PEINTRES DIVERS

Nous ne pouvons accorder aux peintres qu'il nous reste à mentionner autant d'espace que nous l'avons fait jusqu'ici pour les célébrités européennes et les talents tout à fait incontestables. Peut-être môme ne nous étendronsnous pas sur eux autant que le demanderait leur mérite; mais, comme nous écrivons spécialement pour des lecteurs français, il nous a paru préférable de leur faire connaître surtout les maîlres plutôt que de toucher un peu à tout sans avoir le loisir de rien approfondir. Remarquons, du reste, qu'à part une secie qui se tient à l'écart et dont nous aurons bientôt à nous occuper, tous les peintres anglais ont entre eux un air de famille très-prononcé qui fait qu'on les distingue à première vue de toute autre école, et qu'en connaissant bien les uns on connaît presque tous les autres. Nous renoncerons donc à la prétention de mettre tous les talents en relief. Si nous réussissons à caractériser l'école, nous aurons atteint le seul but que nous nous soyons proposé.

Dans l'école qui nous occupe, la peinture d'histoire est bien loin d'avoir l'importance relative de la peinture de genre; nous avons déjà eu occasion de nous expliquer làdessus. Le seul tableau historique qui ait une valeur réelle,

et qui soit véritablement anglais, c'est le Jugement de lord Russell, par sir G. Hayter , dans lequel, outre l'expression de toutes les figures , il faut signaler des qualités trèsremarquables de composition et de style.

Sir C. L. Eastlake, par sa position de président de l'Académie royale, s'est cru sans doute obligé de se montrer peintre d'histoire et d'exhiber tous ses titres. Ce gentleman a eu grand tort. Il est tout simplement un bon peintre de genre, ni plus ni moins : c'est bien assez. Son Spartiate Isadas repoussant les Thèbains ne parviendra à émouvoir personne. Ce n'est qu'une imitation très-pale du style de Poussin, fondu avec la correction plastique de David. Comme toutes les imitations, celle-ci manque d'originalité et de vie. Nous trouvons que le peintre est beaucoup plus vrai et beaucoup plus émouvant dans des sujets d'un ordre moins relevé et d'un style moins ambitieux , tels que la Fuite de François de Carrare, les Pèlerins arrivant en vue de Rome, et même la Svegliaria, appartenant au très-honorable lord-maire, et qui représente une mère souriant à son enfant. Dans ce genre anecdotique, qui convient beaucoup mieux à son esprit et à sa main, M. Eastlake déploie un talent véritable. Sa peinture a de la solidité , de l'énergie , quelquefois même de la chaleur, et ses personnages ont beaucoup de naturel et de mouvement.

M. Frost, que nous prendrions volontiers pour un élève de M. Eastlake, peut servir d'exemple pour montrer le danger qui menace l'école anglaise. Ce peintre, en suivant les données de ses compatriotes et en ne s'imposant pas de règles, est tombé dans l'affectation du joli et du maniéré; son genre est mou et lâche; ses corps de nymphes, dont il abuse un peu, n'ont qu'une grûce affadie et sans beauté. Ces remarques s'appliquent à Una entourée de nymphes et de faunes et à Cupidon trouvé endormi par les nymphes de Diane, tableaux d'une composition faible, et pourtant recherchée,

d'une couleur fausse et terne, sans grande signification, et sans esprit. VOndine dans une grotte marine ne mérite pas ces reproches. Ici la couleur est limpide, le dessin a de la précision, et, si le tableau n'a pas non plus grande signification, il plaît du moins aux yeux.

Non-seulement M. Maciise, qui peint en même temps l'histoire et le genre, ne s'éloigne pas des traditions de son école, mais on pourrait le prendre, au besoin, pour l'exemple de la manière anglaise poussée à l'extrême. On retrouve chez lui , avec quelques-unes des qualités de ses compatriotes, tous leurs défauts les plus saillants. V Épreuve du toucher ne satisfait à aucune des exigences de la grande peinture. Nous passerons, sans nous y arrêter, à la Fête de Noil dans le vieux temps, qui, à défaut d'autre mérite, brille par l'entrain et la gaieté. Le sujet est une sorte de bacchanale diurne, donnée et présidée par le seigneur suzerain dans la grande salle de son manoir féodal. C'est un tableau amusant plutôt qu'un bon tableau. Le dessin y est assez capricieux, et la couleur claire et transparente n'a ni solidité ni profondeur. La perspective aérienne et ombrée n'y est nullement observée: elle n'est figurée que par la diminution et l'augmentation des figures. Tous les personnages ressemblent à des enluminures de missel : on dirait des feuilles de papier peint superposées, et qui vont trembler au moindre vent.

Le tableau de M. Paton, la Dispute d'Obiron et de Titania, pour être analysé dans tous ses détails, demanderait une description à laquelle un chapitre entier ne pourrait suffire. Nous n'affirmons pas que ce soit une œuvre parfaite; mais, si répréhensible qu'elle puisse être sous plusieurs rapports, elle fait foi d'une fécondité singulière et même d'une puissance shakspearienne auxquelles nous ne sommes pas accoutumés. Si en effet Obéron etTitaniane forment qu'un groupe sans valeur et sans expression, les nuées innombra-

bles de gnomes, de nains, de sylphes, d'elfes, de fées, qui voltigent tout à l'entour comme un songe, dans les poses, les attitudes, les expressions les plus diverses, les plus étranges, les plus fantastiques, figurant les doux rêves, les cauchemars haletants, tous les caprices, toutes les frayeurs, tous les ravissements de l'amour, choses que la poésie entrevoit à peine et qu'une baguette magique a réalisées sur la toile, témoignent assurément d'une grande variété dans l'imagination de l'artiste : si ce n'est pas là le meilleur des tableaux, c'est du moins le plus surprenant qu'on puisse voir.

M. Ansdell s'efforce de marcher sur les traces de Landseer, et il y marche souvent avec bonheur; cependant il est encore loin de l'habileté pratique, de la sûreté de pinceau et du talent d'expression qui caractérisent le maître. Les Bergers rassemblant leurs moutons ont un grand mérite d'imitation et de composition. Nous en dirons autant des Chiens de bergers dirigeant des moutons, surtout en ce qui concerne l'imitation, car la composition n'en est pas tout à fait aussi satisfaisante. D'Ansdell à Landseer, il y a la différence de la vie réelle à la vie idéale, qui n'est pas moins réelle et qui est plus poétique. Le Tueur de loups est une grande toile qui ne manque pas de fougue et d'énergie. M. Ansdell a montré par là qu'il n'était pas seulement peintre d'animaux. Son chasseur est bien campé, vigoureusement dessiné, et l'ensemble du tableau a assez de style pour lui donner un faux air de peinture d'histoire.

La galerie anglaise renferme quelques bons portraits, parmi lesquels il faut citer tout d'abord, de sir J. Watson Gordon et de M. Boxai! , deux portraits de femmes, qui ont quelque chose de la beauté simple et gracieuse et de la largeur magistrale qui distinguait Lawrence. Le second a un peu plus de mignardise et de coquetterie que le premier. Cette jeune fille, avec ses- joues d'un velouté de pêche, son

teint frais et mat , ses mains de patricienne et ses yeux noyés dans le vague, serait une Ophélia beaucoup plus digne de Shakspeare que celle de M. Millais, dont nous aurons bientôt à parler. Sir J. Gordon a encore exposé deux portraits d'hommes d'une touche hardie et vigoureuse , après lesquels nous ne citerons plus que celui de Paganini, par M. Patten, qui brille surtout par l'expression.

De l'aveu de tous les connaisseurs, Stanfleld est le premier paysagiste et peintre de marines de l'Angleterre. C'est, du reste, à part toutes les distinctions de genre, un des artistes les mieux doués de ce pays; c'est un de ceux qui ont le plus vif sentiment de la nature dégagée des banalités de la convention. Ses œuvres sont l'expression sincère de la réalité, tout en contenant quelque chose de plus que du réalisme. Un Dogre hollandais ayant sabrigantine emportée renferme une scène émouvante heureusement traduite. Les eaux, qui sont imitées avec le plus grand soin, ont, dans leur transparence glauque, beaucoup de vie et de mouvement. On peut en dire autant de la grande marine intitulée le Fort de Tilbury, qui est des mieux réussies. C'est un bon tableau, et un tableau intéressant. D;»ns le Château d'Ischia vu du Môle, les eaux sont traitées avec la même supériorité, mais la composition pourrait être plus harmonieuse. Le fort, placé dans un coin, nuit à l'effet. Dans la Bataille de Roveredo et dans les Troupes françaises passant à gué la Magra, Stanfield élève des prétentions assez justifiées à la peinture de genre historique. Ses épisodes sont bien inventés, et ne manquent pas d'intérêt. Néanmoins ce que nous admirons le plus dans ce dernier tableau, c'est la fidélité minutieuse avec laquelle l'artiste a peint le petit coin de mer qu'on aperçoit, le sable humecté d'eau salée et les lames brillantes qui viennent inonder le rivage.

MM. Cooke et Wilson ont produit aussi de belles marines qui tiennent fort bien leur place à côté de celles de Stanfield. Quant aux paysages, nous n'affirmons pas qu'ils aient été traités aussi bien par les Anglais. Peut-être sont-ils trop éloignés de notre manière, de voir et d'interpréter la nature pour que nous puissions les juger en toute impartialité. Cependant nous croyons qu'on pourrait demander, sans trop d'exigence, à MM. Pyne, Tennant et Harding, d'étudier avec plus de soin les arbres, les montagnes et les prés. Il est peu probable que ces choses aient un aspect à part de l'autre côté du détroit, et pourtant nous les trouvons, sur certaines toiles des peintres que nous venons de citer, tout autres qu'elles ne nous sont apparues jusqu'ici. Il est évident que ces artistes, travaillant beaucoup moins en plein air qu'entre les murs de leur atelier, se lancent à toute bride dans le joli, dans la convention, et sont faux par système. Il nous est facile d'en juger par Heidelberg sur le Neckar, pays que nous avons vu nous-même, de nos propres yeux vu, et que nous n'avons pas vu le moins du monde sous cet aspect. Nous nous demandons où le peintre a pu prendre cette couleur terne, molle et fade, que la nature revêt peut-être près du Lac dans le Cumberland ou du Collège d'Eton, mais qui ne convient en aucun cas aux joyeux bords du Rhin allemand. Nous sommes assez disposé à croire que M. Pyne a peint sa Vue de Heidelberg d'après quelque lithographie ambulante, sans «prendre grand souci de la couleur locale. Cette méthode est assurément très-commode, mais elle n'en est pas plus recommandable.

M. Lee se rapproche plus de la nature, tout en restant fidèle à la convention anglaise. Pour M. Linnell, nous n'hésitons pas à reconnaître que ses tableaux sont d'un mattre, si l'on n'y envisage que le dessin et la pensée de l'auteur; quant à l'expression, on trouve que le peintre est vérita-

blement à la hauteur qu'il a cherchée. Malheureusement, ce coloris étrange, qu'ont admis les paysagistes anglais, est toujours là qui nous arrête et nous choque.

En somme, les meilleurs paysages de cette Exposition sont, à notre avis, ceux de M. Creswick, le Torrent dans les montagnes d'Ecosse, le Pays de Galles et les Averses, où nous trouvons enlin de la vérité, de la vie, du sentiment. Ses arbres sont de véritables arbres, ses feuilles de véritables feuilles, son atmosphère une véritable atmosphère. Quel est donc le secret de M. Creswick? Si nous l'avons découvert, ce sera la condamnation des procédés habituels des paysagistes de l'Angleterre. C'est que M. Creswick, renonçant à sa qualité de peintre anglais, a fait bande à part et a étudié en même temps la nature et Ruysdaèl.

LES PRÉRAPHAÉLISTES.

Il y a quelques années, on a beaucoup parlé des préraphac'listes anglais, qui voulaient, disait-on, suivre l'exemple des novateurs de l'école de Munich, remonter par delà Raphaël, le corrupteur, jusqu'aux sources de l'idéal et de la beauté pure. Cn éditeur allemand fut même chargé de reproduire, par la lithographie et la gravure, dans un ouvrage spécial, les œuvres d'Overbeck, de Schnorr, de Yeit et de Schadow les plus propres à servir de modèles et à former des prosélytes. Les résultats de cette tentative ont été, on peut en juger aujourd'hui, tout à fait négatifs. Les préraphaélistes anglais ont fait fausse route.

Il ne faut pas s'en étonner. La direction de l'esprit d'un peuple en fait d'art ne peut guère être l'objet d'un choix raisonné : c'est l'instinct seul qui fait la loi en pareille matière. Autant la voie nouvelle s'appropriait merveilleuse- ' ment à l'esprit austère des imitateurs allemands, partisans fidèles de l'idée, autant elle devait répugner aux tendances réalistes des artistes anglais. Les uns sont mystiques, les autres sont observateurs. Les mystiques s'associèrent à la f ensée de Durer; les observateurs ne s'emparèrent que des procédés matériels de Jean de Bruges et de Van Dyck. Ces procédés ménrs, ils les ont transformés de manière à les

rendre méconnaissables. La peinture de MM. Hunt et Millais, qu'on nous donne pour le dernier mot du préraphaélisme anglais, ne ressemble à celle d'aucun maître connu. Son seul point de ressemblance avec les peintres anté- i rieurs à Raphaël se trouve dans sa minutie. Du reste elle a un faire à part et en tout point nouveau. Le fini de M. Millais n'est pas le iini de Gérard Dow. Celui-ci était minutieux par amour de la minutie; celui-là a un autre but, aussi évident, qui est de faire illusion. Les préraphaélistes anglais en sont encore au trompe-l'œil. Était-ce la peine pour cela de rétrograder de plusieurs siècles?

La pensée, dans les œuvres de M. Millais, n'a jamais que le second rang. Quand il lui permet d'apparaître, c'est toujours pour être la très-humble servante de la forme et pour se plier servilement à la reproduction matérielle des objets. Le Betour de la colombe de l'arche, Y Ordre d'élargissement et Ophèlia sont dans ce cas. Il faut se garder de rien préjuger sur ces titres. Il faut voir les œuvres, qui, en réalité, n'ont aucun sens. Le Retour de la colombe n'est pas un tableau, car on y cherche vainement la réalisation du programme. C'est un prétexte à peinture, rien de plus. Nous y voyons en effet deux femmes qui caressent une colombe, et nous mettons les plus pénétrants au détî d'y trouver autre chose. Un titre moins ambitieux eût été de mise. En prenant l'œuvre telle qu'elle est, la première chose qui nous frappe, c'est que l'auteur poursuit, comme les adeptes de son école, une chimère aussi insaisissable que le grand œuvre. Il est clair que l'artiste ne peut arriver à l'illusion* complète, à l'image parfaite de la réalité. La convention, quoi qu'on en pense, est rigoureusement nécessaire ; marchander est inutile. Pourquoi donc ne pas renoncer volontairement à. cette part de réalité que l'art exige qu'on lui sacrifie, quand le résultat est si grand et que le sacrifice coûte si peu?

C'est dans les chairs qu'excelle M. Millais. Par un pro-

cédé qui lui est particulier, et qui consiste dans des empâtements rehaussés d'un pointillé très-varié, il arrive à la représenter avec une vérité étonnante. C'est bien la chair des visages anglais, haute en couleur, abondante et ferme. Le malheur est que les têtes paraissent à peine appartenir aux corps qu'elles surmontent. Ce sont des pièces rapportées. De môme des vêtements. L'une de ces deux femmes a sur sa robe, aux reflets violacés, une sorte de chasuble blanche. Gela tranche avec la vivacité d'un morceau de papier blanc qui serait collé sur un fond noir. La raison de ce fait est simple. Copier un objet isolé n'est pas le plus difficile, mais arriver à rendre la nature dans son ensemble, voilà où l'art de ces imitateurs s'arrête. La paille, ou plutôt le foin, que les deux principaux acteurs foulent aux pieds, est ce que M. Millais a traité avec le soin le plus méticu-

leux. On jurerait que ce sont de véritables fétus emprisonnés entre la glace et le panneau. Mais voyez le beau résultat! la paille fait illusion, et les personnages ne sauraient tromper les regards les moins exercés. Le principal est devenu l'accessoire. Quant à l'expression, il n'en est pas même question.

Même système dans Y Ordre d'élargissement. Ici du moins il y «i une pensée. Mais, comme toujours, elle disparaît sous l'importance exorbitante des détails. On pourrait dire que le réalisme l'étouffé. Néanmoins c'est surtout dans Opfiélia que paraissent dans leur vrai jour les écueils insurmontables de cette imitation puérile. Ce tableau est curieux, trop curieux même, car c'est là son plus grand, son seul mérite. Ce n'est pas une œuvre faite d'ensemble, c'est encore un amas d'objets isolés, qui se joignent à peine, et entre lesquels il y aurait à faire un choix sévère. La figure de la jeune lille, figure très-charnue, et qui laisse voir le sang sous le derme, est parfaitement imitée, mais l'air ne circule pas autour de la tête, il n'y a aucune perspective qui

la relie aux objets environnants. Est-elle sur l'eau? estelle ailleurs? on ne sait, elle ne semble appartenir à rien. Elle est suivie de vêtements légers, qui n'accusent la forme d'aucun corps. Ce corps ne peut pourtant pas être loin, car l'eau saumâtre qui le supporte n'a certainement pas un • pied de profondeur. Dans la Colombe, les soins du peintre s'étaient portés sur une poignée de litière ; ici, c'est sur les feuilles des arbres qui se penchent devant la pauvre Ophélia. Ces feuilles, isolées, sont vraies; mais d'ensemble elles ne signifient rien, et sont d'ailleurs de la couleur la plus fausse qu'on puisse imaginer. Pendant que le spectateur s'amuse à les compter, le cadavre de la jeune fille passe tristement inaperçu. On s'étonne de la patience du peint! e; mais la poésie de Shakespeare, qu'est-elle devenue?

M. Hunt est Yalter ego de M. Millais; qui connaît l'un, connaît l'autre. M. Hunt parut cependant se soucier un peu plus de l'expression; mais c'est une expression pour ainsi dire cristallisée, nouvel écueil de ce genre de peinture. Les personnages de M. Hunt ont l'apparence de momies qui, dans leur sommeil séculaire, auraient conservé une attitude expressive. On sent que le rictus est stéréotypé sur leur visage immobile, et que le peintre ne pourrait donner une autre expression a leurs traits. M. Hunt se lance volontiers dans les sujets abstraits. Sa Lumiïrc du monde ne s'explique pas très- clairement. Le Christ marche dans les ténèbres, portant à la main une lanterne qui éclaire sa face divine de reflets blafards. Par ce mot de divine, j'entends plutôt ce qu'elle devrait être que ce qu'elle est réellement. Où va le Christ à cette heure de la nuit, avant que le coq ait chanté?— où sa lanterne le guide. Singulière allégorie! Est-ce le Christ, est-ce la lanterne qui est la lumière? Qu'importe? le véritable sujet du tableau, n'est-ce pas pour M. Hunt cet éclairage fantasmagorique et les brins d'herbes qui se croisent sous les pieds du Christ?

Et voilà ce que les préraphaélistes entendent quand ils parlent de la régénération de l'art !

M. Hunt n'est pas, comme M. Millais, le peintre de la chair vive. Son talent pratique, qui, nous le reconnaissons volontiers, est porté très-loin, s'exerce de préférence sur la disposition des ombres et des lumières. C'est encore le principal mérite de Claudia et Isabclla, deux momies entièrement pétrifiées, malgré leurs gestes, mais parfaitement éclairées, et des Moutons égarés, un tableau qui nous mène bien loin de Landseer. Le pelage des moutons y est imité mèche par mèche; les plantes, les fleurs, les papillons, sont traités dans le mi'ine goût. L'herbe est d'un vert odieux, mais on pourrait en compter tous les brins. De tous ces enfantillages, il n'y a que l'effet de lumière qui soit véritablement louable. Il est fâcheux qu'il ne serve qu'à éclairer un paysage d'une fausseté de tons insupportable.

S'il faut dire toute notre pensée, les véritables préraphaélistes sont moins MM. Hunt et Millais que MM. Dyce, Cope, Herbert, Dol son et Poole, qui, sans avoir une inspiration beaucoup plus franche, semblent du moins s'inspirer plus volontiers de l'esprit que de la forme des anciens maîtres. Dans ce genre, M. Dyce a exposé une Vierge avec l'Enfant qui peut passer pour un des meilleurs tableaux de l'exposition anglaise. Le coloris, excessivement ténu, y a, malgré sa légèreté, quelque chose d'opaque qui ne déplaît pas. Les formes sont d'une sûreté, d'une simplicité qu'on peut à juste titre nommer préraphaélesques. L'Enfant Jé- . sus, que soutient le bras gauche de la Vierge* est hardiment dessiné, sans avoir les formes amples de ceux de Raphaël et de M. Ingres. De la main droite, la Vierge tient un livre sur lequel elle fixe un regard clair et limpide , d'une hardiesse ingénue. Ce tableau nous paraît être de la descendance directe de Pérugin.

Si nous ne nous trompons, c'est à l'étude des magnifiques dessins de Schnorr, sur des motifs de l'Ancien et du Nouveau Testament, que M. Dyce doit Y Entrevue de Rachel et de Jacob. Sans copier trop visiblement le genre du compagnon et du rival d'Overbcck et de Cornélius, M. Dyce a puisé chez lui de salutaires enseignements. Son tableau est bien composé et d'un style assez sévère. Il y a beaucoup de grâce dans la pose pudique de la jeune vierge et non moins de sentiment dans le geste plus hardi et plein de désir de Jacob.

Le Roi Joas lançant la flèche de la délivrance est d'une rigidité de conception ultra-allemande. C'est une œuvre trop abstraite et trop incomplète. La majorité des spectateurs n'y voit qu'une belle académie, habilement rehaussée de couleurs et représentant un homme qui lance une flèche. Faut-il y voir autre chose? c'est ce que le peintre n'a pas indiqué.

Saint Jean- Baptiste devant Hérode, de M. Herbert, est du môme style que le Roi Joas, c'est-à-dire que c'est une peinture froide et solennelle qui n'excite que médiocrement l'intérêt. 11 en est de môme de Lear déshéritant Cordélia, du môme auteur, et de la Mort du roi Lear, de M. Cope. Certes, rien n'est plus émouvant que cette triste histoire du roi Lear, ce père imprudent qui mesure l'amour de ses lilles à leurs flatteries et à leurs caresses, et qui meurt désespéré, ayant fait lui-môme le malheur de sa vie en déshéritant la pauvre Cordélia, la seule qui fût digne de lui. Eh bien! tous les ressorts dramatiques mis en œuvre par Shakespeare dans ce sombre poëme, ces deux peintres les ont employés presque sans résultats. Ce qui, chez le poëte, était si profondément tragique, est devenu sous leur pinceau morne et languissant. Pourquoi? Est-ce à dire que MM. Cope et Herbert soient dénués de talent? Nullement. Étaient-ils dénués de talent, ces audacieux qui, de nos

jours, chaussant le cothurne tragique, essayèrent de recueillir l'héritage de Corneille et de Racine? Non; mais le souffle leur manquait, ce souffle si puissamment original qui animait ces deux grands maîtres, alors que d'un effort simultané ils ressuscitaient pour la France l'ère de Sophocle, d'Euripide et d'Eschyle. Le temps n'était plus à la tragédie; de là, défaut d'inspiration. En Angleterre, le temps n'a jamais été à cette rigidité méthodique qu'exige le préraphaélisme. Elle s'associait parfaitement, au contraire aux habitudes graves, austères et recueillies de la mystique Allemagne. Le préraphaélisme est encore presque aussi florissant à Munich que dans les plus beaux jours de sa renaissance. En Angleterre, il est mort-né. Là-bas, c'est une révolution complète; ici, une comédie qui ne mérite pas le nom d'émeute. Le tout pour une raison bien simple. Une révolution n'est pas l'œuvre de quelques hommes; ainsi entreprise, elle avorte. Pour réussir, il faut un autre élément, infaillible celui-là, autant qu'indispensable : la popularité.