UN COUP DUEIL

connu aux arlistes chrétiens, et que nous non plus nous ne pouvons encore pressentir?

. Nous croyons donc que riiomme n'est arrivé ni au beau, ni au .vrai complet, immuable , mais qu'il est en progrès vers Tun et vers l'autre. Ge progrès est mêlé de temps d'arrêt plus ou moins longs, d'alternatives de découragement et de lassitude plus ou moins fatales; mais il ne se manifeste pas moins. Ces grands siècles , où les arts brillèrent d'un éclat si splendide, que les hommes, étonnés eux-mêmes de leur ouvrage , crurent avoir trouvé ce beau si longtemps recherché, ces grands siècles ne sont que des époques où le progrès a été plus rapide et plus marqué, où Ton a fait un pas de plus vers le beau, où l'on s'en est le plus approché, comme, de nos jours, dans la critique et dans les sciences, on s'est le plus approché du vrai. Mais, pour le bonheur de Thomme, on n'a pas encore rencontré ia perfection; si l'on y était parvenu, si l'on savait tout ce qu'on peut savoir du vrai et du beau , on n'aurait plus qu'à se reposer et à jouir, l'étude perdrait ses charmes, la satiété remplacerait le désir, le dégoût et l'ennui naîtraient au sein même de la jouissance, et la mort viendrait bientôt; car la jouissance sans désir, le loisir sans étude, la vie sans action, cest la mort.

L'école du bas-relief, attaquée franchement et avec colère par Géricault et ses disciples, un peu fa-

SUR l'École fmAi^çaim contemporaine. 38.1

Italiques comme les indépendants le sont toujours , était minée depuis longtemps par un adversaire phis Inbile et plus calme, mats qui n*en était pas moins dangereux, nous voulons parler de M. Ingres.

M. Ingres sortait de Tatelier de David. Il eût pu faire comme le maitre, et arriver à un prompt succès; mais îl avait une louable horreur de l'imitation directe, et un amour pour la ligna naturelle et précise, qui ne trouvait pas à se satisfaire dans une froide imitation de Tartgrec, qui, trop souvent, simplifie la ligne pour lui donner de la pureté , et qui la sim« plîfie aux dépens de la nature et de la précision. Il hésita donc à ses débuts. Il fit d'abord ses premières armes dans la phalange grecque, fupiter et Thétii, Œdipe et le Sphinw sont ses productions de ce tempelà. Ces ouvrages le plaçaient convenablement parmi les artistes qui se partageaient l'admiration du public. Biais M. Ingres avajt l'ambition d'un novateur; il voulait sortir de ligne et faire école. Ses premiers succès académiques l'avaient conduit en Italie ; là il vit les chefs-d'œuvre des grandfss écoles de peinture du XV* et du xvi^ siècle; et l'honime, que l'imitation de l'art grec avait dégoûté, se laissa aller, plutôt par systèn^e que par entraînement, à l'imitution de l'art italien. L'école de David prêchait la ligne grecque, M. Ingres prêcha la ligne raphaèlesque; mais ses débuts ne lurent pas heureux. L'école de David, dans tout son éclat, jouissait alors de la puissance que

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donne le succès. On accusa M. Ingres de vouloir ramener Fart à son enfance , et Landon et d'autres critiques crurent lui dire une grosse injure en rappelant le moderne Pérugin. M. .Ingres ne persista pas moins dans sa voie. Le moment du triomphe n'était pas arrivé, il le savait, mais il ne doutait pas qu'il n'arrivât. Il lutta donc avec une rare persévérance contre le non-succès, et contre la misère qui en est l'ordinaire compagne. L'injustice qui écrase iei gens ngiédiocres ne le découragea pas ; comme la France ne voulait pas de lui, il se fit italien, il vécut à Rome et à Florence, se nourrissant de Raphaël , jetant péniblement les fondements d'une nouvelle école et attendant sa prochaine exaltation. Il attendit longtemps, mais enfin son heure vint. Il sol habilement profiter du moment d'anarchie qui suivit la grande réaction antidavidiefme pour revenir à Paris et frapper un coup d'éclat. Toutefois, loin d'hé riter du grand empire de la peinture comme il le pensait , il n'hérita que d'un de ses départements. H espérait écraser tous les partis ou les rallier, il ne put qu'en former un, et il planta glorieusemeii la bannière, où il avait écrit Raphaël, sur des limites disputées. Il rallia néanmoins bon nombre de partisans et fonda une école.

Il y avait peut-être un peu d'affectation chez le nouveau chef, mais il y avait encore plus de convi^ tion. Les vétérans de Técole de David sentirent bien

SUR L ECOLE FlkANÇAISE CONTEMPORAINE. 385

qai'ils ne pouvaient résister à ses attaques. Cette fois, ce n'était plus le mouvement désordonné qui les prenait corps à corps, c'était un enthousiasme raisonné, M. Ingres, d'ailleurs, procédait d'une école sévère qu'ils regardaient, eux, comme la fille de l'art grec. M. Ingres avait, en outre, le bon sens de remonter, pour la peinture, aux maîtres de la peinture, et non aux chefs-d'œuvre de la sculpture antique; son style était abstrait comme le leur, mais d'une abstraction plus réelle et plus saisissable. Au lieu de continuer la guerre qu'ils lui avaient faite autrefois, quand les classiques le virent chef d'école, ils lui ouvrirent leurs rangs, et le proclamèrent un des leurs. Il y eut, dès lors, coalition entre l'art grec et l'art italien, entre Phidias et Raphaël , pour repousser l'invasion de ce qu'on appelait les barbares; mais les barbares furent les plus forts.

Dès l'année 1822, M. Eugène Delacroix, l'élève de 4^ros et le compagnon de Géricault, avait ramassé les armes que laissait échapper la main mourante de son ami; ces armes, c'étaient un crayon peut-être un peu trop fougueux, un pinceau intrépide, une palette effrénée. Il joignait à ces moyens de succès une noble confiance dans sa volonté, el un violent mépris de ses adversaires, qu'il avait le bon goût de cacher. Du reste, la force du novateur n'était pas de la force brutale. Il ne manquait ni de science ni de raisonnement, et il avait infiniment d'esprit, pas as- II. 25

386 UN COUP d'oeil

sez, cependant, pour éteindre rimagination. Il avait bien aussi des côtés faibles ; mais les hommes énergiques, les oseurs, plaisent peut-être autant par leurs côtés faibles que par leurs qualités. Dante et Virgile conduits par Phlégias dam le$ enfern annonçait un peintre énergique ; le tableau du Massacre de Sdo démasqua le chef de parti , le révolutionnaire. Quelles que fussent les imperfections de cet ouvrage, ses qualités étaient singulières et puissantes , propres surtout à séduire les masses. Aussi l'impulsion, cette fois, fut-elle irrésistible, et la révolution devint imminente.

Un homme d une intelligence vive et supérieure, un de ces hommes qui comprennent tout, qui saisissent tout, et qui , après un jour d'étude, savent tout ce qu'on peut savoir d'un sujet, était venu aider au succès du jeune artiste. Cet homme, qui devait jouer plus tard un rôle politique si animé et tourner d'un autre côté, les ressources d'un immense esprit, faisait alors de la critique d'art dans un journal '. Par une singulière anomalie, tout en se proclamant admirateur de David, que du reste il séparait de son école, et en se déclarant classiqiie, M. Thiers, cet ardent critique, se passionnait pour la nouveauté, prêchait, sans trop le vouloir, la révolution dans les arts, comme plus tard il la prêcha dans la politique, et

* Salon de 1822, par M. A. Thirrs. ConsiiimHonnel de^ 1S22.

SUR l'École françaisk contekpoiuine. 387

développait ses idées , pleines d'aperçus ingénieux, de points de vue neufs et étendus, avec cette forme nette et rapide, cette audacieuse éloquence qu'on lui connaît* Le secours inattendu d'un auxiliaire si puissant décida la victoire des novateurs. « Delacroix , disait-ii dans un de ses articles sur le salon de 1 822, Delacroix a surtout cette imagination de Tart qu'on pourrait, en quelque sorte, appeler l'imagination du dessin; il jette ses figures, les groupe, les plie à volonté, avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens. » Cet éloge magnifique de l'un des chefs de l'école nouvelle, qui comptait dans ses rangs tous les talents indépendants, MM. Schnetz, Delaroche, Horace Vernet, Léon Cogniet, Robert Fleury, Johannot et tant d'autres, o$eur$ et nouveaux chacun à sa façon , doubla ses forces. Chassée de ses dernières positions, l'école grecque capitula, et l'art fut déclaré franc.

Il se faisait alors dans le monde des arts un mouvement extraordinaire. Dans les lettres comme dans la peinture, la vieille école de l'empire était attaquée avec une furie singulière. Les écrivains, poètes ou prosateurs, comme les peintres, appelaient une révolution de tous leurs vœux, déployaient les mêmes étendards , se servaient des mêmes mots de ralliement, s'escrimaient avec les mêmes armes. M. Victor Hugo marchait au premier rang des croisés littéraires, comme M. Eugène Delacroix au premier rang

3^8 UN COUP d'œu.

des«.i)rtisles. M. Hugo et M. Delacroix, commençafit le mouvement , se croyaient obligés de parler plus haut qu'ils ne l'eussent peut-être voulu. Pour être mieux entendus et mieux compris de la foule, les réformateurs doivent outrer leur pensée, grossir leur voix et dépasser le but pour l'atteindre. Quand ils ont fait de nombreuses conversions et qu'ils se sont assurés des sympathies de la jeunesse, qui fait U force, ils redeviennent vrais et naturels, et ménagent leurs poumons.

Quoi qu'il en soit, il y avait analogie entre les deux talents, M. Hugo et M. Delacroix; tous deux étaient prodigues de couleurs vives et tranchantes, et possédaient si bien la science des grands coloristes, qu'ils étaient tout à fait disposés à sacrifier le fond à l'enveloppe, la pensée à l'expression. Le peintre, néanmoins, avait plus d'étendue d'esprit que le poète. 11 était plus rationnel dans les sacrifices qu'il faisait à la couleur, la couleur étant une des parties constitutives de son art, tandis qu'elle n'est qu'un des accessoires de la poésie. 11 y avait aussi plus de pensée sur la toile du peintre que dans les pages de l'écrivain. Le peintre, comme le poète, témoignait peutêtre un dédain trop marqué pour la vérité simple, toute nue, et pour la perfection du contour. Ce fut là, sans doute, une des nécessités attachées à leur litre (le révolutionnaires. L'horreur du beau vulgaire et'de la correction froide les poussaH aux excès con-

SUR lVxole française contemporaine. 389

traires. Nous ne sommes pas de ceux qui croient que le génie doit s'envelopper de nuages , et qui regardent Tobscurité comme un indice de supériorité. Nous reprocherons donc aux deux novateurs leur manque de clarté dans la pensée, leur manque de netteté dans Texpression. Ces défauts proviennent, chez l'un et chez Taulre, de la multiplicité des détails et de la trop grande importance attachée au métier. Tous deux sont, en effet, prodigues d'accessoires, encore par esprit de réaction conlrje la stérilité de leurs devanciers; malheureusement les accessoires trop nombreux morcellent l'intérêt el font papilloter l'idée, loin de la développer ou de la fortifier. Si M. Hugo veut chanter Canaris, il débute par une longue énumération de pavillons de diverses nations. M. Delacroix peignant Sardanapale entasse sur le premier plan de son -tableau des monceaux de vases, d'aiguières, de cassolettes, de tètes d'éléphants. L'œil el l'esprit s occupent de la rare perfection avec laquelle (tes objets sont décrits ou peints,.et oulflient le sujet principal du poëme ou du tableau, dont ils sont trop longtemps distraits. Quant à la manière dont M. Hugo et M. Delacroix emploient la couleur, elle a aussi beaucoup d'analogie, sans être identiquement semblable. H y a chez Tun et chez Tautre la même recherche et la nième puissance d'eflet, le n>énic dédain du iini, le même laisser-aller de la touche; M. Hugo empâte ses \evHy comme ^^^ Delacroix ses tableaux.

390 UN COUP d'ceil

On voit trop la plume chez Tun, la brosse chez Tautre. Seulement le peintre a plus d'esprit, de naturel et de souplesse que le poète. Il est parfois sauvage , il n'est jamais faux. Il est plus juste envers lui-même et il se connaît mieux ; aussi, à notre avis^ M* Eugène Delacroix restera-t-il plus grand peintre que M. Victor Hugo grand poète.

En poésie comme en peinture, la couleur est beaucoup sans doute, mais la forme est plus encore. La forme seule est froide, mais c'est toujours la forme; que serait la couleur sans la forme? La forme seule sans la couleur est compréhensible et satisfait à certaines conditions de l'art; qui pourrait comprendre la couleur sans la forme? De là nait l'obscurité de ces tableaux où la netteté des contours et de la forme est sacrifiée à la couleur et à l'effet; de là le peu de popularité de leurs auteurs. Sans doute, le public aime la couleur; mais les tableaux qui s'emparent de prime abord de ses sympathies sont ceux où un coloris éclatant et une profonde connaissance du clair-obscur font valoir des formes précises et une conception simple. Les tours de force de clair-obscur et les bruyants effets de couleur l'étonnent un moment, mais bientôt le laissent froid et fatigué. En revanche , des coloristes superficiels, des dessinateurs plus ingénieux que savants, niais qui, cependant, s'étudiaient à ne jamais sacrifier la forme, à ne jamais perdre le con- , tour et à exprimer nettement leur pensée, ont ob-

SUR l'£colk française contemporaine. 391

tenu ses applaudissements et ses faveurs. Ils doivent surtout la popularité dont ils jouissent à un certain respect pour la forme ; ce respect , ou plutôt cette religion de la forme, peut seul fonder une gloire durable. Nous voudrions que cette vérité préoccupât davantage Técole dont M. Eugène Delacroix est Tun des chefs les plus résolus et les plus constants. C'est surtout dans les efforts que Ton tente pour arriver à la perfection de la forme que la persistance de la volonté est nécessaire. Géricault le savait bien, et, s'il eût vécu, il fût peut-être devenu aussi grand dessinateur que M. Ingres lui-même. En effet, le dessin ne consiste pas seulement dans la précision du contour, mais encore dans une certaine manière puissante d'accuser la grande charpente du corps, dans une certaine façon résolue d'écrire nettement et finement l'attache. Les coryphées des nouvelles écoles fe*ront bien de songer à cela sérieusement, car, nous devons le dire, ils pèchent surtout par le dessin, et ils paraissent manquer de cette force de volonté qui seule conduit à la correction; la fougue les emporte; ils croient aux caprices de la forme comme aux caprices de la couleur, et ils se satisfont trop aisément de Va peu près. La ligne est capricieuse sans doute, mais, même dans ses caprices, elle est rigoureuse, elle est juste; il faut savoir, tout en la suivant dans sa mobilité et ses ondulations infinies, se soumettre à sa rigueur et è sa justesse.

39â m COUP d'oëil

Émeric David, daus ses Recherches , sur Part de la sUUuaire, indique un certain nombre de règles principales puisées dans la nature, que les artistes grecs auraient suivies et auxquelles ils auraient dû Texcellence de leurs ouvrages. Ces règles sont relatives à l'accord des proportions ou à la symétrie. A notre avis; elles sont trop absolues et trop exclusives. Rigoureusement observées, elles arriveraient à faire de la statuaire une science plutôt qu'un art, et enlèveraient à Tartiste toute spontanéité et toute invention. Nous craignons que Tapplication de ces principes, laite sans réserve vers 1 800, n'ait été la cause principale de la froideur et de Tinsipidité de la plupart des productions des statuaires le plus en vogue durant le premier quart du siècle. Celle de ces règles, par exemple, qui astreint l'artiste à augmenter Tétendue réelle des parties principales « en donnant à la forme autant de développement que la nature le permet , a entraîné tel artiste en vogue à une exagération des courbes qui conduit à l'abolition du caractère et (le l'accent. Cette rondeur de la forme qu'où reprocbe à ki plupart des «latuaires.de la période impériale, et même à Canova, le prince de la sculpture, dont la renommée a un peu trop décliné , ne provient que de l'application par trop rigoureuse de cette

SUR l'École française contemporaine. 393

règle du développement. Les grands statuaires grecs, à commencer par Phidias< n'obéirent à aucune loi de cette espèce. La forme, dans leurs ouvrages, est plutôt accusée carrément et par méplats que dans le sens du développement . extrême de la courbe; le muscle est profondément inscrit, la sommité de Tos nettement indiquée, et jamais, aux attaches, le tendon n'est ni dissimulé ni complètement enlevé, comme chez les sculpteurs de la forme ronde et développée. Cette absence de mouvement et cette froideur de l'attitude , qui n'ont rien de commun avec le style ^ cet empâtement et cette rondeur de la forme, qui ne servent trop souvent qu'à l'effacer et à la dissimuler, la plupart des défauts, en un mot, qu'ion 4)eut reprocher à la statuaire du commencement du siècle, furent le résultat d'une sorte de réaction systématique contre les traditions du xvui^ siècle. L'école de l'antique mettait une sorte de puérile affectation à éviter tout contour, toute forme, toute attitude accentuée qui pussent rappeler les statuaires du siècle précédent, qu'elle ne regardait que comme des élèves dégénérés de Michel-Ange ou du Bernin. Ce dernier, il est vrai, régnait dans toute sa gloire loi'sque le grand Colbert avait établi l'Académie de France, en '1665. Son influence s'était lait aussitôt sentir parmi les jeunes statuaires fran(;ais. La vivacité particulière à notre nation n'était guère propre à tempérer celte fougue excessive (|u'on reprochait au nwi-

394 UN COUP d'oeil

ire italien; elle garantit, toutefois, nos statuaires d'une imitation trop servile. Même dans leurs écarts, ils conservèrent quelque chose de cette clarté et de ce naturel propres au génie français. Il y a plus, quel* ques-uns de ces artistes , si décriés il y a trente ans, exploitèrent avec un succès réel cette veine nationale indiquée par Puget, en dépit de Girardon. Lies deux Coustou, Bouchardon, Pigalle, Gois, Allegrain furent certainement plutôt Français qu'Italiens, lis cherchèrent un style particulier, un genre de beauté propre à la nation , et si leurs tentatives ne furent pas toujours heureuses, si le beau leur échappa, s'ils ne le remplacèrent qu'imparfaitement par cette grâce conventionjielle, par ce genre de beauté un peu factice qui réside surtout dans l'expression vive et gracieuse, dans l'intelligente mobilité des traits, du moins furent-ils originaux et nationaux. Il est, certes, fâcheux que, au lieu de retourner directement et absolument à l'antique, sans tenir aucun compte des efforts que ses devanciers venaient de tenter, et en haine même de ces efforts, la génération qui suivit n'ait pas persisté dans le sens national. Les traditions du xvm' siècle, modifiées par l'étude naïve de la nature, l'inspiration intelligente de l'antique, eussent sans doute produit des résultats supérieurs à ceux que l'école néo-grecque nous a laissés.

Nous ne sommes pas de ceux qui répudient aveuglément tout le passé et qui ne rendent hommage

SUR l'École française contemporadib. 39S

qu'aux gloires contemporaines. Si nous désapprouvons le système qui présida aux travaux de la statuaire de la période impériale, nous reconnaissons, toutefois, que quelques hommeB surent , en dépit de ce système, garder. une sorte de personnalité et prendre, dans Tart, un rang que la postérité leur conservera. Indépendamment de Canova et de Thorwaldsen , dont la gloire est européenne , nous pourrions citer les noms des Chaudet, des Lemot, des Dupaty et des Bosio parmi ceux que Thistorien ne doit pas rayer d'un trait de plume. Cortot, qui continua la tradition académique -en Yhumanisant quelque peu, et qui , dans telles de ses œuvres , sut atteindre à une majesté sans emphase, toute différente de la ma* jesté impériale, toujours un peu théâtrale, marque la transition de l'école de l'antique pur à l'école contemporaine. M. Simart, que Ton a signalé comme le continuateur de Cortot et de l'école dont ce statuaire éminent fut le dernier représentant, nous semble plutôt avoir ouvert, dans son art, une voie analogue à celle que M. Ingres a suivie dans le sien, mais avec plus de rigueur et moins de caprice. M. Ingres se dérobe volontiers à cette ligne inflexible que M. Simart suit obstinément. Cependant M. Simart, comme M. Ingres, puise largement dans la nature trop longtemps dédaignée, et c'est à ce commerce de tous les instants qu'il doit ces qualités tout humaines, ce sentiment exquis de la forme et du dessin, qui le dis-

396 UN COUP DOBIL

tinguent entre tous. Sa statue de la PhUos(^hie, placée aujourd'hui dans la bibliothèque de l'ancienne chambre des. pairs , est à la fois un des plus savants ei des plus séduisants ouvrages que nous connaissions. En comparant cette figure avec la Stratonice de M. Ingres, on s'assurera tout d'abord que les analogies que noys signalions entre ces deux talents ne sont nullement imaginaires.

M. David d'Angers, qui étudiait à Rome en même temps que M. Cortot , a tenté, dans l'art de la statuaire, une révolution analogue à oelleque Géricault, son contemporain, a opérée dans l'art .de la peinture. Sans briser, toutefois, comme ce grand peintre, avec la tradition académique, dont la statuaire ne peut absolument se dégager, M. David d'Angers est retourné résolument à la nature et a su s'élever en même temps, dans l'interprétation de Fart antique, à une énergie, à une vérité que n'avait su atteindre aucun des sculpteurs de l'époque précédente. L'étude des grands modèles de l'art. grec du temps de Phidias et l'horreur de ces formes rondes et conventionnelles si à la mode vers 1 820 dominent jusque dans les moindres compositions de l'auteur du P/ii/opo^men; mais peut-être, entraîné par une opposition systématique, tombe-t-il , à son tour, dans ces défauts que nous avons appelés réactionnaires; peut-être accuse-t-il la l'orme trop carrément et donne-t-il , même à ses meilleurs ouvrages, quelque chose d'anguleux et de con-

SUR l/ÉCOLE FRANÇAISE CONTEMPORAINS. 3^

traint que les chefs-d'œuvre de Tantiquité ne nous présentent qu'aux époques archaïques. Ce système aurait pour extrêmes conséquences Tabolition complète de la grâce et de la beauté. Toujours est-il (|ue M. David d'Angers est un statuaire hors ligne ot que son influence sur Técole aura été immense. Il :i, le premier, fait sortir la sculpture du xix^ siècle des boudoirs et Fa fait descendre sur la place publique ; il a ouvert la voie où l'ont suivi tant d'arlistes de talent, originaux chacun dans son genre.

M. Pradier, talent plus souple, plus gracieux, mais moins élevé que M. David, a combiné, comme lui , le naturalisme avec le style, et s'est formé une sorte d'idéal moins héroïque, mais peut-être plus conforme à l'esprit et au goût français. Dans ses compositions les plus importantes , on retrouve quelque chose (le la souplesse et du mouvement des statuaires du xviii^ siècle , mais avec plus de respect pour ta forme, plus d'étude du détail précis, en un mot avec une compréhension de la nature moins arbitraire et moins factice. Toujours est-il que M. Pradier a continué la tradition française avec les modifications que le temps et d'autres modes ont dû apporter dans les habitudes et les mœurs de la nation , et , faut-il le dire, jusque dans la conformation de l'espèce. Ses nombreuses statues de femmes sont le type le plus exacte sinon le plus distingué, de la beauté française au xix^ siècle, beauté svelle, un peu chétive, et *qui

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réside moins dans rextréme pureté de la forme que dans sa souplesse et sou éléfancê, danft la grande ré* gularité des traits de la face que dans Texpression gracieuse et mobile.

Cependant , si la perfection est le fruit de Tétude et des connaissances accumulées durant des siècles, hbor mundi, nul ne peut se trouver plus à même d'y atteindre que ces artistes, les derniers venus, et auxquels tant de chefs-d'œuvre ont pu servir de modèles. Cela indiquerait suffisamment que la perfection ne s'acquiert pas uniquement au moyen de la connaissance et de l'imitation de ce que les maîtres de l'art ont produit, mais par une vue particulière de la nature, à l'aide de cette influence secrète qui fait le grand artiste comme elle fait le grand poète, peutêtre aussi par une éducation de Tœil qui, de nos jours, rencontre des obstacles de plus d'une nature, tels que le peu d'occasions de voir le nu, d'étudier la forme, de se pénétrer des belles proportions. Lysippe demandait à Eupompe : Quel maître dois-je imiter? — La nature, lui répondit Eupompe. La beauté des statues grecques, l'admirable pureté de la forme, la grâce de l'attitude, la vérité du mouvement , leur excellence, en un mot , reposent donc dans une imitation intelligente de la nature, dont le principe doit plutôt s'appeler le vrai idéal que le beau idéal , car le beau ne peut exister sans le vrai. Nos mœurs et nos habitudes sociales ne nous permettent que bien dif-

SUR T/ÉCOLE française CONTEMPORAIIfB. 399

licilement d'arriver à la connaissance de ce vrai idéal auquel les grands artistes de Tantiquité ont souvent atteint; aussi la perfectibilité indéfinie n'existe-t-elle pas pour Tart , et notre époque d'excessive civilisalion ne refera-t-elle jamais ni TApollon, ni les Vénus de Médicis ou de Milo.

Ces considérations nous engageraient à applaudir plutôt aux essais tentés dans le sens de MM. Pradier et Clésinger, qui cherchent le nouveau, cette sorte de vrai idéal moderne dont nous parlions tout à Theure, qu'à la persévérance classique des statuaires qui sont encore en quête de ce beau antique par excellence, qu'aucun artiste contemporain n'a pu rencontrer, et, il faut le dire, à côté duquel les grands artistes modernes se sont tous développés; car ils n'eussent pas été grands, s'ils n'eussent été nouveaux.

Les arts n'ont peut-être jamais pris, en France, un développement plus considérable que dans ces dernières années. On a immensément produit, mais les œuvres sont plus variées que choisies. On reconnaît tout d'abord, en parcourant les galeries des expositions annuelles, cette facilité de conception et de reproduction qui caractérise le génie français. Dans toute cette peinture, il y a plus d'éclat que de solidité, plus d'aisance que de correction. Comme chez

400 UN COUP D*OKIL

nos improvisateurs quotidiens, écrivains politiques ou littéraires, c'est rapide, c'est clair, c'est intéressant, mais peu profond. Uni à la littérature par des harmonies communes, Tart est, comme elle, l'expression de la société. Chaque école, chaque secte, chaque petite église littéraire a son analogue chez les peintres. Nous avons les érudits, les naïfs, les penseurs, les analystes, les rêveurs, les philosophes et les néo-chrétiens. L'un recherche la chronique, Tautre l'anecdote dramatique, un petit nombre l'histoire ; tous font grand cas de la couleur locale et du détail technique et pittoresque.

L'école historique semble donc aujourd'hui s'^ retirée de la lice et avoir laissé le champ libre à h fantaisie et au caprice. Nos peintres de l'ordre le plus relevé, MM. Ingres, Delaroche, Scheflfer, Eugène Delacroix, Flandrin, Picot, Lehmann font seuls exception, mais ne sont pas des peintres d'histoire dans Tacception que Ton donnait à ce mot de 1800 à 4820. M. Ingres, rigoureux pour tout ce qui tient à la forme, est, quant au choix de ses sujets, un des artistes les plus capricieux que nous connaissions. M. Delaroche est, avant tout, poète ou chroniqueur dramatique. Sa grande composition de l'hémicycle des beaux-arts tient plutôt de la poésie épique que de l'histoire. L'art subit, d'ailleurs, aujourd'hui TiBfluence du drame ou de la chronique, comme il^ subi, sous Tempire, celle de la tragédie. Les œuvres