IV
COBFROBTATIOH DE QUELQUES ABTIEBBES CALQUÉES SUR UB MÊME CMABT DOBT OB b’a PAS EXACTEMEBT GARDÉ LE TYPE.
Celui qui examine avec un peu d’atlentioii un Ânliplionaire quelconque , sc convaincra bientôt que dans les dilTércnts modes du chant ecclésiastique , il y a des mélodies d’antiennes qui servent à plusieurs textes , c’est-à-dire, qu’il y a des chants typicpies auxquels on a adapté les paroles de diverses antiennes. Certes , artistiquement parlant, ce n’est pas un défaut que d’exprimer par une même mélodie des paroles qui éveillent dans l’àmc des sentiments du même genre. Seulement , lorsqu’on prend un chant pour type, il faut qu’il reste le même dans scs cadences principales et dans scs cadences secondaires ; il fant en outre que les düTérents membres de la phrase littéraire correspondent aux dilférents membres de la phrase musicale. Dans l’Antiphonairc les antiennes du IV‘ mode sont celles qui reproduisent le plus souvent le môme chant. Commençons donc par étudier ce type dans l’Antiphonairc de Venise; voyons ce qu’il est devenu dans les différentes applications qu’on en a faites, et examinons si on a toujours observe les conditions requises pour qu’une opération de ce genre satisfasse la raison et le goût.
En comparant entre elles les nombreuses versions de cette mélodie typique du IV° mode, il nous fut facile d’y remarquer d’abord des différences quant aux cadences , puis des ajoutes de certaines notes étrangères au type, enfin de ces irrégularités qui consistent en ce (juc les membres de la phrase littéraire ne corres- ))ondcnt pas aux membres de la phrase musicale , c’està-dire des enjambements de telle partie des paroles
«Ihiis telle autre partie non correspondante de la mélodie.
Avant tout, il s’agit ici de bien démêler le véritable type du chant d’avec toutes les altérations qu’il a subies en différents endroits, ^lous avons à cet effet comparé toutes ces antiennes du IV* mode entre elles , et nous les avons confrontées avec celles qui se trouvent dans les manuscrits et dans les autres éditions que nous avons pu étudier. Le résultat de cette reebcrchc soumis enfin au contrôle des lois de la tonalité ecclésiastique , nous a conduits à considérer comme type complet do cette belle mélodie , abstraction faite du texte et de la répétition de certaines notes, le chant suivant :
Ce chant est composé de quatre membres ayant deux cadences principales, la première se produisant sur le la, h la fin du deuxième membre B (milieu de l’antienne) , et la seconde sur la note finale du chant mi, La fin de l’intonation A sur la et la dernière note mi du membre C, forment deux cadences accessoires ou secondaires.
Pour que cette mélodie s’emploie donc sans retranchement ou sans ajoute, elle demande avant tout que le sens du texte auquel elle doit servir, permette de diviser ce texte en quatre parties à peu près égales , tout à fait comme l’air d’une chanson de quatre vers demande absolument quatre vers pour toutes les parôles qu’on voudra y appliquer, et ne saurait se chanter sur une strophe de six vers , à moins d’y ajouter deux membres mélodiques. Ensuite les quatre membres du texte devront exactement correspondre aux quatre mem-
ÉTUDES
brcs de la mélüdic , sans enjambement de l’un dans l’autre. Seulement, comme il peut y avoir plus ou moins de mots dans chaque membre , il sera permis de répéter certaines notes si le texte est trop long , et d’en lier plusieurs cntr’elles sur une même syllabe si le texte est trop court, bien entendu qu’on consulte à cet égard ce que demande la bonne accentuation pour la bonne distribution des notes. Ce qui précède suppose donc qu’au moins toutes les notes du type de chaque membre restent dans l’antienne ainsi arrangée. Seulement un usage universel et très>ancien a permis de retrancher une ou plusieurs des trois premières notes du membre À , lorsque le texte s’en accommode ; la même chose a lieu pour le membre B dans des circonstances analogues. Une analyse détaillée de ce morceau, mais qui nous mènerait trop loin ici , montre qu’il y a des raisons intrinsèques pour justifier cet usage.
On s’expliquera donc comment on trouve dans tous les manuscrits que nous avons étudiés et dans l’édition de Venise, des exemples delà suppression de quelquesunes des notes dont nous venons de parler, selon l’occurrence des différents cas.
Voici maintenant en quoi l’on n’a pas toujours suivi dans l’Antiphonairc de Venise, la marche que nous venons de tracer. Dans la majeure partie des pièces de ce type on a altéré la fin du membre C et le commencement du membre D, en liant le ré initial de ce dernier membre au tnt final du membre C; de sorte que le membre C devient
J et le membre I) : i ^ * W-wiir
Malgré le grand nombre d’antiennes où l’on trouvait cette division , nous n’avons pu aucunement nous résoudre à l’accepter; parce que le ré, qui n’est pas une des bonnes notes du IV” mode, n’était guère susceptible de servir de point de repos intermédiaire,
Mais pour que le lecteur saisisse mieux la manière dont TAnliphonaire de Venise donne ce chant du IV^® mode nppli(|ué à différents textes ^ voici un tableau où nous avons rassemblé sept antiennes appartenant à ce type :
Pag. V !♦' ligne.
Pag. VI verso, 3* ligne.
Pag. VII, 2* ligne.
Ex Æ - gy-pto vo-ca*vi fi-
Ec-cc rex vc-ni - et Do - mi-
Si - on re - no-
Pag. VII, 6* ligne.
Pag. Lviii , 7' ligne.
Qui post me ve -nit an-te me
ü - bi du-o vcl tres congrc-ga-
Pag. ,CLXxxi verso, S* ligne.
Pru(lcn-trs vir-gi-ncs a-pta-te ve-
Pag. CLxxxiii , I " ligne.
$eee3
In o - do-rem un-guento-
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slrds lam-pa-des :
ce- ce spon-
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rum lu-o-rum cur - ri - mus : a - do-
SIJTi LES LIVRES CHORWX.
lit sal - vct po - pu - lum
— 1 — fm
fc-ret ju
guin
ca-pli - vi- la - lis
bis justum
lu-um
qui vcii-lu-rus est
sum <li
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cal-ce-a-men - la
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in mc-di - o e - o-rum
IW
sus ve
nit :
e-xi-le üb - vi-am
Irs-ccn-lu - læ
ili - le- xcrunl le
L’inspection de ce tableau en dira plus que de longues explications oii l’on n’a pas la chose sous les yeux. Qu’on nous permette cependant de présenter encore sur celte
SUR L.ES LIVRES CHORAUX. 65
pièce les remarques suivantes : peut-être quelques-unes d’entre elles pourront mettre nos lecteurs sur la voie d’études semblables; il y en a aussi parmi elles qui feront connaître comment d’autres documents que l’Antiplionaire de Venise ont adapté celte mélodie aux sept textes du tableau.
La première antienne Ex Ægyplo débute par le, ré pour les motifs que nous avons expliqués plus haut. Sur la 2* syllabe du mot filmm nous avons trouvé dans plusieurs manuscrits un sol au lieu de la. Sur la 2” syllabe du mot salvet nous avons également trouvé la petite cadence sur le mi au lieu de la cadence irrégulière sur le ré, et sur la l” syllabe du mot populum on y trouve les notes ré ut ré, CO qui rend la finale du membre C et le début du membre D conforme à son type.
La deuxième antienne Ecce rex a perdu son caractère de modalité par l’emploi, sans nécessité, du b au si dans le 2‘ membre mélodique. Dans plusieurs manuscrits nous avons trouvé sur le mot et un mt au lieu du la , et sur le mot eaptivitalis nous avons trouvé ré ut ré mi sol au lieu de ut ré mi mi sol.
La troisième antienne Sion débute dans son premier et deuxième membre, qui sont pour ainsi dire réunis, par le sol, à cause des motifs donnés plus haut. Sur la deuxième syllabe du mot tuum cette antienne a sa petite cadence sur le ré au lieu de l’avoir sur le tnt. Sur la troisième syllabe du mot venturus le fa est évidemment une note de passage ou plutôt une faute typographique qui mêle une note étrangère à la mélodie typique ; et quant aux deux dernières notes finales sol ut sur les mots in le , au lieu de mi mi, ce sont évidemment des fautes typographiques.
La quatrième antienne Qui post me s’écarte dans son premier membre de la mélodie typique, en mettant sur la première syllabe du mot venil , la si, au lieu de sol la. Le reste de celte antienne est bien quant à la méludiel
La cinquième antienne Ubi duo s’écarte également dans son premier membre de la mélodie typique, en
ÉTUDES
donnant sur le mot tel, lol si au lieu de sol la; ensuite la milien du texte qui correspond dans presque toutes ces antiennes si nombreuses à la fin du deuxième membre mélodique finissant par le la, fait ici un enjambement; et lo mot meo , milieu du texte de cette antienne, vient faire sa cadence sur le mt, dernière note du troisième membre. Cotte irrégularité explique sutfisamment pourquoi le quatrième membre s’éloigne tant de son type. I)u moment que l’on veut conserver celte mélodie typique P ur ranticnne Ubiduo, voici, croyons-nous, comment le texte doit être divisé en quatre parties, afin que ces quatre parties du texte puissent s’appliquer aux quatre membres mélodiques :
Ubi duo vt’l très congregati fuerint in Domine meo :
in mediu cornm sutn, dicit Dominus.
Suit dit ici en passant, voilà un do ces textes qui ne s’appliquent pas facilement à la mélodie du IV mode; et cela parce qu’une de ses quatre parties dépassera toujours asser. notablement les trois autres en longueur, quoiqu’on fasse. Voir plus haut pag. 57.
La sixième antienne Prudentes virgines cal conforme à son type mclodiquement parlant; seulement sur la première s)llabc du mot obtiam dans le quatrième membre, il y a une note de passage {fa) étrangère au type.
La septième antienne In odorem s’écarte de la mélodie typique dans le deuxième membre 1® par les notes la sol la la si, qui se trouvent sur la dernière syllabe du mot ungwnlorum et sur le mot tuorum, et 2” en ce que sur les deux dernières syllabes du mot currimus les deux la ont été remplacés par les notes fa mi. Dans plusieurs manuscrits nous avons trouvé un sol au lieu du fa sur la deuxième syllabe du mot adolescentulœ. Sur le mot dilexerunt nous avons également trouvé ut ré mi
mi au lieu de ul ré mi fa. Enfin dans celle anlicnnc de rédition de Venise, le Iroisième membre mëlodiiivie au lieu de se terminer sur le tm*, finit sur le ré.
On a pu voir par ce qui précède que Tidëc d’une pièce typique servant à plusieurs textes , n’a pas toujours été exactement réalisée dans l’Antiphonaire que nous examinons. Nous allons donner maintenant les mêmes sept antiennes telles qu’elles se trouvent dans le Vespéral édité à Malines, et nous prions le leeteur de juger par lui-mémc si nous avons été plus heureux.
Ex Æ-gy-plo vo-ca-vi FMi-um me-um
vc-ni-et,ut sal-vet po-pu-lum su - um.
Pag. «.
Ee-cc ve-nî-el Rcx Do -rai-nus ler-ræ,
et i-pse au-fe-ret ju-gum ca-pti-vi-ta-lis noslrœ.
Pag. 43.
Si-on, re-no-va - beris, et vi-dc-bis jukum
lu-um, qui vcn-lu-rus est in le.
ilUDES
rimus, a-do-lc-sccn - lu-læ di-le-xcrunt le ni-mis.
(i) L'Ântiphonaire de Venise contient plusieurs antiennes où , lorsqu'on a voulu conserver intacte une phrase typique , la môme note se trouve répétée plusieurs fois; entre autrès l’antienne Faclus est repente de cœlo du premier nocturne de la fêta de la Pentecôte pag. XCVIII verso, 4* ligne, commence par dix ut. D'ailleurs comme on l'a vu plus haut, l'antienne Vbi duo est un des textes les moins propres à ce type ; mais puisque tous les manuscrits et tous les imprimés l'y ont appliquée, nous n'avons pas cru devoir lui donner une autre mélodie.
Après la mélodie typique des antiennes du IV* mode, les chants liturgiques en présentent une autre également remarquable comme servant à plusieurs textes d’antiennes. C’est celle qui s’emploie le plus fréquemment parmi les types du Vil* mode, dont elle est le morceau le plus caractéristique. Nous l’avons fait passer par les mémos épreuves auxquelles nous avions soumis l’antienne typique du IV* mode, et elle nous a donné comme type complet le chant suivant :
A ou A
Cette mélodie se compose donc aussi de quatre membres ayant deux cadences principales : la première sur le sol à la fin du membre B, milieu de l’antienne, et la seconde à sa note finale. Les deux cadences accessoires ou secondaires se produisent à la fin de l’intonation A sur la note ré et sur le st, dernière note du membre C. Parlant elle va être soumise en tout aux conditions de légitime application , posées plus haut pour le type complet du IV* mode. Là cependant nous avons trouvé une licence consacrée par l’usage miivcrsel, et justifiable, avons-nous ajouté, par des raisons intrinsèques. 11 en est de même ici pour les mêmes motifs. On peut retrancher une ou plusieurs notes du membre B , lorsque les paroles le demandent, mais les cas où l’on a fait usage de cette licence sont rares.
ÉTUDES
Pour donner une idëc de la manière dont s’y est pris rëditeur de Venise, nous allons, comme plus haut, mettre en regard sept textes d’antiennes du VH® mode, appliqués au type en question :
Pag. cxxxiijf* ligne.
ponde - re e-am fi - xit
Pag. cxxxn rerso, S* ligne.
Pag. cxxxn verso , 8* ligne.
Pag.cxxxTi,S* li
In - grcs-sa A - gnes
An - nu- lo su - O sub- ar-rhâvit me
Quis es tu qui ve • ni - sti ad me
Pag.cxxxvi,8* ligne.
Gra - ti- as ti - bi a - go Do-mi- ne :
Pag. cLiii, I* ligne.
Sol-ve ju-ben - te De - o
Pag. CLXV. 8* ligne.
Cum ju-cuii-di - la - le
^jricr
Spi-ri-lus sanctiis
lur-|)i
Htn
:=■ . . i^j j|-Lj
lu-<li-nis lo-cum
r, ' — =3=3- zzop^iü
Do-mî-iius rne-us Jo>sus Chrislus :
'ëJêpêl -iJCizz =: — 15
cu-ra-rc
--.-LrX-i^rJFa
vul-uc-ra me -a
J P-- ■ fni
qui-u
... ..... ^ Jï3âCii(-j^ J3
memores mc-i :
— ■ =::-i--=iff-^=q— ^
lcrrarum
Pc -Ire cal -e - nas : ’
na-li-vi- latcm bc-a-læ Mari-æ cc - Ic-brcmus :
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