux, les fruits pendent aux arbres, les oiseaux chantent dans le feuillage, l'âge d'or vit jusque dans les plantes. Ce qui plaît par-dessus tout dans les principaux détails de cette riche composition, c'est qu'à la pureté vraiment antique des formes en mouvement se joint, dans certaines lignes, et surtout dans les visages, une sorte d'idéal allemand très-habilement exploité par Carstens, et qui acquiert sous son pinceau une saveur toute particulière.

Peut-être ses personnages sont-ils un peu trop nombreux. Ce défaut est surtout sensible dans ses deux Mègapcnihe, sujets empruntés aux Dialogues des Morts de Lucien. Heureusement, l'harmonie de certains groupes est presque toujours là pour sauver l'ensemble. Dans le Banquet de Plalon, la disposition générale, les draperies, les gestes mêmes, sauf celui d'Alcibiade qui est un peu trivial, font

souvent penser au Poussin. Mais nulle part Carstens n'a plus (Taflinité avec le peintre français que dans Apollon, les Muses et les Grâces. Il y avait, à l'Exhibition du Manchester, et il y a encore, à la galerie de Dresde, deux danses de nymphes qui sont évidemment de la môme famille que les Muses de Carslens. UAurore, de Guido Reni, connue parla gravure de Raphaël Morghen, peut aussi, jusqu'à un certain point, donner une idée de cette magnifique aquarelle, qui n'est, du reste, aucunement un plagiat. On se rencontre de plus loin. L'Apollon-Musagète, d'une très-noble et trèsfière tournure, tient dans ses bras la lyre, aux sons de laquelle la troupe des neuf Muses, doctes, mais court-vôtues, danse en rond autour des trois Grâces , qui se font un vêtement de leurs nudités entrelacées. Cette aquarelle, la mieux conservée de toutes, est en même temps une des plus séduisantes. Les têtes, comme les corps, sont traitées avec le plus grand soin, et l'élément germanique n'y est pas négligé. Cette aquarelle a en outre le mérite d'être de la propre main de Carstens, tandis que plusieurs autres, faciles à reconnaître, et si/nalées du reste par le • catalogue, sont des copies faites par son élève Joseph Koch. Dans l'œuvre du maître, la touche est, en général, plus sobre et en même temps plus fine et plus spirituelle.

L'Oracle d'Amphiaraits est une allusion plus ou moins piquante au dénoûment inévitable de toutes les révolutions. Morphée, debout près de la Sybille, lui montre du doigt les Songes qui apparaissent aux portes du Sommeil. A la porte d'ivoire, par où passent les Songes trompeurs, se présente l'image de la Liberté^ coiffée du bonnet phrygien. A la porte de corne, par où passent les Songes qui se réalisent, on voit le Despotisme , sous la figure d'un soldat maltraitant un esclave. La Sybille et la Liberté, bien qu'un peu lourdes, sont les deux meilleures figures d'une œuvre,

en somme, assez faible. J'aime mieux le dessin, beaucoup moins prétentieux et plus habilement conçu, où l'on voit la Nuit protégeant de ses voiles ses deux enfants, le Sommeil et la Mort. Mais la plus complète de toutes les compositions de Carstens, la plus digne de le placer au rang des grands peintres, est, sans contredit, Homère chantant devant les Gncs. Malheureusement, elle n'était représentée dans son ensemble à Munich que par un calque au trait qui n'a aucun caractère d'authenticité. L'original est, je crois, en Angleterre, j'ignore en quelles mains. Tous les personnages sont merveilleusement groupés. La téte du vieil Homère n'a jamais été représentée avec plus de noblesse. Les Grecs, rangés autour de lui, prêtent l'oreille aux récits merveilleux du chantre d'Ilion. Les uns écoutent avec calme, les autres avec avidité. Toutes ces nuances, étudiées et rendues de la façon la plus scrupuleuse, peuvent être observées de très-près dans deux têtes d'étude à la sanguine, tirées de la collection de Weimar. Ces deux têtes, l'une de vieillard, l'autre déjeune homme, ont une expression saisissante. Elles sont dans l'œuvre de Carstens ce que les têtes de moines camaldules du musée de Nantes sont dans l'œuvre completde Paul Delaroche. Le sentiment artistique s'y trouve au plus haut degré. Je ne connais rien de plus parfait en ce genre. Si un vœu, qui n'a rien d'indiscret, pouvait être entendu à pareille distance, je souhaiterais que cette étude à la sanguine fût confiée à un graveur capable d'exprimer les délicates nuances de ces délicieuses physionomies. Tous les artistes y trouveraient leur profit.

Gottlieb Schick, de Stuttgard, et George Wœchter, de Tubingen, l'un et l'autre élèves de David, doivent beaucoup au zèle éclairé et à l'amitié de Carstens. Tous deux ont suivi, avec plus ou moins de bonheur, les traces de leur second maître, et recueilli après sa mort une bonne part

de la réputation qui lui était due. D'illustres amitiés contractées par Schick pendant son séjour à Rome contribuèrent puissamment aux grands succès qu'il obtint en Italie de 1805 à 1811. C'est là qu'il fît ia connaissance de Mme de Staël et de son inséparable Guillaume Schlegel, puis de son frère Frédéric, de Louis Tieck, et enfin de M. Alexandre de Humboldt. On a môme encore une série de dessins qu'il traçail à la plume sous les yeux du célèbre voyageur, pendant que ce dernier faisait à ses amis le récit de ses aventures dans tous les pays du monde. Schick était, du reste, bien digne des ovations qui lui furent décernées en Italie par des députations d'artistes allemands, italiens et français. Outre qu'il fut un praticien très-habile, sa correspondance avec Dannecker prouve qu'il avait, en matière d'art, les idées les plus élevées et les plus justes. La nature était chez lui l'objet d'une étude perpétuelle. ■ La vie n'est que dans le mouvement , disait-il , et ce précieux instant du mouvement, le peintre doit le conserver intact dans sa mémoire. La nature doit être cherchée dans le cœur de l'artiste et non sur la chaise où le modèle est assis ; car le modèle n'a tout au plus que la moitié de la vie véritable. » Et, en môme temps qu'il étudiait avec ardeur l^enatomie et la perspective, il écrivait : « Si je ne pouvais voir la nature avec mes yeux intérieurs et extérieurs que telle qu'elle apparaît au vulgaire, je ne me tiendrais pas pour satisfait. Si je ne pouvais, en quelque sorte, tirer mes idées des nuages et entretenir des conversations avec les étoiles, où serait le génie de mon art? » De telles pensées, exprimées dans un langage élevé, sont rares dans la bouche des artistes. Mais tout cela ne serait rien si Schick n'avait eu en lui-môme la puissance de réaliser le programme qu'il s'était imposé. Mme de Staël a fait, en quelques lignes, de son tableau représentant la Sortie de l'arche de Noi, un éloge qui mérite d'être conservé : « La nature, rajeunie parles eaux, semble

avoir acquis une fraîcheur nouvelle; les animaux ont l'air d'être familiarisés avec le patriarche et ses enfants, comme ayant échappé ensemble au déluge universel. La verdure, les fleurs et le ciel sont peints avec des couleurs vives et naturelles qui retracent la sensation causée par les paysages de l'Orient. » Ce sentiment de la nature, d'une nature idéale et vraie, chez un ancien élève de David, vaut la peine qu'on le remarque. Cependant, il est arrivé aussi quelquefois à Schick de sortir un peu brusquement des limites du monde réel. Son Christ enfant rêvant à la croix dépasse, s'il se peut, le mysticisme nuageux d'Overbeck. Ce jour-là, Schick s'était un peu oublié à causer avec les étoiles. Mais citez-nous un bon Allemand qui n'ait pas quelque vétille de ce genre à se reprocher 1 Disons, à sa louange, que son Apollon parmi les bergers est exempt du défaut dont nous parlons. Ce tableau, tiré du musée de Stuttgard, dont il est la perle, est regardé, à bon droit, comme le chef-d'œuvre de Schick. Chef-d'œuvre, en effet ; toutes les qualités de David et beaucoup d'autres s'y trouvent. Mais ce qu'on n'y trouve pas, c'est l'emphase théâtrale rendue plus sensible dans les tableaux du maître français par les disgracieux costumes pseudo-romaias. Ce dernier écueil, Schick a pu facilement l'éviter. L'archéologie n'a pas battu la campagne pour restituer les vêtements de ses personnages héroïques, car presque tous sont nus. Apollon, appuyé sur la lyre, donne l'exemple. Ses formes presque féminines, à l'exemple des hermaphrodites, sont celles d'un jeune dieu. Les enfants des bergers, enfants des deux sexes, et les bergères elles-mêmes, attirés par sa voix, se rangent timidement à ses côtés. Tous écoutent, les yeux dans ses yeux, des chants qui ne peuvent être que des chants d'amour. Les satyres aux pieds de bouc, cachés derrière un buisson, jettent à la dérobée des regards indiscrets sur des charmes que l'œil du flls de Lalone devrait seul contempler. Parmi

les auditeurs , on aperçoit , derrière Apollon , le peintre lui-même, qui s'est représenté avec sa jeune femme dans le costume des pasteurs arcadiens. Par une réserve facile à comprendre, ce qu'on voit des deux époux est suffisamment vétu. Rubens n'aurait pas eu tant de scrupules.

La pose, les mouvements, les mœurs, pour ainsi dire, de tous les personnages, dans ce tableau de Schick, sont d'un naturel parfait. Ses plantes, ses arbres, ses ruisseaux sont vivants. Les brins d'herbe ne sont pas des détails calligraphiques. Les troupeaux qui s'avancent lentement sous un soleil poudreux ne portent pas l'estampille de Nuremberg. Le coloris, très-simple dans chaque partie, est toujours suflisant et très-harmonieux dans l'ensemble. Pourquoi l'école allemande moderne ne nous offre-t-elle rien de tout cela?

Wœchtcr fait nombre parmi les peintres allemands de la période classique, mais ses œuvres n'ont qu'une importance secondaire. Le séjour de Paris et le commerce de David lui ont été funestes. Au lieu d'éviter l'ornière, comme Schick, il y est tombé de tout son long, et la postérité ne le relèvera pas. Son fameux Job, du musée de Stultgàrd, est d'une froideur glaciale. Sa Barque de la vie est plus affectée que les allégories inignardes d'Angelica Kauffmann. Il n'a aucun sens de la couleur et aucune imagination dans le dessin. Cependant ses efforts sont d'un artiste sérieux, qui eût voulu faire de grandes choses. Il y a dans sa Mort de Socrate et dans son Ensevelissement du Christ une certaine simplicité qui n'est pas dépourvue de grandeur. Bacchus tendant à V Amour la coupe de l'immortalité est tout à fait un bon tableau, mais c'est le seul. C'est une toile de petite dimension, à peine peinte, presque une grisaille; par hasard le souffle de l'antique y a passé. Cornélius a toujours fait, dit-on, un très- grand cas de Wœchter. -Son caractère

vaut à coup sûr beaucoup mieux que ses œuvres. Voici un trait peu connu qui l'honore et que je ne puis m 'empêcher de citer. Au commencement du siècle, le roi de Wurtemberg ayant voulu fonder à Stuttgard une académie sur le modèle de celles qui existaient alors, jela les yeux sur lui pour en être le chef. Wœchter n'hésita pas à refuser , et après avoir énuméré au roi les raisons pour lesquelles il jugeait celte entreprise hors de propos , il déclara que d'ailleurs il ne consentirait jamais à être « le président d'une société de mendiants. » Or, cette fière réponse cachait un grand sacrifice , car les artistes de son temps avaient perdu toutes les traditions d'opulence, et lui-même s'est plus d'une fois rencontré avec la misère.

Avec le Tyrolien Joseph Koch, autre élève de Carstens, dont nous avons déjà parlé, nous allons nous retrouver dans le voisinage de Poussin. Koch a les qualités et les défauts de tous les grands peintres de paysage historique. Son art est un art entièrement subjectif. Il est rare que la nature, réduite à ses seuls moyens, lui paraisse digne d'un enthousiasme désintéressé. Il ne l'étudié pas avec la ferme résolution de lui arracher ses secrets. Au contraire, il se place toujours devant elle avec une idée préconçue et la force, tant bien que mal, à exprimer celte idée. Il peint ce qu'il voit, d'après ce qu'il sent. Aussi, en présence de ses tableaux, éprouve-t-on moins les émotions que la nature inspire, que le contre-coup des inspirations personnelles de l'artiste. Tel est du reste le véritable caractère de l'art allemand dans sa plus haute expression. Le naturalisme flamand est antipathique a la nation. C'est un fuit que nous constatons sans vouloir imposer nos préférences. Au point de vue matériel, la peinture de Koch a des défauts qui on rendent l'abord désagréable. Il faut un peu d'habitude pour se mettre à l'unisson avec elle, et sentir les beautés

véritables qu'elle renferme. Sa touche est souvent criarde; ses formes sont trop strictement arrêtées; elles manquent de cette harmonie générale qui ne fait jamais défaut à la nature vivante. Il arrive que ses arbres, ses rochers, les vêtements de ses personnages, semblent faits à l'emporte-pièce et comme sculptés. Les différents plans sont indiqués, moins par la dégradation atmosphérique que par la dimension relative des objets. Mais son grand mérite est de ne jamais voir dans la nature un être inanimé. À l'exemple de Poussin et de Claude, il la reconstruit morceau par morceau, pour en faire un corps capable de renfermer l'âme qu'il lui desline. Pour les esprits sérieux, un grand charme résulte de cette union intime du sujet historique ou simplement poétique, qui est la pensée du peintre, avec le site qui le contient, le met en évidence et lui sert de cadre.

Je citerai seulement deux tableaux de Joseph Koch, qui se font naturellement pendant par l'opposition des sentiments qu'ils expriment. Le premier est encore un Apollon parmi les bergers, sujet heureux, qui a été.traité de bien des manières. On se rappelle que, dans le tableau de Schick, les personnages étaient le motif principal elle centre. Ici c'est tout le contraire. Le véritable sujet est le paysage, qui exprime avec une puissance merveilleuse le calme, la sérénité, les molles exhalaisons du printemps. Apollon et les bergers en sont le commentaire explicatif et non le texte. La même remarque est applicable à la Vision de MacbeUx. Ici toute la nature esf bouleversée, tous les éléments sont en furie. Sur un roc d'une hauteur prodigieuse, battu par les flots de la mer, se profilent dans l'ombre les ruines fantastiques d'un vieux donjon dévasté. Les vagues se précipitent en lançant des tourbillons d'écume; les nuages sillonnés d'éclairs ont une allure de spectres. Une longue guirlande d'esprits aériens, de gnomes, de sylphes, de

kobolds et de farfadets, forme autour de la montagne une ronde vertigineuse. Les arbres sont affreusement pîiés par la tempête; lèvent de la mer les courbe, les redresse, les brise et les déracine. Au premier plan, Macbeth et son compagnon, tous deux à cheval, s'arrêtent tout à coup sur le rivage en voyant se dresser devant eux la forme hideuse des sorcières menaçantes. L'épouvante des hommes et des chevaux donne la mesure de l'émotion éprouvée par le spectateur. Qu'importent Macbeth et Banquo, les sorcières et leurs prédictions? Shakespeare n'a pas fait le tableau de Koch, il n'en a donné que le titre. Toute l'idée du peintre se restreint à la peinture de la tempête. Les personnages introduits dans l'action n'ont qu'un but : la faire comprendre et lui donner plus d'accent.

Joseph Koch est, par la date de ses œuvres, le dernier représentant du mouvement artistique dont Carstens et lui ont été les principaux chefs. Ce mouvement est encore suivi aujourd'hui par plusieurs hommes d'un grand mérite, tels que Bonaventura Genelli, élève de Carstens, et Preller, de Weimar, élève de Koch. Néanmoins la période classique se termine vers 1810, époque où la réforme inaugurée par Carstens fut continuée dans un sens entièrement différent par -une nouvelle école qui s'en adjugea tout le profit. Les tendances classiques n'avaient jamais été bien populaires. Outre qu'elles manquèrent toujours d'encouragements sérieux, elles n'allaient pas assez au-devant de l'opinion publique pour pouvoir être déûnitivement acceptées. Nous allons voir, au contraire, comment les successeurs de Cirstens et de Koch, beaucoup mieux avisés, réussirent, en flattant l'amour-propre national, à faire oublier les véritables initiateurs, et à se faire décerner à eux-mêmes le titre de restaurateurs de l'art allemand au dix-neuvième siècle. Le titre n'est pas absolument usurpé, mais il importe que ceux qui ont les premiers mis la main

à l'œuvre aient aussi leur pari dans la récompense commune. En les admettant dans son sein, l'Exposition de Munich, qui s'intitulait Exposition universelle et historique, n'a fait qu'un acte de justice. Malheureusement, c'est une justice tardive-