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18 LA REKAISSANCK

pas bien compte de ce que Michel*Ânge a pu lui emprunter ; mais Timitation de Raphaël est plus di* recte, souvent même elle est littérale. C'est ainsi qu*il a transporté dans les loges du Vatican les figures d'Adam et Eve, chassés du paradis terrestre, de Téglise del Carminé , sans y rien changer. En les étudiant avec un certain soin, nous pouvons de même reconnaître, dans les grandes fresques de la même église, le principe des compositions des Stanze.

Si Masaccio a pris le premier rang dans réoole florentine et s'il a été si souvent et si glorieusement imité, c'est qu'avant tout il est créateur. Vasari a résumé ses mérites dans ce jugement, que la postérité a sanctionné : « Tout ce qui a été fait avant Masaccio n'était que peint; tout ce qu'il a fait est vrai et animé comme la nature même. i>

MlCnRL-AMKF.

Un fait des plus intéressants pour l'histoire de l'art sVst produit récemment à Paris *. Une collection de modèles et de maquettes, en cire ou en terre cuite, de quelques-unes des plus célèbres statues de Michel- Ange, Donatello, Jean de Bologne et autres grands sculpteurs florentins y a été apportée. Tan dernier,

' JaDYier 1854.

par son propriétaire, qui cherchait à s'en défaire. Disons (l'abord que, au premier aspect, cette collection n'était rien moins que séduisante. Elle se composait, en effet, d'un certain nombre de petites figures en cire noire ou en terre cuite brune, la plupart mutilées. A l'une il manquait le bras, à l'autre la jambe ou la tète, souvent même la moitié du corps; le tout était poudreux et avait un aspect de vétusté fort peu attrayant. Mais, si Ton isolait chacun de ces morceaux et qu'on les étudiât avec l'œil de l'artiste, on était frappé de l'ampleur et de l'énergie du jet, du caractère grandiose de ces figurines de quelques pouces de proportion, et on reconnaissait aussitôt que les moindres de ces modèles offraient, en dépit des outrages du temps et de la mutilation qui les avaient frappés, une singulière valeur : ils avaient été jetés dans un moule à peu près perdu, dans le moule du génie. Pouvait-on élever des doutes sur l'authenticité du plus grand nombre, mais surtout des plus précieux morceaux de cette collection? Nous ne le pensons pas. Le cerlificat signé par des artistes en renom et les professeurs de l'Académie de Florence, an nombre desquels figurent MM. Bartolini , Bezzaoli, Jesi, Carlo délia Porta, Martellini, Berti, Migtiarini et M. Dupré, Français établi à Florence, certificat qui était joint au catalogue de la collection, et dont les signatures sont triplement légalisées, n'était pas sans doute une pièce sans importance. Il offrait.

en effet, une sorte de constatation de l'exactitude des attributions indiquées au catalogue, faite par des hommes du pays tout à fait compétents et jugeant, après mûr examen, en parfaite connaissance de cause, et, — on devait le supposer, — n'arrivant à conclure en faveur de l'authenticité qu'à la suite d'une sorte d'enquête scientifique. Mais ce qui, pour nous, levait toute incertitude, et ce qui établissait cette authenticité mieux que tous les certificats émanant de toutes les académies du monde, c'était la tournure, c'était le seul aspect de ces morceaux, dont la plupart portaient le cachet du plus merveilleux talent.

Comment, maintenant, ces maquettes et premières inspirations, qui ne pouvaient présenter à des contemporains tout l'intérêt qu'elles nous offrent, ontelles, du vivant de leurs auteurs, été préservées de cette destruction qui frappe inévitablement tant d'ouvrages analogues, qui passent du coin poudreux d'un atelier dans le panier du balayeur, et comment sontelles venues jusqu'à nous?

Vasari.va répondre à cette question.

Ne nous apprend-il pas, en effet, dans sa Vie de Michel-Ange, qu'il avait en sa possession un des premiers dessins de ce maître illustre, qu'il devait à l'amitié de Francesco Granacci? Ce dessin représentait des femmes copiées, d'après Domenico Ghirlandajo, par un de ses élèves, et dont Michd-Ange, âgé seulement de quatorze ans, avait remanié les contours

avec une plume, de manière à en faire une chose parfaite'.

Si ses élèves attachaient un grand prix à ses cartons et à ses moindres esquisses, Michel-Ange, de aoD côté, en était assez libéral. C'est ainsi qu'il avait donné plusieurs de ses cartons et de ses modèles en cire à Antonio Mini , un de ses élèves; qu'il envoyait un modèle en cire de l'Hercule étouffant Antée au chevalier Lione, qui avait fait sa médaille avec son portrait à la face, et au revers un aveugle conduit par un chien, avec cet exergue : Docebo iniques vias ftiôf. Une autre fois, il donnait à Antonio, son serviteur, un grand groupe en marbre, représentant le Christ descendu de la croix, soutenu sur les genoux de la Vierge, qu'assistent Nicodème et une des Maries. Il est vrai (|ue, dans uù moment d'impatience, il avait brisé cet admirable morceau, qu'il permit ensuite qu'on réparât à l'aide de ses modèles. Nous voyons, enfin, qu'une foule de dessins, d'esquisses et de cartons de Buonarotti existaient chez le duc

• Vas^ari ajoute quo, vu 155'.), se trouvant à Rome, il luontra te dfitiD à Michel- Ange, qui le revit avrc plaisir. — Nous on savions plus quand nous ctious jeunes que dans notre vieillesse, lui dit modestement le [frand homme. Michel-Ange avait alors soixante -seize ans. Nous voyons par lii le soin relif^ieux que mettaient 1rs amis < t les élèves de Michel-Auge à conserver chacun de ses essais. Plus tard, le culte ayant piTdu de sa faveur, ces objets furent négligés et relégués dans quelque recoin de collection, où ilb sont restés enfouie H comme perdus pendant une longue suit'' d^années.

Cosme de Médicis, dans les années qui suivirent la mort de Michel-Ange.

Reconnaissons, en outre, que Tatelier du grand artiste fut plus d*une fois mis au pillage par des élèves peu scrupuleux. Vasari lui-méoie nous parait, à cet égard, avoir eu la conscience assez large. M'est-ce pas lui qui , pour disculper TAmmannato que Michel- Ange accusait du vol d'un grand nombre de ses dessins, lui disait assez naïvement que pour Tamour de Fart il se sentait capable de dérober tout ce qui aor» tait de ses mains?

Voulant, toutefois, empêcher que d'autres ne se rendissent coupables de ces larcins, qui lui semblaient si naturels, il fit en sorte que, un an avant la mort de Michel-Ange, Cosme de Médicis s'entendit secrètement, avec le pape, par l'entremise de son ambassadeur, messer Averardo Serristori, pour qu'on eût soin d'inventorier et de mettre en sûreté les dessins, les cartonjs, les modèles et les projets que Michel-Ange laisserait, afin d'éviter que, au dernier moment , rien ne fût détourné.

Il est à regretter que, peu de temps avant sa mort, l'homme de génie, saisi d'un singulier scrupule, ait détruit un grand nombre d'esquisses et de dessins, ne voulant pas que Ton connût les moyens qu'il avait employés pour arriver à la perfection.

Quelque précieuses que fussent, pour ses contemporains et pour l'époque qui suivit, les moindres re-

ITALIENNK. 23

tkpies du premier artiste de la ranaissaoee, à la longue tont s'est détruit et a disparu. La collection dont nous nous occupons et deux ou trois modèles en cire, dont l'un a appartenu à Rubens, sont à peu près tout ee qui reste dans ce genre des essais et des premières pansées du grand sculpteur florentin*

Cette collection ne comprenait pas moins de douze marceaux attribués à Michel-Ange, et la plupart de €ie attributions nous ont paru exactes.

Un petit David en cire est, à notre avis, le joyau le plus rare de cette collection. Ainsi que ces admirables petits bronzes que nous ont laissés les anciens, ee modèle, de 3 à 4 pouces de haut, accuse « mieu% ^ae tels colosses de plusieurs mètres de proportion» leote la puissance de Tari et les ressources du génie. Seraît-ce la première pensée du David en marbre ^ealpté pour le gonfalonier Soderini qu'on voit au^ jourd'hui, à Florence, à la porte du palazzo Vecchio? Ou bien ne serait-ce pas l'esquisse d'un autre David eo bronze commandé également à Michel-Ange par ee même gonfalonier, qui , à ce que nous assure Vasari, fut, plus tard, envoyé en France, où il s'est perdu? Cette statue parait même n'être jamais parvenue à sa destination, car, à l'exception d'une lettre écrite par l'un des surintendants des finances sous les rois Louis XII et François l""', qui annonce son départ de Livourne, ni les histoires ni les mémoires du temps n'en font mention. Depuis, aucun indice

n'a révélé l'existence d'un ouvrage qui, sous ces princes, amis des arts, n'eût pas manqué de produire une certaine sensation.

Des différences essentielles dans l'attitude, dans le mouvement, dans le galbe plus vivant et plus svelte nous feraient pencher pour la dernière supposition. Quoi qu'il "en soit, cette merveilleuse petite esquisse nous offre de précieuses révélations sur le mode de procéder de Michel-Ange et sur sa manière d'indi-< quer ou d'arrêter les diverses transformations qu'il faisait subir à son œuvre.

Une autre maquette en cire et quelques fragments en terre cuite qui se rattachent à la même statue nous montrent, d'autre part, la marche raisonnée de soo génie, et les études suivies et graduelles auxquelles il se livrait avant de commencer son modèle, et témoignent de la rare conscience qu'il apportait à son exécution.

Cette maquette en cire, qui représente le squelette de la statue de David , a environ 40 centimètres de hauteur. Son attitude est celle que Michel-Ange a définitivement donnée à sa statue. Dans certaines pa^ ties, les os sont absolument dénudés; dans d'autres, l'artiste a poussé plus loin son travail préparatoire et a commencé à revêtir les os de muscles ou de ft^gments de muscles, se bornant , d'ordinaire, à Fétude de l'attache et du tendon.

Les terres cuites qui complètent cette étude préli-

uiioaire comprennent des bras et des jambes dont les muscles sont mis à nu. Quelques-uns de ces fragments appartiennent au David , tels que le bras allongé et une des jambes. Ces morceaux, exécutés et modelés avec la science et le laisser aller du génie, bien que réduits au tiers de la proportion naturelle, offrent une tout autre vérité que des morceaux qui seraient froidement moulés sur la nature. On croirait voir autant de membres écorchés qui auraient appartenu à une petite race d'hommes.

On savait que Michel-Ânge s'était livré à une étude assidue de Fanatomie du corps humain, voulant connaître à fond les raisons de la configuration extérieure des muscles, de leurs rapports avec l'ossature, et des fonctions de chacun d'eux. Ces fragments curieux nous révèlent à la fois et la direction donnée par Micbei-Ânge à ces études et l'application qu'il savait en faire. Il est hors de doute que l'artiste, en les exécutant, avait la nature sous les yeux, et qu'il dut profiler de la facilité que lui donnait le prieur du couvent du Saint-Esprit, d'étudier d'après le cadavre. Nous comprenons, en les voyant, comment les hommes de cette trempe interprètent la réalité.

Ce squelette en cire et ces membres en terre cuite sont, sans doute, les éléments du grand modèle en eire que Michel-Ange exécuta pour le gonfalonier Soderini. Ce magistrat lui avait donné un bloc de marbre gâté autrefois par la maladresse de Simone de

F^esble, et il avait promis d'en tirer un David colossal, armé de la fronde. MicheUAnge avait vingt*-sept ans lorsqu'il commença, en 1501, cette statue, qu'il acheva en 1 504, et qui fut placée, cette même année, sur la place de' Sighori. Il était donc à l'âge où les hommes de son tempérament ne reculent pas devant certains tours de force, et c'en était un de tirer une statue de cette importance d'un bloc défectueux. Au reste, cette statue, qui produisit, au commencement du XVI* siècle, une si vive sensation , est loin d'être le chef-d'œuvre de Michel-Ange. Il semble même que l'artiste se soit dégoûté avant d'avoir terminé son oeuvre, car un des pieds est resté à l'état d'ébauche.

On sait que le grand artiste fut chargé du périlleux honneur de fortifier Florence et de conduire les travaux de défense que la république expirante opposait à l'armée du pape. Michel-Ange s'acquitta de cette tâche en homme de génie ; aussi la défense futelle longue et vigoureuse. Nous aimons, dans cette occasion, à le voir, toujours artiste, s'ingéniant à trouver les moyens de garantir le campanile de San Miniato, clef de la défense, et qui était devenu le point de mire des assiégeants. Florence dut céder. Baccio Valori, gouverneur pour le pape, reçut l'ordre d'arrêter Michel-Ange et de le livrer au bargello ou chef des sbires. Il y allait de la tète du grand artiste; il fit ce que doivent faire, en pareille occasion, les

geos compromis; il se cacha et laissa. à la colère du pape le temps de se calmer. Clément VII aimait trop les arts pour persécuter pendant longtemps un homme tel que Michel-Ange. Il lui rendit sa protection, à la condition de continuer ses travaux à San Lorenzo. Michel-Ange, cependant, ne fut tranquille que lors^ qu'il eut gagné Tamilié de Baccio Valori, et à cet effet il entreprit une petite statue en marbre d'Apollon. Nous avons sous les yeux la très-belle esquisse 60 cire de cette statue, qui fut longtemps perdue, et qui est aujourd'hui placée à la galerie de Florence. La qualité la plus nécessaire à un souverain qui aime les arts et qui veut les protéger efficacement, c'est Tesprit de suite dans les entreprises, qui fait qu'on n'abandonne jamais un projet bien conçu, et dont l'exécution a été commencée, sans l'avoir conduit à bonne fin. La cohue des médiocrités, à laquelle trop souvent se joignent les hommes d*un talent supérieur, comme Bramante à Tégard de Michel- Ange, s'attache, d'ordinaire, à contre-carrer l'homme éminent , et ne réussit que trop souvent à paralyser ses facultés, à faire repousser ses plans les plus heureux et les plus hardis, et à faire échouer les entreprises dont la réussite eût fait la gloire de tout un

siècle^

Quel malheur, par exemple, qu'une intrigue ait arrêté l'exécution des plans du tombeau de Jules II, tels que Michel-Ange les avait conçus! Ce monument,

que devaient orner quarante statues et de nombreux bas-reliefs, eût été sans égal au monde. Le Moïse, la seule statue, destinée à sa décoration, que Buonarotti ait achevée, peut nous donner une idée de la suite de chefs-d'œuvre que nous a fait perdre le caprice ou l'irrésolution d'un pape, digne, cependant, de comprendre Michel-Ange.

Il est vrai que, tandis que l'intrigue agissait et que ses ennemis s'agitaient, Michel-Ange, génie hautain et solitaire, se renfermait dans 6on atelier et, tout entier à la méditation et à l'étude de son œuvre, ne songeait guère à se défendre.

On sait le terrible éclat qui suivit le premier soupçon qu'eut le grand artiste de son commencement de disgrâce, sa sortie du palais, dont un valet lui avait refusé l'entrée, et sa fuite de Rome.

Au nombre des morceaux attribués à Michel- Ange dans la collection dont nous nous occupons se trouve une petite maquette, en cire, d'une figure de la Victoire. Cette esquisse est peut-être la première idée d'un des deux groupes placés dans les niches à droite et à gauche de la porte centrale du monument. Ces groupes représentaient une Victoire debout, foulant aux pieds un esclave. Le seul de ces groupes qui ait été achevé est placé aujourd'hui au palazzo Vecchio, à Florence; c'est une Victoire virile.

Une autre petite esquisse en cire, d'une rare énergie, qui représente Télamon, appartenait aussi au

tombeau de Jules II. Ce personnage, ainsi que les deux statues d'esclaves qui furent si longtemps perdues ', et qui font aujourd'hui partie de la nouvelle collection du Louvre, étaient enchaînés aux pilastres destinés à soutenir le faite du monument.

Vasari et Condivi nous ont raconté avec détail la vie de Michel-Ange, et nous ont donné de nombreux renseignements sur ses habitudes d'artiste. Mais les moindres de ces esquisses jettent des lumières tout aussi vives que ces récits des biographes sur les procédés d'exécution de ce grand sculpteur, sur les tâtonnements de son génie, sur sa fougue sans égale quand son projet était arrêté.

Par une heureuse et singulière coïncidence, tandis que Ton retrouvait ces témoignages irrécusables du soin merveilleux que Michel-Ânge apportait à l'exécution matérielle de ses ouvrages, son esthétique tout entière nous était fortuitement révélée. De sorte que, aujourd'hui, le plus vigoureux génie qui ait illustré Tépoque de la renaissance des arts n'a plus de secrets pour nous.

Un de ces habiles et patients imagiers du xvi* siècle, qui dépensaient peut-être, pour orner les pages d'un manuscrit, une somme de talent et de génie égale à celle que tel peintre en renom employait à la décora-

■ Michel-Ange donna ces statues, dans Tétat où on les voit aujour- (Tkvi , k Ruberto Stroizi , qui en fit présent an connectable de Montmorency.

lion d'un édifice, François de Hollande visitait Tltalie vers 1549. A Rome, il s'était lié d'amitié avec Michel -Ange , au déclin de sa carrière, et , pendant tout le temps qu'il y séjourna , il vécut dans l'intimité du grand artiste. De retour à Lisbonne, sa patrie d'adoption, François de Hollande mit par émt les conversations qu'il avait eues avec Fillustre maître, Yittoria Colonna et autres personnages célèbres de ritalie. Ce sont ces dialogues, conservés en manuscrit dans la bibliothèque de Jésus, à Lisbonne, que M. de Raczynski a recueillis et publiés.

Ces pages, peu nombreuses, nous donnent une haute idée de la culture intellectuelle d'une époque fameuse à juste titre. On comprend sur-le-champ qne, se développant au milieu d'hommes intelligents, passionnés, si capables d'apprécier les efforts de ceux qui les cultivaient, si portés à les encourager, les arts, à cette époque, aient brillé du plus vif éclat.

Valère de Vicence, excellent graveur en médailles; Lactance Tolomei, Vitloria Colonna, marquise de Pescaire; don Jules de Macédoine, célèbre enlumineur; François de Hollande et quelques autres personnages considérables sont réunis dans l'église Saint- Sylvestre, pour entendre une lecture des épitres de Saint-Paul que doit leur faire le frère Ambroise de Sienne.

Yittoria Colonna entame la conversation en disant à François de Hollande qu'elle est certaine qu'il ai-

oserait mieux entendre maître Michel-Ange prêcher sur la peinture que Tallocution de frère Ambroise.

François de Hollande feint d'abord d'être blessé qu'on puisse supposer qu'il n'entende et ne sache rien qu'en matière de peinture, et laisse, toutefois, percer le désir qu'il aurait d'entendre Michel-Ange. La marquise dépêche sur-le-champ un de ses servi-tours pour inviter Michel-Ange à venir perdre une partie de la journée avec elle et ses amis.

Hicbel-Ange, que le valet a rencontré aux abords de Saint-Sylvestre, comme il cheminait par la via Eequilina, causant avec Orbino, son broyeur de couleurs, arrive sur ces entrefaites. Mais, comme Micbel-Ange avait horreur de parler de son art, surtout devant un peintre, la marquise, qui veut s'assurer de sa personne, engage la conversation avec beaucoup de finesse et d'esprit , évitant de toucher le point délicat. Enfin, après de longs détours et de gracieuses circonlocutions, Vittoria aborde la question, et Miebel-Ange, faisant exception en faveur de la maîtresse de ses pensées, consent à exposer les idées qu'il tient ordinairement si secrètes.

La science du dessin ou du traita de ce que nous appellerions la ligne, est pour lui l'essence même de la peinture, de la sculpture, de Tarchitecture, en un mot de tout genre de représentation de la nature, ainsi que la racine des sciences. Celui qui parvient à s'en rendre maître possède un véritable trésor. 11

32 LA RBNAISSAIfCR

peut exprimer à volonté toutes ses idées et donner à sa pensée les proportions et la couleur qui lui con* viennent.

La peinture doit être la plus parfaite imitation de Touvrage de Dieu. Que ce soit un poisson, un oiseau du ciel ou toute autre créature , on n'est vraiment peintre que si on donne à Tobjet qu'on veut représenter le degré de perfectionnement qu'il mérite. Pour cela, il n'est besoin ni d'or, ni d'argent, ni de couleurs précieuses. II suffit d'une plume, d'un crayon ou d'un pinceau chargé de noir et de blanc. « Imiter parfaitement chacun de ces objets, dans son espèce, me semble n'être autre chose que le désir d'imiter Dieu dans ses actions, ajoute Michel-Ange. Néanmoins, dans la peinture, les choses les plus nobles et les plus dignes d'attention seront celles qui formeront des représentations plus élevées et qui demanderont le plus de délicatesse et de science. Quel est l'idiot qui ne trouvera pas le pied de l'homme plus noble que son soulier, et la peau plus belle que la laine des brebis dont on fait ses vêtements? Ce n'est que par degrés que l'on arrive à connaître le mérite de

chaque chose Je veux dire à ceux qui l'ignorent

qu'il faut graduer le mérite selon le travail et selon les difficultés. On a dit qu'en Flandre on peint parfaitement bien les étoffes et les arbres, et qu'en Italie on fait mieux le nu , qu'on y connaît mieux les proportions On peut reconnaître le savoir d'un

habile homme par la crainte avec laquelle il entreprend ce qu'il entend le mieux, et de même Tignorance d'un autre par la téméraire hardiesse avec laquelle il remplit ses tableaux de ce qu'il ne comprend pas. Vous trouverez tel excellent maître qui , n'ayant jamais fait qu'une seule figure, a mérité un plus grand renom et un plus grand honneur que tel qui a couvert mille toiles... Une chose vous paraîtra plus surprenante encore, c'est qu'il suffit qu'un artiste ait tracé un simple profil , comme s'il commençait un ouvrage, pour que vous reconnaissiez en lui un Âpelles GO un mauvais peintre, selon qu'il sera l'un ou l'autre. Celui qui s'y connaît n'aura pas besoin d'employer plus de temps ou d'examen. Une seule ligne droite tracée par Apelles fut reconnue aussitôt comme son œuvre par Protogène. »

Michel-Ange, répondant, plus tard, à une question de maître François de Hollande, s'exprime en ces termes : « Je veux vous dire une chose essentielle à l'égard de notre art , et je crois que vous y attacherez toute l'importance qu'elle a réellement. Dans les œuvres de peinture , ce que l'on doit chercher avec les plus grands efforts, c'est de faire en sorte que, après y avoir employé beaucoup de travail et de temps, elles aient l'apparence d'être faites vite et sans peine... Plutarque raconte, dans son livre De liberis edu~ candis y qu'un mauvais peintre montra un tableau à Apelles en lui disant : Cet ouvrage est de ma main ; II. 3

34 LA HENAiSSANCK

je viens de le faire en un moment. A quoi celui-ci répliqua : Je Taurais reconnu pour tel , sans qu'il fut besoin de me le dire, et je m'étonne que tu n'en fasses pas un plus grand nombre chaque jour. »

Michel-Ange ajoute autre part : c Peu de personnes savent faire une différence entre l'homme qui n'a du peintre que les pinceaux et les couleurs, et les grands artistes, qui n'apparaissent qu'à de rares intervalles. De même qu'il y a des gens appelés pekh 1res sans qu'ils méritent ce nom, de même il y a des peintures qui n'en sont pas. Ce qui vous étonnera encore plus, c'est que le mauvais peintre ne peut, ne sait et ue désire pas, dans son imagination, faire de bonne peinture , parce que, d'ordinaire, son ouvrage est conforme à sa pensée. S'il savait former, <lans son esprit, des images grandes et correctes, il ne pourrait avoir la main tellement gâtée, qu'il ne montrât au dehors quelque indice de sa bonne volonté ; mais il n'y a que l'esprit qui puisse pénétrer toute la profondeur de cette science et qui soit capable d'y obtenir de grands résultats. »

Lactance Tolomei s'élevant contre la négligence avec laquelle certains artistes représentent les images (les saints, de sorte que, au lieu d'exciter à la dévolion et aux larmes, ils provoquent le rire, Michel- Ange l'approuve dans des termes c^ni nous montrent comment le peintre de la chapelle Sixtine comprenait la peinture religieuse :

ITAIJKÎSNK. 3o

c Pour imiter en quelque partie l'image vénérable de Notre-Seigneur, il ne suffit pas qu'un maitre soit grand et habile ; je soutiens qu'il lui est nécessaire d'avoir de bonnes mœurs ou même , s'il était possible, d'être saint , afin que le Saint-Esprit puisse inspirer son entendement. Nous lisons qu'Alexandre défendit, sous de grandes peines, qu'aucun peintre le représentât , excepté Apelles , parce qu'il le jugeait seul capable de reproduire sa figure empreinte d'une telle sévérité et d'une telle noblesse d'âme, qu'elle ne pouvait être regardée par les Grecs sans mériter leurs élises , et par les barbares sans leur inspirer de la crainte et de la vénération. Si un homme, formé de poussière, fit une telle loi à l'égard de sa personne, avec combien plus de raison les princes ecclésiastiques ou séculiers devraient-ils avoir soin de ne permettre qu'aux plus illustres artistes de leurs Ëtats de peindre la bénignité et la douceur de notre Rédempteur, ou la pureté de Notre-Dame ou des saintes. »

Nous ferons remarquer que, en général , l'esthétique de Michel* Ange est toute d'application, et qu'il s'occupe, d'ordinaire, de l'exécution, du procédé et de la forme, sans remonter à la nature même de la peusée, à son origine ou à son essence. Ce vigoureux génie, qui substitua un nouvel idéal , l'idéal chrétien^ à ridéal des anciens, ne semble pas s'être préoccupé le moins du monde de ce que c'était que le génie, de ce que c'était que l'idéal. Il recommande nom-

36 LA KENAISSANCE

bre de fois rimitation exacte de la réalité et ne semble pas s'être rendu compte de ce que c'était que l'imitation. Pour imiter, il ne suffit pas d'être exact; il faut savoir interpréter : on ne reproduit parfaitement la nature qu'à cette condition. Or l'interprétation de la réalité par le génie, c'est l'idéal ; cette interprétation, appliquée à la réalité choisie ou à la beauté, constitue le beau idéal.

Michel-Ange ne parait pas avoir connu ces lois, qu'il a si magnifiquement appliquées. C'est que ce grand artiste, homme de génie avant tout, c'est-àdire doué de la rare faculté d'exprimer l'idéal, manquait de cette propriété de le percevoir, qu^on appelle le goût. Pour être homme de goût, il suffit, en effet, de sentir, de percevoir et de juger. L'homme de génie remplace le jugement par l'invention, qui n'est autre chose que l'imagination appliquée. Il ne se borne pas à sentir et à percevoir, il conçoit et repro* (luit ce qu'il a conçu; il passe de la pensée à l'action, de la contemplation à la création ; il imite le souverain Être autant qu'il est donné à l'homme de le faire, et, soutenu par son souffle suprême, il atteint à ces zones sublimes qui n'appartiennent plus à la terre, et se place, en quelque sorte, entre le Créateur et la créature.

. Michel-Ange, on doit le reconnaître, a prêché par Texemple, et ses œuvres ont justifié ses préceptes. Il a pu se tromper, pécher p'ar excès; il n'a jamais rien

ITAIJKNNE. 37

négligé. Ce ne sont pas les génies de cette trempe qui se contentent d'à peu près. Vasari nous apprend que son maître recommençait jusqu'à douze fois certaines figures dont l'expression ne le satisfaisait pas. Ce fut dans une des étranges colères que lui inspirait cette difficulté à se contenter qu'il brisa ce groupe de quatre figures colossales représentant le Christ descendu de la croix, auquel il avait travaillé tant d'années. Que de statues ne laissa-t-il pas inachevées, parce qu'elles ne satisfaisaient pa^ aux conditions du rare et terrible idéal qu'il s'était proposé. Mais aussi , quand il avait rencontré juste et qu'il avait trouvé l'expression qui traduisait exactement sa pensée , voyez quel amour il apportait à l'exécution de son œuvre, quel soin il donnait aux moindres détails! L'immense fresque du Jugement defnier est terminée dans toutes ses parties, comme le carré de vélin du miniaturiste. Le marbre <le la statue de Moïse, modelé avec une si admirable vigueur, a tout le poli de l'ivoire.

Comme exemple des iâtonnements de Michel-Ange, nous pourrions citer encore, dans la collection qui nous occupait tout à l'heure, le modèle en cire de la statue en bronze de Marsyas écorché, qu'on voit aujourd'hui à la galerie de Florence, et qui est attribuée au grand statuaire. Cette petite maquette, de quelques pouces de hauteur, et à laquelle il niam|ue un bras, nous parait do hraiM'onp siipôrieiiiT au hron/o

(le Florence, qui pourrait bien n'être que la copie d'un élève, exécutée d'après ce petit modèle, sauf les variantes de la médiocrité.

Nous mentionnerons également une statuette en terre cuite d'une femme nue, qui n'est qu'un modèle très*faible de la Nuit du tombeau des Médicis, et qui, dans le catalogue de cette collection, devrait être accompagnée d'un double point de doute.

Le groupe d'Hercule et Cacus, esquisse en terre cuite, est cQnsidéré comme l'un des nombreux projets, du pendant au David, que Michel-Ange étudia. Ce groupe devait être placé de l'autre côté de la porte du palazzo Vecchio, à la place où on voit aujourd'hui le groupe de Baccio Bandinelli, représentant le même sujet. Yasari nous apprend que Clément VII, successeur de Léon X, «fit préférer k Michel-Ange son ambitieux rival.

Michel-Ange a exécuté un bas-relief représentant Hercule combattant les centaures. C'est, je crois, l'un de ses premiers ouvrages. Il y a dans cette collection d'esquisses florentines une petite maquette en cire, d'une énergie extraordinaire, représentant Hercule tuant^Nessus, qu'on attribue à Jean de Bologne, el qui pourrait bien n'être qu'une réminiscence du basrelief de Buonarotti.

Michel-Ange a traité souvent ce sujet d'Hercule, qui devait plaire à son génie énergique, et qui ne reculait p;is devant certaines exagérations musculaires.

Dans sa jeunesse, il avait exécuté une statue en marbre d'Hercule qui avait 4 brasses de hauteur. Cette statue fut envoyée en France. Qu'est-elle devenue? On l'ignore. Peut-être, un jour, la retrouvera- t-on comme ces statues d'esclaves qui sont au musée de la sculpture moderne du Louvre.

Mais le morceau le plus précieux de cette collection est un torse de femme en cire de quelques cen* timètres de proportion. On retrouve toute l'énergie du maître dans cet admirable fragment , qui ne rappelle, du reste, aucun de ses ouvrages connus.

A ces études de Michel-Ange sont joints beaucoup d'autres modèles de maîtres fameux, tels que Donatello, Jean de Bologne, Sansovino, etc. Chacune de ces esquisses a sa valeur; car on reconnaît, dans chacune d'elles, tout le génie de la grande école de ces sculpteurs florentins qui surent interpréter la nature d'une manière à la fois si vigoureuse et si élégante.

RAPIIAKL.

Raphaël n'a peut-être jamais eu d'adorateurs plus fervents ni de détracteurs plus passionnés que de nos jours. Nous laisserons de côté ces derniers, sauf à leur dire, plus tard, toute notre pensée. Nous ne nous occu|)erons (|ue de ceux qui ont la foi. A leur (été se

place l'un des princes de la peinture moderne. Raphaël, pour lui, c'est Fintelligence la plus vive et la plus heureuse, Torgane le plus délicat et le plus complet appliqués à la représentation des œuvres du Créateur; c'est la dernière expression de Fart.

11 est curieux de voir M. Eugène Delacroix, qui a écrit sur Raphaël des pages très-délicatement pensées, partager de tout point l'avis de M. Ingres. Si d'une ligne droite on fait un cercle, les deux extrémités se rencontrent et ne forment qu'un même point. Raphaël est le point de rencontre de MM. Ingres et Delacroix.

Raphaël, ce génie charmant, se manifestant dans toute sa grâce et toute sa délicatesse à la même époque et à côté du terrible et abrupt Michel-Ange, semble un suprême effortque la nature a voulu faire pournous donner la mesure de la richesse et de la fécondité du génie italien au moment de la renaissance des arts.

Vasari a très- heureusement caractérisé le génie de ces deux grands artistes, dont l'un semble n'être apparu que pour compléter l'autre.

« Le gracieux Raphaël Sanzio d'Urbin, nous dit-il, offre une des preuves les plus éclatantes de la munificence du ciel , qui parfois se plaît à accumuler sur une seule tête les grâces et les trésors qui suffiraient à la gloire de plusieurs. Il était doué de cette mo- <leslie et de cette aménité que I on rencontre chez les hommes qui à une grande bienveillance savent join-

dre une affabilité et une douceur de mœurs qui plaisent universellement. La nature fit ce présent au monde lorsque, vaincue par le génie sublime et terrible de Michel-Ange Buonarroti, elle voulut Tètre aussi par Fart et Tamabilité de Raphaël. Jusqu'alors les artistes semblaient poussés par une espèce de délire et de sauvagerie , qui non-seulement les rendait excentriques et bizarres , mais encore les plongeait dans les ténèbres du vice, et les privait de Téclat et de la splendeur des vertus, qui seules rendent les hommes immortels.

c II était donc bien juste que, par opposition, elle flt briller dans Raphaël les plus rares qualités du cœur et de Tesprit , la grâce, Tamour de Tétude, la beauté, la modestie, et cette exquise honnêteté qui suffirait pour cacher les vices les plus honteux et les taches les plus fortes. Aussi osons-nous dire que ceux è qui une semblable part échoit ne sont point des hommes, mais des dieux mortels, s'il est permis de s'exprimer ainsi ; et nous aimons à croire que ceux qui laissent sur cette terre un nom célèbre et honoré doivent espérer du ciel une récompense digne de leurs travaux et de leur mérite \ »

Nous compléterons ce jugement sur Raphaël en citant une des meilleures pages qui aient été écrites sur rincouiparabie artiste. La fécondité et la force

' VaMri, traduction de MM. Lrciaiirlu* ol Jrnnron, t. I, p. 20S.

<rexpaDsion et d'assimilatioD de ce génie universel y sont heureusement appréciées.

« L'art romain se résume admirablement dans Ra* pliaël. Quoi de plus majestueux et de plus aimable! Quoi de moins distrait et de plus actif que le génie de ce grand homme! Voyez d'abord sa prodigieuse universalité. 11 est présent à tout, il use de tout; il n'ignore rien, il ne néglige rien. Â chaque nouvelle idée qui surgit il ouvre une large carrière; à chaque nouvel auxiliaire il crée uoe existence et distribue du travail. Il applaudit aux essais de la gravure, admire Albert Durer, l'excite et veille à ses intérêts. Il forme et sustente Marc-Antoine. Il invente pour Jean d'Udine, pour Morto da Feltre, pour Polydore de Caravage et Mathurin de Florence son magnifique et inimitable système d'arabesques et de décorations. 11 envoie ses précieux cartons d'Hamptoncourt aux manufactures flamandes, auxquelles il donne, en surcroit, Van Orley de Bruxelles et Coxis de Malines, ses habiles élèves, qu'il a formés pour les diriger. Enfin, pour tout métier qui s'est rapproché de l'art et qui demande une application, Raphaël sait se doubler; il déverse sur chacun d'eux les trésors de son génie. Ses dessins ne font faute ni aux émaux de Faenza, ni aux marqueteries de Vérone, ni aux vitraux des peintures de Marseille.

« Mais ce n'est pas tout. Ce grand homme , qui remue aussi Ibrlement les autres par son activité,

réagit sur la conscience avec autant d'empire que sur lui-même. Aussitôt qu'il voit Rome, il se hausse pour elle, il s'agrandit pour la mission qu'elle lui inspire ; il rejette aussitôt ce qu'il y a de particulier, d'étroit et de local dans son sentiment de la forme, dans son intelligence de l'idée. Aussitôt qu'il a pris possession des travaux du Vatican et mis la main aux fresques de la Segnatura, il abandonne pour toujours les types frêles, les dispositions timides , l'exécution minutieuse que la dévotion donnait à Pérouse ; il renonce aux types mélancoliques, aux compositions bizarres, à l'exécution austère que Florence empruntait à la théologie du Dante. Il s'aide de toute sa facilité et de toute son intelligence pour exprimer avec plus de splendeur et de force, plus de grâce et de liberté l'exubérance du catholicisme romain. Il relie la chaîne des temps, des croyances, des nations; il pousse pêle-mêle, dans ses immenses compositions, toute l'antiquité et toute la chrétienté. Il met en regard, sans blesser ni l'œil, ni l'esprit, ni le goût, ni les hautes convenances, les saints docteurs de TËglise et les sages du paganisme, Zoroastre, Socrate, Arislote, Platon, Diogène, saint Augustin, saint Jérôme, saint Thomas, Scott et Savonarole. Il assied sur le Parnasse Homère et le Dante, Virgile et Pétrarque, Ovide et Itoccaie, Tibulle et Tebaldeo \ »

* Cx)inmrutairps di* M.Joanroii sur la Vie de Haphael , par Vasan.

On a souvent parlé des différentes évolutions du talent de Raphaël , et on les a limitées à trois principales, que Ton a appelées ses trois manières. Il nous semble, au contraire, que, à partir de la seconde époque ou de ce que nous appellerons V émand'pation de son génie, toute manière cesse, et que les phases ou les modifications de son talent se diversifient et se multiplient comme ses ouvrages. La première époque seule est bien tranchée ; elle appartient à Fàge précédent. Le jeune et divin Raphaël a conservé les traditions de Pietro Vanucci , son maitre , et de son père, Giovani Sanzio. Mais bientôt, moins fidèle aux enseignements du maitre que ses condisciples Paris Âlfani et Louis d'Assise, il incline vers cette souplesse et cette gracieuse abondance qui , plus tard , caractériseront ses ouvrages. Son style, à cette première époque, ne se distingue guère de celui du Pinturicchio, son condisciple, qui tend , comme lui , à s'émanciper, que par un caractère de noblesse et d'idéale élégance que les compositions plus réelles, mais également charmantes, de son émule n'offrent pas toujours. Le Sposalizio que l'on voit aujourd'hui à la galerie Bréra , à Milan , est le chef-d'œuvre de cette première manière, gracieusement naïve. Les contours cernés par un trait, le coloris blond, translucide, mais sans relief, rappellent les compositions

Vies des peintres, sculpteurs et archilecles, par (iiorgio Vasari; tradiirlion oi rommeiitairps do MM. LoclaDché et Jeanron, t. IV, p. 271.

iTALiErmE. 45

séraphiques du Pérugiu. La Vierge dite la belle jardinière, du musée de Paris, et la Vierge au chardonne-' retj du musée de Berlin, sont conçues dans le même style, légèrement modifié, déjà plus souple, mais rappelant toujours la double tradition du père et du maître.

Masaccio et Léonard de Vinci paraissent avoir déterminé Fémancipation de Raphaël ; leur influence se fait surtout sentir dans les premières compositions de la seconde manière du peintre d'Urbin, bien que, ainsi que nous l'avons dit , cette manière varie avec chaque tableau, et que le résultat des nouvelles études anafomiques auxquelles, à l'exemple des maitres florentins, mais surtout de Michel-Ange, Raphaël a cru nécessaire de se livrer devienne , chaque jour, plus apparent. Aux formes rondes et sans accent des personnages du Pérugin il substitue des formes plus réelles. L'ossature, les muscles, les tendons, et jusqu'aux réseaux des veines, sont indiqués, sans toutefois sacrifier l'idéal. Son génie curieux s'efforce en même temps de dérober aux peintres de Venise et de Bruges, et à fra Bartholomeo, son émule, le secret de leurs splendides palettes. Ses grandes saintes familles , ses belles madones , et particulièrement les vierges aux poissons et au candélabre, et la madone de Saint-Sixte, qu'on voit au musée de Dresde, datent de cette époque. Ce dernier tableau , composé pour servir de modèle de bannière, a toute cette gran-

deur et cette sévérité qui doivent imposer à la foule* Il n'est pas jusqu'au regard de l'enfant Dieu qui ne soit plein d'une sorte de fierté souveraine. On sent, à l'attitude de la Vierge, mère d'un Dieu, et à la fixité de son regard, qu'elle a conscience de sa mission sur* humaine, et qu'elle ne tient plus à la terre. Bientdt le talent du maître se déroule dans toute son ampleur et toute sa fécondité. Les loges, les grandes compositions des stanzes, les fresques mythologiques du palais Chigi, le saint Michel terrassant le démon, le Spasimo \ la Transfiguration sont autant d'immortels chefs-d'œuvre que distinguent chacun des qualités différentes, et qui appartiennent à son talent complètement émancipé.

On est étonné de tout ce que Raphaël a produit

' Le Portement de croii, coona sous le nom de lo Spasimo, qii*oo voit aujourd'hui au musée de Madrid, fut eiécuté pour le monattère des frères du moût Oliveto, à Palerme. Ce tableau a subi de siogulièrcs vicissitudes. Lorsqu'il fût achevé, le vaisseau qui le portait h Palerme fit naufrage. Tout périt, hommes et marchandises; le taUetn seul échappa. La caisse qui le renfermait, portée par les courants presque sur la côte de Gènes, y fut repêchée , et on troura la peinture intacte. — Les vents et la mer semblaient avoir touIu respecter sa divine beauté, dit Vasari. Instruits de cet éyénement, les moines de Palerme réclamèrent leur tableau. U fallut Tinteryention du pape pour que la restitution eût lieu.' Plus tard, ce tableau fut enlevé secrètement au couvent de Palerme par Philippe IV, qui le fit passer eu Espagne, et qui indemnisa le couvent par une rente de 1,000 écus. Transporté à Paris en 1810, le Spasimo fut remis sur toile en 1816, et retourna en Espagne. Le Spasimo a été grave, en 1519, par Augustin Vénitien, et de nos jours par Toschi et Masquellier.

ITALIEIfllE. 47

dans sa vie, si courte et si diversement occupée. Qu'il ait employé la main de ses élèves, cela ne nous parait pas douteux ; mais quelle merveilleuse direction ne sut-il pas leur donner, et comment est-il parvenu à leur faire produire des chefs-d'œuvre qu'on ne peut distinguer des ouvrages qui sont tout entiers de sa main? A l'origine des arts , on eût fait de Raphaël une sorte de personnage mythique comme les Dibutade et les Dédale.

Pourquoi Vasari , au lieu de nous décrire longuement toutes ses productions qui existent encore, et que la gravure a mille fois reproduites, n'est-ii pas entré dans ces détails précis et circonstanciés qui font connaître l'homme et l'artiste?

Les procédés matériels d'exécution dç l'illustre maître, ce qu'on peut appeler le mécanisme de l'art, nous eussent peut-être donné la raison de son inépuisable fécondité. Une imagination riche et facile, un technique constant et assuré, et la meilleure distribution du temps, sont, pour le talent, de précieux auxiliaires, et lui permettent de se développer et de porter tous ses fruits. Raphaël connaissait le prix du temps, et, cependant, que de moments n'a-t-il pas perdus auprès des femmes, qu'il aima passionnément! Vasari nous assure que ses amis, à cet égard, lui montrèrent une condescendance et une complaisance fatales. Il nous raconte, à cette occasion, que, au moment où Raphaël commençait à peindre la loge

48 LA RENAISSAIICE

du palais d'Agostino Chigi, son intime ami, il devint amoureux, et que les charmes de sa maîtresse lui faisaient négliger ses travaux. Âgostino, désespéré de ses retards, employa les prières et les exhortations, et se servit de tous les expédients pour déterminer cette femme à demeurer, avec Raphaël , dans le lieu même où il travaillait. Grâce à cet arrangement, l'ouvrage parvint à sa fin \

Faut-il s'étonner que l'illustre artiste, victime de ces combinaisons funestes, soit mort à trente-sept ans; consumé par la double ardeur du plaisir et du travail ?

Michel-Ange, Raphaël et Léonard de Vinci sont les trois plus grandes figures d'artistes de la dernière époque de la renaissance. Chacun d'eux cultiva toutes les branches de l'art, et avec succès. Michel-Ange et Léonard de Vinci eussent été de grands poètes et de grands écrivains, s'ils n'eussent été les premiers artistes (le leur époque. Il s'en est peu fallu que ce dernier ne se plaçât immédiatement après Michel- Ange et ne prit le pas sur Raphaël. Il ne lui man« qua, pour cela, que de vivre un peu plus pour luimême, de savoir, au besoin, s'isoler et se défendre des avances des grands seigneurs , comme Raphaël sut le faire. Il lui manqua aussi un amour profond et dominant pour un art quelconque, auquel il subor-

' Vasari , Vies des peintres, sculpteurs, etc.; traduction de MM. Léclancbé ot Jcauron, t. IV, p. 24t.

ITALIENNE. 4î)

(looDât ses autres goûts, et au besoin ses autres passions : Tamour de Micbel-Ange pour la statuaire, de Raphaël pour la peinture. La fameuse composition du Cénacle et les tableaux, en si petit nombre, qu'a laissés Léonard de Vinci peuvent le disputer aux meilleurs ouvrages de Raphaël. Le jet est moins abondant, Texécution moins souple, moins riche; mais le sens est plus profond et le caractère plus marqué. Toutefois ces rares chefs-d'œuvre ne suffisent pas pour remplir une aussi longue carrière que celle fournie par Léonard de Vinci. C'est que, tandis qu'il se livrait à cet art de la peinture, qui n'était , pour lui , •qu'une sorte de distraction , il sculptait une statue équestre de proportion colossale, écrivait des traités sur la physique et les arts, canalisait le Milanais, se rmidait compte des causes de la couleur bleue des ombres et de la lumière cendrée de la lune, indiquait les diverses applications que l'on pouvait faire de cette force qui devait dormir encore trois siècles, et qu'on appelle la vapeur. Courtisan d'abord, puis écrivain, statuaire, ingénieur, astronome, physicien, Léonard disséminait ses forces, tandis que Raphaël les concentrait sur un seul objet, multipliait les chefs-d'œuvre, et, malgré sa courte existence, atteignait à cette limite suprême de la perfection et de la beauté qu'on n'a pas encore dépassée.

Raphaël , comme Masaccio, est mort dans la force II. 4

de Tâge et du talent, tué par le plaisir et par une erreur de médecin. Giorgione, son contemporain^ qui eut été le plus grand peintre de Técole vénitienne s'il eût vécu, est mort d*amour à trente-quatre ans, neuf années avant Raphaël ; Morto da Feltre, un de ses élèves, lui avait enlevé sa maîtresse. Nous doutons fort que Raphaël ait jamais connu cet amour qui tue, cet amour comme les modernes Tout compris ou inventé, Tamour de Werther ou de la religieuse portugaise.

Son caractère était trop sociable et trop poli , son existence trop brillante, sa vie trop occupée pour qu'il pût aimer profondément; Tamour moderne est un fruit du loisir et de Tisolement.

Raphaël ne connut que cet amour physique auquel Tantiquité avait sacrifié. Le peintre de Psyché et de la Galatée aima comme les Grecs avaient aimé, comme Apelles et Zeuxis, ses aïeux. Dans les bras de la Fornarina, il lui redisait, comme Catulle, le sublime poëte des sens, à Lesbie :

Da mihi basia mille, deinde centum, I>ein mille altéra !

Et ce sont ces mille baisers qui ont tué l'aimable grand homme.

Ceux qui condamnent les ouvrages des derniers temps de Raphaël comme entachés de paganisme

n'ont donc point tout à fait tort. Mais l'orthodoxie, si essentielle en matière de dogme, n'est , en ce qui touche les arts, que d'une importance très-secon-daire. Vouloir astreindre l'art aux prescriptions rigoureuses du catholicisme , c'est le ramener aux naïves et incorrectes ébauches des catacombes. Nous avons prouvé , dans l'occasion, quelles étaient nos sympa- .thies, nous dirons plus, notre respect, pour ces commencements de l'art , et cependant nous n'hésitons pas à proclamer que nous préférons infiniment les madones de Raphaël aux vierges de Saint-Luc ou des catacombes.

Nous ne croyons donc pas qu'il faille défendre Raphaël contre ceux qui font dater la décadence de l'art de son émancipation , qui déclarent la Transfiguration un tableau profane, et les madones de Saint- Sixte et de Foligno des types mondains et presque païens.

Ces accusations sont de tous les temps et de tous les lieux. Nul doute que les fervents d'^^thènes ne les aient formulées contre Phidias, quand il substitua sa Minerve et son Jupiter Olympien aux simulacres archaïques de l'âge antérieur. Elles font sourire tout homme qui, abstraction faite d'un idéal étroit et dogmatique, a le sentiment des arts ; elles ne méritent pas une réfutation.

Quel siècle que celui qui fut illustré par ces génies incomparables, et quel séjour devait présenter Home

52 hA RENAISSANCE

à l'époque où Raphaël venait crachever les stanzés du Vatican , les fresques de la Farnésine , et où Michel-Ange terminait la décoration de la chapelle Sixtine! Les Médicis, qui portaient la tiare ou qui gouvernaient Florence, semblaient avoir hérité de ce goût pour les arts qu'avait leur père, nommé, à, si juste titre, Laurent le Magnifique. Ils possédaient, comme lui, ce sentiment passionné pour le beau dans tous les genres, qui est si rare dans nos contrées occidentales. Laurent aimait les arts pour eux-mêmes, pour le plaisir qu'ils lui donnaient , et qu'il était plus à même de ressentir que tout autre. Laurent avait, en effet, ce tour d'esprit, à la fois ironique et supérieur, qui déconcerte la routine et la médiocrité, et qui n'admet rien de banal. Il éprouvait aussi ce besoin de fonder et de créer propre aux natures d'élite. Il devina Michel-Ânge enfant , et nous devons peut-être à sa protection perspicace le plus grand génie ^ temps modernes.

Ses héritiers et ses fils recueillirent ce qu'il avait semé. Laurent le Magnifique fut le père de raimad>l6 Léon X, qui , plus heureux que lui, donna son nom à cette grande époque.

Pendant le cours de ce brillant xvi^ siècle, le foyer allumé à Florence et à Rome s'étendit dans toutes les directions, enveloppant Tltalie entière de ses clartés les plus brillantes. Aux écoles florentine et romaine viennent s'adjoindre trois groupes plus

septentrionaux, et qui forment bientôt trois grandes et nouvelles écoles : Técole de Bologne, Fécole de Venise et Técolc lombarde. Cette dernière, dont Léonard de Vinci, tout Florentin qu'il était, est le chef naturel, nous présente, par ordre de date, deux peintres fameux à divers titres, Andréa Mantegna (1 450- 4517), rinventeur du paysage pittoresque, et qui semble marquer la transition entre Tltalie et TÂlIemagne, et Antonio Allegri dit le Corrége (1490- 1534), élève de Mantegna et disciple de Léonard de Vinci, mais surtout de son génie. Viennent ensuite Luini, dont il faut aller, à Sarona, admirer les peintures par quelque resplendissante soirée d'été ; Salai, l'élève chéri de Léonard de Vinci; Gandenzio Ferrari, le Parmesan, Pietro Ligario, etc.

L'école vénitienne a pour chef le Titien, presque l'égal des trois grands maîtres du siècle, et leur supérieur pour la science du coloris. Les deux frères Bellini, Gentile et Giovanni , peuvent être considérés comme ses précurseurs et ceux du Giorgione. Ce dernier eut été son émule , si la mort ne l'eût enlevé à la fleur de l'âge, en 1511, laissant à son illustre rival une carrière de soixante-cinq années devant lui. A leur suite viennent Paul Véronèse, Tintoret, Sébastien del Piombo, Palma Vecchio, Paris Bordone, le Bassan, etc.

L'école de Bologne est en quelque sorte la fille de toutes les outres grandes écoles; c'est là que les arts

ont jeté leurs dernières et brillantes lueurs. Les Carrache, Guido Reni, FÂlbane, le Guercbin, le Dominiquin, Lanfranc lui-même sont encore des peintres ; mais, depuis, soit épuisement, soit fatigue, le génie italien s'est reposé.

l'art moderne KN ITALIE. 55