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l'art, et toutefois ne sont que les parties séparées, et comme les pièces d'une œuvre plus grande, dont elles constituaient l'ensemble par leur rapprochement ^ Pour le dire en passant, c'est de cet exemple que s'autorisent ceux des critiques étrangers qui, comme la plupart des critiques français, cherchent dans la pratique des Grecs la justification de leurs théories dramatiques et qui montrent, d'une manière assez spécieuse, que cette sorte de drame, où l'on voit représenté, non pas seulement un événement distinct et circonscrit par les hornss sévères des unités, mais une suite d'événements qui se passent en des lieux divers, à diverses époques, et dont l'enchaînement offre le développement complet d'une destinée, que ce drame, qu'on dit moderne et barbare, était grec avant d'être espagnol, anglais, allemand, et qu'il peut, quoique romantique, se vanter, ainsi que le nôtre, d'une origine classique.

L'idée qui domine dans chacune de ces tragédies, aussi bien que dans les autres ouvrages d'Eschyle, est celle qui leur sert à toutes trois de lien commun : elles nous offrent une succession d'accidents funestes, de catastrophes sanglantes, qui s'amènent et se produisent, en quelque sorte, les uns les autres par une influence fatale

1. De là cette conjecture hasardée plus haut (page 306, note 2) que les Euménides d'Ennius ont été précédées d'une tragédie à'Agamemnon, d'une tragédie des Choéphores. De là cette autre conjecture, permise au même titre, que VÉgisthe, la Clytemnestre, les Agamemnonides d'Attius répondaient aux trois parties de VOrestie.U est vrai qu'on n'est pas bien assuré que les deux premiers titres, et peut-être les trois, ne désignent pas une seule et même tragédie sur le sujet tant de fois traité, chez les anciens, et chez les modernes, sous le titre d'Electre ou sous celui d'Oreste. Voyez ce que dit de ces difficultés le dernier collecteur des fra;imenlsdela tragédie latine, M. 0. Ribbeck, Trag. lat.reliq., p. 116 sqq., 298 sqq. Si l'on admet qu'Attius a reproduit, sans doute en la mêlant d'autres imitations, ïOrestie d'Eschyle, on sera tenté de voir un débris du prologue où il annonçait son dessein, dans ces vers extraits, dit Nonius, de ses Agamemnonidœ :

.... Inimicitias Pelopidum

Extinctas jam atque obiiteratas memoria

Renovare....

a .... Renouveler le souvenir si oublié, si efTacc, des inimitiés de la race de Pélops.... »

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et invincible, et que le poëte présente comme les jeux terribles, et en même temps comme les vengeances cruelles, ou comme les équitables arrêts de cette puissance mystérieuse qui perpétue dans la maison de Tantale, au gré de ses caprices, de son inquiète jalousie ou de sa juste colère, les crimes et les expiations. Toutes les anciennes horreurs qui ont souillé cette race dévouée à une destinée si coupable et si malheureuse, sont rejetées, par Eschyle, dans une sorte de sombre lointain, d'avantscène lugubre, et il débute, au milieu de cette histoire, en nous retraçant le trépas d'Agamemnon, qui venge, par un coup imprévu, sur ce roi victorieux, ses propres crimes avec ceux de son père, qui le punit de sa cruauté, de son orgueil, et même, car ce n'est pas notre Providence, mais bien l'antique fatalité, qui est ici célébrée, de sa prospérité et de sa gloire. Dans un second tableau, Eschyle nous fait assister à la vengeance parricide -qu'Oreste tira de sa mère par l'ordre même des dieux. Les sentiments opposés que dut soulever dans son âme cet acte d'une justice atroce, cet effroyable sacrifice offert par la main d'un fils aux mânes irrités de son père, sont exprimés dans un troisième ouvrage, et présentés sous la forme symbolique d'un procès solennel qui se plaide en présence des dieux; les puissances qui ont poussé la main du meurtrier et celles qui s'attachent à sa poursuite, c'est-à-dire ses justes ressentiments et ses justes remords, se disputent longtemps la victoire devant un auguste tribunal, jusqu'à ce que la divinité qui y préside, la déesse même de la sagesse, mette fin à cette contestation extraordinaire, et, par le jugement qui acquitte Oreste, le déclare à la fois trop coupable et trop innocent pour qu'on puisse le condamner ou l'absoudre. Telle est la marche de ces trois ouvrages, où l'on ne peut méconnaître une certaine conformité d'intention et de conduite, un ensemble d'idées morales et religieuses/ qui les lie plus fortement encore que l'enchaînement; des aventures et la continuité du spectacle : ce ne sont pas seulement trois pièces qui se font suite, comme

pourraient le faire les pièces qui leur correspondent dans notre théâtre, si une même représentation les offrait successivement aux spectateurs ; il y a ici quelque chose de plus : une conception générale, qui ramène à l'unité d'un même tout, et permet d'embrasser d'une seule vue ces divers événements, dont chacun a pu suffire depuis à l'intérêt d'une composition dramatique, et a inspiré sans interruption, jusqu'à ces derniers temps, au génie des poètes anciens et modernes, tant de productions remarquables *.

La poésie antique, en transportant dans une région toute fantastique, toute merveilleuse, ces tragiques aventures, pouvait les retracer avec plus de franchise qu'il n'a été depuis possible de le faire, et, ce qui semble contradictoire, arriver à des effets plus grands, plus terribles, quoique moins douloureux et moins révoltants.

1. Un célèbre poëte italien de ce temps, qui s'est préparé à des œuvres dramatiques originales par d'habiles traductions des Sept Chefs et de IM 9'amemnon d'Eschyle, M. Niccolini,a paiticulièrement insisté sur les rapports qui lient entre elles les trois pièces dont se compose l'Orestie et en font comme les actes d'une ^eule tragédie, dans son ingénieuse dissertation, suir Agamemnone d'Eschilo et suHa tragedia de' Greci e la nostra. Voyez le t. 1" de l'édition de ses œuvres, publiée, sous ses auspices, à Florence, en 1851. 11 a paru, en 1843, à Nuremberg, une dissertation, dereligionibus Orestiam yEschyliconlinentihus, qu'on. ne lira pas non plus sans intérêt et sans fruit. M. Ch. Fr. Nœgelsbachy montre fort bien que, dans les compositions d'Eschyle, et en particulier dans son Oreslie, le Destin, dont on ne peut nier, mais dont il ne faut pas non plus exagérer l'intervention, ne gouverne souverainement que les événements extérieurs du drame, laissant d'ailleurs, dans le drame même, à la volonté humaine, la libre disposition des déterminations et des actes. 11 s'applique ensuite à concilier avec cette action commune du destin et de l'homme celle du génie des rétributions vengeresses, qui châtie sans relâche, dans les races coupables, par un inévitable talion, les crimes inexpiables, àXâo-Two. Son argumentation savante et irgénieuse n'est pas, dans cette seconde partie, toujours exempte d'une subtilité, d'une obscurité, peut-être inévitable. La difficulté de la mati(;re paraît bien dans une note étendue, où il passe en revue l'infinie variété des opinions émises en Allemagne sur le rôle attribué au Destin par les Grecs dans leur tragédie. A la fin de cette note il blâme chez l'auteur du présent livre, sans doute sur ouïdire, une manière de voir que celui-ci ne peut en conscience avouer, n'ayant jamais, dans sos analyses des pièces grecques, céU'brè l'insurmontable puissance du Destin, sans y faire en môme temps la part de la liberté de l'homme; absolument comme son censeur.

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L'idëo d'une puissance fatale qui avait ordonné et qui accomplissait, malgré tous les obstacles humains, ces actes d'une vengeance et d'une justice monstrueuses , en tempérait l'horreur par l'eflroi religieux dont elle les entourait, et par la compassion profonde où elle confondait les victimes et les instruments de si effroyables arrêts. Le parricide était offert, sans ménagement et sans voile, à la vue des spectateurs, et toutefois, ainsi ennobli et adouci, le tableau en devenait plus supportable qu'il ne l'est sur nos théâtres , où on n'ose le montrer qu'à demi , de peur que nos sens ne se soulèvent à cet aspect odieux et repoussant. Les poètes modernes, pour qui la fatalité n'était plus qu'une tradition littéraire qu'ils conservaient en érudits, comme un accompagnement consacré des sujets antiques , mais qui ne pouvaient attendre d'un dogme effacé de nos âmes par des croyances meilleures, des effets bien puissants, ont dû nécessairement altérer, affaiblir des tableaux dont nous n'aurions certainement pas enduré l'exacte représentation. C'est ainsi qu'en passant de la scène grecque sur la nôtre , le crime d'Oreste a perdu en partie le caractère d'un acte parricide; qu'il est devenu un accident presque fortuit, produit par un égarement passager, auquel la volonté n'a point de part, quelquefois même l'effet d'une cruelle méprise, d'un concours de circonstances bizarres et fatales; que, dans des pièces où. le même sujet a été reproduit sous d'autres noms, le trait qui le caractérise a enfin totalement disparu; qu'on y a vu l'épouse coupable non plus périr comme auparavant par la main du fils, mais se charger elle-même de son châtiment, et finir le drame par un de ces coups de poignard auxquels l'habitude nous a rendus tout à fait indifférents, et qu'on peut ranger aujourd'hui dans la classe des dénoiàments heureux. Il n'est pas nécessaire de s'arrêter à montrer en détail cette différence générale qui sépare les Orestes modernes de ceux de l'antiquité. Tout le monde se rappelle l'Hamlet de Shakspeare et celui qu'en a tiré Ducis, la Sémiramis de Voltaire, les tragé-

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dies où le même poëte, et avant lui Grébillon, ont lutté sans trop de désavantage contre leurs modèles anciens; enfin l'ouvrage remarquable où Alfieri a su rajeunir un sujet usé, en y introduisant quelques créations nouvelles, dont s'est assez récemment enrichie la scène française*.

La même cause a donné à tous ces ouvrages un caractère que n'ont pas les tragédies composées sur l'histoire d'Oreste par les poètes anciens. Gomme, dans les premiers, la fatalité n'exerce plus qu'une influence , pour ainsi dire, nominale et honoraire, que les passions humaines y agissent à peu près seules , et que de leur combat doit uniquement sortir le dénoûment qui s'accomplissait autrefois, sans beaucoup d'obstacles et de résistance, par le cours irrésistible de la destinée, ils sont plus vivement intrigués que ne pouvaient l'être les pièces d'Euripide , de Sophocle et d'Eschyle; il s'y engage entre les assassins et les vengeurs d'Agamemnon une lutte prolongée, dont les vicissitudes excitent à un plus haut degré l'attente et la surprise. On regagne ainsi d'un côté ce qu'on a pu perdre d'un autre : si la composition est moins grande, les émotions moins profondes et moins fortes, l'intérêt de curiosité remplace, par les mouvements tumultueux de la crainte et de l'espérance, ces prodigieux effets d'étonnement , de stupeur, d'efiroi, de religieuse horreur, dont le cours du temps, le progrès des idées, les changements de l'art ont en partie dépouillé le sujet.

Et, en effet, ces différences que nous cherchons à marquer dans la conception et la conduite si diverses des ouvrages que la tragique histoire d'Oreste a inspirés aux poètes anciens et modernes, ne sont autres que les différences mêmes qui distinguent nos théâtres du théâtre grec; elles tiennent à cette révolution dramatique qui, dès le temps de Sophocle et d'Euripide, n'a cessé de

1. Voyez plus loin , liv. III, chap. vu et vin, la revue de ces pièces ù l'occasion des Electre de Sophocle et d'Euripide.

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remplacer progressivement l'empire fatal do la (Jeslint^e par le jeu libre des caractères et des passions; la simplicité de la fable par la complication de l'intrigue; le développcmcnl calme et lent, l'intérêt, pour ainsi dire, contempiatif des situations, par l'entraînement d'une action rapide, par les vives émotions de Ja surprise, par l'attente curieuse et impatiente du dénoûment. Ge contraste entre les deux systèmes tragiques de l'antiquité et des temps modernes paraît frappant, lorsqu'il ressort, comme dans l'objet présent de nos recherches et de notre étude, par la ressemblance ou l'identité des sujets. Hien n'est plus propre à le mettre dans tout son jour, que les Clioéphoies d'Eschyle. Pour les deux Electre de Sophocle et d'Euripide, qu'il faut bien se garder de placer au même rang, que sépare la sublime beauté de la première et l'extrême infériorité de la seconde, elles ont, avec not^^e manière moderne, des traits de ressemblance que n'offre "pbint l'ouvrage d'Eschyle : ces deux tragédies sont plus pathétiques que terribles; la sombre image de la fatalité, qui auparavant couvrait de son ombre effrayante le tableau tout entier, commence à s'y effacer et à laisser paraître davantage les touchantes figures d'Electre et de son frère ; rattenlion y est détournée de l'événement luimême et attirée sur les personnages qu'un art nouveau a su placer dans des situations attendrissantes et d'un intérêt varié. L'œuvre d'Eschyle n'a point cette variété,! ce mouvement, ce charme du sentiment et de la vie, cette' couleur brillante et pure, cette expression tendre et pénétrante, c'ebt moins un tableau qu'un groupe de marbre arrêté, immobile, devant lequel restent glacés d'effroi et dans une muette stupeur les spectateurs qui le contemplent. Rien de plus simple que cette composition, en même t3mps rien de plus terrible; sous ce double rapport, c'est un type accompli de la tragédie primitive; on peut y étudier Eschyle tout entier : point d'événements, point d'action: une exposition et un dénoûment que séparent seulement les figures toujours plus vives et plus frappantes de l'idée, de l'idée unique, qui domine dans

l'ouvrage ; le crime et le châtiment y sont sans cesse rappelés, sans cesse annoncés, perpétuellement opposés l'un à l'autre, sous des formes que le poëte renouvelle avec une admirable fécondité; Agamemnon, tout mort qu'il est, et le Destin invisible, voilà les véritables personnages de ce drame singulier : ceux qui paraissent sur la scène n'en sont, pour ainsi dire, que les représentants; l'imagination est emportée par l'essor rapide du poëte dans la sphère élevée d'où il regarde lui-même ces étonnantes aventures. Tout dans cette tragédie est donné à la terreur : c'est le seul sentiment qu'elle semble vouloir exciter; et, toutefois, il n'était pas possible de traiter un sujet où les plus vives et les plus profondes affections de notre nature sont soulevées et mises en présence, sans que de leur lutte terrible il s'échappât quelque trait d'une expression douloureuse et déchirante. Ce genre de pathétique , d'autant plus puissant qu'il est plus rare et plus imprévu, est un des caractères particuliers du génie d'Eschyle. On pourrait comparer sa muse à ces statues des dieux qui, dans les superstitions antiques, si vivement reproduites par les poètes, paraissaient quelquefois douées de sentiment et de vie; qui pressentaient l'approche des grandes calamités, donnaient des marques visibles de douleur et d'effroi , tressaillaient sur leur base immobile, se couvraient d'une sueur glacée, et dont, selon l'expression d'un de nos tragiques*, les yeux d'airain pleuraient. Le théâtre d'Eschyle nous offrirait un autre emblème de ces mouvements involontaires de douleur et d'attendrissement que laisse parfois éclater sa muse si terrible et si fière. Nous le trouverions dans ce tableau qu'il nous a retracé de la fureur belliqueuse des Sept Chefs y et dont les vers énergiques de Boileau, et plus récemment le crayon hardi de Flaxman et de Girodet, ont si bien traduit la sombre et sauvage beauté. Au moment même où ces guerriers furieux viennent de prononcer, la main dans le sang^ ces serments effroyables qui