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ETUDES SUR U\ ORCHESTRE AU XMir' SIECLE
permet pas de préciser la nature des cors dans 1 orchestre du fermier général.
Quoi qu'il en soit, c'est bien d'Allemagne que vinrent les premiers cornistes de La Pouplinière. Le cor avait été employé de bonne heure par Bach ^ par Hilndel-, dans la s^'mphonie allemande et autrichienne ^.
A quel moment les cors d'harmonie entrèrent-ils dans l'orchestre de La Pouplinière: il est difficile de fournir une réponse précise, mais il est probable que le Mercure fait allusion à eux, lorsqu il signale que « deux nouveaux cors de chasse allemands » jouent des symphonies de Guignon en décembre 1748* et en septembre 1749 '". A partir de cette date, deviennent plus fréquentes les auditions de symphonies pour cors de chasse ou avec cors de chasse, que l'on a signalées avant nous ''; on entend même jusqu'à des spécialistes, comme M. Ernst, Allemand qui, le 6 avril 175 1, « joue seul un concerto à deux cors de chasse de la composition de M. Schifer ''. »
Nous manquons malheureusement d états de musiciens pour cette période ; la présence des deux cornistes chez La Pouphnière est prouvée à partir de 1753 par les mémoires de son neveu, M. de Cheveigné; le fait même que celui-ci ne les signale pas comme une nouveauté permet de les identifier avec ceux de 1749. Le Mercure nous Uvre leur nom : le 16 avril 1754, après une symphonie dejommelli, MM. Syryyneck et Steinmetz jouèrent un concerto de cors de chasse ^. Le nom bizarre de Syryyneck reste une énigme ; quant à celui de Stamitz ou Steinmetz, nous avons montré qu on nouvait l'appliquer à un cor de chasse de Dresde, comme peut-être à un corniste qui, sous le nom de Slamitz, habitait encore rue du Chantre en 1765^.
L'Elût de Paris pour 1757 signale, dans la liste des instrumentistes, « les deux cors de chasse de M. de la Pouphnière » ^^ et deux autres cors. Carlin et Coriolan. L'Etat de 1759 indique : Hébert, Peria, Slamitz, Grillet, Carlin, Raoux. Nous reconnaissons en Peria et Grillet deux solis-
' Cf. Pirro, 259.
^ R. Rolland, 196 (Emploi du cor en 1720 dans RaJaviislo).
' Cf. la symphonie de Monn (1740). — Dkni. dcr Tk. tu Ocilerreid), XV, 2. Sur le rôle et la sonorité des cors, cf. Mattheson : Das luu-erofftwtc Orclfestre, 267.
■• Mercure, décembre 1748. II, 181.
' Mercure, octobre 1749, 197.
" Brenet, La Laurencie et St-Foix, passim. — Nous rappelons les faits les plus importants : audition de symphonies à cors de chasse le 24 décembre 175 1, le 2 février 1752, le 2 mai, le 25 mai (Symphonie de M. Rousseau de Genève), le 19 avril 1753 (exécution par Peria et Grilletl. Après 1755, ce sont les publications de symphonies ou de recueils de symphonies avec cors de chasse.
^ Mercure, mai 1751, 187, 190.
* Mercure, mai 1754, 182.
" Tiibltiiux de Paris, 1739, 1765.
tes du Concert Spirituel; Carlin et Raoux «fabriquent des cors de chasse et enseignent à sonner les fanfares et les autres airs de chasse. » Les Etats de 176 1 et 1765 donnent les mêmes renseignements.
Si la personnalité des cornistes est peu nette, leur rôle dans le renforcement de l'orchestre symphonique n'est pas douteux. L'emploi de l'instrument se précise entre 1750 et 1754; le nombre des spécialistes augmente; lorsque Jean Stamitz arrive, il n'a plus qu'à utiliser ces ressources dans un sens plus nuancé et plus expressif.
A la même époque, les allusions au cor de chasse deviennent plus fréquentes dans la littérature musicale. Vers 1750 on trouve plusieurs contredanses portant les titres de : Cor de chasse ^, Le nouveau cor de chasse - ; en 1 7 5 1 Favart fait jouer à la Comédie-Italienne les Indes dansantes, parodie des Indes galantes ; dans la troisième entrée : le Turc généreux, figure un duo sur l'air : Cor de chasse allemand et dont voici les premières mesures^ :
Ai - mons, ai-mons-nous Mal -gré le sort ja - loux,
fe^
Dans nos
mes Ren fer mons nos flani - mes, Que nos
En dehors de ces exemples un peu extérieurs, il est assez difficile de reconstituer les premières « symphonies à cors de chasse » jouées à Paris. Nous avons perdu, semble-t-il, celles de Guignon et de J.-J. Rousseau; souvent le compte rendu des auditions ne nous transmet pas le nom du compositeur.
La bibliothèque de M. Henry Prunières renferme plusieurs concertos de cor correspondant à la période 1750- 1760 et dont l'analyse rapide va nous montrer ce qu'on pouvait alors attendre de cet instrument et de ce genre.
' Recueil de contredanses, Vm' 3643.
^ Leclerc, 3e recueil de contredanses, V"" ' 6783.
•' Tlh'iitre, t I, p. 20.
LES CONCERTS DE LA POUPLINIÉRE ET L INSTRUMENTATION AU XVIII' SIECLE
C'est d'abord un Concerto (manuscrit) a Iroiiba ili caccia e solo ion violi)ii e bnsso e viola, portant la mention « 1753, n" 3 originale » : allegro où le cor (en ut) débute par des batteries, avant de s'affirmer dans un solo ;
Corno S"
Viol. 1
Viol. 2"
zSpîzf:
puis adagio où le cor se tait ainsi qu'il était d'usage; finale où il amène un motif assez pimpant en forme de rondeau : SOLO
Tout cela est assez honnête ; beaucoup plus intéressant est un Concerto a corno di caccia solo con due violini e viola e basson ^
Dès le début de l'allégro, nous trouvons des passages où s'affirme la virtuosité des instrumentistes, analogues sans doute à ceux qui valaient aux Peria, Grillet, Steinmetz les applaudissements du Concert Spirituel :
Dans le menuet le chant est réservé au 1° violon, mais dans le trio l'alto se tait, pendant qu'un beau solo de cor se fait entendre :
IPË:
nrtii:
En somme tous ces concertos donnent au cor un rôle analogue : il a rarement ses thèmes particuliers, mais se contente en général de doubler ou de répéter ceux du premier violon; il s'agit surtout d'exercices de virtuosité et les compositeu'-s ne savent pas encore dégager le rôle expressif de l'instrument. Il faudra attendre, à la fin du XVIH"'= siècle, la grande école des Punto et des Duvernoy.
Nous avons vu que vers 1760 les auditions de cor étaient
' Ms. — Concerto en ré majeur portant lu mention « Viani cadet ». Mêmes constatations dans un Concerto à quatre (cor 2 violons et basse) : Allegro italianisant avec des traits difficiles ; andante en forme de rondeau, alkgro.
devenues fréquentes au Concert Spirituel et qu'en somme le cor était entré dans le domaine courant; on s'en sert comme d'un instrument indispensable dans les simples ariettes; en février 1758, le journal ÏHcho^ publie une ariette avec accompagnement de quatuor, deux cors et deux flûtes; en 1759, dans sa spirituelle Revue intitulée: Le retour de l'Opéra-Coniique, Favart parle d'une « ariette charmante à grande symphonie avec des cors de chasse, des hautbois, des bassons, des flageolets, des timbales ^. » A partir de 1760, la collection de YFrho renferme de nombreux airs ou menuets pour deux clarinettes ou deux cors de chasse.
Nous n'avons étudié jusqu'ici le développement du cor que dans la musique symphonique. La question du théâtre, qui en est indépendante, semble plus délicate : Gossec s'attribue le mérite d'avoir introduit les cors à l'Opéra, lors des débuts de Sophie Arnould en 1757; c'est là une assertion qui demande à être examinée de près.
En efiet on rencontre des parties de cor dès 1735 dans ■Achille et Déidamie de Campra. Voici par exemple une marche en rondeau pour les chasseurs ^ :
Cors de chasse et violons
r'frizi*
jbi
Rameau introduit les cors (en ut) dans la Danse, troisième entrée des Fêtes d'Hébé, 1739. Une copie ancienne de la Bibliothèque Nationale porte cette note manuscrite accompagnant la musette en rondeau et le chant des bergers amoureux d'Eglé : « Ces cors ne sont pas absolument obhgés, non plus que ceux qu'on a ajoutés aux airs suivants, mais ils ne peuvent pas nuire dès qu'ils ménagent leurs sons de manière à ne point couvrir l'orchestre*. »
Enfin Rameau utiUse encore les cors dans Acante et Céphiseet cette fois de la façon la plus décisive : il emploie deux cors en ut dans l'ouverture, deux cors en fa dans l'interlude placé entre le deuxième et le troisième acte. Le rapprochement de cette instrumentation avec les auditions de 1749 au Concert Spirituel ne saurait laisser de doute sur l'identité des cornistes qui sont bien ceux de La Pou-
' L'Echo ou Journal de musique française, italienne, à Liège, in-40.
^ Acte joué à la Foire St-Laurent le 28 juin 1759 — TIsédtre, t. VIII.
^ P. 97 de la partition, in-fo obi.
* Ed. Durand, p. 350.
ÉTUDES SUR U\ ORCHESTRE AufxVIII^ SIECLE
plinière '. Nous prenons donc Gossec en flagrant délit d'inexactitude sur ce point; il est de plus évident que ce n'est point Stamitz qui a conseillé au fermier général l'usage des cors.
La même année Favart emploie le cor de chasse dans une scène entière des A)nants inquiets, parodie de Thétis et Pelée 2 ;
{Le cor de chasse joue le commencement de l'air suivant) :
Air : Ah! que la forêt de Cythère.
Que le cor au loin dans la plaine
Porte le son
D'un si beau nom.
Avec le chœur et le cor :
Tontaine, Tontaine, Tonton.
Après cela, que Gossec ait utilisé les cors dans les airs de 1757, la chose est fort naturelle, mais il est inexact d'affirmer que pendant les neuf années qui suivirent, il ne fut plus question de cors ni de clarinettes : Rameau a en effet introduit des cors dans les Boréades en 1764.
Il est en tout cas un fait certain, auquel Gossec fait peut-être allusion, c'est que les cornistes manquaient à l'Opéra et qu'on était obligé d'en faire venir comme sujets extraordinaires. H.-M. Berton écrit dans ses Souvenirs de famille : « On n'avait, proprement parlant, que des trombes de chasse qui ne pouvaient exécuter facilement que dans les tons à.\it et de ;;;/ naturel et surtout dans leur ton favori, celui de ré et n'y faisoit jamais entendre que la Tonique, la Médiante et leurs répliques à l'octave. Quelques fois on hasardoit de leur faire donner la surtonique ou second degré, mais ces passages étoient réservés pour les virtuoses ^. » Remarquons que Berton exagère singulièrement, en affirmant que tous les instruments à vent en France étaient d'une faiblesse désespérante; tels passages de Gossec ou de Rameau font au contraire honneur aux musiciens de La Pouplinière. Gossec de son coté dit qu'à l'Opéra les fanfares de chasse étaient rendues « par six ou huit hautbois et par autant de bassons. »
La collection de YAlmanach des spectacles et celle de ÏEtat actuel de la musique du Roi et des trois spectacles de Parts permettent de préciser très exactement les dates d'introduction des cors dans les théâtres. C'est à la Comédie Italienne qu'ils figurent en premier lieu, des 17 51, avec Hébert et Saï. Ils apparaissent en 1752 au Concert Spiri tuel, avec « Hébert et son camarade », en 1754 à l'Opéra- Comique avec Ebert et Beauplan. L'Etat de 1759 indique
' Cf. Laloy, 217 et suiv.
* TJièdtii', I, 3). — On entendit probablement dans cette scène Hébert et Saï, les deux cornistes engagés précisément en 175 1 à la Comédie Italienne.
^ S. I. M. 15 juin 1911, p. 45.
simplement Ebert ' comme « donnant du cor ^ » à l'Opéra; mais, dès 1760, on y trouve deux cornistes attitrés: Ebert et Griller, tous deux portés dans le Tableau de Paris. C'est à la Comédie-Française que les cors font leur plus tardive apparition : les cornistes Mozer et Sieber figurent seulement dans l'orchestre en 1763. Lors de l'édit du 22 août 1761, qui amena la fusion de la Chapelle et de la Chambre du Roi, les cornistes étaient ainsi répartis^ :
Cors de chasse à la musique du Roi : Molidor, Gelineck. au Concert Spirituel: Grillet, Blondin.
— à l'Opéra : Ebert, Grillet.
— à la Comédie-Italienne : Dargent, Sta-
mitz *.
— à l'Opéra-Comique : Chindelaret.
— chez La Pouplinière : Schencker, Louis. Autres cors de chasse chez le prince de Conti, chez le
duc de Villeroy (peut-être les frères Pfeiffer qui s'étaient fait entendre au Concert Spirituel en 1739), et chez le comte de Clermont.
Gossec attribue enfin à Philidor et Monsigny l'honneur d'avoir introduit les cors à l'Opéra-Comique en 17^9 et 1760, ce qui est inexact, puisqu'ils figurent au moins à partir de 1754 dans les pièces jouées à la Foire.
Le cor d'harmonie semble avoir subi une évolution analogue à celle de la clarinette; après la mort de La Pouplinière on l'utilise de plus en plus et, jusqu'à la fin du siècle, c'est le règne des \irtuoses. Le premier en date et le plus célèbre fut Rodolphe, le musicien du duc Charles-Eugène de "Wurtemberg, qui « surprit et enchanta par les concertos de sa composition » exécutés au Concert Spirituel le 19, le 20, le 21 et le 23 avril 1764 : « On ne craint pas de dire que jusqu'à ce qu'on l'eût entendu, on ne croyoit pas possible de rendre sur cet instrument, comme le fait M. Rodolphe, toutes les difficultés d'une musique savante, les intonations les plus difficiles avec le son le plus flatteur et les cadences de la plus belle voix^ »
En 1768 le même Rodolphe publie avec beaucoup de succès: 2^ fanfares pour deux cors de chasse à l'usage des écoliers ; il appartenait alors à la musique du prince de Conti ".
' Spectacles, 1 30. Hébert et Ebert ne doivent être qu'un même personnage.
^ Etat de la musique du 'Bjoi, 12, 33, 95.
* L'Etat de 1761 donne Shnithz ; celui de 1759 et le Tableau de Paris écrivent Stamitz.
" D^ercure, mai 1764, 194. — Remarquons que le cor de chasse n'apparaît dans le catalogue Breitkopf qu'en 1764 : cette année-là sont annoncés deux recueils de six duos pour deux cors et un concerto de Graun a cor de chasse obligé, hautbois, violons et basse.
^ 'Mercure, octobre 1768, II, 173.
LES CONCERTS DE LA POUPLINIHRE ET L INSTRUMENTATION AU XVIII^ SIECLE
En avril 1770, le Mercure écrit : « M. Seikgeb, premier cor de chasse de S. A. S. Mgr l'archevêq.ue de Salzbourg a donné deux concertos avec tout l'art possible. Il tire de cet instrument des intonations que les connaisseurs ne cessent d'entendre avec surprise. Son mérite est surtout de chanter l'adagio aussi parfaitement que la voix la plus moelleuse, la plus intéressante et la plus juste pourroit faire *. »
A partir de 1770 commencent à paraître des recueils périodiques pour cor de chasse : Miroglio annonce en 177 1 trois recueils de duos de différents auteurs pour cors de
chasse *; l'ample collection de Gaspard Procksch les suivra de près.
Nous ne nous attacherons pas plus longtemps au développement du cor de chasse. A cette date il est sorti de la période un peu hésitante des débuts pour triompher au concert et dans les théâtres ; l'arrivée à Paris du célèbre Giovanni Punto mit le comble à sa gloire. Rappelons que l'op. I de Punto : /" Concerto pour Cor principal, exécuté au Concert Spirituel et à celui des Amateurs, parut chez Le Menu et Boyer en 1783.
