LES CLARINETTES

La question des clarinettes est l'une des plus embrouillées que l'on puisse rencontrer en étudiant l'instrumentation du xviii"'' siècle. Les historiens de la musique n'y sont pas restés indifférents ; M. Riemann a présenté quelques observations judicieuses dans la préface du premier volume des Mannheimer Symphoniker ; M. Mennicke a esquissé rapidement l'histoire de la clarinette au XVIII™'^ siècle ^ Nous avons essayé à notre tour, dans un récent article, de préciser les données du problème, que complique surtout la disparition vraisemblable des parties de clarinettes, autant dans la symphonie française que dans l'école de Mannheim ^.

Il faut commencer par préciser le sens du mot clarino qui ne laisse pas d'être ambigu. Depuis la fin du XVl'"^ siècle, on désigne sous ce nom la trompette aiguë (Hohe Trompeté) qui figure dans l'orchestre de YOrfeo de Monteverdi. Quelles que soient ses transformations, la racine du mot désigne un son clair, élevé. Pendant tout le X\'III""' siècle cette trompette aiguë dont les différentes espèces sont minutieusement décrites par Altenburg ^, est employée d'une façon courante dans la musique sy m phonique et théâtrale. On en trouve de nombreux exemples dans Bach et dansHândeH; le mot def/fln»^/// s'emploie parfois pour désigner ces trompettes comme dans le diio Mario de Jommelli en ly/jé^, mais il est assez rare et l'on se sert en général des mots : clarino ou tromba ". Après 1770, alors

^ Masse, 277-281.

- Zeitsclirift der L M. G., juillet 191 1.

■' J.-E. Altenburg: Versuch ciiier Anleituug :{^itr hnoisch-inusikalischeii Troiiipi'tcruiid Paiikerkuiist. Halle, 1795, in-40 (Réimp. 191 1), p. 9,

* H. Eichborn : Die Trompeté iii aller und neuer Zeit. Leipzig, 1881, in-S», p. 43. — Pour J.-S. Bach, cf. Pirro, 257.

Ce qu'on appelait « die Kunst des Clarinblasens » était extrêmement développé en Allemagne au XVIlJe siècle. Cf. les détails que donne Altenburg sur les sonates de Table et les concerts de trompettes {loc. cil. p. m).

^ H. Aben, Jonnnelli, p. 201.

*^ Mattheson, 'Das neu erojj'iiele Orchestre, 265.

que la clarinette est parvenue à sa plus grande vogue, le mot de clarino continue à désigner les trompettes aiguës. Une symphonie de G. -A. Lippe, vers 1780, comporte deux clarini et les parties portent les indications : tromba i=» et tromba 2^^ On voit que pendant tout le XVIII™^ siècle le même mot sert à désigner deux instruments différents et que la langue italienne ne sut pas fournir de terme spécial pour la clarinette qui est très rarement désignée par clorinelto. Cette confusion de mots, que nous avons déjà signalée, n'est pas faite pour éclairer des recherches délicates : étant donnée l'analogie de registre qu'offrent la clarinette et la trompette aiguë, on pourra souvent hésiter sur l'attribution à l'une ou à l'autre, devant une partie marquée clarino, d'autant plus que la virtuosité des instrumentistes du XVIII™^ siècle paraît avoir été supérieure à celle qu'on peut attendre de nos jours ^.

De pareilles discussions seraient peu importantes, s'il s'agissait d'un instrument banal, mais précisément la clarinette est de ceux qui ont apporté à l'orchestration les sonorités les plus brillantes et les plus riches ; son avènement marque un pas décisif dans les progrès de la symphonie et il serait essentiel de pouvoir fixer la date précise de son introduction en France.

Reprenons à présent les dates principales de l'histoire de la clarinette à Paris ^. L'instrument n'était autre que l'ancien chalumeau perfectionné en 1690 par Christophe Denner, de Leipzig (1655-1707); la première clarinette, employée surtout à partir de 1707, avait six trous, deux clefs de la et de si t^. De minutieuses recherches en Allemagne

' Bibl. du Cons. — Recueil de Symphonies n" 115.

- Le rôle primitif de la clarinette, nous l'avons déjà indiqué, consista à doubler à l'octave les trompettes et les cors. \'oyez sur ce point quelques judicieuses réflexions de M. Saint-Saëns : Joseph Haydn et les Sept Paroles, dans ÏEcho de Paris du 7 janvier 191 2.

' Dans les excellentes pages citées, M. Mennicke s'est plutôt attaché à l'histoire de l'instrument après 1760. C'est la période primitive qui nous intéresse surtout ici.

LES CONCERTS DE LA POUPLINIlvRE ET L'INSTRUMENTATION AU XVIII' SIECLE

pourraient peut-être nous révéler quel usage on a fait de j la clarinette entre 1707 et 1750; les exemples que nous possédons jusqu'ici sont extrêmement isolés.

Mattheson ne mentionne pas la clarinette dans l'intéressante énumération d'instruments que renferme Das neuer'ôffnete Orchestre en 171 3 ; elle n'apparaît pas davantage dans le beschût^te Orchestre de 17 17.

J.-G. Walther, en 1732, consacre quelques lignes à cet instrument lequel, dit-il, sonne de loin comme une trompette \ On voit combien l'assimilation indiquée plus haut est fréquente, même chez les théoriciens. Il faut arriver jusqu'en 1739 pour trouver mention de deux clarinettistes à Francfort ^. Cependant la clarinette faisait son chemin en dehors de l'Allemagne : les archives de la cathédrale d'Anvers possèdent une messe composée en 1720 par le maître de chapelle J.-A.-J. Faber et où la clarinette est traitée en instrument concertant ^.

Flaut. trav.

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Clar.

Cemb. s. Org.

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L'exemple est des plus significatifs et offre un vif intérêt, si l'on songe que Gossec a achevé son éducation musicale à Anvers et qu'il fut plusieurs années chantre dans cette même cathédrale; il serait donc fort possible qu'il ait apprécié l'emploi des clarinettes avant d'entrer au service de La Pouplinière.

Comment le fermier général eut-il connaissance de ces instruments nouveaux; à quel moment les fit-il entrer dans son orchestre? C'est un point que nous n'avons pu élucider jusqu'ici ; peut-être en avait-il entendu parler par Hasse, par Telemann ou plus simplement par un de ses musiciens. Toujours est -il que la clarinette fait, sous ses auspices, son apparition dans la musique théâtrale, avant de se révéler dans la musique symphonique. On a beaucoup discuté sur la question des clarinettes dans Acante et Céphise (175 1)*; les uns penchent pour la clari-

' Musik-Lexikon, p. i68.

* Israël, Frankfurter Coucerlchronih, 29.

•'' F. -A. Gevaert. 177. — Van der Straeten, La MusUitie aux Pays- Bas, II, 107 : note sur J.-F. Faber, organiste à Anvers en 1742.

En 1747 Jos. Kinniger et Ignatius Dansky dressèrent l'inventaire des instruments acquis avant 1739 par le chapitre de Kremsmùnster : on y remarque i harpe, 4 cors de chasse, 7 trombones et 2 clarinettes en buis, sans compter les trompettes, les hautbois et les bassons {Mouatshejte f. Musikgesch., XX, no 7, p. 109).

■• Pendant l'impression de ce chapitre M. L. de la Laurencie me si-

nette proprement dite ', les autres pour la trompette aiguë ^ et l'examen des parties elles-mêmes peut laisser l'opinion indécise; la partition manuscrite de l'ouverture, à la Bibliothèque de l'Opéra, porte au crayon rouge les mentions clar. ; les parties gravées indiquent des clarinettes en ut. Si dans le texte même certains arpèges semblent ressortir de la trompette aiguë :

les batteries qui suivent appartiennent nettement à la clarinette :

Je crois qu'il convient de ne pas s'attacher à la lettre à ces divergences; il y a souvent dans les œuvres du XYIII""' siècle de véritables acrobaties que l'on déclare volontiers inexécutables aujourd'hui.

Trois espèces de documents nous paraissent lever toute incertitude à ce sujet : c'est d'abord le compte-rendu du MéJ/TMr^^ déjà signalé parM. Brenet^ : «On a e.xtrêmement goi^ité dans la fête des chasseurs les airs joués par les clarinettes. » Il s'agit bien là d'un instrument inconnu dont la nouveauté et la qualité de son frappaient les Parisiens.

Le document le plus important a été publié par M. L. de la Laurencie d'après les Archives de l'Opéra'^; c'est un état des Sujets employés par extraordinaire dans différents opéras en 1753 :

Acante et Céphise... clarinettes... Gaspard Procksch, 6 livres

Flieger .... 6 livres Schencker ... 6 livres Louis .... 6 livres

Chacun de ces musiciens reçut 126 livres pour l'ensemble des représentations. Il y a là un témoignage objectif dont l'importance est incontestable.

Ce témoignage se trouve enfin confirmé par les documents inédits que nous possédons sur la même époque. L'auteur des Anecdotes sur ce qui s'est passé che^ M. de la Pouplinière, écrit : « Il avait la meilleure musique de l'Europe, ayant à ses gages 12 musiciens des plus excellents, en outre 2 clarinettes et 2 cors admirables ; ces musiciens,

gnale une pièce des Archives de l'Opéra qui mentionne l'emploi de clarinettes dans une représentation de Zoroastrc (1749).

' H. Lavoix, 231. — Brenet, Coiiceris, 224. — Laioy, Raiiirau, 217,

^ Mennicke, toc. cit. (d'après le témoignage de Gossec, évidemment erroné.)

^ Concerts, 224.

* Rameau, son gendre et ses descendants. — S. I. M. 15 février 191 r, p. 16.

ÉTUDES SUR UN ORCHESTRE AU XVin' SIECLE

outre les jours marc{ués de concert par semaine, venaient jouer les jours de fêtes et dimanches dans son antichambre depuis onze heures jusqu'à midi que commençait la messe, pendant laquelle ils continuaient de jouer. » Nous tenons donc pour certain que Rameau a utilisé pour Acanîe et Céphise les clarinettes dont il dut la révélation aux concerts de La PoupHnière. Cette constatation nous permet de prendre en défaut l'exactitude de Gossec, lorsqu'il affirme que Jean Stamitz fit connaître au fermier général l'usage des cors et peut-être celui des clarinettes. Les représentations d'Acante et Céphise, en 175 1 et 1753, sont antérieures à l'arrivée de Stamitz qui se trouva en 1754 à la tête d'un orchestre complètement organisé. Il est important de le remarquer pour la gloire de la musique française.

Après le séjour de Stamitz, la clarinette paraît faire partie des habitudes théâtrales. On trouve de très intéressants fragments écrits pour cet instrument dans Célime, ballet en un acte représenté à l'Opéra le 28 septembre 1756, livret de Chennevières, musique du chevalier d'Herbain \ amateur fort distingué. L'ouverture est une véritable symphonie en ré majeur; l'allégro assai en C est écrit pour le quatuor, les hautbois, les cors et les « clarinets ». Il est essentiel de remarquer que les parties de clarinettes, qui soutiennent celles des hautbois, en sont nettement distinctes, ce qui n'arrivera guère que dix ans après dans la s}mphonie proprement dite. Suitunandante à 2/4 qui ne fait usage que des cordes, puis un presto où le rôle des clarinettes est analogue à celui qu'elles avaient dans le premier mouvement :

Ob.

^ Célime, ballet en un acte représenté par l'Académie royale de musique le 2S sept, ijjéa, — Aux adresses ordinaires. — Opéra (partition autogr. et grav.). Cons. (part. grav.).

Le chevalier d'Herbain naquit à Paris en 1734 et y mourut le 28 mai 1768. Il fit jouer à Rome et à Florence plusieurs opéras qui paraissent perdus. Le Cons. a de lui un opéra-comique, Kanelte et Lucas (1764) et un Recueil d'airs extraits de son opéra Lavinie et dédié au prince Louis- Eugène de Wurtemberg, sans compter quelques ariettes. — La B. N. possède de lui 6 Sonates de clavecin avec un violon ou une Jlt'ite d'accompagnement (Vm^ 1945)- (Cf. Fétis, IV, 298. — Eitner, V, 114).

La symphonie du chevalier d'Herbain qui fut jouée au Concert Spirituel du 8 décembre 1756 {Mercure, janvier 1757, I, 205), pourrait bien être celle de Célime. Dans cet opéra comme dans Haydn, les clarinettes marchent le plus souvent avec les cors.

La partition gravée indique des clarinettes en ré, mais la partition manuscrite porte les mêmes parties transposées pour des clarinettes en fa. Quelques pages plus loin, on trouve une ariette accompagnée par des « clarinets en

mi bémol » (p. 72) :

Ainsi la Célime du chevalier d'Herbain marque un réel progrès dans l'instrumentation, parce que des instruments nouveaux y sont mis en valeur d'une façon très indépendante ; il resterait à savoir où le chevalier avait appris cet art, s'il avait assisté aux concerts de Passy, ou si des exemples venus de Rome et de Florence l'avaient incité à développer son orchestration.

En 1757, Gossec affirme avoir placé deux cors et deux clarinettes obligés dans un air composé pour les débuts de Sophie Arnould ; l'assertion est difficile à vérifier; les manuscrits autographes de Gossec ne renferment rien de pareil et nous savons simplement que Sophie Arnould débuta dans le divertissement des Amours des Dieux, de Mouret par un air détaché commençant par ces mots : « Charmant Amour » ^

Gossec aurait également, en 1760, placé des cors et des clarinettes dans l'air : « Tristes Apprêts », que l'on avait joué dans un acte d'Orphée sur le théâtre de La PoupHnière. Cette date nous paraît visiblement erronée, puisque Rameau avait quitté la maison et n'entretenait plus de rapports avec La Pouplinière depuis 1754; il n'a pu en tout cas manifester son enthousiasme à propos de cette innovation, dont il avait lui-même fait usage en 1751. C'est là un point où les souvenirs de Gossec nous paraissent particulièrement suspects. Rameau comptait encore utiliser les clarinettes dans son opéra des Boréades qui était en répétition à l'Opéra en septembre 1764. Une partition manuscrite à la Bibliothèque nationale porte la note suivante : « S'il y a des clarinettes, elles joueront les parties des violons et les bassons celles des basses qu'il faudra néanmoins copier partout^. »

Nous ne suivrons pas après cette date le développement de la clarinette dans la musique de théâtre ; notre eflbrt doit se porter sur la musique symphonique. Il faudra du reste un certain temps avant que la clarinette soit rangée couramment parmi les autres instruments de musique. Ancelet écrit en 1757 : « Les cors de chasse plaisent encore

' Almanach des Spectacles, 1759, 136. Pour les rapports entre Sophie Arnould et le fermier général, voir La Pouplinière et son temps.

- Vm ' 397, p. 5. S'gnalé par L. de la Laurencie : Quelques documents sur J.~Ph. Rameau et sa famille, p. 52, 53 (Tirage à part, 1907, gr. in-80).

LES CONCERTS OE LA POUPLINIERE ET L INSTRUMENTATION AU XVIII^ SIECLE

davanta<ie, quand ils accompagnent les clarinettes, instruments ignorés jusqu'ici en France et qui ont sur nos cœurs et sur nos oreilles des droits qui nous étoient inconnus. Quel emploi nos compositeurs n'en pourroient-ils pas faire dans leur musique ! ^ » Ainsi Ancelet, pourtant bien renseigné sur les concerts de La Pouplinière, ignore encore cette innovation ; de môme Favart qui est au courant des choses de musique, n'en fera pas état dans ses Revues avant 1760. La première mention de la clarinette apparaît dans le Supplément à la soirée des boulevards, un acte joué à la Comédie Italienne le 10 mai 1760-: le chaudronnier Racle, escorté de deux ménétriers de la Courtille, veut faire de la musique, « puisque tout le monde s'en mêle. » Il entend débuter par une ariette sur un papillon : « Sais-tu bien qu'il me faut pour accompagner ce Papillon un premier et un second violon, un alto, des clarinettes, basses, contrebasse et flûteau, sans compter les cors de chasse ? ^ »

Il nous reste à étudier l'emploi et les progrès de la clarinette dans la musique de chambre et dans la musique religieuse. C'est le 26 mars 1755 seulement qu'on entend pour la première fois une symphonie de Stamitz « avec clarinets et cors de chasse » •* ; en avril 1757, le Concert Spirituel donne plusieurs symphonies avec clarinettes, dont une entre autres de Filippo Ruggi, la Tempête suivie du calme, ou la Nova Tempesta, qui a échappé à toutes nos recherches^ : «tous les jours de la Semaine Sainte les clarinettes jouèrent seules ». C'est ensuite un silence assez prolongé, puis voici, en avril 1760, « plusieurs symphonies de clarinettes et cors de chasse très bien exécutées » ". Le I" novembre 1761, on entend une symphonie de Schencker avec cors et clarinettes ''. Telles sont les auditions essentielles qui nous amènent à la tin de la période primitive.

Si nous essayons d'autre part de reconstituer la musique correspondant à ces concerts, la tâche devient fort ardue. En effet, les symphonies de Stamitz ont été publiées avec des cors et des hautbois ; celles de Ruggi semblent avoir disparu ; celles de Schencker sont des trios. Pour rencontrer des parties de clarinettes, il faut arriver aux œuvres III et IV de Beck (1762 et 1767), aux œ-uvreslllde Toeschi^ et Holtzbauer, vers 1765. Seul Gossec est beau-

' Observations, 53.

» Tbèdtre, t. IV.

* Mercure, mai 1755, 181.

''Id., mai 1757, 197, 199.

^ Id., avril 1760, II, 206.

^ Id., décembre 1761, 200.

^ Cons. : Recueils de symphonies, i, 14.

coup plus riche sous ce rapport : on trouve des parties de clarinettes dans une Symphonie périodique a piu stromenti (n° 38) publiée par La Chevardière en 1761, dans les six symphonies de l'op. V, vers 1762. Mais les fragments les plus intéressants se rencontrent dans la Messe des morts, écrite en 1760 et publiée par souscription en 1780. Aux concerts de la Semaine Sainte, en avril 1762, on joua le Dies Irae avec cors, clarinettes et timbales. « Dans ce dernier morceau le public a distingué le couplet Mort stupebit et natura, où les timbales font beaucoup d'effet K » Dans le fragment connu de ses mémoires, Gossec s'attribue avec quelque vraisemblance l'honneur d'avoir le premier réuni les trombones aux cors et aux clarinettes. « Il fit connaître l'effet des trombones dans un orchestre de deux cents musiciens. » Le Tuba mirum réunissait trois trombones, quatre clarinettes, quatre trompettes, quatre cors et huit bassons, c'est-à-dire la première utilisation complète des bois et des cuivres. Gossec emploiera les mêmes instruments dans ses autres oratorios, comme la Nativité, le Te Deum. (Voir Gossec, Messe des morts, page 20).

Si l'œuvre de Gossec nous présente des parties tort caractéristiques de clarinettes, comment se fait-il que les autres musiciens contemporains soient moins riches sous ce rapport ? Peut-on trouver des raisons à l'indigence signalée plus haut ? Oui, dans une certaine mesure. Les parties de clarinettes, comme celles de cors, sont souvent publiées ad libitum et vendues séparément, ce qui peut expliquer parfois leur disparition ; les plus anciennes qui se soient présentées à nous sont en général manuscrites et rien ne les annonce ni dans le titre même des œuvres ni dans les catalogues, mais il faut chercher des raisons plus profondes et plus musicales. M. Riemann a fait observer avec raison que si Stamitz et la plupart des symphonistes de Mannheim n'ont pas écrit de parties de clarinettes, c'est que cet instrument s'employait à la place des hautbois ou à l'unisson avec les hautbois. En 175 1, VEncyclopédie écrit simplement : clarinette, sorte de hautbois, voyez l'article hautbois, où d'ailleurs la clarinette est passée sous silence; une description raisonnée de l'instrument n'apparaît que dans le Supplément publié en 1776. Dans la pratique même, l'étude des textes montre cette substitution des instruments les uns aux autres que nous considérons comme un des procédés essentiels de l'instrumentation au XVIII"'^ siècle. En août 1760, l'éditeur J.-B. Venier publie le 11° recueil des symphonies de Vari Autori : La Melodia Germanica {SzamiVz, Richter, Stamitz, Wagenseil, Stamitz,

' Mercure, avril, II, 187. — Cf. Brenet, Concerts, 197. — La Messe des morts fut jouée treize fois pendant la Révolution. Gossec la remania et la réduisit pour la faire exécuter aux obsèques de Grétry. Cf. la très intéressante lettre à Panseron du 12 octobre 1814, publiée par M. Tiersot : Riv. Mus. Ital, t. XVIII, 568,