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La gravure d'illustration a droit à une place dans l'histoire de l'art. Si secondaire que soit le genre, on ne saurait le négliger. Les figures des vieux livres, dessins à jamais fixés et protégés par des feuillets pressés, conservent, souvent mieux qu'un tableau ou qu'une statue, la pensée de l'artiste dans toute son intégrité. Le texte qui les accompagne, les date, les commente, les replace dans le milieu primitif. Ce sont des documents d'une authenticité sûre, d'une exactitude certaine. Il y en a peu qui résument aussi bien les tendances artistiques d'une époque, qui soient plus révélateurs des goûts moyens d'une société.

Les illustrations duxvne siècle ont été jusqu'ici peu étudiées. On leur reproche de n'avoir ni le charme naïf des bois du xvie, ni la grâce spirituelle des vignettes du xvme. Les rares historiens d'art qui s'en sont occupés, les jugent dépourvues d'attraits, lourdes, sèches, emphatiques. Il serait pourtant étonnant qu'il n'y eût pas eu d'illustrations intéressantes, en France, au siècle où l'on a le plus lu, le plus aimé les livres, où se sont formées toutes les grandes bibliothèques et les premières collections d'estampes, et où, de YAstrée au Télémaque, des livres français ont servi de manuels de politesse à toute l'Europe. Si c'est bien là l'expression de la réalité, le fait est singulier et il faut en

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rechercher les causes. L'art d'orner les livres de figures aurait-il subi une crise, passé par une phase de décadence en raison soit de circonstances économiques, soit d'un changement de procédés? Mais les sévérités des critiques peuvent aussi s'expliquer par une esthétique trop exclusive. De toutes façons, la question mérite d'être examinée à nouveau.

Au xvic siècle, rien ne distingue spécialement un livre à figures publié en France, d'un livre illustré en Flandre ou en Italie. Au contraire, au xviii0 siècle, les vignettes françaises atteignent un degré de perfection qui les caractérise entre toutes. Les étrangers sont les premiers à le reconnaître. Chercher quand et comment cette évolution s'est produite? par quels moyens? quels efforts? quels ouvriers? et, en même temps, étudier les œuvres qui marquent les progrès accomplis : tel est le principal objet de ce travail.

Il s'agissait, tout d'abord, de circonscrire la partie du xvne siècle qui peut constituer une époque dans l'histoire du livre. On fait généralement commencer le siècle à la mort de Henri IV. Cependant, par une coïncidence fortuite, c'est bien une ère nouvelle qui s'ouvre en France avec le millésime de 1601. Tout est nouveau, la dynastie, le roi, la reine, la cour et le régime. La paix de Vervins (1578) vient de consacrer le triomphe des Bourbons. Avec le roi de Navarre, arrivent au pouvoir beaucoup d'autres Gascons. Cette invasion de Méridionaux renforce ce qu'il y a déjà d'éléments latins dans l'esprit français, et l'art va le traduire par des tendances de plus en plus classiques. D'autre part, la signature de l'édit de Nantes (1598) inaugure, en France, le régime légal de la tolérance et de la liberté de conscience. Il en résulte une littérature plus humaine, plus généreuse, et les artistes en subissent l'influence.

Au point de vue particulier de l'illustration du livre, le choix de la date de 1601 se justifie comme l'indication moyenne d'une

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orientation nouvelle. Il y a, vers ce moment, changement de personnel et adoption définitive d'un procédé jusque-là à peine employé en France dans les livres. Tous les graveurs célèbres du xvie siècle, sont morts ou vont mourir. René Royvin (1580?),

Salomon Bernard ( 1 570 ?), Jean Cousin 1 1 (1 590 ?'), Etienne Delaune (1583), Etienne Dupérac (1601), Jean Rabel (1603). Ceux qui leur ont succédé, Thomas de Leu et Léonard Gaultier, sont très jeunes encore et commencent à peine à travailler pour les libraires. Leur période de vogue et de grande production coïncidera avec les vingt-cinq premières années du xvn° siècle. Leurs œuvres caractériseront une sorte d'époque de transition entre l'art de la Renaissance et celui qui s'affirmera en France, à partir de 1630. C'est auprès de ces artistes, ou en copiant leurs estampes, que se formeront les nouveaux maîtres illustrateurs. Quant à ceux-ci ils naissent précisément aux environs de 1601 : Callot (1592), Michel Lasne (1590?), Claude Mellan (1598), Abraham Bosse (1602), Grégoire Huret (1606).

Les livres français du xvi° siècle n'avaient guère été ornés que de figures sur bois. Vers 1600, cette pratique est abandonnée : la mode exige des tailles-douces. Désormais, et pendant deux cents ans, on ne trouvera plus d'illustrations sur bois que par exception ou dans les ouvrages édités à bas prix. Tout graveur, digne du nom d'artiste, ne travaille que sur des planches de cuivre.

Au changement de procédé correspond une transformation dans la technique. Le burin et la pointe permettent de rendre toutes les finesses, toutes les délicatesses du dessin le plus poussé. Au besoin, même, on les associe pour mieux modeler un visage ou traduire les valeurs diverses des ombres. De perfectionnement en perfectionnement, les graveurs s'acheminent vers la pleine maîtrise de leur art, et ils y ont déjà touché quand, vers 1660, arrive à Paris le principal illustrateur de livres de la fin

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du xviic siècle, Sébastien Le Clerc, dont le style et la manière annoncent Gillot, Laurent Cars et les vignettistes contemporains de Watteau ou de Lancret.

De là une première raison pour clore à l'année 1660 la période de l'illustration française ouverte avec le siècle. Mais il y en a d'autres. D'abord cette date est celle de l'Edit de Saint- Jean-de-Luz, sorte de charte de la gravure, arrachée par le génie de Nanteuil à la faveur de Louis XIV. Après cet acte royal qui consacra la liberté de leur profession, les graveurs furent considérés comme des artistes et non comme des ouvriers ou des marchands; ils furent reçus à l'Académie Royale de peinture et de sculpture ; leur horizon s'élargit, et aussi le champ de leur observation ; leur travail devint plus indépendant, leur imagination moins timide. Puis, aux environs de cette même date de 1660, presque tous les illustrateurs célèbres du xvn" siècle sont morts, vont disparaître ou ont déjà atteint l'apogée de leur talent : Callot (1635), Nicolas Cochin (1664?) Stefano Délia Bella (1664), Michel Lasne (1667), Grégoire Huret (1670), François Chauveau (1676), Abraham Bosse (1676), Robert Nanteuil (1678), Claude Mellan (1688). Ces derniers gravent encore après 1660, mais ils se répètent, ils se copient eux-mêmes, ils font aussi bien qu'ils ont déjà fait, ils ne font pas mieux.

Enfin l'adoption de la date de 1660 se justifie comme celle d'une étape dans l'histoire de la gravure. Très peu d'années après, Colbert créera aux Gobelins la première école professionnelle de gravure (1667) et inaugurera, par l'achat des collections de l'abbé de Marolles, le Cabinet d'estampes de la Bibliothèque royale (1666).

1601, 1660, telles sont donc les limites d'une période bien distincte dans l'histoire du livre à figures en France. Si longue que soit cette durée de soixante années, c'est là seulement la mesure de l'existence de la plupart des graveurs du xvne siècle,

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et, pour quelques-uns, c'est la mesure exacte de leur vie de travail et de production. Ils commençaient fort jeunes à illustrer des livres et, quand, vers 80 ans, ils voyaient arriver la mort, ils en illustraient encore.

Quels furent ces livres? le savoir, les examiner n'est pas chose facile. Dans les grandes Bibliographies, les ouvrages ne sont pas classés chronologiquement (1). Il en est de même dans les bibliothèques publiques, et les catalogues — quand il y en a — ne donnent que de rares indications sur les illustrations. En retour, les répertoires de gravures ne contiennent que de vagues renseignements bibliographiques. Bref, il faut déjà connaître ce que l'on cherche pour le trouver.

La méthode à suivre ne peut se réduire à l'examen exclusif des ouvrages du xvne siècle qui, à un titre quelconque, relèvent de l'histoire littéraire. Il n'y a aucune raison pour que les illustrations de ces livres offrent plus de valeur artistique ou d'intérêt documentaire que celles d'un traité de botanique ou d'un recueil de prières. En théorie, il faudrait pouvoir tout voir et tout comparer. Dans la pratique, ce dépouillement complet est impossible, il faut se borner à explorer un grand nombre de volumes, pris le plus au hasard possible et sans souci du sujet ou du nom de l'auteur. C'est la seule chance de rencontrer des exemples de toutes les façons de graver et de connaître le nom et la manière de la plupart des artistes qui travaillèrent alors pour les éditeurs, Le procédé réserve des surprises. On découvre des planches qui méritent à tous égards d'être tirées d'un oubli injuste; on en trouve aussi beaucoup de médiocres et d'insignifiantes. Quelquefois les gravures d'un livre ont été systématiquement enlevées; ailleurs, au contraire, entre les feuillets ont été intercalées des figures étrangères à la publication.

(1) Il n'y a guère d'exception que pour la « Bibliographie Américaine ».

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Les noms lus au bas des gravures des vieux livres sont, souvent, Tunique preuve de l'existence d'artistes dont la patrie, la famille, les dates de naissance et de mort, sont complètement inconnues. Leurs œuvres, au moins, permettent d'émettre quelques hypothèses sur leurs personnes et de mesurer leur rôle dans l'histoire de leur art. Quand, au contraire, la biographie de l'illustrateur n'est pas ignorée, les péripéties de sa destinée aident à comprendre ce qu'il a voulu dire dans les images qu'il a tracées, et avec quelle sincérité il a su traduire une forme ou une idée. Dans un art secondaire, se révèle et s'affirme parfois un homme de génie, ainsi Callot ; et souvent ce qu'on hésite à dire, il arrive qu'on le chante ou qu'on le grave.

Pour juger avec équité les illustrateurs du xvne siècle, il faut, au préalable, se renseigner, au moins sommairement, sur les conditions légales ou professionnelles de leurs travaux. Certaines prescriptions, et plus encore les mœurs et les coutumes, entravaient alors le libre développement de l'inspiration artistique, contenaient les caprices de l'imagination en d'étroites bornes. Un artiste ne pouvait mettre, dans ses compositions, que ce que son temps, son milieu, son éducation comportaient; on doit en tenir compte. Une autre cause de limitation résultait de la pratique même de l'art de la gravure ; il y avait les difficultés inhérentes aux moyens d'exécution, ce qu'on pourrait nommer les fatalités de la technique.

En dépit de tous ces obstacles, les dessinateurs ou graveurs de figures de livres du xvii0 siècle ont-ils pu éviter la banalité et la monotonie ? ont-ils su, tout autant que les illustrateurs d'autres époques, faire œuvre d'artistes? et sont-ils parvenus à fixer un aspect de la vie de leur temps? Toute interprétation plastique est une représentation de la réalité ou la traduction visible d'une pensée, d'un sentiment, d'une opinion : que révèlent, sur la vie matérielle et morale des contemporains de Descartes ou de

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Corneille, ces images des livres qui pouvaient s'adresser jusqu'aux plus ignorants?

C'est ce qu'on essaiera d'élucider dans la présente étude.

Cette thèse est dédiée au maître vénéré dont l'enseignement et les conseils nous ont conduite à la licence et jusqu'aux portes du doctorat.

Nous désirons aussi exprimer notre profonde gratitude à M. Bertaux qui, après M. Lemonnier, s'est occupé de notre travail avec la plus grande bienveillance, et aux autres maîtres de la Sorbonne qui nous ont soutenue de leurs encouragements et de leur sympathie, MM. C. Bloch, H. Chamard, E. Faguet, A. Gazier, A. Rébelliau et F. Strowski.

La générosité bien connue du président de la Société pour l' Etude de la Gravure Française a permis que l'exposé de nos recherches soit complété par la reproduction de quelques illustrations choisies, non parmi les plus belles, mais parmi les plus caractéristiques du xvn" siècle ; nous prions Monsieur Fenaille d'agréer ici nos remerciements les plus reconnaissants.

Notre tâche a été parfois fort difficile et peut-être nos efforts seraient-ils demeurés sans résultats, si nous n'avions trouvé, dans certaines bibliothèques de Paris, de la province et même de l'Etranger, les plus aimables concours. Cette thèse a été faite en grande partie avec les livres de la Bibliothèque de l'Institut; nous n'oublierons jamais que c'est le conservateur, M. Rébelliau, qui nous en a ouvert l'accès. Nous devons également des remerciements tout particuliers à M. Châtelain et à ses collaborateurs à la Bibliothèque de l'Université; à M. Emile Picot; à M. le baron de Bethmann et à son savant bibliothécaire, M. H. Masson ; à M. le pasteur N. Weiss; à M. l'abbé Garrilhe ; à M. Charles Buchet ; à MM. Henry Marcel et G. Brière, au Louvre; à MM. de la Roncière et Courboin, à la Bibliothèque Nationale;

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à MM. H. Martin et G. Scheffer à la Bibliothèque de l'Arsenal; à M. Kohler et Mortet, à la Bibliothèque Sainte-Geneviève ; à MM. Boucher, Clairinet Georges Durant au Musée delà Bibliothèque de l'Ordre des Avocats ; à M. le lieutenant-colonel Picard, au Ministère de la Guerre ; à M. le D' Dorvault à l'École de Pharmacie; à M. Cornu, au Musée des Arts Décoratifs; à M. Villepellet, aux Archives Nationales, à MM. René-Jean, et à ses collaborateurs, à la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie ; à MM. Delalain et Polain, au Cercle de la Librairie ; et à M. le D1 Krieger, directeur de la Bibliothèque Royale de Berlin.

MM. V. Bourrilly, professeur à la Faculté des Lettres d'Aix, et Pierre Marcel, professeur à l'Ecole des Beaux-Arts, nous ont rendu des services d'amis et de bons camarades ; nous leur en exprimons toute notre reconnaissance.

Nous désirons encore assurer de notre gratitude, le maître qui représente à l'Institut l'art des Mellan et des Nanteuil, M. Sulpis, qui a bien voulu nous initier aux pratiques diverses de la gravure.

Enfin nous serions une ingrate si nous ne remerciions du soin et de l'empressement apportés à l'édition et à l'impression de cette thèse, MM. Ed. Champion, Ph. Renouard et Dumoulin.