PREMIÈRE PARTIE

Les Concerts de La Pouplinière et l'Instrumentation

au XYIII"^*^ siècle 1730-1762

Les Concerts de La Pouplinière et rinstrumentation

au XVIIP siècle

Nous ne possédons pas jusqu'ici d'étude générale sur le développement de l'instrumentation au XVIII "'^ siècle. On trouve des indications fort intéressantes dans l'Histoire de rinstrumentation de H. Lavoix (1878), mais depuis cette date les études musicologiques ont fait un grand pas en avant et ce livre, dont le fond reste excellent, serait à retaire, en tenant compte des plus récentes découvertes. Le Traité d'instrumentation de F. -A. Gevaert (1883) apporta quelques utiles renseignements, mais l'histoire même de la musique n'y joue qu'un rôle assez secondaire et la plupart des exemples sont naturellement empruntés aux compositeurs du XIX""" siècle. Les travaux de M. Volbach pour Handel ^ de M. Pirro pour Jean- Sébastien Bach ^ ont fort éclairé les questions relatives à ces deux maîtres. La grande édition des œuvres de |.-Ph. Rameau (1894-1911), nous permet de suivre l'utilisation des instruments dans l'opéra français, mais s'arrête encore avant l'époque où les instruments à vent viennent enrichir l'orchestre.

Depuis quelques années enfin, les volumes des Denkmàler deutscher Tonkunst et des Denkmàler der Tonkunst in Osterreich favorisent l'étude du style instrumental au milieu du XVIIl"''-' siècle et particulièrement dans l'éclosion de la symphonie^.

C'est à cette période que se sont attachés M. Cari Mennicke^, M. Hermann Abert^, MM. de la Laurencie et de

' Die Praxis der Hiindcl-Aujjnlirung, 1889.

* U BstJiètiqut.' de J.-S. Bach, 1907.

•' Voir surtout dans la !■■>; série des Dtan. deutsch. Tic. les tomes VIII et IX (Holzbauer), XV (Graun), XX ( Hasse), XXVIII (Telemann), XXIX-XXX (Musique instrum. allem.), XXXII, XXXIlI (JommcUi), — dans la 2">e série, les tomes I (Dall'Abaco), IIP, VU'-, VIII* (Symphonistes de Mannheim), dans les Denlcin. in Oesterreich, t. XV^ , XIX'- (Mus. instrum. autour de 1750).

•* Hasse und die Briider Graun als Symplioiiilter, 1906.

" N. Joninielli als OpenikoDiponist, 1908.

Saint-Foix ^ après les riches préfaces où M. Hugo Riemann nous a révélé les maîtres de Mannheim. Toutefois, si le dépouillement paraît fort avancé pour l'Allemagne, il commence seulement en France et il a presque tout à nous apprendre pour l'Italie.

De nombreux renseignements nous sont fournis par les ouvrages qui étudient l'histoire de la musique dans une ville, ou dans une principauté : de ce nombre sont les travaux de MM. Israël pour Francfort 2, Curt Sachs pour Berlin et le Brandebourg ^, F. Walter, pour le Palatinat ^, J. Sittard pour Hambourg et le Wurtemberg^, A. Werner pour Weissenfels", Fùrstenau pour Dresde'', L. de la Laurencie pour Nantes*, L. Vallas pour Lyon'', etc.

Il semble donc qu'aujourd'hui on puisse réunir assez de matériaux pourconstituer les bases d'une histoire de l'instrumentation au XVIII"'* siècle. Dans quel esprit faudrait-il la concevoir ? Telle est la question qui se pose nécessairement. Il est, croyons-nous, deux méthodes applicables : la première, purement documentaire, consiste à enregistrer

'■ Coiilrihi(tio}tà Vliistoirc de la syviplionie françaisevers 17/0, 1912. Voir aussi l'excellent livre de M. A. Schering : Geschichte des Instruiitenlalkoulerts, 1905.

^ Fratikfurter Coiicertchronik, 1876.

■' Musikgeschichte der S'.adt Berlin bis :{iiiii ]ahre iSoo, 1908. — 0\Cusik und Oper am Kiirhrandenburgischen HoJ, 1910.

"* Geschichte des Ttieaters und der Miisik ani Kurpfdliischen Hofe, 1898.

'" Geschichte des Musik-iuid Cnncertivesens in Hanihurg, 1890.

Ziir Geschichte der Musik und des Theaters ani IViïrttemhergischen Hofe,

" Stâdtisclje und fiirstliche Musikpjlege in tVeissenfels, 191 1.

' Zur Geschichte der Musik und des Theaters a m Hofe \u Dresde n, 1861-

* L'Académie de musique et le Concert de Nantes, 1906.

'■* La musique à Lyon au XFHI'"^ siècle, 1909.

On ajoutera à cette liste un certain nombre d'articles utiles au point de vue de la chronologie de l'instrumentation, par exemple :

\V. Kleefeld : Das Orchester der Hamburger Oper, 1678-1738. Sammelb. der I. M. G., I, 219-289.

J.-A. Herbst : Zur Geschichte der Musik am Hofe von Darmstadt, Monatshefte f. Musikgesch. XXXII (1900), 1-95.

L. Schiedermair : Die Bli'iteieit der Oettingen-Wallcrstein' schen Hofkapelle. Sammelb. IX, 83-130.

à travers les différents auteurs, l'entrée et le rôle des instruments dans l'orchestre, à cataloguer des exemples et à fixer des dates ; attitude sèche, impersonnelle et qui, à d'aucuns, paraîtra peu séduisante. — La seconde, purement esthétique, consiste à s'attacher aux questions de timbres et de couleurs, à noter le rôle expressif de chaque instrument dans l'orchestre ; entreprise attrayante, mais dangereuse, où il faut se garder de goûts trop personnels ou de généralisations trop hâtives.

11 est évident que ces deux méthodes ne sont pas contradictoires, que toute étude, pour être complète, devra superposer la seconde à la première et nous savons qu'on peut y arriver avec un rare bonheur, quand il s'agit d'un terrain délimité comme les œuvres de J.-S. Bach.

Il en est autrement dans le domaine proprement symphonique où le voile commence seulement à se lever. Voici dix ans que nous connaissons Jean Stamitz ; nos impressions sont d'hier sur les symphonistes français ; nous attendons avec impatience les travaux qui nous révéleront MysUweczek et Sammartini. C'est pourquoi, dans l'état actuel de la musicologie, la première méthode nous paraît seule rationnelle. Cette opinion est fortifiée par l'examen même des oeuvres qui indiquent sans cesse qu'au XVIII"" siècle la musique est fonction des musiciens. Le principe essentiel à noter me paraît être celui de la substilntion les uns aux autres d'instruments équivalents et dont on fera usage suivant les ressources dont on dispose '. L? base même de la symphonie est le trio instrumental, écrit pour deux dessus et une basse ; on emploiera indifféremment comme dessus : un violon, une flûte, un hautbois, une clarinette ; comme basse : un violoncelle, un basson, une contrebasse, un clavecin. Les instruments sont ainsi divisés en quelques catégories dont les sujets sont considérés comme ayant la même valeur. C'est ce qui fait que la personnalité de la clarinette par exemple est si longue à s'étabHr^ : de 1750 à 1770 elle est très souvent remplacée par le hautbois ; à partir de 1770 environ, le nombre des clarinettes augmente et c'est à leur tour de détrôner le hautbois. Quand Burnev entendit Zémire et A:(or à l'Opéra de Bruxelles, en 1772, la première clarinette faisait aussi la partie de hautbois -^ Nul exemple n'est plus curieux que celui du violoncelle et de son succédané, le basson. De nombreuses sonates écrites pour le basson « peuvent s'exécuter sur le violoncelle » et

' Les symphonies gravées ou manuscrites portent de fréquentes indications dans ce sens.

- Nous renvoyons aux notes sur la clarinette que nous donnons plus loin en nous inspirant de ce principe.

^ Etat présent de la musique, II, 14.

réciproquement '. Carlo Graziani, musicien de La Pouplinière, publie vers 1760 six sonates op. I pour violoncelle et clavecin; dans la quatrième de ces sonates, le basson vient tout à coup remplacer le violoncelle et achève le mouvement commencé. Seul peut-être, le cor a un rôle assez particulier; il renforce en général la basse dont il accentue les rythmes, mais sans pouvoir naturellement se substituer à elle.

11 est fort curieux de remarquer que pour certains compositeurs la clarinette se rattache au groupe des cuivres ; les partitions anciennes des symphonies de Haydn la placent souvent tout en haut de la page, entre les cors et les timbales. Elle remplit alors son rôle étymologique de trompette aiguë et double le cor à l'octave supérieure. Peu à peu elle vient se ranger dans le groupe des bois.

Si l'on voulait donc étudier l'évolution de l'instrumentation au XVIIl'"'' siècle, il conviendrait de prendre pour base le trio, cellule primitive de la symphonie, de chercher comment les divers instruments viennent le renforcer, se doublant et s'appuyant les uns les autres, jusqu'au moment où chacun d'eux arrive à acquérir sa véritable personnalité, ce qu'on ne remarque guère avant les opéras de Gluck. Au reste, derrière ces considérations documentaires, se cache un problème d'esthétique fort attachant : comment le rôle expressif de chaque instrument s'est-il établi peu à peu ) à quelles idées, à quels sentiments le timbre de la clarinette ou du basson pouvait-il correspondre dans l'âme des contemporains.^^ Entre 1730 et 1750 on se plaint volontiers de la monotonie des orchestres français; le président de Brosses admire en 1740 les nuances de l'instrumentation italienne : « Ils s'entendent aussi à varier le son par la variété de celui des instruments qu'ils emploient : violons, cors, trompettes, hautbois, flûtes, harpes, violes d'amour, archiluths, mandolines, etc. Nous n'avons pas assez de diversité dans nos instruments; c'est ce qui contribue encore à la monotonie que l'on reproche à notre musique^. » Bollioud de Mermet s'en tient à quelques vagues considérations sur la musique française : « Le bon goût règne dans ces ouvrages [Senallié, Marais, Couperin, etc.], chaque instrument y trouve le caractère qui lui est propre avec les avantages qui le distinguent des autres et qui les rassemblent tous néanmoins pour former les concerts * ».

Le développement de la musique instrumentale entre 1745 et 1750 inspire aux auditeurs des réflexions plusinté-

' Citons par exemple 6 sonates publiées par Dard au début de 1759 {kAJ fiches, 30).

- Nous nous attachons à la symphonie surtout ; dans le théâtre l'instrumentation est guidée par des influences plus extérieures.

■ Lettres, II, 333.

"* Corruption (ta goût, 13.

LES CONCERTS DE LA POUPLINIERE ET L INSTRUMENTATION AU XVIII' SIECLE

ressantes ; mais les instruments ne parlent pas à l'âme, ne provoquent pas d'impressions; ils éveillent plutôt des idées littéraires. Le Mercure de France publie en novembre 1750 une Ode en vers intitulée le Vauxhall et renfermant une description de Londres et du plaisir qu'y trouvent les amateurs de musique :

Tantôt la trompette guerrière Sur les tons les plus éclatants Exprime les combats sanglants Et la victoire meurtrière.

Sons étouflès, tristes accents ', Sanglots mêlés de cris perçants Lente et funèbre symphonie !

J'éprouve les charmes puissants De votre lugubre harmonie.

Les timbales et le basson Portent dans mon âme attentive L'horreur, la consternation. La langueur, la compassion, Suivent de la flûte plaintive Le touchant et douloureux son. .

A ces concerts mélancoliques, Les cors de chasse, les hautbois Font succéder les airs rustiques Des heureux habitants des bois.

VoiLà de ces épithètes définitives! la trompette guerrière, le basson lugubre, la flûte plaintive.... on parlera ainsi pendant longtemps. Toutefois ces expressions, purement formelles, se modifient après les symphonies de Stamitz et de Gossec. Les six symphonies de l'op. V de Gossec (vers 1761) sont spécialement intéressantes à ce point de vue ; les clarinettes et les hautbois ont un rôle indépendant : pendant que les cors renforcent les basses, les bois sont chargés d'introduire d'importants motifs, procédé heureusement inauguré par J. Stamitz ^.

En même temps l'esthétique musicale révèle de nouvelles exigences ; c'est avec les Observations d'Ancelet que la notion de couleur paraît s'introduire en 1757 : « Les petites flûtes, les flageolets même seront utiles au compositeur, quand il les placera à propos. La longueur de certains opéras nous fait éprouver chaque jour combien la variété des instruments leur est nécessaire. Les hautbois et les bassons, par le même endroit, seront d'une grande ressource à celui qui compose : il doit employer dans son tableau, quand il est bien dessiné, la difix.'rence des sons que l'on peut comparer à la diversité des couleurs, ainsi que le Pianu et le Forte, aux ombres et aux nuances : cet article si essentiel est très négligé dans nos orchestres. Le hautbois a la qualité du son tendre et cependant martial : il doit être employé dans les fêtes guerrières et champêtres, ainsi que dans certains accompagnements.... Les AUe-

' « Il s'agit ici de la îXCanijj des morts, Tlh' dcad March, morceau fumeux d'un concert spirituel de M. Haendel, intitulé Saul. »

-' Par exemple Symphonie à 8. Di:iil;iu. dcntsch. l'k. 2"i^' série III '.p. i6.

mands nous ont appris à employer les cors de chasse : ce sont eux qui nous ont montré combien ces instruments soutiennent et remplissent un orchestre. Ils brillent dans les forêts et contribuent, par l'ardeur qu'ils inspirent, à un plaisir noble qui est l'image de la guerre ' ».

Ainsi les théories et les œuvres à la fois nous indiquent la formation d'une esthétique nouvelle à partir de 1750. On abandonne une « esthétique un peu abstraite » comme dit avec raison M. Romain Rolland-, pour déterminer le rôle de chaque instrument, pour indiquer des oppositions artistiques entre les bois et les cordes, pour confier successivement à chaque groupe le soin de dessiner les motifs nouveaux -^ En même temps on recherche les effets psychologiques par la combinaison de différents instruments et non plus par l'apparition d'un seul instrument, chargé comme le hautbois, de symboliser éternellement les plaisirs rustiques, ou comme le cor, d'annoncer le passage des chasseurs. Rien de plus curieux à ce point de vue que l'analyse donnée par Gossec de sa Messe des Morts (1760)'^ : la réunion des trombones, des clarinettes, des trompettes, des cors, des bassons doit concourir à un « effet terrible et sinistre », pendant que les cordes expriment la frayeur « par un frémissement sourd » ; quelques pages plus loin, le compositeur cherche « un effet doux, suave et consolateur», en combinant les flûtes avec les clarinettes et les cors. Que l'on compare ces innovations à la symphonie purement descriptive de Calvière ^ ou à l'épître trop « livresque » du Mercure; on sentira combien la musique a évolué vers l'expression, vers la vie, autant dans l'orchestration renouvelée que dans l'ordonnance même des symphonies. Il est bien entendu que si les intentions de Gossec sont des plus intéressantes, la réalisation n'est pas toujours heureuse et que l'ensemble a souvent quelque chose de sec et d'étriqué.

Mais désormais l'élan est donné par celui que les critiques considèrent à juste titre comme le disciple direct de Mannheim. On s'attachera désormais à ces contrastes, à ces effets d'harmonie, à ces combinaisons d'instruments. Un critique de 1770 admire, dans les symphonies allemandes et dans celles de Gossec, « l'emploi si heureux des instruments à vent », le « grand parti » que les compositeurs ont su en tirer. « Ils ont conçu que toute expression ne convient pas au chant; qu'il est mille nuances que l'orchestre est bien plus fait pour rendre*^ ». M. de Chabanon

' Pages 28, 32, 33.

- Haendet, 192.

■' Nous renvoyons à la iielle symphonie de l'op. V de Gossec publiée à la fin de ce volume.

' Note sur l'introd. des cors, 22 i .

■'' Cf. Sentiments d'un harmoniphile sur différents ouvrages de musique. Paris, I 756, in-8'', p. 9.

" Framery dans \q Journal de musique, mai 1770, p. 16.

dans sa Lettre sur la musique à l'occasion de Castor, en 1772, constate que les Stamitz, les Bach, les Gossec « ont rassemblé une multitude d instrumens différens, dont quelques-uns n'étaient point en usage au temps où Castor fut écrit. Tous ces instrumens, dont la réunion nourrit le corps des symphonies modernes, y jettent une variété charmante, lorsqu'ils se font entendre séparément ou qu'ils figurent tour à tour^ » A la même époque Gluck poursuit au théâtre une œuvre analogue, d'ailleurs préparée par l'opéra-bouffe italien, par l'opéra-comique français, en arrachant la musique dramatique à la noble sécheresse de Rameau, en utilisant chaque instrument pour en dégager l'expression particulière. Un passage des Mémoires de Grétry résume bien l'évolution instrumentale dont nous avons essa3-é de tracer les grandes lignes :

« L'emploi des instruments à vent, si bien senti par les Allemands par rapport à l'harmonie, mérite d'être considéré par les compositeurs dramatiques. Lorsque la musique ne déclamait point, une flûte traversière, une trompette, un cor voulaient dire amour, gloire ou la chasse. Il faut à présent que ces divers instruments concourent à l'expression -. »

On voit dans quelle mesure la conception même de l'orchestration s'est modifiée de 1730 a 1780; après des années de tâtonnement, où le rôle de chaque instrument reste indéterminé, où l'on substitue un instrument à un autre suivant les ressources dont on dispose, sans s'inquiéter des différences de timbre qui en résulteront dans un ensemble, on arrive vers 1760 à une conception plus harmonieuse, où chaque instrument est mis en valeur à sa propre place, qu'il s'agisse simplement de soutenir le quatuor ou d'introduire un thème nouveau. En même temps les instruments quittent leur rôle symbolique, convenu; ils ne serviront plus h évoquer une idée, à indiquer une allusion ; ils tenteront des effets psychologiques, ils s'efforceront, comme dit Grétry, de concourir à l'expression générale. Ce n est pas autrement qu'ils seront utilisés dans la Neuvième Symphonie, dans la Damnation de Faust ou dans la Tétralogie.

Tels sont, à notre avis, les principes qui pourraient guider une étude de l'instrumentation au XVIII'"^ siècle. On y constaterait une tois de plus le rôle très spécial qu'a joué en France le « laboratoire musical » de La Pouplinière, en favorisant l'emploi des instruments à vent dans la symphonie. Si lointaine que paraisse cette action, elle n'est pas négligeable dans l'évolution de la musique où des œuvres dissemblables se relient souvent par quelque lien mvstérieux. Dans l'ouverture de Do)i Juan ou dans le prélude de

* Mercure, avril 1772, II, 161.

^ Mémoires ou essais sur la tmisic(ue. Paris, 1797, in-S'^', I, 237.

Tristan et Isolde, il y a sans doute tout le génie d'un homme, qu'il soit fait de grâce, de souplesse ou d'énervante passion, mais il y a aussi des siècles d'effort, une longue expérience où d'humbles artisans ont souvent usé leur vie. Leur existence, leurs pensées, leurs tentatives ne doivent point laisser indifférent celui dont le regard voudrait percer l'horizon. Aussi convient-il de réserver quelque souvenir aux instrumentistes qui firent entendre aux hôtes de La Pouplinière cts symphonies de Sammartini, de Gossec et de Stamitz dont l'obscure influence nous permet aujourd'hui d'écouter le langage émouvant d'un Beethoven ou

d'un Schuman n.

Nous nous efforcerons de montrer le rôle joué par les concerts de La Pouplinière dans le développement de l'instrumentation et pour fixer les idées, nous croyons indispensable d'indiquer, sous la forme la plus sèche, la chronologie même de cette activité musicale. 17 18- 1727. — La Pouplinière entre dans les Fermes, assiste aux concerts des Crozat, fait la connaissance de Rameau.

1727 1731. — Séjour de La Pouplinière en province et

voyage de Hollande.

1731. — Concerts rue des Petits-Champs, sous la direction

de Rameau.

1739. — Début dos concerts rue de Richefieu. 1747. — Concerts au château de Passy. — Musique religieuse.

1752. — Arrivée de Gossec.

1753. — Rupture avec Rameau.

1754. — L'orchestre est dirigé par intérim, peut-être par iMondonville. — Arrivée de j. Stamitz.

1755. — Stamitz chef d'orchestre.

1756. — Gossec chef d'orchestre.

1762. — Mort de La Pouplinière; dispersion de l'orchestre.

En 1762, d'après l'état des appointements ^ l'orchestre

était ainsi composé :

I violon principal (Canavas), 4 violons (Gossec, Capron, Calés, Miroglio), i violoncelle (Graziani), i clavecin (M™' Gossec), I harpe (Goepffert).

1 flûte (Le Clerc), i hautbois (Ignace Cézar), 2 clarinettes (Procksch, Flieger), i basson (Saint-Suire).

2 cors (Schencker, Louis).

Naturellement tous ces musiciens avaient des attributions variables, comme à l'Opéra : par exemple Louis jouait de la contrebasse et Schencker de la harpe. Ainsi

Arch. Xat. Y 15647.

LES CONCERTS DE LA POUPLINIERE ET L INSTRUMENFATION AU XVIII^ SIECLE

constitue, cet orchestre est le plus harmonieux de l'époque ; il est le seul à réunir complètement le quatuor d'instruments à vent : flûte, hautbois, clarinette et basson, lequel ne se rencontrera à l'Opéra qu'en 1770; il est assez curieux qu'au sein de tant d'instruments venus d'Allemagne, on ne voie pas ici figurer les trombones.

Il faut rapprocher de cette énumération celle que donne le comte de Clermont dans une lettre au comte de Billy, écrite le 11 février 1749 '.

....« Mais parlons de vos menuets, j'assemble actuellement les virtuoses, les Corno primo, Corno secundo, violino sello, violeta, violino, Clarinette, aubois, trompette marine, flajolet, Contrebasse, fifre, timbale, viel, guimbarde, flutte douce, flutte à l'oignon, chalumeau, cornemuse, musette, Castagnette, tambourin, trombone, orgue, orgue de Barbarie, timpanon, harpe, clavessin et épinette pour exécuter vos divins menuets dont l'on va tirer les partitions nécessaires pour leur exécution, ils seront aussi tripudiés ce soir par M"" Le Duc qui mettront chacune une paire de souliers neufs exprès pour cela et il vous sera mandé tout de suite le plaisir que les oreilles et les pieds auront eus à s'abandonner aux charmes mélodieux de la gratieuse mélodie dont vous venez d'orner nos concers et nos danses ^. »

Il faut se garder naturellement de prendre cette énumération au pied de la lettre; nous n'avons guère sur les musiciens du comte de Clermont que les renseignements donnés par Laujon et peu circonstanciés ; mais cet orchestre, dirigé par Pagin et Blavet, ne passa jamais aux yeux des contemporains pour avoir l'importance de celui de La Pouplinière. Il suffira de comparer cette lettre avec les autres écrites par le comte de Clermont pour noter l'aimable fantaisie qui y règne d'un bout à l'autre; fantaisie charmante, du reste, où l'on sent une culture peu profonde, mais fort étendue, beaucoup d'esprit et une pointe de poésie romantique qui, en 1749, y ajoute une note des plus piquantes. Mais il est essentiel de remarquer la mention des corno primo et corno secundo et celle de la clarinette. En 1749 les cors venaient de faire leurs débuts au Concert Spirituel et quant à la clarinette, cette lettte, antérieure de deux ans à Acante et Cêpbise est la première indication que nous

' Cette lettre a été publiée en 1867 par J. Cousin : Le comte de Clermont, sa cour et ses maîtresses, 2 vol. in-i6, I, 23, mais avec de si graves inexactitudes et une lecture si fantaisiste au point de vue musical, que nous transcrivons le véritable texte d'après l'original: manuscrit de l'Arsenal 35O), fo 88 et v" (Portefeuille de Bachaumont).

-' On trouvera des fragments de cette lettre dans un article de Ern.- Mathieu de Monter sur la Musique et la Société française an xv.ii'»^' sikle, publié dans la Revue et Galette musicale en 1864, pp. 329, 339, 563, 370, 404, 41 1, (lettre : p. 370.) — Article fort suspect, sans daics ni références, où sont cités les noms d'obscurs mélomanes, tandis que celui de La Pouplinière n'y figure pas.

trouvions à son sujet. Le comte de Clermont assistait-il aux concerts de Passy? cela est fort probable, mais la preuve certaine nous échappe. Notons encore dans l'énumération la présence des harpes et des trombones, deux instruments qui n'apparaîtront guère dans les orchestres que vingt-cinq ans plus tard.

On pourra comparer à l'orchestre de 1762 celui qui se trouvait rassemblé en 1754 au château de Fontainebleau : il comprenait sept premiers dessus, sept deuxièmes dessus, six violoncelles, quatre bassons, une trompette, une timbale, un clavecin et les deux cors de chasse du duc de Villeroy *.

Nous ne saurions nous attacher à l'étude de tous les instruments cités plus haut : les concerts de La Pouplinière n'ont marqué un réel progrès dans l'instrumentation qu'en employant le cor d'harmonie, la clarinette et la harpe. Avant de donner quelques détailssur ces trois instruments, traitons en quelques mots une question qui se pose d'ellemême : La Pouplinière collectionnait-il les instruments de musique; avait-il des pièces dignes d'intérêt.^

Les Affiches de Paris, dans l'annonce trop sèche de la vente faite en juillet-août 1763, indiquent simplement : Clavecin de Rtickers, orgues, harpes.... et plus loin contrebasse, violoncelle, trompe^ flûtes traversières et orgue dans nne table- . Les Scellés ajoutent quelques détails complémentaires : les harpes étaient de Goepftert, musicien et facteur dont nous nous occuperons plus loin ; il y en avait d'ailleurs plusieurs, tant à Passy que rue de Richelieu, puisque M"'''= de la Pouplinière en réclama une qui lui appartenait personnellement; M"'*' de la Combe, belle-sœur du fermier général, reprit aussi une harpe et une guitare.

Le grand salon de Passy contenait un clavecin ; on en trouvait un autre, de Ruckers, dans la « salle de société », rue de Richelieu et un troisième, de Ruckers, à grand ravalement, dans le cabinet de toilette au second étage. On appelait alors clavecin « à ravalement », celui dont l'étendue dépassait quatre octaves et « à grand ravalement », celui qui allait jusqu'à cinq octaves -^

Le mot trompe désigne certainement un cor de chasse; on ne voit figurer ni les violons, ni les clarinettes qui étaient sans doute la propriété des rares exécutants. Quant à « l'orgue dans une table », c'est un orgue portatif, la plus ancienne forme de l'instrument du reste. Cet orgue

' Luynes : Mémoires. Ed. de 1860, in-8", XIII, 379 (22 octobre 1754, représentation de Thésée de Lully). — Composition analogue dans le théâtre des Petits-Appartements à Versailles. Cf. Laujon : Œuvres choisies, Paris, 181 1, in-8", I, 79.

-' Pages 465, 585.

^ Cf. E. Closson : Pascal Taskiii. Sanimelbànde derL M. G., XD, .' ' '.

devait se trouver dans le salon, rue de Richelieu; le grand orgue de Passy, placé dans une pièce précédant la chapelle, avait été installé par Samuel Bernard et fit retour, comme tous les autres meubles, au président de Boulainvilliers.

On peut rapprocher u l'orgue dans une table » de celui

que les Affiches de P^m décrivent en 175^ (p. 1 16). « Vente d'un excellent orgue en forme de bibliothèque ayant un clavier ordinaire avec six jeux, sçavoir bourdon, flûte, nasard, doublette, trompette, cromorne et en dessous un cylindre qui porte douze grands airs avec tous les accompagnemens pour jouer à la main. » (De Magny, facteur.)