CORNÉLIUS

L'école de Munich, qui a succédé à l'école de Carstens, et dont Cornélius a été le premier chef, est fille de l'enthousiasme spontané auquel l'Allemagne dut sa délivrance, en 1813. Ses partisans ne manquent pas de faire sonner très-haut cette illustre origine, et bon nombre d'Allemands, à qui ses doctrines ne plaisent guère, la défendent à ce titre seul. Quand le sentiment national est en jeu, la route est toute tracée, il n'y a plus qu'à la suivre. Les nouveaux réformateurs n'ont pas rencontré d'obstacles. L'hisloire du développement de l'école qu'ils ont fondée n'en est pas moins intéressante. Elle est d'ailleurs assez connue, ce qui nous dispense d'entrer dans des détails rétrospectifs, qui seraient ici hors de propos. Mais nous ne croyons pas faire injure aux principaux intéressés en rappelant que jamais réformateurs ne furent plus favorisés par les circonstances. Tous ceux qui, à celte époque, ont eu le bon esprit de se rallier au nouvel étendard, se sont fait un nom que les critiques les mieux fondées parviendraient difficilement à ébranler.

On sait que leur mot d'ordre était : « guerre aux idées françaises » , et que l'imitation la plus puérile des vieux maîtres allemands fut tout d'abord leur signe de ralliement-

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Ce qui se passa alors est sans exemple dans les annales de l'art. Une réforme était urgente ; les jeunes insurgés le sentaient aussi bien que personne. Les académies, plus caduques et plus méprisées que jamais, ne valaient plus la peine d'être attaquées. Elles économisaient leur dernier souffle. Cette réforme, Carstens ne l'avait accomplie qu'en partie en essayant de faire revivre les siècles de Périclès et de Léon X. Les nouveaux venus avaient mieux à nous offrir. A ceux qui demandaient des modèles, on présenta îe moyen âge allemand, qui parut alors sans réplique. Tout le monde a entendu parler de la fameuse collection de tableaux gothiques et byzantins des frères Boisserée, collection unique dans son genre, qui, après avoir fait le tour de l'Allemagne, a élu domicile dans la Pinacothèque royale de Munich. Tels furent désormais les types proposés à l'admiration du genre humain. C'est un chapitre de plus à ajouter à l'histoire des évolutions et des vicissitudes du beau. On jeta sans pitié l'ancien critérium aux orties, et personne n'osa plus se l'approprier.

La littérature suivit les mêmes errements : l'esprit national le voulait ! Le chant des Niebelungen prit le pas sur» Y Iliade d'Homère. Le conseiller intime Wolfgang de Gœthe commença à se sentir mal affermi sur son trône de marbre de Paros. On se demandait sérieusement si le grand païen avait rien produit qui égalât le Tilurel et le Parcival. Mais tout le temps que le nom de Gœthe plana sur la littérature allemande, on eut de la peine à obtenir du public la réponse que l'on désirait. Le père de Faust répondit à ces tentatives par des épigrammes. On dit qu'en voyant la collection des grands maîtres allemands, des frères Boisserée, il s'écria dédaigneusement : « Je vois bien le bouton, mais où est la fleur? > Dans son fragment intitulé De VArt moderne allemand , chrétien et patriotique, il mit à nu les vices du système archaïque. La voix de fausset des frères

Schlegel domina la sienne. Tandis que Voss essayait encore de traduire Homère, ils traduisaient Shakespeare et lui laissaient préférer Caldcron. Mais le poète castillan n'était pas lui-même assez catholique ni surtout assez primitif. On débitait à Iéna une recette plus infaillible, qui consistait, encore et toujours, à se plonger dans les sources vivifiantes du moyen âge allemand. « Les pauvres gosiers desséchés se précipitèrent, dit Henri Heine, vers les sources merveilleuses, et tout cela but, avala et lampa avec une soif immodérée. Or, il leur arriva la même aventure qu'à une vieille chambrière, dont voici l'histoire. Elle avait remarqué que sa maîtresse possédait un élixir merveilleux qui rendait la jeunesse; elle prit la fiole; mais, au lieu d'en prendre quelques gouttes, elle but à si longs traits, qu'elle revint non-seulement à la jeunesse, mais à la plus tendre enfance.... Si l'on veut, ajoute-t-il, se faire une idée du goût des enthousiastes d'alors, il faut aller au Louvre où sont encore suspendus les meilleurs tableaux de ces vieux maîtres; et, si l'on veut se faire une idée du grand nombre de poètes qui imitèrent, dans ce même temps, sur tous les mètres possibles, les poètes du moyen âge, il faut aller à Charenton. »

Nous sommes, quant à nous, de l'opinion de Gœthe, qui trouvait que, s'il fallait absolument remonter le cours des âges, mieux valait s'en tenir à la perfection des Grecs, qu'à la barbarie gothique et scolastique. Mais cela ne faisait pas le compte de la nationalité germanique, jalouse plus que jamais de ne rien devoir qu'à elle-même. On avait si longtemps imité les autres, et particulièrement les Français, qu'il devenait urgent de les bafouer. C'était une question de dignité. Les vieilles doctrines classiques avaient besoin d'une victime expiatoire.La fameuse perruque de Gottsched en fit tous les frais. Le style perruque (Zopfstyl),qui est chez nous un mot trivial, est devenu un terme officiel dans le

jargon esthétique de la Gazette d'Augsbourg. Cette innocente plaisanterie est destinée à flétrir sans rémission tout ce qui se rattache aux idées françaises ou pseudo-grecques. C'est ainsi que les nouveaux Sicambres brûlèrent sans pâlir ce qu'ils avaient si bien adoré. Mais, en présence d'un sentiment national, l'ingratitude est un vain mot. D'ailleurs , le côté grotesque de ces tendances rétrospectives n'est que dans leur ridicule exagération. C'est en désertant son Parnasse et en essuyant sa poudre à la maréchale, que l'Allemagne est sortie de pages. Le retour vers le moyenâge allemand et catholique fut le signal d'une grande émancipation intellectuelle qui suivit de près l'affranchissement territorial et donna naissance à la période romantique. Ce qu'il y a de plus curieux, c'est que le germe de cette idée teutonique, dont le principe nous était évidemment hostile , réussit presque subitement à s'implanter chez nous, et y produisit, en très-peu de temps, les fleurs et les fruits qui composent aujourd'hui notre couronne poétique.

Si nationales que fussent leurs tendances, on vit bientôt les chefs de la future école aller chercher à Rome, comme leurs prédécesseurs, sinon des inspirations, du moins un refuge. Les temps étaient mauvais pour eux en Allemagne. La guerre y éclatait partout à la fois et chaque jour affermissait, sur un nouveau point, le joug de l'étranger. Leur humeur belliqueuse n'allait pas jusqu'à s'enrôler dans les Burschmschaftcn et à endosser le baudrier du soldat citoyen. D'ailleurs, l'indépendance qu'ils rêvaient pour leur patrie n'était pas de la nature de celle qu'on pouvait obtenir en chantant les refrains patriotiques de Kœrner. Leur exil volontaire avait encore un autre but. L'esprit religieux était évidemment ce qu'ils voulaient surtout ressusciter du moyen âge allemand. Or, cet esprit se manifeste avec tout autant d'évidence dans les œuvres des initiateurs italiens

antérieurs au seizième siècle. Jusqu'à Raphaël, l'art n'avait été que l'interprète obéissant du dogme chrétien. Ce n'est que sous le pontificat très-lettré et fort peu rigoriste de Léon X, que l'art pur, ayant reçu ses licences, commença à prolester. Aussi l'étude de Raphaël fut -elle sévèrement mise à l'index par les nouveaux pontifes de l'art chrétien. On le traita vertement de corrupteur, lui qui avait failli être cardinal, et, pour joindre l'exemple aux préceptes, la plupart des néophytes qui étaient venus au monde protestants, se réveillèrent un beau jour catholiques, au grand scandale de beaucoup de gens. Nous appelons cela, en France, brûler ses vaisseaux. Toute querelle de conviction à part, l'entreprise était un peu hasardée pour un parti qui s'annonçait comme ayant pris sa source dans le vieil esprit germanique. C'est peut-être pour cela qu'elle réussit : on s'en occupa. Plusieurs poètes en firent autant que les artistes ; les Nazaréens devinrent à la mode; on s'intéressa à leurs progrès. A ceux qui leur reprochaient de subordonner l'art à la religion, on répondait que l'art avait plus que jamais besoin d'une discipline inflexible. A ceux qui les blâmaient de subordonner par leur abjuration la religion à l'art, on répondait qu'un peintre a besoin de croire aux objets qu'il crée. Étaient-ils sincères? les malveillants en ont douté : des conversions si Intéressées sont suspectes. Mais leurs raisons étaient les meilleures du monde. Leur point de départ est discutable, leur conduite est logique. Faire de l'art chrétien, ou plutôt de l'art catholique, en restant protestants, eût été une singulière tentative. Nous croyons comme eux que leurs œuvres en auraient souffert, car il faut bien que l'artiste croie un peu à sa mission; mais nous croyons surtout que leur réputation y eût perdu , car, pour réussir, l'essentiel était de faire croire a leur apostolat.

Quoi qu'il en soit, la petite colonie prospéra rapidement

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à Home. Elle ferma les yeux sur le seizième siècle, tourna le dos à Michel-Ange, et copia avec fureur Cimabue, Orcagna et Fiesole. Aucun objet profane ne blessait les yeux des initiés; ils se rencontraient au sortir des offices, s'encourageaient mutuellement, et vivaient ainsi dans une atmosphère d'idées qu'ils avaient amenée avec eux dans la cité pontificale. Leurs théories palingénésiques devaient naturellement plaire à ceux des souverains allemands qui voulurent bien s'en occuper. Personne plus qu'eux n'était intéressé au triomphe du sentiment national sur les idées françaises, <par lesquelles leurs droits régaliens étaient depuis si longtemps en péril. Aussi n'y a-t-il pas trop lieu de s'étonner de la faveur extraordinaire dont le roi Louis, qui n'était encore que prince héréditaire, entoura leurs débuts. On sait que le roi Louis, qui est du reste encore aujourd'hui amateur passionné et désintéressé des beaux-arts, professait dès cette époque une grande antipathie pour le nom français. Nous n'avons pas à nous expliquer sur les causes assez transparentes de cette haine précoce; rappelons seulement qu'il se plaisait à prophétiser en prose et en vers sur tous les rhythmes connus la chute prochaine de la France, et à se promener en idée sur les ruines de Paris, comme il avait fait sur celles de Sparte et d'Athènes. Cette haine nous a trop peu fait de mal pour que nous lui en gardions rancune aujourd'hui que le roi artiste est entré dans l'asile de la vie privée. L'n peu d'exagération patriotique est pardonnable chez un barde couronné. Quand il arriva à Rome, les noms d'Overbeck, de Schnorr, de Philippe Veit, de Schadow, étaient déjà presque célèbres. La plupart d'entre eux avaient donné la mesure de leurs forces en peignant à fresque les salles de la villa Massini et du palais du consul prussien Bartholdy. Au printemps de 1819, une visite de l'empereur d'Autriche avait été l'occasion d'une exposition publique de leurs œuvres dans le palais

Caflarelli, exposition qui a fait époque dans la carrière des nouveaux peintres allemands. Les tableaux qu'elle renfermait sont ce qu'on pourrait appeler aujourd'hui les /ncunables de l'école de Munich. L'imitation tantôt intelligente, tantôt littérale et puérile des vieux maîtres, en était le caractère principal. Deux Madones de Jules Schnorr, l'une de 1817, l'autre de 1820, pouvaient seules, à l'Exposition de Munich, donner une idée de celle du palais Caflarelli. Les principaux tableaux et dessins qui y figuraient sont maintenant dispersés à Francfort, à Carlsruhe, à Berlin (collection Raczynski), et à la Nouvelle Pinacothèque de Munich. Ceux de nos arlistes qui étaient alors à Rome sont les seuls Français qui puissent en avoir gardé le souvenir.

Nous soupçonnons volontiers les Allemands d'être routiniers; ils le sont moins que nous. La fameuse maxime : Nova, ergo falsa ne les arrête pas. Le prince Louis comprit le mot d'ordre de l'esthétique nouvelle, et se déclara ouvertement pour les adhérents. Depuis lors, sa protection ne leur a jamais fait défaut. Cornélius, Schnorr et plusieurs autres le suivirent à Munich. La sculpture archaïque était représentée dans la jeune école par les frères Eberhard, par Dannecker, Schwanlhaler, etc; l'architecture par MM. Léo de Klenze, Frédéric Gœrtner, Schinkel et Ziebland. Ces derniers ne restèrent pas inoccupés. C'est alors qu'on vit sortir de terre, de tous les côtés à la fois, cette foule d'édifices modernes qui font de Munich une ville monumentale. Il n'est pas un coin de rue dans cette capitale de la Bavière où le voyageur, étonné et souvent impatienté, ne lise au fronton d'une église, d'un palais, d'un musée ou d'un simple portique, celte éternelle inscription : élevé" par le roi louis de bavière, etc. Les sculpteurs et les peintres n'eurent pas lieu d'être jaloux. C'était autant de besogne qui se préparait pour Schwanthaler, pour Cornélius, pot r

Schnorr, Hess, etc. En 1816, le prince héréditaire avait commencé à faire bâtir, sur les dessins de Léo de Klenze, la Glyptothèque, monument destiné à abriter la collection d'antiques parmi lesquels se trouvent les marbres d'Égine admirablement restaurés par Thorwaldsen. De 1820 à 1830, Cornélius peignit à fresque, dans deux salles qui lui furent entièrement abandonnées, l'histoire des Dieux et celle des Héros.

Les premiers pas de Cornélius avaient été ceux d'un grand maître. Les illustrations de Faust, de Gœtz de Berlichingen et des Niebelungen, qui ont signalé ses débuts, comptent encore parmi ses meilleurs ouvrages. Si ces compositions ne sont pas complètement irréprochables au point de vue plastique, elles ont du moins le mérite de traduire avec une exactitude et un bonheur p'arfaits le sentiment germanique qui domine dans ces trois chefs-d'œuvre de la littérature allemande. C'est à ce caractère non équivoque qu'elles doivent, malgré leurs défauts, de n'avoir pas été surpassées depuis. Personne n'a plus contribué que Cornélius à donner à l'art moderne allemand un sens national. Son étude des vieux maîtres n'a jamais encouru le reproche de plagiat. Il a continué avec génie les traditions d'Albert Durer, et son esprit, d'une allure franche et vigoureuse, l'a presque toujours préservé du danger de substituer, comme Overbeck, aux fadeurs mythologiques les fadeurs mystiques.

Malheureusement, les travaux qui l'attendaient à la Glyptolhèque devaient le détourner pendant dix ans de la route qu'il avait si brillamment inaugurée. Dans un édifice consacré spécialement aux trésors de l'art grec, il ne pouvait plus être question ni du dieu Thor, ni du terrible Odin; ni de Siegfried le brave, ni de la belle Chrimhilde; ni de Méphisto, le diable allemand, nidu paradis de l'Edda. Il fallait remplacer par la théogonie d'Hésiode les rudes

mythes Scandinaves, et faire d'Achille aux pieds légers le successeur de Gœtz à la main de fer. Dans une pareille entreprise, Cornélius devait nécessairement échouer, et, bien que le bruit des éloges de ses admirateurs à outrance ne soit pas entièrement apaisé, nous ne craignons pas d'affirmer qu'il y échoua. Le ciel de la Germanie, trisiis et asper, dit Tacite, n'était pas propre à inspirer un nouveau chantre des brillantes divinités du mont Olympe. Pour tout spectateur impartial, pour tout étranger qui ne se sent pas intéressé directement à la gloire de l'école de Munich, quel cruel contraste entre les superbes marbres d'Ëgine et les criardes enluminures delà salle des Héros et de la salle des Dieux! Malgré toute l'estime que nous professons pour le talent de Cornélius, il faut bien reconnaître que ce n'est pas à l'école des Éginètes que le célèbre peintre a appris, trop tard sans doute, à épeler le grec. On peut à tout âge étudier Homère, mais il n'aurait pas fallu l'étudier dans la traduction de Voss. Quelles que soient les beautés partielles de ses travaux à la Glyptothèque, quelque conscience que l'auteur y ait apportée, il n'a pas traduit l'Iliade, il l'a défigurée, et cela avec les meilleures intentions du monde. Scarron, qui s'exerçait dans le genre grotesque, nous adonné Y Enéide travestie; Cornélius, dans le genre héroïque, a donné aux Allemands l'Iliade travestie. Les extrêmes se touchent.

Est-ce faire aux Allemands une mortelle injure que de déclarer qu'ils n'ont pas, sauf de rares exceptions, l'esprit antique? S'agit-il d'interpréter l'untiquité au point de vue littéral, ils sont les premiers du monde. Leurs savants figureront toujours avec honneur h l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Les bons sujets de l'école de droit auront toujours raison d'étudier le jus romanum dans leurs livres. Mais néanmoins l'esprit germanique, sans en valoir moins pour cela, n'est pas fils de l'esprit antique : il faut

qu'un Prussien soit Prussien. Malheureusement, ils ne sont pas toujours de cet avis. Voilà pourquoi nous avons entendu, à l'ouverture de l'Exposition, M. Maurice Carrière, professeur d'esthétique à lTniversité de Munich et secrétaire de l'Académie des Arts, terminer son discours d'ouverture par ces paroles plus éloquentes que vraies : « Quand les Germains eurent renversé la domination romaine, ils devinrent les héritiers de l'antiquité et les soutiens de la religion chrétienne. Ces deux éléments, profondément empreints dans notre culture intellectuelle, doivent continuer à se manifester dans nos arts, et attester que la nature allemande a été animée (bcseeli) et formée (gebildel) par le christianisme de la Grèce. » M. Carrière, un des plus éminents kantistes reformés , est plus philosophe que peintre. Les fresques de Cornélius à la Glyptothèque nous offrent une réponse toute faite. Loin d'y voir l'empreinte de l'antiquité, loin d'y voir la nature allemande animée et formée par le génie de la Grèce, nous y trouvons les personnages de l'épopée homérique presque méconnaissables sous leur déguisement germanique. C'est un contre-sens perpétuel. La peinture de Cornélius est à l'art antique ce que la langue allemande, dans sa rudesse teutonique, est à la langue mé* lodieuse des Grecs. Ses héros sont ceux des Niebelungen. Gunther et Hagen ont emprunté, l'un la cuirasse d'Hector, l'autre le casque de Diomède. Mais où est l'esprit antique, où est la forme grecque?

Passons à la partie technique de l'œuvre. La salle des Dieux et celle des Héros sont, comme nous l'avons dit, peintes à fresque. L'auteur ne pouvait exposer que ses cartons; il a envoyé celui qui a pour sujet la Destruction de Troie. Le dessin y est d'une grande rudesse, mais ce n'est rien à côté de l'effet produit par la peinture des murs et des plafonds de la Glyptothèque. Ce qui frappe d'abord, quand on y entre, c'est la discordance des couleurs. Elles sont,

isolément, d'une crudité atroce : l'ensemble fait grincer les dents. Ce qui choque ensuite, c'est l'absence complète de perspective aérienne. Aucune dégradation ni de couleurs, ni de lumière. Ce défaut est d'autant plus sensible, que les ombres, extrêmement noires, donnent un relief que rien ne justifie. Avez-vous vu des fleurs séchées dans un herbier? Je ne puis trouver une comparaison plus saisissante. Les figures les plus éloignées paraissent être sur le même plan que les plus rapprochées. Ainsi, dans la Destruction de Troie, le cheval de bois, qu'on est censé apercevoir dans le lointain, et qui doit être colossal, parait de taille ordinaire, et a l'air de manger sur l'épaule d'Agamemnon.

On vante beaucoup l'expression des figures; isolez Priam d'Hécube, personne ne découvrira si ce sont des gens qui dorment ou qui sont accablés de douleur. Néoptolème prend, pour lancer le petit Astyanax par-dessus les murs, une pose académique que désavouerait un élève de David. Cassandre fait mine de se poignarder avec un geste non moins théâtral. Mais est-ce Cassandre, ou la dernière druidesse attendant, pour aller rejoindre les hamadryades, l'arrivée de saint Boniface? Hélène, qui fut si longtemps belle, n'ose plus se montrer de face. Elle tourne le dos au spectateur en embrassant un fût de colonne qui est là, Dieu sait pourquoi : et quel dos! tout sillonné de curiosités anatomiques que Ménélas ne se soucie plus d'étudier. Le héros abandonne la femme parjure à sa honte, et va frapper sur l'épaule de Polyxène. La seule physionomie expressive est celle d'Andromaque, à qui l'on arrache son fils; encore est-ce une expression stéréotypée plutôt que vivante. Que reste-t-il à louer? La disposition des groupes, qui est trèshabile et qui serait heureuse, si elle était moins théâtrale. Je parle de la disposition seule, et non de la conception; car, sur cet autre point, il y aurait encore beaucoup à dire.

L'intérêt est trop dispersé; tous les personnages ont la même valeur. On ne sait auquel s'arrêter, et le choix est d'autant plus difficile, que leur caractère individuel n'est pas assez saillant. Il faut savoir leur nom pour les reconnaître.

A ce propos, je me rappelle qu'à la suite d'une longue discussion que j'eus un jour, en présence de ce tableau, avec un savant critique allemand, je le priai de me dire les noms de plusieurs des héros grecs ou troyens qui y figurent. Malgré tous ses efforts, il n'en put venir à bout. Or, quelques instants auparavant, il avait à peu près reconnu la justesse des reproches que je viens d'énumérer. Mais, selon lui, ces défauts et bien d'autres étaient amplement rachetés, dans toutes les œuvres de Cornélius, par l'Idée, Je savais déjà que, quand ce mot l'Idée a été prononcé, les Allemands ont coutume de s'incliner et d'admirer de confiance. Mais qu'est-ce donc alors que l'Idée? qu'est-ce que ce merveilleux talisman, cette mystérieuse puissance dont les effets miraculeux s'étendent même sur les œuvres dont on connaît à peine le sujet? Puisque la question est posée, essayons, une fois pour toutes, de la résoudre.

Les Allemands ont le sens spéculatif très-développé, ce qui fait qu'ils raisonnent plus volontiers in abstracto que de visu. Il est admis chez eux que l'idée est le but de l'art. Soit. Le mot peut être vrai ou faux, selon la manière dont on l'entend. L'important est de ne pas se payer de mots, et c'est ce qui leur arrive trop souvent. Ils partent en général d'un principe très-faux, à savoir que, pourvu qu'ils aient une idée noble ou poétique à exprimer, peu importent les moyens d'action, la forme, le procédé. 11 n'y a pas de plus grande hérésie en matière d'art. Il est bon d'avoir des idées, mais, pour être artiste, il faut savoir les réaliser. Méprisez la matière tant que vous voudrez, il faudra tou-

jours reconnaître que le seul moyen d'expression dont notre chétive nature dispose, c'est la forme.

Nous autres Français, qui sommes, à ce qu'il paraît, trèssuperficiels, nous ne trouvons pas que la nature soit tellement à dédaigner. On nous a dit, et nous le croyons, que Dieu a fait l'homme à son image et à sa ressemblance. Le dogme de l'incarnation nous a appris à respecter la beauté humaine. D'ailleurs nous ne voyons Dieu, selon une parole sublime, que « par derrière, » c'est-'i-dire par les œuvres qu'il a laissées derrière lui au jour de la création. Dieu étant l'Idée, la nature est la forme visible de Dieu. C'est par ce qui nous entoure que nous le connaissons, et c'est parce que la nature est admirablement belle que nous le glorifions : Cœli marrant gloriam Dei. Aussi ne voyons-nous pas pourquoi nous serions moins soucieux que le Créateur de la beauté des formes, et pourquoi nous rejetterions un moyen d'expression qu'il n'a pas dédaigné.

Il nous semble donc que ce grand mot, l'Idée, qui est un laissez-passer si commode pour tant de pauvretés, cache en réalité une grande indigence de sentiments artistiques. Un peintre doit être un poëte et non un philosophe. La peinture philosophique, comme la poésie humanitaire, ne vaut pas le sonnet d'Oronte, qui ne valait pas la chanson du roi Henri. Remarquez que ce qu'on nomme l'Idée appartient en général à tout le monde. La somme des idées que Ton invente se réduit à très-peu de chose. L'idée de la douleur d'Hécube n'appartient pas plus à Cornélius que le sujet de l'Iliade n'appartient à Homère. Le premier croquant pouvait s'en emparer et la gâter. Le hasard suggère les idées; c'est par la manière dont elles sont réalisées qu'elles appartiennent à l'art et à l'artiste. Quelle idée avez-vous remarquée dans la Vénus de Milo? et quelle idée en avez-vous tirée, sinon que des formes ainsi idéalisées transportent l'Ame d'une admiration sans bornes, et cela

sans le secours d'aucune spéculation métaphysique. Idéaliser! idéaliser! voilà l'idée des véritables artistes. Amener la beauté naturelle et humaine au degré nécessaire pour présenter à l'esprit l'image de la beauté éternelle et divine, élever l'âme avec des formes et non avec des mots, voilà l'art! Car tout cela n'est au fond qu'une querelle de mots. Il est évident que l'art se compose de formes et d'idées. Quand on parle de la forme, on n'entend pas parler de la matière inerte. Le torse du Vatican, tout merveilleux qu'il est, n'est qu'un fragment, et ce fragment divin ne vaudra jamais la Madone de saint Sixte. Le salut, pour un peintre, est dans la juste proportion, dans l'alliance étroite de ces deux éléments. L'erreur est dans leur séparation, qui est contraire à la nature. Car l'erreur est le partage de tous les faiseurs de catégories, des raisonneurs qui veulent séparer ce qui est inséparable. Avez-vous jamais vu des âmes sans corps? Les anges seuls ont le privilège d'être de purs esprits; mais chez nous, dit Pascal, qui veut faire l'ange, fait la bête. L'artiste qui se lance mal à propos dans les impasses de l'esthétique court risque d'être accusé de faire l'ange. Certes, le moraliste a parfaitement le droit de déclarer que mieux vaut une belle âme dans un vilain corps, qu'une beauté fragile accompagnée lie mille défauts. Mais le moraliste raisonne ainsi parce qu'il n'a pas le choix; il accepte ce qui est et ne crée pas. L'artiste répondra que mieux vaut encore la beauté physique unie à la beauté morale dont elle est un commentaire admirable. Et l'artiste a le droit de trancher ainsi la difficulté, sans la résoudre, parce qu'il choisit et qu'il crée.

Du reste, en poussant à l'extrême la théorie des fanatiques de l'Idée, on arriverait trop facilement à des résultats absurdes. Un tracé géométrique bien clair vaudrait un paysage de Poussin, et avec une mauvaise lithographie de la Transfiguration on pourrait se passer d'al-

1er voir l'original , puisque le copiste aurait pris à Raphaël son idée tout entière. Mais qui n'avouera que, dans ce cas, le copiste inintelligent, en croyant ne laisser de côté que les coquilles, aurait en môme temps négligé de prendre l'amande? L'erreur vient de ce que les Allemands, dans leurs idées de généralisation, ont trop souvent assimilé la littérature à l'art. On peut dire de très-bonnes choses dans un pitoyable langage; mais aussi un avocat qui gagne tous ses procès à grand renfort de preuves peut être en même temps un détestable orateur. Il y a là deux choses bien distinctes. Le légiste peut apprécier Cicéron au point de vue de ses arguments; l'artiste l'appréciera au point de vue de son éloquence.

Le dogme de l'Idée, qu'il ne faut pas confondre avec les tendances idéales, lesquelles sont de tous les temps et de tous les pays, est né à Rome du développement de la nouvelle école nationale, religieuse et archaïque. Heureusement pour lui, Cornélius ne l'a pas adopté sans restriction comme Overbeck. Il lui doit cependant ce malheureux principe, commun à toute l'école, en vertu duquel le dessin est regardé comme un moyen d'expression suffisant, et la couleur comme un accessoire à peine utile, comme un élément pernicieux dont il vaut mieux se passer quand on le peut. Toutes les écoles qui ont tourné le dos à la nature pour obéir à n'importe quels principes, sont arrivées à des résultats aussi faux. Cornélius n'a jamais peint à l'huile. Il y avait cependant à l'exposition de Munich un paysage de Koch dont les ligures lui étaient attribuées, je ne sais sur quel indice; mais, comme on n'en connaît pas d'autre exemple, le contrôle est impossible. Il n'a même peint à fresque que très-rarement. Les peintures de la Glyptolhèque ont élé exécutées, d'après ses cartons, par les nombreux élèves qui se sont formés sous sa direction à son retour d'Italie. C'est encore avec leur secours qu'il entre-

prit, de 1830 à 1840, la décoration de l'église Saint-Louis, . construite à Munich par Gœrtner, en style romano-byzantin. On comprendra que nous nous abstenions de donner la description de celte œuvre colossale, qui ne comprend rien moins, dans son ensemble, qu'un résumé synthétique de toutes les croyances catholiques. Le carton qui a servi au Crucifiement a été seul exposé. Il est peu fait, dans sa rudesse dédaigneuse et quelque peu brutale, pour séduire les regards d'un amateur qui ne serait pas prévenu. Nous avions espéré qu'on enverrait de Francfort la délicieuse aquarelle du Musée, esquisse infiniment réduite du Jugement dernier, lequel couvre toute la partie intérieure de l'abside, et ne mesure pas moins de 21 mètres de haut sur 13 de large. Souhait stérile! Les portes du musée de Francfort, comme celles de l'enfer, ne s'ouvrent qu'en dedans. On y entre, on n'en sort pas.

Cette précieuse aquarelle, qu'on ne peut trop recommander aux amis de l'art allemand, prouve que le coloris de Cornélius aurait été beaucoup moins sauvage que celui de ses disciples, si le maître avait bien voulu se donner la peine d'être coloriste. La fresque elle-même le prouve suffisamment. C'est la seule de l'œuvre qui soit peinte de sa propre main, et c'est la seule aussi qui n'effarouche pas le regard. Tout le reste, et principalement la voûte du chœur, où sont figurés le Saint-Esprit, qui occupe naturellement la clef de voûte, puis Dieu le père, créateur et soutien de l'univers, le combat de saint Michel et des anges contre les esprits séditieux, Gabriel avec les anges gardiens, et une interminable litanie de patriarches, de prophètes, d'apôtres, de martyrs, de vierges et de séraphins, tout cela s'agite, s'élance, flamboie et papillote de façon à vous donner le vertige. C'est une symphonie, ou plutôt une cacophonie en jaune orange sur fond d'azur, dans un ton très-monté et très- discordant. Il ne faut pas avoir l'œil bien exercé pour

distinguer dans cet amalgame touffu de personnages disposés en rond, en carré, en triangle, en quinconce, un odieux redoublement de fausses notes. Figurez-vous un kaléidoscope. Comment les Allemands, qui ont l'oreille si juste et si sensible, peuvent-ils avoir la rétine si dure et si obstinée? Si toute l'église était comme la voûte du chœur, ce serait à devenir fou ou aveugle. Mais à mesure qu'on s'avance du côté de l'autel, l'œil se repose avec un soulagement subit sur cette immense fresque du Jugement dernier, qui, sans être d'une harmonie irréprochable, est du moins une œuvre gigantesque et de l'effet le plus grandiose.

C'est peut-être le chef-d'œuvre de Cornélius, et ce serait une œuvre admirable dans tous les pays dû monde. Nous avons assez insisté sur les défauts du maître, pour lui rendre pleinement justice, quoiqu'il nous faille pour cela franchir les portes de l'Exposition de Munich. La description du Jugement dernier exigerait une étude à part. C'est une œuvre très-complexe, et sans doute trop compliquée, car les Allemands ne savent jamais s'arrêter. Mais ce qui est merveilleux, c'est la magnifique ordonnance et l'heureux balancement des groupes. C'est le chaos organisé. Les élus et les réprouvés montent et descendent avec un ordre et un naturel parfaits. Presque tous les personnages, humains ou célestes, méritent les plus grands éloges ; ce sont d'excellents acteurs, qui savent fort bien leurs rôles. L'ange Gabriel est d'une forme exquise. Le Christ, sur son trône de nuées, n'est plus le Christ byzantin aux membres anguleux; c'est Jésus, c'est rhomme-Dieu, le type de la perfection des formes. Toute la partie idéale, le chœur divin qui plane au plus haut des cieux et le groupe des élus qui forme à gauche une pyramide ascendante, défie la critique. Le côté des réprouvés laisse des doutes. Il y a là un comique de mauvais aloi,qui constitue un manque de tact, vu le sujet et la destination de l'œuvre. Il est peu séant que, dans une église,

juste au-dessus du maître-autel, des moines encapuchonnés, en proie à une terreur grotesque, viennent rendre compte à Satan de leur luxure ou de leur gloutonnerie. Il nous semble aussi que la peinture moderne devrait éviter de nous montrer le diable avec sa queue et ses cornes. L'esprit des ténèbres ne doit pas être un animal immonde. C'est un ange déchu, qui conserve au front le signe de son " origine céleste.

C'est encore la fantaisie bouffonne de Callot, plutôt que la fantaisie mélancolique d'Albert Durer, qui a inspiré à Cornélius, dans le Crucifiement, l'idée assez saugrenue de poster le démon sur une des brandies de la croix du mauvais larron, dans la posture d'un singe accroupi qui croque des noix. Mais tout en constatant ces quelques taches, qui sont encore un vieux reste des inspirations du moyenâge, constatons aussi que le moyen-âge a mieux servi Cornélius que la mythologie antique. Ici , le penseur austère était bien dans son élément. La foi catholique, dans laquelle il est né, ce qui lui a évité la peine d'abjurer, lui a communiqué une foule d'idées excellentes, qu'il a su rendre dans un style élevé, et dans un langage rude, mais lier. C'est là que ce style et ce langage sont véritablement germaniques et plaident éloquemment en faveur de l'art national. Ses défauts eux-mêmes y ont un grand cachet d'originalité, bien que ce soit souvent une originalité trop savante. Il est fâcheux que ses élèves tiennent tant de place à coté de lui. Loin de conseiller qu'on ajoute quelque chose à la décoration de l'église de Saint-Louis, nous voudrions qu'on pût en retrancher une abondance de biens qui est nuisible.

Le troisième grand ouvrage de Cornélius est une série de cartons commandés par le roi de Prusse, pour servir à la décoration du Campo Santo de Berlin. Bien que ce travail ait été entrepris et en grande partie terminé depuis longtemps, aucune des fresques n'a, jusqu'à ce jour, reçu un

commencement d'exécution. Tous les cartons, avec leurs frises et leurs pendentifs, attendent tranquillement dans l'atelier du peintre, où ils sont visibles toute la journée, au gré des voyageurs. On en a extrait, pour l'Exposition de Munich, celui qui a pour sujet les quatre cavaliers de l'Apocalypse. Les visiteurs de l'Exposition universelle de 1855 se le rappellent sans doute, quoiqu'il ait obtenu chez nous un succès d'étonnement plutôt que d'admiration sincère. Mais, comme nous l'avons dit plus haut, ce genre de peinture sans couleur nous éloignait trop de ce que nous connaissons et de ce que nous aimons, pour qu'on pût espérer un succès complet.

A Munich, l'œuvre de Cornélius était dans un centre qui permettait bien mieux de l'apprécier à sa juste valeur. 11 faut être un peu Allemand soi-même et aimer le génie allemand pour en sentir les solides beautés. C'est, à notre sens, une des merveilles de l'art contemporain. Les quatre cavaliers vengeurs, la Mort avec son ricanement sinistre, la Guerre avec son épée à deux tranchants, la Famine avec sa balan e famélique, et la Peste avec son turban asiatique, sont lancés à fond de train dans le champ de l'humanité. Ici, comme dans le Jugement dernier, la partie humaine est sacrifiée à la partie idéale. Les vieillards, les enfants, les femmes, broyés sous le dur sabot des coursiers frénétiques, sont le côté faible du tableau. Mais rien n'égale la sublime furie, la beauté grandiose et terrible des émissaires de la colère divine. Leur élan vertigineux ne connaît pas d'obstacles, la terre ne fait que passer sous leurs pieds, l'horizon n'a plus pour eux de limites. C'est un cauchemar épouvantable et réel. Les admirateurs de Cornélius, et il en a presque autant qu'il y a d'Allemands, se plaisent à dire qu'il a hérité du génie d'Albert Durer, mais qu'il l'a continué, élargi et approfondi. Si l'éloge est mérité, il ne l'est nulle part d'une manière aussi évidente que dans les

Cavaliers de V Apocalypse. Le jour où le grand artiste eut la première idée de ce tableau, il se retira doucement dans sa chambre, et, après avoir tracé rapidement une petite esquisse à la lueur de sa lampe, il s'écria, en se frottant les mains: « Je crois que j'ai trouvé quelque chose de shakespearien. » Ce n'était pas trop dire.

Nous passerons légèrement, par égard pour la gloire de Cornélius, sur sa dernière œuvre, intitulée Y Attente du Jugement dernier. Nous avons été douloureusement surpris en trouvant à l'Exposition cette œuvre de ramollissement et de décrépitude. Il est triste de voir un esprit aussi mâle et aussi vigoureusement trempé tomber, sur ses vieux jours, dans un nouvel accès d'archaïsme naïf et mesquin. Figurez-vous le roi et la reine de Prusse, agenouillés symétriquement des deux côtés d'un petit autel au-dessus duquel s'échelonnent, comme sur les gradins d'un amphithéâtre, cinq rangées d'anges, d'archanges, de séraphins, de prophètes, d'apôtres, de martyrs, sans compter les vertus théologales et cardinales, qui remplissent les vides. En vérité, il devient ridicule de convoquer ainsi à tout propos, fût-ce pour le roi de Prusse, le ban et l'arrière-ban des phalanges célestes. Ce qu'il y a de plus choquant, c'est le contraste que forment les personnages en costumes modernes avec les figures qu'il a plu au peintre d'évoquer pour leur faire honneur, et surtout avec le Christ maniéré qui domine la composition et qui nous fait remonter aux temps de Cimabué et de Giotto. Si Cornélius a été forcé de peindre cette aquarelle et de la peindre en pareil style, il eût agi sagement en refusant de l'exposer.

Nous aurions encore à parler longuement de l'illustre chef de l'école romantique, sans même tenter de nouvelles excursions hors de l'Exposition de Munich, mais nous pensons que ce que nous avons dit de ses trois principales œuvres décoratives suffira pour caractériser les phases diverses

de son talent. Dans toutes les périodes successives de son existence d'artiste, il a toujours conservé, au milieu de ses nombreux concurrents, une individualité bien tranchée. Nous allons étudier maintenant les résultats de la doctrine professée par son condisciple et son rival, Frédéric Overbeck. Nous verrons que, tout en appartenant à la même église, les deux principaux fondateurs de l'école nationale et religieuse sont loin d'être de la même paroisse.