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en

Si

gravure prévue, et témoins d'autre part les nombreux volumes où les illustrations se présentent sur planches distinctes insérées entre les feuillets paginés). Mais ce désavantage n'en fut plus un, du jour où, pour publier un livre orné de figures sur bois, il fallut passer par deux sortes d'imprimeurs.

La presse à imprimer en taille-douce présente des dispositions qui n'ont plus rien de commun avec la presse typographique. Dans les plaidoyers de 1620, après avoir parlé, pour expliquer la production des images en taille-douce, de la planche gravée (ici « un morceau de cuivre battu forgé et applani » incisé avec « une pointe ou poinçon » ou avec un « burin d'acier »), et avoir raconté qu'il faut l'enduire d'une encre « faite de lie de vin pur bruslée et après broyée avec de l'huile de noix ainsi bruslée en forme de verni », l'avocat décrit minutieusement la presse en usage. Il explique que cette machine se compose de diverses pièces de bois assemblées : « table », « rouleau », « moulinet », « jumelles », « chapiteau »... rien n'est oublié. On sent que le graveur Tavernier a documenté son défenseur jusque dans les plus petits détails.

Mais il y a mieux encore que toutes ces descriptions. Parmi les pièces à conviction versées aux débats de cet intéressant procès, se trouvaient des estampes, et l'une d'elles — une seule — figure encore au nombre des débris conservés (i). On y voit, côte à côte, dans un atelier, les deux espèces de presses en usage : celle à vis pour l'impression « des lettres communes » et des gravures sur bois et celle à roue à quatre bras pour tirer « les tailles-douces ». Deux jeunes gens, en négligé Louis XIII, expliquent la façon de manœuvrer. Dans un coin, sur une tablette sont groupés les outils ordinaires, et, dans le fond de la pièce, une gravure est pendue au mur. Est-ce l'image de saint

(1) Collection Anisson. Ms. 22119 (pièces 12 et 13).

So LES PROCEDES D'ILLUSTRATION.

Jean-Porte-Latine, patron des imprimeurs"'' Ce serait conforme à une habitude généralement observée. Mais, si l'on peut distinguer quelque chose dans le dessin confus de cette image, c'est une femme, l'Eglise, aux genoux d'un pape. Cette légère pointe satirique dans une pièce toute de circonstance et de caractère démonstratif, paraît dénoter un artiste protestant. De fait, tout indique que le document sort de l'atelier de Melchior Tavernier. Est-ce lui le graveur? Ne serait-ce pas plutôt son meilleur élève et apprenti, Abraham Bosse, tout jeune alors? A y regarder de près, dans cette gravure au simple trait médiocre et peu soignée, il y a pourtant déjà quelque chose de la manière et du faire qui caractériseront par la suite les œuvres du grand artiste.

Ces détails prennent de l'importance si, pour juger de l'évolution des procédés de la gravure, on rapproche des renseignements fournis par le procès de 1620, le traité écrit une trentaine d'années plus tard par ce même Abraham Bosse sur les différentes manières de graver en taille-douce (1). Ce livre célèbre, plusieurs fois réédité, qui a fait autorité jusqu'à la fin du xvii° siècle et que l'on lit encore avec intérêt, résume toute l'expérience d'un maître à l'apogée de son talent et expose l'état et les conditions générales de la gravure sur cuivre en France vers 1645. L'ouvrage est orné de figures' explicatives. Trois d'entre elles représentent sous ses divers aspects une presse à imprimer les tailles-douces, probablement celle dont se servait l'artiste lui-même à cette date. Ni l'image, ni la description qui l'accompagne ne permettent de supposer dans cette presse une modification, un perfectionnement corrélatifs des progrès faits en l'art de la gravure depuis 1620. C'est toujours la même presse à moulinet. Tout au plus si l'on peut imaginer une fabrication plus soignée, la table faite de meilleur chêne, les rouleaux mieux

(1) Abraham Bosse, Traité des maniera de graver en taille-douce sur l'airin... Paris, 16^5, in-12, lig. (Bibliothèque Nationale, V. 2345 réserve, p. 5S, 60, 62.)

LES PROCEDES. Si

agencés, le drap blanc des langes plus fin, et la toile de chanvre du tampon mieux choisie.

Pour l'encre (x), la recette donnée est un peu différente de celle de 1620; au lieu de fabriquer son noir, Bosse le fait venir de Francfort pour le mélanger à l'huile de noix brûlée (2).

Il y avait pourtant eu, depuis le procès Tavernier, une innovation dans les procédés d'exécution qui, indépendamment du génie des artistes qui l'adoptèrent, favorisa la production d'œuvres d'un caractère nouveau. A ce sujet, il convient de distinguer entre les deux genres de gravure sur cuivre — le burin et l'eauforte — tout en tenant compte que, le plus souvent au xvir" siècle, les deux procédés étaient employés concurremment. Le graveur au burin traçait son esquisse à l'eau-forte, et l'aquafortiste parachevait son œuvre de quelques traits au burin, si bien que Bosse remarque « qu'il y a telles stampes de cette manière... où l'on a peine à connoître et à s'asseurer qu'elles ne soient pas au burin du moins en beaucoup de parties » (2).

Dans ses conseils sur la façon de pratiquer la taille-douce, Bosse insiste sur le meilleur moyen de conduire le burin, sur la nécessité d'aiguiser cet outil, non en losange ou en carré, mais seulement sur deux côtés adjacents pour avoir « un angle solide ». Il n'y a dans ces détails rien qui ne fût déjà connu, et depuis longtemps. Au contraire, dans la manière d'opérer des graveurs à l'eau-forte, Bosse constate un progrès récent et très important, celui de la substitution du vernis dur au vernis mou.

C'est pendant son séjour en Italie, entre 1615 et 1620, que Callot avait eu l'idée d'employer le vernis dur. Avec un artiste tel que lui, les premiers essais furent des coups de maître. Le

(1) La question de l'encre a son importance. Papillon prétend que si la gravure sur bois ne peut atteindre tout à fait aux beaux effets de l'eau-forte, c'est qu'on ne peut se servir de la même encre.

(2) Abr. Bosse, Traite des Manières... (Avant-propos).

succès provoqua l'imitation ; et, comme le procédé permettait d'obtenir des traits plus nets que le vernis mou, tout en exigeant moins de délicatesse dans le travail, comme on pouvait désormais se servir de la pointe aussi facilement que d'une plume, l'innovation de Callot eut le résultat de faire dominer un peu partout la pratique de la gravure à l'eau-forte.

Ce vernis dur était celui dont les menuisiers florentins faisaient usage pour les meubles. De retour en France, Callot s'en approvisionnait encore en Italie. Lors de son séjour à Paris, vers 1630, il en céda à Bosse une certaine quantité (1). A partir de ce moment, par Bosse et ses élèves, plus encore que par les imitateurs directs de Callot, la gravure à l'eau-forte sur vernis dur eut en France autant de part dans l'illustration du livre que la gravure au burin. Seulement, l'erreur de la plupart de ces artistes fut de méconnaître le faire propre à des procédés différents.

Bosse tout le premier, au lieu de comprendre la liberté de l'eau-forte, sa fantaisie, ses souplesses, et de la traitera la manière de Callot, de La Belle (et plus tard des graveurs du xvin'' siècle), s'en servit trop souvent pour imiter les effets et jusqu'aux défauts du burin. Cette imitation était l'une de ses préoccupations. « Pour moy, dit-il, j'advoùe que la plus grande dinculté que j'ay rencontrée en la graveureà l'eau-forte est d'v faire des hacheures tournantes, grandes, grosses et déliées au besoin comme le burin les fait et dont les planches puissent durer longtemps à l'impression (2). »

Cette seconde préoccupation d'ordre pratique n'a, au contraire cle la première, rien d'étonnant. Ce souci est naturel chez un graveur qui a beaucoup travaillé pour l'illustration des livres. Il est probable que, lors de la commande des figures d'un ouvrage, les éditeurs devaient s'enquérir du nombre d'épreuves qu'une planche

(1) Abr. Bosse, Traité des manières de graver... Paris, 1645, in-12 (Avant-propos).

(2) Abr. Bosse, Ibid.

pouvait fournir. Peut-être même choisissaient-ils le procédé d'illustration suivant la réponse de l'artiste et suivant leurs prévisions sur le nombre des exemplaires à tirer.

Quelle était l'importance moyenne des tirages au xvii" siècle ? A combien de mille pouvait monter une édition? Pour les livres, les renseignements font presque complètement défaut. Pour les gravures, les opinions ne sont pas concordantes, et cette contradiction empêche qu'on puisse conclure quelque chose du mode d'illustration adopté pour telle ou telle publication. Si, comme l'affirme Papillon dans son Traité historique et pratique de la gravure en bois, il était vrai qu'un bois pût donner sans usure jusqu'à un million d'épreuves, il faudrait voir là une raison s'ajoutant à celle du faible prix de revient, pour l'emploi de ce genre de figures dans les livres de propagande (1). Mais, dans son amour pour l'art du bois, Papillon a manifestement exagéré. D'après l'avis des gens compétents, si la gravure sur cuivre est plus coûteuse que celle sur bois, la taille-douce offre l'avantage de comporter des tirages plus nombreux. On admet généralement que ce nombre au xvir" siècle pouvait s'élever à 1 000 environ, étant données les qualités exceptionnelles des planches de cuivre alors à la disposition des graveurs (2). Dans ces conditions, on peut se demander si le succès d'un livre n'est pas établi rien que par le fait que l'on trouve, quelques années après sa première édition, des exemplaires avec des gravures, copies des figures originales, c'est-à-dire dont les cuivres trop usés ont dû être remplacés (3). La nécessité d'arriver à pouvoir obtenir de grands tirages

(2) Avec celles qu'on trouve aujourd'hui dans le commerce, on ne pourrait obtenir que 600 épreuves environ, si le procédé de l'aciérage ne venait corriger le peu de résistance à l'usage et permettre une très grande multiplication des tirages.

(3) Voir les frontispices des éditions de 1643 et 1645 de l'ouvrage de Scarron, Recueil de quelques vers burlesques. Paris, Quinet, in-4 (Bibliothèque de M. Gustave Reyxier).

aurait fait inventer et pratiquer, dès le xvie siècle, un troisième genre de gravure, la gravure typographique, sur métal en relief. On aurait employé ce procédé mixte pour les fleurons et autres ornements ordinaires des livres, pour des portraits, des emblèmes, des images de piété. Le fait a été longtemps contesté ; mais la preuve est à peu près acquise aujourd'hui, et il faut voir de véritables clichés (i) dans ce que l'on prenait pour de mauvais bois. Il y a des exemples bien connus, tels que le portrait de N..., exposé au Cabinet des Estampes. Toutefois, le procédé est difficile à reconnaître, on le devine, on le perçoit sans pouvoir le caractériser nettement en dehors d'une dureté particulière de facture. Ces réserves faites, on peut, semble-t-il, faire rentrer dans cette catégorie d'estampes une dizaine de portraits placés dans L'Histoire des Chevaliers de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem... » de Naberat (2).

Les textes ne mentionnent pas ce genre de gravure typographique. En revanche, d'après une pièce de la Collection Anisson, le graveur Valdor aurait fait des essais de gravures sur acier, sans que l'on sache au juste jusqu'où il poussa ses expériences et s'il reste dans son œuvre quelque estampe ainsi gravée (3). Le document, un imprimé in-40, daté à la main de 1650, et intitulé Les arts libèraus et méchaiiiques, dit seulement, à propos de la gravure, que « la meilleure après l'Acier que l'industrieux Valdor a treuvé l'invantion d'amolir, c'est le cuivre rouge... »

Bien que la gravure à la manière noire ait été inventée vers 1640, il ne paraît pas y avoir eu d'exemple de son emploi dans les livres publiés en France au xvne siècle (4).

(1) Voir H. Bouchot, L'Œuvre de Gutenberg. Paris, 1888, in-8 (p. 66 et 67).

(2) Paris, 1659, in-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre A. 1. k. 18).

(3) Voir Bibliothèque Nationale, F. fr. Ms. 22108 (pièce 6, p. 338).

(4) On en trouve un très intéressant spécimen dans une histoire de la Chalcographie publiée à Londres en 1662 par John Evelv.v sous le titre Sculptura..., in-12. La gravure, une tête de juif, porte la signature du prince Ruprecht de Bavière.

Il en est de même pour la gravure en camaïeu, quoique le peintre graveur Georges Lallemand l'ait pratiquée avec succès et se soit ruiné à construire des machines en vue d'un tirage facile et rapide (1).

Quant à la gravure en couleurs, à la prendre au sens qu'on lui donne aujourd'hui, elle ne date que du xviii0 siècle. Cependant, durant tout le cours du xvn'', des essais de coloriage mécanique furent tentés, très probablement sous l'inspiration d'images en couleurs importées de Chine, principalement en Hollande (2). Déjà, dès les origines de l'imprimerie, on avait tiré en deux couleurs des initiales d'abord, puis des gravures de piété comme dans un livre d'Heures, paru à Paris en 1490 (3), et l'usage n'en était pas tout à fait abandonné au xvn'' siècle, témoin une figure en rouge et noir dans un bréviaire publié à Châlons en 1604 (4). On trouve également une première application du procède pour les cartes de l'Atlas de Ptolémée, édité à Strasbourg en 1513 (5). Mais ce n'est qu'un siècle plus tard, en 1627, que fut publié, à Milan, le véritable ancêtre des livres à gravures colorées et non coloriées, un traité de médecine, De lactibus sive lacteis

(1) Voir Papillon, Traité historique et pratiqjie de la gravure en bois. Paris, 1766 in-8, t. II, p. 372 et t. I, p. 406. Lallemand qui pratiqua dans son atelier la gravure sur bois, se préoccupa surtout d'obtenir une impression correcte et prompte des camaïeux. Après divers essais, il fit construire « une presse à imprimer en lettre d'une structure particulière... composée de trois vis et de trois platines qui se mouvaient d'un seul coup de barreau, de sorte que par cette invention, on pouvait imprimer en même temps trois différentes planches... », puis une autre presse du genre de celles en usages pour les tailles-douces « composée de trois tables et de six rouleaux » et il n'épargna « rien pour rendre cette machine parfaite. Mais quoique les résultats obtenus fussent satisfaisants, toute cette dépense ne produisit rien, faute de débit ». Les machines, saisies pour dettes, s'en furent pourrir en quelque coin.

(2) Voir R. M. Burch Colour Priniing and Colour Priniers. London, 1910, in-4 (p. 43).

(3) Voir R. M. Burch, Colour Priniing a7id Colour Printers. London, 1910, in-4 (p. 4 et 9).

(4) Voir Bibliothèque Sainte-Geneviève (BB. 955, rés.).

(5) Claudii Ptolemei... geographia opits, s. I. n. d. (carte de la Lorraine). Voir l'exemplaire de la Bibliothèque de M. le baron de Bethemann.

vcnis (i). En France, il y a un exemple d'une publication analogue vers 1640 (2), exemple à peu près unique qui mérite qu'on s'y arrête.

Le titre du livre (3) tel qu'il est cité dans le catalogue de la vente Destailleur, promet beaucoup :

Peristromata turcica, sive dissertatio anblematica, praesentem Europae statum ingeniosis coloribus reproesentans.

Mais les figures tiennent peu. L'exemplaire de la Bibliothèque Mazarine ne porte sur le frontispice que les mots Peristromata Turcica. Le nom du libraire n'est mentionné qu'en dernière page :

Lutetiae Parisiorum primum apitd Toussaint du Bray in platea S. J-acobi ad insigne spicae.

Cette disposition archaïque, et l'absence de privilège semblent dénoter une édition faite dans des conditions particulières. Il n'y a aucune indication de date. C'est le texte tout à la gloire de Richelieu qui, sans doute, a conduit à en fixer l'impression à 1640 ou 1641 (suivant les références). Le livre contient 7 figures, anonymes comme l'ouvrage lui-même (4). Elles sont gravées à l'eau-forte, en rouge et noir, par deux tirages successifs. La nouveauté consiste sans doute dans l'application à la gravure sur cuivre d'un procédé employé seulement jusque-là pour des figures sur bois. Les sept planches représentent un même tapis de Turquie, encadrant soit le titre, soit une figure emblématique variant d'une planche à l'autre. Si le tapis est rouge le motif central est noir et vice-versa (5).

(1) Voir R. M. Burch, Colour Printing... London, 1910, in-4 (p. 42).

(2) Voir R. M. Burch, id., p. 47.

(3) Il y en a un exemplaire à Paris à la Bibliothèque Mazarine (réserve 11224 A) et à Londres (British Muséum, S026, bb. 1). Un troisième a passé à la vente Destailleur en 1891. Le format est in 4. Le texte est de 46 pages.

(4) Cependant il n'est pas mentionné dans le dictionnaire de Barbier.

(5) Ces figures svmbolisent In Turquie, la Papauté, l'Empire, la France, la Pologne et « les Républiques de la liberté ». Ni le dessin, ni la gravure ne trahissent une

Il y eut en France, en 1647, un autre essai de gravure en couleurs, tout différent, fait dans un livre qui renferme comme un échantillon de tous les modes d'illustrations alors en usage, bois, tailles-douces, impressions typographiques : Le Maréchal de Bataille... « par le sieur de Lostelneau... » (Paris Migon 1647. In-folio) (1).

Il s'agit cette fois d'une impression en trois couleurs et l'éditeur (2) fit grand bruit de sa découverte. On le devine à lire le privilège du Livre (daté du 28 décembre 1644) :

« D'autant que ce livre est tout remply de bataillons et ordres « de batailles qu'il (l'éditeur) prétend imprimés avec des carac- « tères de plomb comme on fait la lettre, au lieu que, jusqu'à « présent, tous ceux qui ont imprimé de semblables figures les « ont toujours fait graver en bois ou en cuivre, ce qui est de -la « pure invention dudit Migon, et qui servira grandement à « l'intelligence de cet ouvrage, à cause de la diversité des cou- « leurs dont chaque figure sera imprimée, à savoir les mousque- « taires de rouge, les piquiers de noir et la cavalerie de jaune, « ce qu'on ne pourrait jamais faire si lesdites figures estaient « gravées en cuivre. Et comme cette manière d'imprimer les « bataillons est toute nouvelle, et qu'on n'a point encore rien « veu de semblable et qu'il n'a pu trouver aucun imprimeur qui « ait pu travailler audit ouvrage... mesme les dits imprimeurs... « ont fait difficulté d'apporter en son logis des presses d'impri- « merie et d'y travailler sous prétexte de nos ordonnances et

main d'apprenti. On pourrait peut-être les attribuer au graveur alsacien Martin Greuter qui séjourna en France au temps de Richelieu.

(1) La Bibliothèque du Ministère de Ja Guerre en conserve un exemplaire aux armes de Mazarin (Ac. a 78).

(2) L'Imprimeur Migon qui dirigea l'imprimerie spéciale du Château de Richelieu et fut vraisemblablement le même que le professeur de ce nom qui, après un titulaire incapable, succéda à Bosse dans son cours à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture.

« défenses à toutes personnes de quelque qualité et condition « qu'elles soient d'avoir chez eux presses à imprimer...

« A ces causes, Nous... avons par ces présentes permis audit « Migon exposant de tenir presses et imprimeries aux lieux où il « sera demeurant...

« ... Et de plus, pour encore davantage reconnaître l'invention, le travail et la dépense dudit Migon exposant, Nous, de l'avis que dessus, après qu'il nous est apparu, estre de la Religion Catholique, Apostolique et Romaine, l'avons retenu et « retenons par ces mêmes présentes en la qualité de nostre « imprimeur ordinaire pour les bataillons. »

En définitive, l'invention de Migon se réduit à la production, à l'aide de poinçons spéciaux fabriqués à cet effet, de petites taches colorées de forme ronde, carrée ou rectangulaire. Le procédé ne pouvait s'appliquer à des figures plus compliquées. L'essai n'eut pas de suite.

Bosse ne parle pas de ces tentatives diverses dans son Traité des Manières de Graver (i); il ne devait pourtant pas les ignorer. La question a du le préoccuper et, effectivement, dans les derniers chapitres de son livre, il indique une manière possible de graver en couleurs. Après avoir parlé de la façon d'obtenir des « images satinées », il ajoute :

« Cela me fist penser à faire le contraire de ce que font les « enlumineurs ou couloreurs d'estampes vulgairement nommées « images; car au lieu qu'ils appliquent leurs couleurs sur l'im- « pression de l'encre, je m'advisay de faire en sorte que cette « impression fust sur les couleurs. »

Son procédé consiste à prendre la contre-épreuve d'une planche fraîchement tirée sur une plaque de cuivre enduite de vernis blanc (2), à graver à l'eau-forte les parties à colorer et à « cou-

(1) Paris, 1645, in-8.

(2) Ainsi, il semble bien que, contrairement à l'opinion de M. Max Rooses (Cor-

cher à plat » les couleurs, puis à placer la première planche bien encrée sur la seconde et à serrer à la presse.

Bosse ne dit pas s'il passa de la théorie à la pratique. S'il expérimenta jamais son idée, il ne dut pas être satisfait de l'effet obtenu, car on ne trouve pas trace d'estampes en couleurs dans son œuvre gravée.

Des essais en ce sens continuèrent d'être faits un peu partout en France et à l'étranger (1) et avec des succès divers. Toutefois, à Paris, l'Imprimerie Royale, toujours à la recherche de tout perfectionnement, et si désireuse de voir ses productions servir de modèles, n'a pas donné au xvir" siècle de livres avec des illustrations en couleurs. Son opinion, en la matière, devait être très vraisemblablement celle qui est exprimée dans la notice placée en tête d'une des plus belles publications sorties de ses presses, le livre de Dodart :

Mémoires pour servir à l'histoire des Plantes, Paris, 1676. In-fol. (2) avec planches de Bosse, de N. Robert et de Sébastien Le Clerc.

Comme l'on n'a pas jusqu'à présent imprimé avec les couleurs et que les enluminures consument beaucoup de temps et « ne réussissent pas toujours, nous avons crefi y pouvoir suppléer « en quelque sorte en prenant soin que les gradations des cou-

respondance de Rubens, Anvers, 1909, in-4, t. II, p. 146), Bosse connaissait le procédé d'ELZHEiiiER pour graver avec « pâte blanche » dont parle Rubens dans une lettre du 19 juin 1622.

(1) Entre autres celui de Teyler a Nimègue vers 1660 (Voir Manuel Le Blanc). Voir aussi Collection Anisson (Ms. 22071, pièce n° 139), les lettres patentes (véritable brevet valable pour 30 ans), octroyées le 13 janvier 1676 à « Jean Tainturier marchand libraire et imprimeur de Bourg-en-Bresse et Nicolas Verien maître graveur à Paris qui... après un travail de plusieurs années et une dépense considérable, auraient trouvé une gravure propre à imprimer en toutes sortes de couleurs sur des planches de cuivre en taille d'épargne, les plus belles figures dans la perfection du dessein, avec une délicatesse et promptitude qui n'a jamais été pratiquée... >

(2) (P. 6 et 7). Bibliothèque de l'Institut (M. 149, in-fol.)

« leurs soient exprimées dans la gravure autant qu'il sera possible : « ainsi on traitera différemment le verd brun et le vert clair, les « fleurs blanches et celles d'une couleur enfoncée.

« Nous n'avons pas creù nous devoir servir d'une nouvelle « manière d'imprimer avec les couleurs pour quelques raisons « que l'on pourra facilement suppléer. Nous préférons la gravure « à l'eau-forte à toutes les autres, parce qu'elle a plus de liberté, « qu'elle est plus prompte et plus aisée et qu'elle n'a guère moins « de netteté que la taille-douce pourvu qu'elle soit bien « traitée. »

Il ne serait pas impossible que ces lignes eussent été écrites par Bosse quelques semaines avant sa mort et qu'elles fussent comme le testament artistique du vieux graveur. On pourrait aussi y voir une sorte de déclaration de principes faite par celui qui, à beaucoup d'égards, est bien le véritable successeur de Bosse, Sébastien Le Clerc. Mais certainement ce texte si clair et si précis résume, en un raccourci pittoresque, l'état et les tendances des procédés d'illustration à la fin de la première moitié du xvne siècle.

LA TECHNIQU E

Chacun des procédés de la gravure comporte une technique spéciale et chaque artiste a sa manière personnelle d'entendre cette technique.

La gravure sur bois, telle qu'on la pratiquait au xvn" siècle ( i ), ne permettait guère que l'emploi d'une seule taille pour indiquer les ombres ; en revanche on pouvait, par son moven, produire des noirs absolus, tandis que, dans la gravure sur cuivre, les parties sombres ne s'obtenaient que par des croisements et recroisements de lignes (2).

Dans les illustrations des livres français de 1600 à 1660, on trouve tous les systèmes possibles de tailles ou de contre-tailles, depuis la simple gravure au trait, de mise dans les ouvrages scientifiques, jusqu'à la gravure à la façon des nielles où le sujet se détache en clair sur fond sombre.

Ce dernier genre, à première vue, ressemble à une sorte de gravure à la manière noire. Rembrandt en a tiré des effets mer-

(1) Ce qu'on appelle aujourd'hui le bois d'interprétation ne date que du xixe siècle.

(2) L'angle de croisement peut être quelconque dans la gravure au burin; dans l'eau-forte on ne peut dépasser 450, sans risquer de voir toutes les lignes se confondre.

veilleux. En France, ce n'est guère que quand on commença à s'inspirer de ce maître, que le procédé devint fréquent dans l'illustration des livres. Chez Parrocel, par exemple, après 1660, l'imitation est flagrante. Cependant il y avait eu des précédents. Callot,lors de son séjour dans les Pays-Bas, s'était essayé dans ce système de gravure (l'inverse même de celui où il excella) ; et, dans les livres français de la première partie du xvnc siècle, on trouve parfois quelques planches ainsi gravées. Le procédé servait surtout pour traduire les effets de nuit, rendre les scènes d'intérieur, ou mettre en relief les portraits. Certaines marques de libraires, certains frontispices, comme celui des « Tableaux de la Pénitence » de Godeau (1) sont pour ainsi dire enlevés sur fond noir. C'est l'exception ; la gravure à fond clair prédomine de beaucoup.

Jusque vers 1630, les artistes qui gravèrent des figures de livres pratiquèrent de préférence la taille-douce à tailles multiples et serrées, à l'imitation des Wierix de Hollande (2). Ils suivaient sans doute en ceci les indications du goût public. Mais la plupart étaient aussi capables de graver dans un autre style plus large et plus personnel, et en même temps plus maniéré. Telle est la technique de certaines des planches des Tableaux de platte Peinture des deux Philostrâtes (3) dues à Thomas de Leu ou Léonard Gaultier.

De 1630 à 1645 environ, le prestige de Callot mit à la mode l'eau-forte. Les illustrateurs de livres s'en servirent de deux façons. Les uns, sans jamais égaler la taille fière et impeccable du maître, cherchèrent comme lui à donner à leurs estampes tous les caractères d'un dessin à la plume. Les autres visèrent surtout

(1) Paris, 1654, in-4, figures. Le frontispice est signé « Chauveau in. R. Lo- C.HON se. ».

(2) Voir G. Duplessis, Les Merveilles de la Gravure. Paris, 1877, in-16 (p. 216 et 224).

(3) Paris, 1617, in-fol. (Cabinet des Estampes, Sb. 16).