OVERBECK

Le rapide essor de la philosophie moderne, à partir de Kant et de ses successeurs, n'a pas été sans influence sur les destinées de l'art allemand. La philosophie apprit aux artistes à raisonner leurs tendances et à ne pas marcher en aveugles dans un chemin où ils étaient chargés de porter la lumière. Toutefois on peut dire qu'elle leur a plutôt donné une impulsion qu'une direction certaine. Ils lui ont pris son point de départ essentiellement idéaliste, et se sont hâtés d'en tirer des conséquences extrêmes, qu'elle eût certainement désavouées. Kant, qui a écrit sur tous les sujets imaginables, a écrit aussi sur les beaux-arts, dans un langage relativement assez clair. Toutes les fois qu'il aborde les questions d'art ou de morale, il a grand soin de dégager l'idée du beau, comme l'idée du devoir, de tout calcul utilitaire. Une des principales chaires de l'Académie de Munich avait été, dès l'époque de sa fondation, confiée à Schelling. N'est-ce pas à ce célèbre apôtre du naturalisme que l'on doit cette belle définition : « La nature est un être collectif qui dort dans la plante, qui rêve dans l'animal, qui s'éveille dans l'homme? » Ce mot ne semble-t-il pas annoncer un art, non point matérialiste, mais disposé à

entrer en composition avec ce que la nature animée a de matériellement grand et de beau?

Il est bien rare cependant qu'un tel programme ait été suivi. Nous avons déjà vu quelles causes avaient amené la réaction à la suite de laquelle l'art fut entraîné dans des voies diamétralement opposées à celles de l'école classique fondée par Carstens. Nous avons vu comment Cornélius et ses nombreux disciples tentèrent, dès le commencement du siècle, d'opposer une digue à l'envahissement des idées étrangères qui n'avaient abouti qu'au matérialisme et à la routine, et comment, après avoir fait, comme Descartes, table rase de toutes leurs connaissances, ils en étaient arrivés, sous l'influence de l'idée patriotique, à remonter péniblement le cours des âges et à demander aux vieux maîtres allemands un enseignement et une ligne de conduite dont l'élément national fût la base; nous savons comment, après avoir réussi à réformer les mœurs de la nouvelle école, ils se sont laissé dominer par cette étude rétrospective, qui ne devait être d'abord qu'une initiation, et qui était devenue, par la force des choses, une nouvelle routine et un nouveau plagiat, et comment Cornélius a fini lui-même, dans ces derniers temps, par abjurer toute puissance en même temps que toute originalité. Nous allons voir maintenant comment l'idée religieuse, trop exclusivement adoptée et trop subtilement exploitée, a entraîné dans des erreurs tout aussi funestes un autre réformateur non moins célèbre, Frédéric Overbeck.

Overbeck est le principal représentant du parti catholique, qui est une des branches de l'école nationale et religieuse de Munich. Il avait précédé de quelques années Cornélius à Rome, et avait été un des premiers à abjurer le protestantisme, qui aurait été un obstacle permanent à la réalisation de ses idées en matière d'art. Vers la même époque, le comte de Stolberg s'étant aussi fait catholique,

Voss écrivit sa fameuse brochure intitulée : Comment Fritz Stolbcrg devint servilc. Overbcck, dans ses meilleurs moments, n'a jamais été complètement à l'abri de ce reproche de servilité. Personne n'a mis une obstination plus persévérante que la sienne dans l'imitation archaïque. Personne ne s'est moins soucié d'imprimer à des œuvres d'art le sceau de l'individualité. La plupart de ses productions ne sont que d'habiles contrefaçons, des fac-similé authentiques de Pérugin ou de Fiesole. C'est moins un artiste qu'un archéologue, moins un peintre qu'un iconographe.

Depuis 1809, à part un court voyage au pays natal, Overbeck n'a pas quitté Rome, et il n'y a pas, dans les États du Pape, un catholique plus fervent que lui. Si nous n'avions à parler que de l'homme, le zèle du néophyte pour la foi nouvelle aurait notre approbation sans réserve; mais il s'agit ici du peintre, et, au point de vue de la peinture, il faut reconnaître que ce zèle excessif l'a entraîné beaucoup trop loin. Dès ses débuts, la religion s'est placée entre lui et l'art, et, depuis cette époque, le prosélytisme religieux a toujours été son but. La cause du beau ne s'est jamais présentée à lui dégagée de la cause du dogme, et il va sans dire qu'il n'a jamais craint de sacrifier la première à la seconde. Par quelle étrange confusion le poète s'est-il transformé en prédicateur? C'est ce que les ardeurs mystiques du croyant peuvent seules expliquer. Overbeck est, en effet, le chef de l'école mystique. De môme que certains hommes renoncent volontairement aux luttes et aux triomphes, aux pompes et aux misères de la vie mondaine, il a renoncé de plein gré à toutes les vanités de la beauté terrestre qui sont l'essence même de l'art. Sa théorie est la théorie du renoncement formulée en quelques lignes dans Y Imitation de Jésus-Christ: « Mais, ce qui est bien plus sublime, ils m'aiment plus qu'eux-mêmes et que leurs propres mérites ; car, transportés hors d'eux-mêmes et tirés

hors de leur amour-propre, ils s'abîment totalement dans l'amour qu'ils me portent et dans la jouissance duquel ils trouvent leur repos. »

Cette profession de foi du chrétien retiré du monde et vivant tout en Dieu ne saurait, en aucun cas, être celle de l'artiste qui s'adresse au monde et qui vit pour la gloire. Kant, pour prouver que les beaux-arts ne doivent pas plus s'absorber dans la religion que dans toute autre idée métaphysique, fait une distinction fort simple et parfaitement naturelle. Le beau est une des formes visibles de Dieu ; tout ce qui est beau a pour effet d'élever l'âme, et, indirectement, d'affirmer et de glorifier Dieu. « Tout ce qui est beau doit faire naître des sentiments généreux, et ces sentiments excitent à la vertu ; mais, dis qu'on a pour objet de mettre en évidence un précepte de morale, la libre impression que produisent les chefs-d'œuvre de l'art est nécessairement détruite; car le but, quel qu'il soit, quand il est connu, borne et g»' ne l'imagination '. »

L'objection de Kant n'est pas encore assez forte, car ce serait réduire l'art à néant que de déclarer qu'il ne peut exister sans être subordonné à un auxiliaire plus puissant que lui. Il en est de l'art comme de la philosophie, qui est une science indépendante de la morale, et comme de la morale qui est une conception de la raison humaine, indépendante de l'intérêt personnel. Un jour, Fichte, accusé d'être athée en philosophie, répondit simplement « que la question de savoir si une philosophie était athée sonnait aussi singulièrement à l'oreille d'un philosophe que, pour un mathématicien, celle de savoir si un triangle est vert ou rouge. » Cette boutade, qui semble d'abord paradoxale, a un sens rigoureusement vrai, tant pour la philosophie que

I. Mme de Staël. Influence de la nouvelle Philosophie allemande sur la littérature et les arts.

pour l'art. L'art et la philosophie, libres de toute contrainte, arrivent naturellement à des résultats identiques à ceux de la religion ; mais, en les privant des moyens d'action qui leur sont propres, on n'aboutit qu'a leur ôter toute leur force et à leur faire manquer le but.

En somme, le dogme religieux ou le mythe païen ont également droit de cité dans le domaine de l'art, à condition seulement que la forme artistique ne soit pas entièrement absorbée par l'idée. Jamais il ne nous viendra à la pensée de nier que Lesueur, peintre religieux par excellence, ne soit un grand artiste. Pourquoi? C'est que jamais aussi l'idée religieuse n'a dominé chez lui le sentiment désintéressé du beau ; c'est que jamais personne ne mérita mieux le surnom de Raphaël français ; c'est que les austérités de la vie chrétienne ne lui ont pas fait déserter, comme une odieuse profanation, le culte des splendeurs de la forme. A quelle époque l'art antique est-il parvenu à cette perfection sublime que nous ne pouvons nous lasser d'admirer aujourd'hui? N'est-ce pas quand, affranchi des entraves de la tutelle hiératique imposée par la théocratie égyptienne, il sut conquérir chez les Grecs cette liberté de formes, d'expression et d'allures qui est la première et la plus indispensable condition du développement artistique? Malheureusement, ce superbe affranchissement eût exigé un effort de virilité trop grand pour la conscience timorée d'Overbeck. C'est le soulagement des âmes faibles d'être éternellement guidées et maîtrisées par une force et une impulsion étrangères.

J'ai dit que la doctrine d'Overbcck est celle du renoncement. C'est un double renoncement que celui qu'il a apporté dans la pratique de l'art. Le titre seul de $on tableau du musée de Francfort, le Triomphe de la religion dans les (irts, et l'exécution de ce même tableau en font foi. Nonseulement l'art y est entièrement sacrifié à la religion ,

mais le peintre a pris soin de s'eftacer lui-même au point de rendre son individualité entièrement méconnaissable. C'est là surtout qu'on peut dire qu'il s'est « transporté hors de lui-même et tiré hors de son amour-propre » avec une abnégation qui provoque assurément plus de surprise que d'admiration. C'est là qu'on peut voir à nu les résultats déplorables de ce dogme exclusif et absolu de l'idée conduisant tout droit au mysticisme par un chemin qui n'est abordable qu'à l'esprit essentiellement spéculatif des Allemands. Ce que nous appelons le style, c'est-à-dire la traduction de la nature, ou l'expression de la pensée du peintre dans un langage qui lui est propre, n'y est nulle part. La langue que parle Overbeck est la plus impersonnelle qui soit. Rien ne s'y manifeste de ce qui peut mettre sur la trace d'un sentiment particulier et individuel. Le dessin est correct, mais sans caractère et sans énergie. La couleur, en général sèche et monotone, est toute de convention, et cette perpétuelle convention n'a rien qui attire et qui plaise. Une lumière factice, venue on ne sait d'où, et distribuée de la façon la plus arbitraire, répand sur tous les objets des lueurs fanlastiques; et l'on est assez surpris, au premier abord, de constater, sur des vêtements verts, des reflets jaunes ou roses. *

Mais laissons de côté l'exécution. Les Allemands sont mauvais praticiens , ils le reconnaissent volontiers , et nous reprochent amèrement à nous-mêmes de prendre pour un défaut ce qui n'est à leurs yeux qu'une qualité de plus. Examinons l'idée. Cette idée, nous ne l'eussions certainement pas comprise sans un commentaire de plusieurs pages contenu dans le catalogue du musée de Francfort. Remarquons en passant que, dans tous les musées de l'Europe, en quelque langue que soit écrit le livret, l'amateur n'a jamais besoin d'un interprète pour jouir des beautés des tableaux italiens, flamands, espagnols ou fran-

çais. La beauté, quand elle existe, saute -aux yeux, et le sujet s'explique de lui-môme. Mais quand il s'agit des tableaux allemands, et en particulier de ceux d'Overbeck, il n'en est plus de même, car ici le sens artistique est peu de chose, le sens ésotérique est tout. Fort heureusement, l'allemand ne nous est pas impraticable. Toute la difficulté est de rendre en français et en peu de mois un assemblage d'idées par trop complexes. Nous pourrions nous tirer d'embarras en déclarant, avec Fichte, qu'il faut « comprendre l'incompréhensible comme tel; » mais le chef de l'école mystique mérite qu'on use à son égard de procédés moins sommaires. L'idée principale de son tableau est d'ailleurs ingénieuse. Le milieu de la toile est occupé par un jet d'eau retombant dans une large vasque , où les objets environnants viennent se réfléter. Cette fontaine, dont les bouillons ressemblent à s'y méprendre aux ondoyantes perruques dont Hogarth couvre le chef de ses personnages grotesques, est la clef de toute la composition. Autour d'elle sont groupés, avec plus ou moins d'à-propos, les principaux maîtres des écoles italienne et allemande. Le jet qui s'élance vers le ciel représente les aspirations célestes des peintres réputés idéalistes; le vaste bassin qui le reçoit est le miroir dans lequel les réalistes puisent les éléments de leurs conceptions purement terrestres et matérielles. Les favorisés sont, d'une part: Pérugin, Masaccio, Francia, Fra Bartolomeo, Fra Angelico, etc.; d'autre part, Albert Durer, Lucas de Leyde, qui tend la main à Mantegna, Heniling, Pierre Vischer, Martin Schoen, etc., puis les papes et les empereurs sous lesquels l'art chrétien a été florissant. Les sacriGés sont Corrége, Titien, Véronèse et autres réalistes, réduits à se mirer tristement dans le cristal un peu opaque de la fontaine symbolique.

Ce n'est pas tout. Dans une composition de ce genre, il est de rigueur que la partie supérieure du tableau soit

occupée par les assises célestes. L'éternelle madone byzantine, tenant dans ses bras l'Enfant Jésus, apparaît au spectateur dans une gloire formée de têtes d'anges et de séraphins. C'est de son trône aérien que descend sur chacun des artistes convoqués par l'auteur le souffle de poésie qui est l'essence même des beaux-arts. Dans son cortège David représente la musique, Salomon la sculpture, saint Luc la peinture, et saint Jean l'évangéliste l'architecture, à cause de sa description de la Jérusalem céleste. Du côté du Nouveau-Testament on voit s'avancer tour a tour Moïse, Aaron, Josué, Melchjsedech, Joseph, Abraham, Sarah et Isaac, et enlin Adam et Ève. Le côté du Nouveau-Testament est réservé à saint Pierre, saint Paul, saint Ltienne, aux Pères de l'église, saint Augustin, saint Jérôme et saintThomas d'Aquin, à plusieurs papes et martyrs, et à l'impératrice Hélène.

Voilà, en abrégé, la somme des idées contenues dans le tableau destiné, par le chef de l'école piétiste,à consacrer le triomphe de la religion dans les arts. Ces idées sont fort ingénieuses, je le répète ; elles sont même, jusqu'à un certain point, poétiques, mais c'est un genre de poésie qui est, il faut bien le reconnaître, en opposition flagrante avec le génie de la peinture. On ne peut, sous aucun prétexte, confondre la réflexion et le sentiment. Si sublime que soit un cantique, on doit renoncer à le traduire avec des formes et des couleurs. Overbeck se soucie, à la vérité, fort peu des formes, et presqu aussi peu des couleurs. Aussi son tableau est-il moins un morceau de peinture qu'un morceau de littérature sacrée, et c'est précisément ce que nous blâmons.

La mise en scène est le seul mérite du Triomphe de la relimon dans les arts. Je ne parle pas seulement du métier : la critique, à ce point de vue, aurait trop beau jeu. Mais si l'œuvre d'Overbeck ne s'adresse pas aux yeux, elle ne s'adresse pas davantage aux sentiments du spectateur. Heu-

reusement pour lui, le peintre n'a pas toujours rendu ses idées d'une façon aussi abstraite et aussi sèche. Le sentiment est même la qualité dominante de la plupart de ses compositions religieuses. 11 prêche un peu trop souvent, mais en général, il prêche bien, et on l'écoute volontiers. Ses sermons ont moins d'éloquence que d'onction. S'il ne réussit pas souvent à convaincre, il réussit souvent à attendrir. C'est en cela cru 'il est véritablement arliste. Ses meilleurs succès sont des succès de larmes. Cornélius est le Bossuet de ce Fénelon, à la fois peintre et moraliste. La virilité n'est pas le fait d'Overbeck. Les rudes et sauvages cavaliers de l'Apocalyse mettraient en fuite ses timides légions d'iipôtres et de patriarches. Son talent, tout féminin, lui a créé un public de femmes; leur sensibilité les rend en effet plus accessibles aux extases de la vie mystique. Aussi est-ce aux âmes tendres qu'il s'adresse de préférence. 11 fait auprès d'elles une propagande active pour le quiétisme de Mme Guyon. Si de temps en temps il lui arrive de ne pas atteindre son but, la faute en est à deux tendances que nous avons déjà signalées et qui lui ont toujours été funestes. Tantôt il s'absorbe, comme nous l'avons vu en étudiant le tableau de Francfort, dans un symbolisme obscur et nuageux; tantOt il confond sans scrupule son individualité déjà indécise avec celle de ses maîtres préférés. Dans les deux cas, la fleur de sentiment, qui est tout son génie, disparaît et rend plus évidente la faiblesse de l'exécution, qui est presque toujours au-d< ssous du médiocre.

Le plagiat dont nous parlons, et qu'on ne juge pas assez sévèrement en Allemagne, est surtout visible dans le Miracle des Roses, peint à Assise, et dans la Sainte Famille de la nouvelle Pinacothèque. Le Miracle des Iloscs, dont une esquisse hgurait à l'exposition de Munich, se retrouverait facilement en détail dans toutes les œuvres de Fiesole. Quant à la Sainte Famille, elle rappelle tellement la première manière de

Raphaël, qu'on pourrait presque la prendre à distance pour une bonne copie de la Belle Jardinière, qui est au Louvre. Les sujets seuls sont un peu modifiés; du reste, les personnages sont les mêmes, et l'on a eu grand soin, en les tirant de leurs cadres, de respecter non-seulement les visages et les costumes, mais aussi la couleur et le dessin qui leur avaient été attribués par leurs véritables créateurs.

A côté de ces œuvres sans puissance et sans originalité, œuvres de jeunesse, qui n'ont de valeur que comme études préliminaires, et d'importance qu'en raison de leur influence sur la direction de l'école actuelle, se place naturellement la série d'illustrations des Évangiles, œuvre capilale, à laquelle Ovcrbeck s'est consacré depuis plus de quinze ans, et à laquelle il a mérité d'attacher son nom. C'est par la gravure de ces Évangiles qu'Overbek est un peu connu en France, et c'est par cette œuvre qu'il a racheté en grande partie une célébrité que, jusqu'alors, on pouvait dire usurpée. Son exaltation religieuse, tempérée et limitée par la lettre même du texte sacré, a été pour lui une source intarissable d'inspirations presque toujours orthodoxes, au double point de vue de la religion et de l'art. Le peintre a compris que dans une entreprise de ce genre, il s'agissait d'interpréter strictement le mythe chrétien, et non de s'abandonner follement aux rêves d'un illuminisme sans bornes. Le résultat de cet amendement, que le bon sens seul réclamait impérieusement, était facile à apprécier à l'Exposition de Munich, dans les quarante dessins des Évangiles, communiqués par le baron de Lotzbeck. On est tout d'abord surpris et ravi de la merveilleuse clarté qui y règne. Ici, plus de catalogue explicatif destiné à dévoiler au vulgaire, dans un langage entortillé, un sens ésotérique qui n'est accessible qu'aux adeptes du supernaturalisme allemand. Les sujets se commentent d'eux-mêmes, et les protestants, comme les catholiques, sont admis à en sentir les beautés et à en

subir le charme. C'est déjà, de la part d'Overbeck, une importante concession d'avoir fait de ses Évangiles, non une œuvre de prosélytisme, mais une œuvre d'art.

Cependant, on pourrait encore citer plusieurs de ces dessins où le symbolisme réussit à s'imposer au détriment de la beauté artistique; mais c'est le plus petit nombre. Je mentionnerai seulement, comme type du genre, l'Annonciation, qui est conçue d'une façon assez curieuse. L'ange Gabriel et la vierge Marie sont agenouillés face à face, séparés l'un de l'autre par un chapiteau corinthien renversé. Sur le chapiteau est placé un vase à deux anses, d'où s'échappe la tige d'un lis dont les fleurs atteignent le haut du cadre. L'Annonciation a lieu dans une sorte de temple d'une architecture impossible. Par le portique du fond, on aperçoit dans le ciel Dieu le père s'élançant à mi-corps d'une gloire entourée de nuages. De sa barbe s'échappe un rayon lumineux qui va droit au sein de Marie, et, au milieu de ce rayon plane le pigeon divin, emblème du Saint-Esprit. Ici évidemment, l'idée du mystère a accaparé la place réservée habituellement dans les œuvres d'art à l'idée du beau. Et, comme le mystère lui-môme n'y est pas représenté sous une forme bien nouvelle, puisque Van Eyck et tant d'autres, au moyen-âge, l'ont retracé d'une façon à peu près identique, le chrétien n'en tire pas, en somme, un plus grand profit que l'artiste. Toutefois, nous n'insisterons pas sur ce défaut, parce que nous n'avons pas à juger une œuvre isolée, mais une page détachée du livre des Évangiles. Si le même esprit régnait dans tout le cours de l'ouvrage nous n'hésiterions pas à le trouver puéril. Mais le grand mérite dOverbeck est précisément d'avoir su, dans une certaine mesure, accommoder son style aux différents passages des Écritures saintes. Il était assez difficile, pour ne pas dire impossible, d'être naturel dans la représentation d'un mystère, et peut-être n'a-t-il pas eu

tort, eu égard à la circonstance, de se placer en pleine convention, à la suite d'Hemling et de Van Eyck.

Plus loin, dans la Nativité, par exemple, ces formes conventionnelles ont déjà disparu. De la petite crèche où est étendu l'enfant dont la parole doit éclairer le monde, s'échappe, comme dans la Sainte Nuit de Corrégc, une douce lumière qui se répand sur le visage de tous les assistants. Les anges, agenouillés dans un coin de rétable, jettent, sur ce berceau improvisé, des regards d'une curiosité naïve et enfantine. Mais ce qu'il y a de plus charmant, c'est l'attitude ingénieuse et craintive, palpitante et radieuse de Marie, de la jeune mère qui, en contemplant le nouveau-né, se sent partagée entre l'affection et le respect. En présence d'un mystère, l'art d'Overbeck est nécessairement insuffisant; en présence d'un grand sentiment, il est toujours à la hauteur de sa tâche.

Tous ces dessins n'ont pas un égal mérite ; mais, bien qu'ils aient toujours quelque chose de mou et d'efféminé, ils n'ont rien ni de monotone ni de fastidieux. Quelquesuns sont insignifiants, d'autres ne sont que des souvenirs lointains et affaiblis d'oeuvres plus vigoureuses ; mais, en général, l'artiste a su donner assez de variété à sa manière, je n'ose pas dire â son style, pour que la collection entière en puisse passer successivement sous nos yeux sans nous causer le moindre ennui. Presque tous sont excessivement gracieux : je citerai particulièrement l'épisode des vierges sages et des vierges folles. Dans la Gttêrison des malades, dans la Prédication sur la barque, dans la Vocation de 3Ialhicu, il y a une grande noblesse jointe à une grande pureté. La parabole de l'ivraie et du bon grain est traitée avec une originalité réelle. Pendant que le laboureur dort à l'ombre avec sa faucille, Satan, couvert d'un froc de moine, arpente les champs avec ses pattes d'oiseau de proie et ensemence les sillons avec un ricanement sinistre. La

Résurrection de Lazare a encore un caractère plus bizarre et plus émouvant. Jésus est vu de profil, les deux mains étendues dans l'attitude du commandement. Les personnages qui l'entourent sont très-habilement groupés. Au fond apparaît, debout sur la porte de l'hypogée, Lazare encore encapuchonné, les mains jointes, l'œil terne et le corps enveloppé de bandelettes. Son apparition est tout à fait saisissante. L'Ensevelissement du Christ, la Cène et le Reniement de saint Pierre sont aussi trois tableaux trèsheureusement composés, très-simples, très-clairs et trèsharmonieux.

En résumé, les Évangiles marquent le point culminant du talent d'Overbeck. Il s'est dépouillé peu à peu de ses habitudes d'obscurité prétentieuse et d'ascétisme fade et languissant. Le docteur en théologie n'a pas cédé le pas à l'artiste, mais il l'a laissé prendre rang à côté de lui. La forme n'est encore à ses yeux qu'un auxiliaire de second ordre, mais ce n'est plus du moins une terminologie de commande, s'appliquant également à tous les sujets. L'idée est toujours pour lui l'élément principal, mais elle n'exclut pas le sentiment, et se résigne à chercher les moyens de s'exprimer clairement. Toutes Us fois que la figure du Christ se présente dans les fcvangiles, c'est toujours sous des traits et dans une attitude où la créature humaine, si cruellement humiliée et dégradée au moyen Age, peut se reconnaître et adorer son créateur. Heureux Overbeck, s'il n'avait attendu si tard pour essayer de devenir un peintre !

Overbeck n'a pas, à proprement parler, créé une école ; il a fondé, dans l'école de Munich, une secte catholique dont les principaux adhérents sont Philippe Veit, Henri Hess, Steinle et Fùhrich. Tous les quatre sont, au point de vue de l'art, des catholiques modérés et môme un peu tièdes, ce dont on ne leur sait pas mauvais gré quand on songe aux étranges aLerrations du crypto - catholicisme d'Overbeck.

Tous se sont assimilé avec plus ou moins de bonheur le charme naïf et la grâce féminine de l'auteur des Evangiles, mais avec un style plus large et avec un plus grand respect des formes et de la beauté humaines. L'étude du moyen âge allemand ne leur a pas fait déserter, au profit d'un art oublié, le culte de la nature vivante, et s'ils n'ont pas séparément une individualité bien puissante, ils ont du moins une certaine dose d'originalité incontestable.

Philippe Veit , beau-frère de Frédéric Schlegel , s'est montré plus patriote que tous les réformateurs de l'école de Munich. C'est les armes à la main, et en qualité de volontaire, qu'il a concouru, dans les dernières années de l'Empire, à la délivrance de l'Allemagne. Ce but atteint, il alla rejoindre à Home, en 1816, Cornélius et Overbeck. Ses œuvres les plus connues sont Y Histoire de Joseph, qu'il peignit à la villa Bartholdy, avec le concours d'Overbeck et de Schadow, ses illustrations de Dante à la villa Massimi, et ses fresques du musée de Francfort. Ces fresques, d'une couleur jaunâtre un peu criarde, forment une sorte de triptyque à volets ouverts. Le tableau principal représente l'introduction du christianisme dans la Germanie par saint Boniface. A l'idée du christianisme se joint naturellement ici celle des beaux-arts et de la civilisation. Les deux tableaux accessoires sont les figures allégoriques de l'Italie et de la Germanie. Ces figures, d'une grande suavité et d'une expression mélancolique très-touchante, sont apparemment les œuvres de prédilection de Philippe Veit, car il les a reproduites à plusieurs reprises sous des formes différentes. La Germanie existe dans la collection Schletter, de Leipzig, peinte à l'huile dans un ton beaucoup plus attrayant que celui de la fresque. Elle se trouvait aussi à l'Exposition de Munich avec sa sœur Y Italie, sous forme d'aquarelles de petite dimension et de cartons coloriés d'une finesse et d'une délicatesse irréprochables. Yeit est

du reste un des rares artistes allemands dont on puisse louer la peinture peinte. Outre les Deux Maries au tombeau du Christ, il avait, à celte môme Exposition, un charmant portrait de femme, portrait intime d'une gamme douce et harmonieuse, qui rappelait beaucoup ceux de M. Hippolyte Flandrin.

Henri Hess est le frère d'un peintre de batailles assez connu, Pierre Hess, que les Allemands ne craignent pas de comparer à Horace Vernet. Ses premières études, faites à Vienne, sous la protection et avec les secours de M. de Metternich, l'ont mis à même de se rallier de bonne heure au drapeau de l'école nationale de Munich. Bien qu'il ait aussi un peu abusé à certains moments du Christ byzantin et de la Madone grecque du Bas-Empire, on ne l'a jamais vu se lancer résolument dans les écarts irréfléchis de la réaction mystique. Overbeck étant resté à Rome, le roi Louis s'adressa à Henri Hess pour la décoration intérieure de l'église de Tous-les-Saints, qui est une dépendance des bâtiments royaux, et de la basilique de Saint-Boniface. C'est dans cette dernière église qu'on apprécie à sa valeur le talent généralement sobre et soutenu de Henri Hess. Les vingt-deux fresques représentant la vie du saint patron de l'Allemagne sont d'un dessin à la fois plus souple et plus ferme que celui d'Overbeck . La composition en est ingénieuse et savante, sans affectation de profondeur. Quant à la couleur, les fresques de Hess sont les plus agréables, les moins ternes et en même temps les moins criardes que nous ayons vues en Allemagne. Hess a encore fait un certain nombre de bons portraits, entre autres celui de Thorwaldsen, qui est célèbre. Il a aussi dessiné les cartons de magnifiques vitraux pour l'église de Notre-Dame-de-Bon- Secours, dans le faubourg d'Au, à Munich, et pour celles

de Ratisbonne et de Cologne.

Par une contradiction assez bizarre, nous voyons en

France les entrepreneurs de vitraux imiter avec une ardeur soutenue les modèles des douzième et treizième siècles, assez étonnés de se retrouver dans des églises souvent modernes avec leurs attitudes contournées, leurs membres grêles et leurs figures émaciées, tandis qu'en Allemagne, à l'époque où le moyen-âge était le plus en faveur, Henri Hess et tant d'autres ne craignaient nullement d'être accusés d'anachronisme en dessinant sur le verre des personnages . d'aplomb sur leurs jambes, se servant de leurs bras comme tout le monde, et ne ressemblant en rien à des idoles babyloniennes ou ninivites. Est-ce à dire que les vitraux de Henri Hess paraissent déplacés, ridicules, et manquent de couleur locale dans les grillages de plomb de la cathédrale de Cologne? Non, sans doute. Cependant il nous semble que l'artiste ne s'est pas assez pénétré de cette idée que l'effet de la peinture sur verre ne doit pas être absolument celui de la peinture à l'huile. Sans vouloir traiter avec tout le développement qu'elle comporte une question assez difficile à résoudre, nous croyons que la vérité est ici entre deux excès. Les verrières ne doivent être ni des tableaux complets, ni de purs effets de kaléidoscope. L'art, dans cette application semi-industrielle, est moins dans l'habileté de la composition et dans la pureté des contours que dans un certain assemblage de couleurs translucides, destiné à produire par la réfraction une lumière artistement tamisée, et une harmonie musicale dans les nuances qui la composent. Là est le but essentiel et l'intérêt spécial de la peinture sur verre. C'est ainsi que l'ont comprise et pratiquée les Cousin, les Pinaigrier, et tous les maîtres du treizième au seizième siècle, qui, tout en s'adressant particulièrement aux sens, ont su donner en même temps pleine et entière satisfaction à l'esprit.

Peut-être les noms de Steinle et de Fùhrich sont-ils encore présents à la mémoire des visiteurs de l'Exposition

universelle. Steinle, que les Allemands ont surnommé « le petit Overbeck, » joint à un dessin souple et gracieux une couleur assez riche et très-harmonieuse. Quoique peintre religieux, il ne s'astreint pas à faire uniquement des tableaux de sainteté. Son Ève du Salon de 1855 formait un contraste frappant avec le coloris âpre, sauvage et souvent trivial, des peintres du Wurtemberg et de Vienne. Il avait exposé à Munich une suite d'aquarelles destinées à être exécutées à fresque, et représentant l'histoire des arts à Cologne. Si quelqu'un pouvait faire aimer ce genre de peinture encyclopédique, ce serait Steinle, qui sait racheter par des détails ingénieux ce que l'ensemble peut avoir de monotone et de trop didactique. Mais, à cette complication toujours pénible de la peinture officielle, nous préférons hautement l'aimable simplicité des anges peints par lui dans la cathédrale de Cologne. Assurément, Overbeck l'emporte de beaucoup sur Steinle par sa puissance de conception, mais l'exécution plus franche, plus naturelle, moins guindée des œuvres de ce dernier excite plus facilement l'intérêt et la sympathie.

Le Bohémien Joseph Fùhrich serait un grand artiste s'il savait peindre comme il dessine, ou si, ne sachant que dessiner, il s'abstenait de peindre. Les quatre dessins qu'il avait envoyés à Paris, en 1855, méritaient une attention plus sérieuse que celle qu'on leur a accordée. Fùhrich est l'auteur d'une remarquable série de quatorze cartons, dont l'ensemble forme un Chemin de la Croix qui sort un peu des données ordinaires d'un sujet où il est difficile aujourd'hui d'introduire quelque chose de nouveau. Celles de ses aquarelles qui figuraient à l'Exposition de Munich étaient moins séduisantes que celles de Steinle et de Philippe Veit ; mais ses deux principaux cartons, la Résurrection de Lazare et Saint Thomas touchant Us plaies, révèlent une science de composition peu commune. Les figures sont pleines de

mouvement, d'expression et de noblesse. Elles font foi d'une profonde préoccupation plastique, d'un grand effort de rhythme et d'harmonie, et d'un sens souvent exquis de la forme.

SCHNORR DE CAROLSFELD.

Jules Schnorr de Carolsfeld est, avec Cornélius', un des premiers artistes de la colonie allemande qui se décidèrent à quitter Rome pour Munich sur les instances du roi Louis. Le rang qu'il occupe dans l'école nationale et religieuse est des plus honorables. Schnorr joint à l'avantage d'être un peintre d'un talent incontestable, celui de représenter les tendances d'un parti. Né protestant, et protestant aussi par le cœur, il est resté fidèle, malgré tant d'illustres exemples, aux traditions de sa famille. Il s'est obstiné, en dépit de tous les obstacles, à fonder un art protestant qui est d'autant plus florissant aujourd'hui, que le patriotisme de certains Allemands s'évertue à lui attribuer une signification et une importance singulières. L'art protestant a la prétention d'être tout aussi national et non moins religieux que l'art catholique. Il y a, néanmoins, entre ces deux tendances rivales, des différences notables. L'art protestant, dans ses rapports avec la religion, s'exerce naturellement dans un champ beaucoup plus limité. En revanche, il est infiniment moins esclave de la lettre, moins astreint à la reproduction passive du type hiératique; il est moins porté aux aspirations mystiques, et ose faire de temps en temps à la nature vivante quelques em-

prunls timides et discrets. Il est moins subtil, moins incolore, moins aérien, et, par cela même, plus ferme, plus robuste, mieux constitué et, en un mot, plus viable.

Tels n'avaient pas été cependant les débuts de Schnorr. Quand le roi Louis vint à Rome, il dut le trouver en train de peindre, suivant la formule consacrée, ces deux curieuses Madones, datées de 1817 et de 1820, devant lesquelles on se pâmait jadis, et devant lesquelles on ne discutait même plus à l'Exposition de Munich. Mais, dès qu'il eut mis le pied sur le sol bavarois, il sentit qu'il n'était pas né pour les macérations et les jeûnes symboliques, et donna dès lors à son esprit vigoureux et bien trempé une nourriture plus substantielle. Il ne dit pas adieu pour cela à la peinture religieuse, mais il tourna insensiblement le dos aux gothiques et aux byzantins. Depuis ce temps, la force, la franchise et la liberté d'allures, qui sont ses qualités maîtresses, ont pu se développer à l'aise dans des sujets où elles étaient mieux à leur place. Déjà, en Italie, il avait fait, avec plusieurs de ses compagnons, des illustrations sur des motifs de l'Arioste et de Dante, qui pouvaient donner la mesure de son intelligence poétique. La poésie âpre et encore un peu sauvage de Dante sympathisait assez avec la rudesse de ses pinceaux. C'est un des plus heureux essais de sa jeunesse. Il n'en fut pas de même de l'Arioste, poëte trop tendre pour ce Germain des premiers âges. Les douces chaînes de ses paladins amoureux éclataient entre les mains de Schnorr, comme les fuseaux d'Omphale sous les doigts d'Hercule.

Le Chant des Niebelungen, poëme national qui venait d'être remis en lumière à cette époque, ne pouvait trouver un meilleur interprète. Schnorr, chargé par le roi Louis de peindre à fresque, dans les salles de la Nouvelle-Résidence, les principaux épisodes de cette magnifique épopée de la chevalerie allemande, a consacré une partie de

sa vie à ce travail, qui n'est pas encore terminé, et en a fait son chef-d'œuvre. Je me souviens d'avoir entendu un illustre peintre de l'école de Munich lui reprocher de s'en être tenu à cette version des Niebelungen, qui est du treizième siècle, au lieu de remonter directement jusqu'à l'Edda, qui en est la source. J'avoue que je ne partage pas cet avis. Je ne crois pas qu'en donnant la main au rhapsode du treizième siècle, Schnorr ait diminué d'un pouce la taille de ses héros. D'ailleurs, s'ils sont moins géants, ils sont plus hommes, et l'œuvre n'en est pas amoindrie. Le surhumain, qui est acceptable dans des vers héroïques, ne l'est pas dans une fresque. Si Schnorr n'a pas fait de Brunhilde et de Ghrimhilde des lionnes en furie, il n'en a pas fait des femmelettes, et son Siegfried ne ressemble pas à un damoiseau. Il a, au contraire, rendu avec une grande énergie le caractère barbare de la poésie Scandinave et le caractère particulier des différents acteurs de ce drame sanglant, dont chacune des salles du palais représente un acte : 1° Portraits des principaux personnages; 2° salle des noces; 3° salle de la trahison; k° salle des vengeances ; 5° salle des lamentations. Ces cinq actes se composent d'une série de tableaux dont le plus émouvant est celui où Chrimhilde, se rendant à l'église, trouve au seuil de sa porte le cadavre de Siegfried, percé d'outre en outre par le glaive de Hagen. La salle des lamentations n'est pas encore achevée; mais, sans elle, le drame est déjà terminé, car tous les héros sont morts. Chrimhilde, après s'être vengée de sa propre main de Gunther et de Hagen, est assassinée elle-même par Hildebrand, indigné de tant de meurtres. Il ne reste plus qu'à pleurer tous ces crimes et tous ces malheurs, et à entonner le chant des funérailles.

Les Niebelungen de Schnorr sont bien, à proprement parler, une œuvre nationale, car ils ont un caractère et un

accent germanique irrécusables. Comme peintre religieux, son principal titre est sa Bible protestante, que ses coreligionnaires, en matière de culte et en matière d'art, ont coutume d'opposer aux Évangiles d'Overbeck. Sans essayer de comparer entre eux ces ouvrages, qui ont eu tous deux un grand retentissement, il est facile de dire en quoi ils diffèrent. Autant l'un est timide, doux, hésitant, je dirai presque efféminé, autant l'autre est maie, hardi, plein d'initiative et d'audace. Les dessins de Schnorr, exécutés par lui à la sanguine, sont tracés d'une main sûre, qui donne du premier coup la ligne et la forme, et ne laisse rien à deviner au graveur. Dans ceux d'Overbeck, la ligne, toujours indécise, molle et flottante, n'est obtenue que par une suite de tâtonnements que le burin n'a pas fait entièrement disparaître. Ces nuances sont restées intactes dans les Évangiles, gravés sur cuivre, et dans la Bible, gravée sur bois, à la manière simple et sobre des anciens maîtres. Les deux peintres, poursuivant chacun un but différent, se sont fait un mérite, le premier, de l'absence de toute couleur, l'autre, d'un certain effort de coloris. Le rapprochement que nous établissons n'implique pas nos préférences. Tous deux ont eu raison, à leur point de vue et au point de vue de leurs partisans. Overbeck, s'adressant spécialement aux esprits les plus cultivés, pouvait sans grand danger raffiner sa pensée, fût-ce même au détriment de son style. Schnorr, au contraire, s'adressait, dans son édition toute populaire de la Bible, aux classes les moins portées par leur éducation à s'élancer dans les régions de l'abstraction. L'important pour lui était d'être clair, et non d'être subtil. Comme le réformateur, il a traduit la Bible dans un langage dont la lucidité sera toujours un modèle et un exemple utile en Allemagne. Ses compositions sont aussi simples et aussi naïvement grandes que son style. Paysan bas-saxon comme Luther, il ignore les délicatesses, le3 ménagements

et les artifices de la parole. 11 n'a pour règles que la simplicité, la franchise et le naturel. 11 peint comme le maître écrivait ses Propos de table : en famille, entre le pot de bière et le foyer patriarcal. Nulle part il ne cherche à passer pour un profond penseur et à en imposer au public par les dehors d'une grandeur que tant d'autres sont les premiers à proclamer. Faute de pouvoir analyser les nombreuses pages du recueil biblique, qui est une des plus hautes manifestations de l'art protestant en Allemagne, nous donnons cette appréciation comme l'impression spontanée qu'ont toujours produite sur nous la plupart des œuvres de Schnorr. Si nous avons pu communiquer cette impression à nos lecteurs, nous leur aurons donné une idée assez exacte du talent de l'homme qui passe, à juste titre, pour un des trois principaux chefs de l'école nationale et religieuse de Munich.