IV. — CARACTÈRES DE L’ARCHITECTURE

C'est à juste titre que le Pont-Neuf est réputé le plus monumental des ponts de Paris construits en pierre. Il mérite, par sa beauté, d'occuper son incomparable situation, par laquelle, en retour, est mise en pleine valeur cette beauté. À cheval sur la pointe de la Cité, les deux parties qui le composent sont jointes ensemble par un terre-plein, que la continuité des maçonneries et du couronnement à hautes consoles lie étroitement aux arches. Ainsi réunies l’une à l’autre, ces deux parties forment un vaste el majestueux ensemble, qui, vu depuis le pont des Arts, sur l’admirable fond d'où il se détache, produit, surtout à certaines heures du jour, un effet magique. Des masses de verdure s’ajoutent aux flèches, aux tours et aux autres silhouettes monumentales, qui ferment l'horizon, pour animer et égayer ce splendide panorama. Et, grâce à la convergence des bras de la Seine au-dessous du Pont-Neuf, ce n'est pas seulement du pont des Arts, c'est aussi des deux rives de la Seine que le promeneur jouit d'un merveilleux spectacle".

Même à ceux qui simplement le franchissent, sans en voir les façades, le Pont-Neuf donne l'impression d’une œuvre imposante. Par sa grande largeur, qui paraît encore telle, quoique surpassée dans les ponts les plus récents ; par sa longueur, qui dépasse celle de tous les autres ponts parisiens:

par l'ampleur de ses raccords avec les quais; par le spacieux terre-plein où

. Plus encore que la vue du pont, celle qu’on a depuis le pont vers l'aval était fort admirée autrefois. Des tableaux et nombre de gravures la reproduisent. Sur ces images, le pont, vu d’en haut, forme invariablement le premier plan, qui embrasse, au milieu, le terre-plein avec le cheval de bronze, et par côtés, les ponts des deux bras. Germain Brice ne craint pas de déclarer que, au dire d’un de ses amis, grand voyageur, la vue qu’on a du Pont-Neuf compte parmi les trois plus belles qui soient au monde, les deux autres étant celle de l'entrée du port de Constantinople et celle du port de Goa. (G. Brice, Description de Paris. Paris, 1795, &, IV, p. 176.)

s'élève la statue d'Henri IV; par les hémicycles distribués des deux côtés, au

droit des piles, ce pont apparaît aux yeux du passant comme un édifice

exceptionnellement important, conçu et traité suivant un parti grandiose.

La stature des arches est très robuste. Dans le Petit Bras, comme dans le Grand Bras, le rapport de l'épaisseur de la pile à l'ouverture de l’arche est, pour la plus grande arche, celle du milieu, légèrement inférieur à 1/4; et ce rapport augmente graduellement depuis l'arche centrale jusqu'aux arches de rive. Le rapport de l'épaisseur à la clef, parapet compris, à l'ouverture de l'arche, suit une progression semblable. Il est quelque peu inférieur au rapport de l'épaisseur de la pile à l'ouverture de l'arche.

Le caractère vigoureux de l'architecture est plus marqué dans les arches du Grand Bras que dans celles du Petit Bras, où l'évasement des voûtes, causé par les cornes de vache, et le rétrécissement qui en résulte pour la partie supérieure des becs, font paraître les piles plus légères. Les becs plus saillants

du Grand Bras, continués par les tours rondes, plus fermement a:

es sur ces becs avec de moindres porte-à-faux, composent des éperons plus puissants, montant de fond jusqu’en haut du parapet. Mais, s’il y a plus de vigueur dans les arches du Grand Bras, il y a, par contre, dans celles du Petit Bras, plus d'élégance et d'originalité.

L'état actuel du pont sur le Petit Bras ne diffère pas de façon appréciable de son état ancien. Il n’en est pas de même pour le pont du Grand Bras, dont l'aspect a sensiblement changé depuis la reconstruction des voûtes au milieu du dix-neuvième siècle. Ce changement n’a pas été à l'avantage du pont. Les arches primitives, plus hautes que les nouvelles, sans être toutefois dressées en hauteur, comme les a représentées Turner dans la peinture fantastique qu'on voit au Musée du Louvre, dominaient mieux le fleuve. La substitution, dans le profil des voûtes, de l’anse de panier au plein cintre a donné à ces voûtes une allure moins ferme et, au pont, dans son ensemble, un aspect relativement aplati, une attitude moins fière.

Si, des formes générales, nous passons au détail, il apparaît immédiatement que l'intérêt de ce détail est dans ces deux organes décoratifs : les tours rondes

des piles et la corniche.

Tours rondes des piles. — L'emploi des tours rondes dans les piles de pont remonte peut-être au moyen âge, si tant est que les énormes tours rondes du vieux pont de Dresde se rattachent à la construction primitive. En tout cas, cet emploi s'accordait avec l'usage, courant à cette époque, de monter les becs des piles jusqu’en haut des parapets, de manière à former, au niveau de la chaussée, des refuges pour les piétons et des saillants pour la défense du pont. Le Pont-

Neuf paraît êlre, parmi les ponts modernes, le premier où l’on ait usé de tours rondes. Le pont des Boucheries à Nuremberg lui est de plusieurs années postérieur. Les ponts de l'A, B, C et du Musée, dans la même ville, et le pont de Tolède, à Madrid, sont des ouvrages du dix-huitième siècle.

Les tours rondes comptent parmi les molifs d'architecture les mieux capables de décorer un pont. Leur rôle décoratif est double. Il intéresse en même temps les façades, dont ces tours rondes accidentent et animent les parois, et le plan, où elles forment des lieux de repos et de refuge, attestant, par la recherche dont elles témoignent, l'importance attribuée au pont.

La même corniche régnant sur toute la longueur du pont, en haut des tours rondes comme au-dessus des arches, les tours rondes de l'un et de l’autre bras ne diffèrent entre elles que par leurs culs-de-lampe. Ceux du Grand Bras (pl. 27), peu développés, sont fort simples. Ceux du Petit Bras (pl. 26), beaucoup plus importants, sont remarquables par le caractère tout ensemble ferme et élégant de leur mouluration. Entre deux bandes de moulures inclinées, s'élève un corps carré intermédiaire, sur lequel prennent appui les consoles soutenant la plate-bande architravée de la tour ronde. Le profil simple et vigoureux des consoles s'associe bien à celui du cul-de-lampe.

Le grand bossage continu, enveloppant primitivement les tours rondes tant du Petit Bras que du Grand Bras, jusqu'à la naissance des consoles de la

corniche, semble avoir été ménagé pour recevoir une décoration sculptée. Tel

fut notamment l'avis de Constant Dufeux, dont un croquis, publié dans la Collection autographiée de ses dessins et compositions, montre un essai de restitution de cette décoration. Il ne paraît pas toutefois, si tant est qu'on ait eu le projet d'exécuter ces sculptures, qu'on ait eu tort d'y renoncer. Vues de loin, elles eussent formé un fouillis plus ou moins confus, dont les bords imprécis amolliraient les contours des tours rondes. Et du moment que l’on ne couvrail pas de sculptures les anciens bossages, mieux valait apparemment les supprimer, comme on l’a fait lors de la restauration des tours rondes. On Y gagnait tout au moins de dégager les mascarons que ces bossages enveloppaient sur les deux tiers de leur saillie,

Corniche. — La corniche, vigoureusement traitée, munie d’un fort larmier, épais et proéminent, tire surtout son originalité des hautes consoles, appuyées sur des mascarons, qui en soutiennent la saillie, Cette belle disposition décorative est particulière au Pont-Neuf, L’ampleur des formes, congruente aux organes d’un édifice ordinairement vu de loin, s’y concilie avec des finesses de détail, propres à faire valoir cette ampleur, et à empêcher que le monument, vu

de près, ne paraisse fruste.

La hauteur des consoles égale leur saillie (pl. 29). Leur profil à volutes ne diffère guère que par un fort accroissement de la hauteur du profil des modillons de la corniche corinthienne. L'architecte du Pont-Neuf, en même temps qu'il usait de ce type classique, en le modifiant par un changement considérable des proportions, l'adaptait encore à son œuvre par une grande simplification des formes. Le front de la console est tenu lisse, et la volute seule est marquée sur les faces latérales par un léger relief. La console acquiert ainsi le caractère vigoureux qui convient à son emploi dans la corniche d'un grand pont.

La corniche du Pont-Neuf procède, en définitive, par d’heureuses transformations et appropriations, du type de la corniche corinthienne. Elle est, à ce litre, un remarquable exemple de l'attachement des architectes français de la Renaissance aux formes de l'Architecture antique, et de la liberté dont ils

savaient user dans l'emploi de ces formes.

ssentielles de la corniche du

Mascarons. — L'une des caractéristiques Pont-Neuf, la principale, à coup sûr, aux yeux du publie, consiste dans les

mascarons placés sous les consoles. Ils sont au nombre de 381, autant que

possible différents les uns des autres. Ce sont des têtes d'hommes, traitées plus ou moins grotesquement. Des feuillages, des coquilles, des plantes marines, parfois des palmettes, des cornes, des perles, des fleurs. entrent plus ou moins dans la composilion des traits du visage, de la barbe et de la chevelure. Dans cerlaines têtes, comme, par exemple, dans celle qui est représentée de face et de profil au bas de la planche 29, les formes sont presque totalement composées avec des motifs empruntés, soit à des végétaux ou à des animaux, soit à l’ornementation architecturale. Le plus souvent, comme dans la tête dessinée en haut de la planche 29, ces motifs encadrent seulement les traits du visage, figurés au naturel. Outre les deux mascarons de la planche 29, qui appartiennent à la tour ronde d'amont de la deuxième pile de rive gauche du Petit Bras, nous donnons ci-après (fig. 10) 9 des 10 têtes qui décorent, dans le Petit Bras, la face amontde l’arche centrale. La neuvième tête ressemble beaucoup à la troisième.

Les mascarons ont été tous ou presque tous refaits, pour cause de vétusté, de 1852 à 1855, lors de la restauration du pont; mais les sculpteurs, chargés de ce travail, ayant dû, selon leur marché, reproduire le plus fidèlement possible, les masques primilifs, les mascarons actuels permettent d'apprécier, en suffisante connaissance de cause, l’œuvre des artistes de la Renaissance. Celle-ci, conforme au goût de l’époque par le caractère grotesque des têtes, est remarquable par la vigueur du modelé non moins que par la puissance d'invention, manifestée par la diversité des têtes.

La tradition attribue les mascarons du Pont-Neuf à Germain Pilon. Il est

96 ÉTUDES SUR LES PONTS ANTÉRIEURS AU XVIIIe SIÈCLE