IV

CONFRONTATION DE QUELQUES ANTIENNES CALQUÉES SUR UN MÊME CHANT DONT ON n’a PAS EXACTEMENT GARDÉ LE TYPE.

Celui qui examine avec un peu d'attention un Antiplionairc quelconque , se convaincra bientôt que dans les différents modes du chant ecclésiastique , il y a des mélodies d’antiennes qui servent à plusieurs textes , c’est-à-dire, qu’il y a des chants typiques auxquels on a adapté les paroles de diverses antiennes. Certes , artistiquement parlant, ce n’est pas un défaut que d’exprimer par une môme mélodie des paroles qui éveillent dans l’àme des sentiments du même genre. Seulement , lorsqu’on prend un chant pour type, il faut qu’il reste le même dans ses cadences principales et dans scs cadences secondaires ; il faut en outre que les différents membres de la phrase littéraire correspondent aux différents membres de la phrase musicale. Dans l’Anliphonairc les antiennes du IV e mode sont celles qui reproduisent le plus souvent le même chant. Commençons donc par étudier ce type dans l’Antiphonairc de Venise; voyons ce qu’il est devenu dans les différentes applications qu’on en a faites, et examinons si on a toujours observé les conditions requises pour qu’une opération de ce genre satisfasse la raison et le goût.

En comparant entre elles les nombreuses versions de cette mélodie typique du IV e mode, il nous fut facile d’y remarquer d’abord des différences quant aux cadences , puis des ajoutes de certaines notes étrangères au type, enfin de ces irrégularités qui consistent en ce ([uc les membres de la phrase littéraire ne correspondent pas aux membres de la phrase musicale , c’està-dire des enjambements de telle partie des paroles

dans toile autre partie non correspondante de la mélodie.

Avant tout, il s’agit ici de bien démêler le véritable type du chant d’avec toutes les altérations qu’il a subies en différents endroits. Nous avons à cet effet comparé toutes ces antiennes du IV e mode entre elles , et nous les avons confrontées avec celles qui se trouvent dans les manuscrits et dans les autres éditions que nous avons pu étudier. Le résultat de cette recherche soumis enfin au contrôle des lois de la tonalité ecclésiastique , nous a conduits à considérer comme type complet de celte belle mélodie , abstraction faite du texte et de la répétition de certaines notes, le chant suivant :

z* :wr ’ji ■

-te U-m

Ce chant est composé de quatre membres ayant deux cadences principales, la première se produisant sur le la, à la fin du deuxième membre B (milieu de l’antienne), et la seconde sur la note finale du chant mi. La fin de l’intonation A sur la et la dernière note mi du membre C, forment deux cadences accessoires ou secondaires.

Pour que celte mélodie s’emploie donc sans retranchement ou sans ajoute, elle demande avant tout que le sens du texte auquel elle doit servir, permette de diviser ce texte en quatre parties à peu près égales , tout à fait comme l'air d’une chanson de quatre vers demande absolument quatre vers pour toutes les paroles qu’on voudra y appliquer, et ne saurait se chanter sur une strophe de six vers , à moins d’y ajouter deux membres mélodiques. Ensuite les quatre membres du texte devront exactement correspondre aux quatre mem-

brcs de la mélodie , sans enjambement de l’un dans l’aulre. Seulement, comme il peut y avoir plus ou moins de mots dans chaque membre , il sera permis de répéter certaines notes si le texte est trop long , et d’en lier plusieurs cntr’clles sur une même syllabe si le texte est trop court, bien entendu qu’on consulte à cet égard ce que demande la bonne accentuation pour la bonne distribution des notes. Ce qui précède suppose donc qu’au moins toutes les notes du type de chaque membre restent dans l’antienne ainsi arrangée. Seulement un usage universel et très-ancicu a permis de retrancher une ou plusieurs des trois premières notes du membre A , lorsque le texte s'en accommode ; la même chose a lieu pour le membre B dans des circonstances analogues. Une analyse détaillée de ce morceau, mais qui nous mènerait trop loin ici , montre qu’il y a des raisons intrinsèques pour justifier cet usage.

On s’expliquera donc comment on trouve dans tous les manuscrits que nous avons étudiés et dans l’édition de Venise, des exemples delà suppression de quelquesunes des notes dont nous venons de parler, selon l’occurrence des différents cas.

Voici maintenant en quoi l’on n’a pas toujours suivi dans l’Antiphonairc de V enisc, la marche que nous venons de tracer. Dans la majeure partie des pièces de ce type on a altéré la fin du membre C et le commencement du membre D, en liant le ré initial de ce dernier membre au mi final du membre C; de sorte que le membre C devient

et le membre 1) :

Malgré le grand nombre d’antiennes où l’on trouvait celte division , nous n’avons pu aucunement nous résoudre à l’accepter ; parce que le ré, qui n’est pas une des bonnes notes du IV* mode, n’était guère susceptible de servir de point de repos intermédiaire.

Mais pour que le lecteur saisisse mieux la manière dont PAntiphonairc de Venise donne ce chant du IV e mode appliqué à différents textes , voici un tableau où nous avons rassemblé sept antiennes appartenant à ce type :

Pag. v 1“ ligne.

Ex Æ - gy-pto voca-vi li-

ra g. vi verso, 3* ligne.

Pag. vit, 2* ligne.

~ 1 ru —

Ec-cc rcx vc-ni - et Do - mi-

Si - on

rc - no-

Pag. vu, 6 e ligne.

Qui post me vc-nit an -te me

Pag. lvhi, 7 ' ligne.

Pag. clxxxi verso G* ligne.

U - bi du-o vel très congrc-ga-

Pruden-tes vir-gi-nes a-pta-te vc-

Pag. ci.xxxiii , 1" ligne.

In o - do-rcm un-guento-

slras lam-pa-dcs :

ec-cc spoii'

StîH LES LIVRES CnORAUX

(il

bis j us tu in lu-uin qui vcn-tu-rus est

no me - o : iu mc-di - o c * o-rum

sus vu - tiil : c-xi-le ob - vi-am

los-ccn-tu - læ di-le-xcrunl le

ni

mis.

L’inspection de ce tableau en dira plus que de longues explications où l’on n’a pas la chose sous les yeux. Qu’on nous permette cependant de présenter encore sur cette

pièce les remarques suivantes : peut-être quelques-unes d’entre elles pourront mettre nos lecteurs sur la voie d’études semblables; il y en a aussi parmi elles qui feront connaître comment d’autres documents que l’Antiplionairc de Venise ont adapté celte mélodie aux sept textes du tableau.

La première antienne Ex Ægyplo débute par le ré pour les motifs que nous avons expliqués plus liant. Sur la 2 e syllabe du mot filmm nous avons trouvé dans plusieurs manuscrits un sol au lieu de la. Sur la 2° syllabe du mot salvet nous avons également trouvé la petite cadence sur le mi au lieu de la cadence irrégulière sur le ré, et sur la 1" syllabe du mot populum on y trouve les notes ré ut ré , ce qui rend la finale du membre C et le début du membre D conforme à son type.

La deuxième antienne Ecce rex a perdu son caractère de modalité par l’emploi, sans nécessité, du b au si dans le 2' membre mélodique. Dans plusieurs manuscrits nous avons trouvé sur le mot et un mi au lieu du la , et sur le mot captivitatis nous avons trouvé ré ut ré mi sol au lieu de ut ré mi mi sol.

La troisième antienne Sion débute dans son premier et deuxième membre, qui sont pour ainsi dire réunis, par le sol , à cause des motifs donnés plus haut. Sur la deuxième syllabe du mot tuum cette antienne a sa petite cadence sur le ré au lieu de l’avoir sur le mi. Sur la troisième syllabe du mot venturus le fa est évidemment une note de passage ou plutôt une faute typographique qui mêle une note étrangère à la mélodie typique ; et quant aux deux dernières notes finales sol ut sur les mots in le , au lieu de mi mi, ce sont évidemment des fautes typographiques.

La quatrième antienne Qui posl me s’écarte dans son premier membre de la mélodie typique, en mettant sur la première syllabe du mot venit , la si, au lieu de soi la. Le reste de celle antienne est bien quant à la mélodie.

La cinquième antienne f Ibi duo s’écarte également dans son premier membre de la mélodie typique, en

ÉTUDES

donnant sur le mot vel, sol si au lieu de sol la; ensuite le milieu du texte qui correspond dans presque toutes ces antiennes si nombreuses à la fin du deuxième membre mélodique finissant par le la, fait ici un enjambement; et le mot mto , milieu du texte de cette antienne, vient faire sa cadence sur le mi, dernière note du troisième membre. Cette irrégularité explique sulfisammcnt pourquoi le quatrième membre s’éloigne tant de son type. Du moment que l’on veut conserver celte mélodie typique p ur l’antienne Ubiduo, voici, croyons-nous, comment le texte doit être divisé en quatre parties, afin que ces quatre parties du texte puissent s’appliquer aux quatre membres mélodiques :

Ubi duo vel très congrcgati fucrint in nominc mco :

in incdio eorum sum, dioit Domiuus.

Soit dit ici en passant, voilà un do ces textes qui ne s’appliquent pas facilement à la mélodie du IV e mode; et cela parce qu’une de ses quatre parties dépassera toujours assez. notablement les trois autres en longueur, quoiqu’on fasse. Voir plus haut pag. 57.

La sixième antienne Prudentes virgines est conforme à son type mélodiqucment parlant; seulement sur la première sjllabc du mot obviam dans le quatrième membre, il y a une note de passage (fa) étrangère au type.

La septième antienne In odorem s’écarte de la mélodie typique dans le deuxième membre 1° par les notes la sol la la si, qui se trouvent sur la dornière syllabe du mot unguentorum et sur le mot luorum , et 2° en ce que sur les deux dernières syllabes du mot currimus les deux la ont été remplacés par les notes fa tnt. Dans plusieurs manuscrits nous avons trouvé un sol au lieu du fa sur la deuxième syllabe du mot adolescentulœ. Sur le mot dilexerunt nous avons également trouve ut ré mi

SUR LES LITRES CHORAUX. 65

mi au lieu de ut ré mi fa. Enfin dans celle antienne de l’édition de Venise, le troisième membre mélodique au lieu de se terminer sur le mi, finit sur le ré.

On a pu voir par ce qui précède que l’idée d’une pièce typique servant à plusieurs textes , n’a pas toujours été exactement réalisée dans l’Anliphonairc que nous examinons. Nous allons donner maintenant les memes sept antiennes telles qu’elles se trouvent dans le Vespéral édité à Malinos, et nous prions le lecteur de juger par lui-même si nous avons été plus heureux.

Ex Æ-gy-pto vo-ca-vi Fi-li-um me-um :

vc-ni-et,ul sal-vct po-pu-lum su - um.

Pag. <1.

Ec-ce ve-ni-ctRex Do-mi-nus lcr-ræ,

et i-pse au-fe-ret ju- gum ca-pti-vi-ta-tis nostræ.

Pig. «.

Si- on, rc-no-va - beris, et vi-dc-bis justum

tu-um, qui ven-lu-rus est in te.

Pag. 13.

Qui post me ve-ni-ct, an-tc me fa-ctus est :

ÉTUDES

ru-jus non sum di-gnus cal-cc-a-men-ta sol-vc-rc.

U-bi du-o, vol très congrega-ti fu-e-rint

in no- mi- ne mc-o , in mc-di-o c-o-rumsum,

rimus, a-do-lc-sccn - lu-læ di-lc-xcrunt te ni-mis.

(1) L’Antiphonaire de Venise contient plusieurs antiennes où , lorsqu'on a voulu conserver intacte une phrase typique , la môme note se trouve répétée plusieurs fois; entre autres l'antienne Factus est repente de cœlo du premier nocturne de la fête de la pentecôte pag. XCVIII verso, 4' ligne, commence par dix Ht- D’ailleurs comme on l’a vu plus haut , l’antienne Ubi duo est un des textes les moins propres à ce type; mais puisque tous les manuscrits et tous les imprimés l'y ont appliquée, nous n’avons pas cru devoir lui donner une autre mélodie.

Après la mélodie typique des antiennes du IV e mode, les chants liturgiques en présentent une autre également remarquable comme servant à plusieurs textes d’antiennes. C’est celle qui s’emploie le plus fréquemment parmi les types du VII e mode , dont elle est le morceau le plus caractéristique. Nous l’avons fait passer par les mêmes épreuves auxquelles nous avions soumis l'antienne typique du IV e mode, et elle nous a donné comme type complet le chant suivant :

A ou A

Celle mélodie se compose donc aussi de quatre membres ayant deux cadences principales : la première sur le sol à la fin du membre B, milieu de l’antienne, et la seconde à sa note finale. Les deux cadences accessoires ou secondaires se produisent à la fin de l’intouation A sur la noie ré et sur le si, dernière note du membre C. Partant elle va être soumise en tout aux conditions de légitime application , posées plus haut pour le type complet du IV e mode. Là cependant nous avons trouvé une licence consacrée par l’usage universel, et justifiable, avons-nous ajouté, par des raisons intrinsèques. Il en est de même ici pour les mêmes motifs. On peut retrancher une ou plusieurs notes du membre B , lorsque les paroles le demandent, mais les cas où l’on a fait usage de celte licence sont rares.

Pour donner une idée de la manière dont s’y est pris l’éditcnr de Venise , nous allons, comme plus haut, mettre en regard sept textes d’antiennes du Vil* mode, appliqués au type en question s

SU H LES LIVRES CllOH\l!X.

Spi-ri-tus sanctus

HP

tur-pi - - tu - di - nis lo-cuin

Do-mi-uus