ARTHUS BERTRAND, ÉDITEUR

■IfK flAUTHFFUILLI , 21.

PREMIÈRES ÉPOQUES. — L'ARCHITECnJRE. — LES FLORENTINS.- MICHEL-ANGE. — RAPHAËL. — LE XVI* SIÈCLE.

PlIBMIERES EPOQUES ITALIEmCBS.

La nuit profonde qui couvrit l'Europe pendant près de deux siècles, de l'an 900 à l'an 1100, s'étendit jusque sur Tltalie. On pratiquait toujours; mais on avait désappris. A peine se ressouvenait-on du passé. Qui eût prévu alors que la splendide époque de la renaissance fût si voisine?

Leô facultés humaines peuvent sommeiller longtemps; elles ne meurent jamais. Un rayon favorable frappe tôt ou tard le germe oublié; il se développe, «t la fleur s'épanouit.

Ce fut à Sienne et à Pise que brillèrent les premières lueurs de l'aurore du nouveau siècle, et les

fjrâce$ présidèrent à l'enfantement du nouvel art. On II. 1

2 LA REKAISSAMCK

voit encore aujourd'hui, dans la charmante sacristie de la cathédrale de Sienne , ornée de ces curieuses fresques du Pinturrichio , qui semblent achevées d'hier, ce groupe des trois Grâces trouvé, au xii' siècle, en creusant les fondements de cet édifice. Les artistes naïfs de ces premières époques, Guido Senèse, Buonamico, Diotisalvi, Duccio, s'inspirèrent de ce modèle heureux, et entrevirent la beauté. Les eiforts tentés pour la reproduire tempèrent* dans leurs œuvres, la rudesse byzantine de Fage précédent.

De leur côté, les Pisans, peuple de commerçants et de navigateurs, étaient en relations suivies avec rOrient; ils virent les chefs-d'œuvre de l'art antique qui avaient échappé aux barbares. Maîtres du Pélo- {»onèse, leurs mille vaisseaux rapportèrent ces précieux monuments de l'art d'autrefois, recueillis dans les ruines de ces cités jadis florissantes du continent ou de l'archipel. Riches et intelligents comme les Grecs l'avaient été, ils voulurent aussi avoir leurs arts et leurs monuments, et utiliser ces colonnes sans nombre, et ces sculptures que, chaque jour, leors navires déposaient sur les quais de l'Arno. Us firent venir de la Grèce un architecte né dans File de Dulichium, et qui s'appelait Buschetto. Des sculpteurs et des mosaïstes l'accompagnèrent, et, vers l'an 1063, la cathédrale de Pise, le monument typique de TélK)que, fut commencée sous sa direction. Buschetto se

servit de colonnes antiques pour décorer Fintérieur de cet édifice, et fit encastrer dans ses murailles les monuments de ta sculpture antique rapportés de l'Orient.

Ce monument, essentiellement composite, n'appartient ni au passé grec, ni à Fépoquc byzantine contemporaine, ni à Tavenir toscan. 11 n'a pas com* plétement dépouillé la barbarie du bas temps; il forme néanmoins, avec son baptistère et son campanile incliné, un ensemble grandiose et vraiment frappant, comme, au reste, tout ensemble architectural d'une certaine importance.

Ce fut dans cet édifice, dont le hasard avait fait un musée, que se formèrent ces sculpteurs pisans qui ont illustré la première moitié du xii'' siècle, et à la tète desquels se plaça Nicolas Pisano.

Ce génie étonnant pour son époque, aussi grand sculpteur qu'habile architecte, dut à Tétude d'un sarcophage qu'on voyait près de la porte de la cathédrale de Pise cette noblesse et cette sûreté de dessin, cette pureté de goût qui distinguent ses ouvrages. Ce sarcophage servait de tombeau à Béatrix, mère de la fameuse comtesse Mathilde. Le bas-relief qui le décorait représentait Phèdre et Hippolyte, et une chasse d'Hippolyte. 11 est placé aujourd'hui dans le Campo Santo.

Nicolas de Pise, le premier des Italiens qui ait imité l'antiquité avec intelligence, amena dans la sta-

iuaire cette révolution, qui (levait aboutir à Ghibertî, Donatello et Michel-Ânge. Son style se ressent encore de la rudesse de Tépoque précédente, moins, toutefois, que celui des peintres des écoles de Sienne et des mosaïstes de Rome et de Florence, y compris même le moine Mino da Turita, dont on voit les ouvrages à Sainte-Marie-Majeure.

Nicolas de Pise fonda une école, à la tête de laquelle se placèrent son fils Giovani , qui l'égala presque, et les deux Pisans André et Guillaume. Cette école, florissante jusqu'au milieu du xiv* siècle, gagna Florence et le cœur de la Toscane, par le célèbre Arnolfo Fiorentino, qui exécuta, à Rome, le tombeau de Boniface VIII, et par les Siennois Agostioo et Agnolo.

l/ARCHITRCrrRE.

L'Italie n'a pas eu de révolution à faire pour détrôner rarchitecture ogivale; elle s'est boniée à résister à l'invasion du Nord. Les beaux monuments dans lesquels l'ogive a prévalu dans les régions transalpines sont Touvrage d'architectes allemandsou d'Italiens peu convaincus, qui essayaient un nouveau mode, sans abandonner celui dans lequel ils excellaient depuis longtemps, tels sont Arnolfo di Lapô et Giotto, à Florence.

L'art gothique doit peut-être à Tart byzantin sa symbolique, ses détails infinis et sa sauvage majesté; mais, quoiqu'il vint de l'Orient, il ne put prévaloir dans l'Italie. Hatons-nous de le dire, l'ogive, dans ce pays de la lumière et des sens, est comme dépaysée et s'accouple souvent, de la manière la plus imprévue, avec le plein cintre, auquel elle s'adapte accessoirement, comme dans le Campo Santô de Pise. Le monument gothique le plus complet et le plus parfait des contrées transapennines est peut-être la charmante miniature de Santa-Maria délia Spina, si hardiment jetée, sur la rive de l'Arno, au cœur de Pise. Quand le reste de l'Europe avait accepté l'ogive, l'Italie, dans son architecture religieuse, conservait le plein cintre, et cela dans les régions du nord comme à Crémone, à Plaisance, à Parme et à Gênes, dont la cathédrale date du xiii** siècle, et même au pied des Alpes; à Padoue et à Bergame. A Milan, on construisait, dans le même temps, des églises romanes et des églises gothiques, et même l'ogive, dans cette ville, affecte-t-elle, sous son vêtement de marbre et quant à sa disposition , quelques réminiscences du passé romain. La beauté séraphique du gothique est une beauté d'abstraction qui git moins dans la forme que dans Tesprit, et l'Italie, comme toutes les contrées méridionales, est surtout amoureuse de la forme. De là sa répulsion instinctive pour ce nouveau mode, pour lequel les Allemands et les (leltes du nord S4^

sont passionnés. Aussi, dans le sud de Tltalie, même en pleins xiii* et xiv* siècles, les traditions de l'art romain se conservèrent-elles dans toute leur pureté.

Quand les Grecs de Constantinople se réfugièrent en Italie , ils y trouvèrent donc une architecture et un art complet, que leurs arts décrépits ne pouvaient raviver, ainsi qu'on Ta prétendu. Les Pisans, dont tout à rheure nous avons fait connaître les monuments d'un goût si sévère, sont bien antérieurs à cette immigration byzantine. Pour ce qui concerne les lettres et la peinture, Dante, Pétrarque, Cimabué A Giotlo avaient paru quand arrivèrent les Grecs dépossédés. Orcagna avait bâti ses belles et vastes arcades en plein cintre de la loggia dei Lanzi , à Florence, et Brunellèschi élait dans tout le développement de son talent.

Ce grand architecte nous semble le représentant le plus parfait de l'école italienne d'alors, qui n'avait accepté exclusivement aucun style. Tandis qu'il mettait la dernière main à la cathédrale ogivale de Santa Maria del Fiore, où la coupole se marie si bizarrement à l'ogive, il commençait le palais Pitti , édifice d'un style à la fois romain et toscan , terminait les églises Saint-Laurent et du Saint-Esprit, à Florence, dont les colonnades aux chapiteaux corinthiens soutiennent les arcades romanes , et décorait , dans la manière antique presque pure, les palais Riccardi et Strozzi.

Quand, sous TAinmannato, Bramante, San Gallo et Raphaël , le style romain mitigé, appelé style de la renaissance, prévalut, le plein cintre ne reconquit dpnc pas sa prééminence, qu*il n*àvait jamais perdue; il la maintint, et proscrivit ce style rival venu du nord, et qui ne s'était qu'imparfaitement acclimaté sous le ciel italien.

Michel-Ange, absolu en architecture comme en sculpture, comme en tout, modifia plus profondément peut-être que le gothique l'ancien style et celui des premières époques de la renaissance. Sa manière est tout à fait neuve. Aux ordres superposés et formant plusieurs étages il substitua un ordre unique de dimension colossale. Le caractère gigantesque de là cathédrale ogivale avait dû frapper sa puissante imagination , et nous ne répondrions pas que les énormes piliers de Saint-Pierfe et ses puissantes arcades ne dérivent indirectement des prodigieux faisceaux de colonnes et de l'ogive si bardie de la cathédrale du nord.

A l'époque de la renaissance, Rome s'en tint d'a«bord à ce mot, et se contenta de reprendre les ordres de la Rome païenne, si longtemps oubliés. La Toscane, plos inventive, les plia au type adopté de l'Église grecque, et ses grands architectes, Brunelleschi à leur tête, imaginèrent un nouveau mode complet et rationnel ; et pourtant l'art romain a tini par l'emporter sur ce nouvel art florentin, tardivement il est vrai.

Micbel-Ânge, qui s'efforça de marier les deux modes, a été accusé de barbarie. On lui a surtout reprocbé son système d'ornementation tourmentée, ses profils énergiques, et la substitution du pilastre à la colonne corintbienne. Si le pilastre n'a pas Télégapee de la colonne, il s'adapte mieux aux formes de l'Église chrétienne, il l'obstrue moins, la colonne ne trouvant sa véritable application que sur les façades et dans les portails. L'Eglise toscane est plus rationnelle et en même temps plus originale que la romaine. Nous devons, toutefois, reconnaître que l'architecture ogivale, dont le prii^cipe fut peut-être byzantin, a seule trouvé l'application de la colonne au culte chrétien et l'expression archi tectonique de ce culte.

L'ordonnance romaine classique a une élégance et une noblesse qui n'ont jamais été égalées ; mais son application aux monuments de notre religion est une anomalie, sinon une hérésie. De nos jours, pourtant, on a poussé jusqu'à ses conséquences les plus extrêmes le contre-sens du xvi^ siècle. On a dépouillé l'édifice de son ornementation italienne ou florentine; sa disposition byzantine a été délaissée, et dans sa nudité ou a retrouvé rédifice grec ou romain de la haute antiquité, c'est-à-dire le monument le moins adapté aux convenances du culte chrétien. La Madeleine de Paris et Téglise j\otre-Dame-de-Lorette sont des temples de Minerve ou de Jupiter, mais ne sont pas des églises. Trois siècles plus tôt, un pareil sys-

tème eût paru une profanation; on aurait crié au sacrilège et au paganisme; car, si, au moyen âge, on plaçait aux portes et à Textérieur des églises les formes architecturales et statuaires des anciens, c'était moins comme un objet d'ornementation qu'un témoignage d'exécration.

Chose singulière! la Grèce, qui avait édifié la première ces temples du vieux culte, n'a jamais donné dans ce travers des nations de l'Occident, et les a proscrits sans retour. Ses églises ne sont ni doriques ni corinthiennes ; elles sont chrétiennes. Quand sa pauvreté Tobligea à consacrer aux «cérémonies du nouveau culte le temple païen, elle en a modifié la disposition intérieure, la rapprochant , autant que faire se pouvait, de la croix symbolique. A l'extérieur, elle l'a couronnée de la coupole.

Au xvr et au xvir siècle, en Italie et dans tout rOccident, le vieil art grec était oublié. Le mode romain, transformé par le goût moderne, triomphait. Cet art et cette littérature composite avaient pris le pas sur l'art et la littérature de la Grèce antique. On enseignait, dans les écoles, que VEnéidc était supérieure à VIliade. L'art d'imitation primait l'art imité. Les écoles de Florence et de Rome, que le génie prodigieux de Michel-Ange et de Raphaël avait mises en si haut renom, ne paraissent pas avoir senti tout le puissant idéal de l'art de la Grèce antique. On reconnaissait rexcellence de ces belles statues grec-

ques découvertes chaque jour; mais on les imitait peu. Si on les étudiait, c'était comme on aurait fait du modèle vivant. L'élève les copiait en se rappelant le style du maître.

Nous doutons fort que San Gallo et Vignole aient jamais compris toute la mâle beauté de ce fier dorique des temples d'Agrigente ou de Pestum.

Le goût recherché et conventionnel de cette époque mémorable sous tant d'autres rapports poussait au mépris de l'art simple et naturel. Raphaël, ce génie si vrai , et dont le goût est si délicat et si sûr, qui aurait pu voir les temples dé la Grande-Grèce et de la Sicile, et qui vit le temple de Géré, plus voisin de Rome, réunit les personnages de son école d'Athènes sous un portique composite qui n'appartient à aucune époque.

Notre temps est tombé dans un contre-sens tout à fait opposé; il oblige le prêtre catholique à célébrer les cérémonies de sa religion dans un parthénon moderne.

LES FLORBNTITVS.

Un architecte, un sculpteur et un peintre, Arnolfo di Lapo, Ghiberli et Giotto, forment une sorte de triade florentine et personnalisent le développement (les arts dans la cité des Médicis, du xiv" au xv* siècle.

Ârnolfo di Lapo, comme Nicolas Pisano, son prédécesseur, et Brunelleschi , son contemporain, était à la fois grand architecte et grand sculpteur. Plus tard, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël et son élève, Jules Romain, posséderpnt cette même universalité, qui , à l'origine de Kart ou à l'époque de sa renaissance, est le partage des vrais artistes. L'art n'étant pas un métier, mais le développement et l'application de facultés spéciales, les hommes qui le cultivent embrassent un horizon plus étendu et ne sont étrangers à aucune des manifestations du génie humain; non-seulement ils sont architectes, sculpteurs et peintres , mais encore musiciens et poètes, mécaniciens, ingénieurs, etc. Tels furent les Dédale, chez les Grecs; NicolasPisano,MicheI-Ange, Raphaèl, Léonard de Vinci, chez les Italiens. Ces facultés ency-

clopédiques n'appartiennent qu'aux peuples heureusement doués qui habitent les régions méridionales situées par delà le 45" degré de latitude. Chez les nations plus rapprochées du nord , l'esprit de calcul et de raisonnement tient lieu de l'imagination et du sentiment; un seul homme sutlit à peine pour un seul art, et l'on arrive à une sorte de division mécanique du travail vraiment singulière. La sculpture devient un art complexe et réclame le concours de plusieurs hommes. Quand le statuaire, à Taide du monteur et du modeleur, a terminé son modèle, le mouleur s'en empare; le metteur au point lui succèfle. Quelque-

fois même le mécanisme remplace la main de Thomme ou le metteur au point ; puis arrive le tour du fondeur ou du praticien, qui, d'ordinaire, ne s'arrêtent que lorsqu'il n'y a plus rien à faire.

Dans la peinture, l'abus ne peut être le même; il existe cependant , et tel élève pourrait revendiquer une glorieuse part dans l'œuvre du maître. Nous ajouterons encore qu'il y a lieu de craindre que, avant peu, plus d*un peintre ne substitue le photographe au dessin. Alors c'en sera fait de l'art de la peinture.

Ghiberti, auquel Brunelleschi et Donatello, ses rivaux, décernèrent la palme dans le fameux concours qui eut lieu, à Florence, en 1401, pour Texé* cution des portes de bronze du baptistère de Saint- Jean, fut à la fois architecte habile, peintre, fondeur et graveur de talent. Associé à Brunelleschi, en 1419, pour l'achèvement de l'église de Santa Maria del Fiore, il avait su s'effacer devant l'architecte, comme, lors du concours des portes du baptistère , l'architecte s'était effacé devant le sculpteur. Il se contenta d'exécuter la plupart des vitraux peints de la cathédrale, et, à l'exemple de Brunelleschi, il creusa surtout la veine qu'il sentait la plus puissante et la plus riche. Ses magnifiques portes du baptistère de Saint- Jean, que Michel-Ange jugeait dignes d'orner l'entrée du paradis ; les statues de saint Jean-Baptiste , de saint Matthieu et de saint Etienne, qu'il fit pour l'église d'Or San Michèle, et qui aujourd'hui décorent en-

core cette église; les bas-reliefs de la châsse de san Zenobio , placés à Santa Maria del Fiore, sont des chefs-d'œuvre qui témoignent à la fois des progrès de Fart de la sculpture au commencement du xv siècle, et de la noble et savante direction donnée à cette école florentine qui allait aboutir à Michel-Ânge. Le bas-relief principal de la châsse, qui représente le miracle de san Zenobio, est un chef-d'œuvre d'ordonnance et d'exécution . Nous recommandons à l'attention de nos jeunes sculpteurs la disposition des groupes de droite et de gauche que forme la foule des assistants.

Ghiberti fut l'un des maîtres de Masaccio. C'est le même système de noblesse, de largeur et de naturel chez le maître et chez l'élève. Les détails mesquins, les petits effets sont négligés. Il est curieux de rapprocher les fresques de l'église del Carminé des basreliefs de la châsse de san Zenobio et des portes du baptistère de Saint- Jean.

Giotto, qui laissa si loin Cimabué, son maître ', fut un génie unique pour son époque, plus étonnant peut-être au xiv* siècle que Raphaël au xvi* siècle. Architecte, il dirigea les travaux du campanile de Florence, monument d'un gothique si original ^; sculp-

ed ora ha GioUo il grido, Si, che la fama di colui è oscura.

(Da5te, Purg., ch. xi.)

* Giotto, dans Tarchitpcture dos édifices disposés au fond de ses compositions, mêle indifTéremment Togive et le plein cintre; ainsi, dans la façade de la chapelle placée sur le second plan de la peinture, représentant rensevelissement de saint François, la porte du mi-

ik LA RENAISSANCE

leur, il exécuta les bas-reliefs de ce monument et les statues qui le décorent à Tintérieur; mais c'est surtout comme peintre que cet artiste universel , comme tous ceux qui brillèrent à cette époque, est connu. Florence et Tltalie sont remplies de ses ouvrages. Ils durent surtout étonner ses contemporains, qui n'avaient pour point de comparaison que Tâge précédent. Pour -les comprendre aujourd'hui, mais surtout pour les apprécier, il faut avoir fait son éducation d'artiste. On y reconnaît un sentiment de la nature délicat et précis, une simplicité de style qui touche presque à la grandeur, et une vivacité et une certaine puissance de coloris, abstraction faite du clair-obscur et de la perspective aérienne , vraiment merveilleuse pour l'époque. La plupart des peintres du XV' siècle se sont contentés de le copier. Quelques-uns, comme Taddeo Gaddi, Cavallini, André Orcagna, Simone Memmi, l'ont imité ou paraphrasé. Raphaël même lui a fait, plus tard, l'honneur insigne de lui emprunter des idées. Il est certain que, en exécutant ri mmortel tableau de la Transfiguration, il se rappelait la peinture où Giotto a représenté le même sujet à Sainte-Croix de Florence. La disposition du tableau est semblable, et l'attitude du Christ et de ses disciples est presque la même.

lieu est de forme ogivale, tandis que les deux portes latérales sont en plein cintre. Cette indécision ne lui était pas personnelle; elle caractérise la première époque de la renaissance italienne.

Pendant tout le reste du xiv siècle. Fart de la peinture a donc vécu sur Giotto, et, comme il arrive lorsque Ton imite, le progrès s'est arrêté. Au xv* siècle, un homme de génie apparaît et sort de l'ornière; Masaccio remplit à lui seul l'intervalle de Giotto à Raphaël. Il manque la deuxième époque de la renaissance.

On attribue à Masolino di Panicale (1400-1415), élève de Ghiberti , l'invention du clair-obscur, qu'il dut à l'habitude de modeler en terre les personnages de ses tableaux, et pvd)ablement de les disposer sous un certain jour, de façon à se rendre parfaitement compte du relief et du jeu de la lumière. Masolino, mort à trente-sept ans, eût peutr^tre pris la place de Masaccio, s'il eût vécu. Ses peintures de la chapelle Brancacci, dans l'église del Carminé, sont infiniment supérieures à celles de Spinello d'Ârezzo et de Lorenzo di Bicci , ses contemporains. Il semble que l'intervalle d'un siècle les sépare.

Vers le même temps (1420), Paolo Uccello faisait au dessin et à la peinture cette application des ma thématiques qui a fait connaître les lois de la perspective. C'est à lui que doit être aussi attribuée l'invention des raccourcis, et non, comme l'a prétendu Séroux d'Âgincourt, à Melezzo de Forli, qui travaillait quarante ans plus tard, et qui ne fit qu'exagérer le principe.

Masaccio profita de toutes les inventions de ses

devanciers, de rimitation choisie de la nature de Giolto, de l'invention du clair-obscur de Masolino de Panicale et de l'application de la perspective de Paolo Uccello ; il y joignit Taccord de l'attitude et du jeu de la physionomie, avec le caractère et la situation des personnages, ou l'expression.

Ses peintures de la chapelle Brancacci, et particulièrenient la condamnation desaint Paul etdesaintPierre, et le crucifiement de saint Pierre, sont des chefs-d'œuvre de composition et d'exécution. La science de l'expression y a atteint du premier coup ses dernières limites. Le Néron sur son trône, du premier de ces deux tableaux, est plein de cette majesté impériale qui convient au personnage, et semble détaché d'un bas-relief antique. Son attitude et son geste accusent cette énergie du persécuteur qui peut tout et qui veut être obéi. Dans le crucifieinent de saint Pierre, le personnage vu de dos, qui considère en silence et la tète inclinée l'agonie du martyr, a toute la mélancolique dignité d'un personnage de Shakspeare. Son attitude exprime mieux que bien des gestes et des paroles toute la colère et la douleur contenue du disciple timide encore, mais qui bientôt sera prêt à témoigner comme l'apôtre expirant.

Les petites fresques de la même chapelle, et celles de l'église Saint-Clément, à Rome, qui représentent le martyre de sainte Catherine , ont un mérite égal et, pour Tépoque, sont d'incomparables chefs-d'œuvre.

Masaccio mourut à quarante et un ans, Vasari dit à vingt'Six \ dans toute la force de son talent. On suppose que ce fut par le poison. Son tombeau est placé près de ses chefs-d'œuvre, dans l'église del Carminé.

Celte chapelle , dit Vasari en terminant la vie de Masaccio, a été, jusqu'à nos jours, l'école où se formèrent une foule d'artistes; c'est là que vinrent étudier les peintres et les scufpteurs les plus célèbres : fra Giovani da Fiesole, fra Filippo, Filippino, Alesso Baldovinetti , Andréa del Castagne, Andréa d^l Verrochio, Domenico del Ghirlandajo, Sandro di Botti* cello, Léonard de Vinci, Pietro Perugino, fra Bartholomeo di San Marco, Mariette Albertinelli , Ridolfo Ghirlandajo, Baccio Bandinelli, Andréa del Sarto, le Granaccio, le divin Michel-Ânge Buonarotti, Raphaël d'Urbin ^, etc. Nous nous arrêterons à ces deux noms, car ce sont les deux plus grands titres de gloire de Masaccio. Nous ne nous rendons

' L*épiUiphe suivante, que cite Vasari, semble justifier son dire ;

Masacci Florentini ossa Toto hoc t€guntur templo; Quem natura fortassis invidia mota Ne quandoque superaretur ab arte,

Anoo «tatis sus XXVI , Proh dolor! iDiquissime râpait, Quod inopia factum forte fuit, Id honori sibi verlit.

* Vasari, Vies des peintres, etc., traduit par Lëclanché et Jeanron, t. Il, p. 135.