RER

Gossec, Op. XII, 4.

Menuet : Le Menuet n'appelle pas grand commentaire ; il a un double, le seul que nous rencontrions dans l'op. I de Gossec. MM. de la Laurencie et de Saint-Foix ont indiqué avec raison que l'accentuation de la première phrase évoque le style de Jean Stamitz (menuet de la sonate III de l’op. 1). Les déux violons sont très souvent à l'unisson, parfois à l'octave ou à la tierce.

Quant aux indications dynamiques, elles sont déjà nombreuses dans ces trios. Nous avons déjà signalé le Cresendo indiqué au premier violon dans le trio I?. On en trouverait d'autres exemples, sans que le mot lui-même soit spécifié. Dans le premier mouvement, les mesures 70 et 71 présentent un très intéressant contraste des Forte et des Piano. On remarquera aux mesures 88-90 un decrescendo

fort nettement marqué par les signes p., pp. — L’Allegro

-moderato n'offre que des indications assez dispersées, mais le

Menuet porte de nombreux p. et f. en contraste. L'accord de tonique est en général marqué d'un f.; le p. accompagne les croches de la mesure suivante.

On voit que ce trio porte à une foule de remarques fort suggestives; quelle que soit l'influence de l'Italie sur Gossec, son originalité reste pourtant réelle. Au lieu de mettre les deux violons à la tierce, comme le font généralement les Italiens, il les fait souvent entrer par « contre-point espacé» et tire de cette manière les plus heureux effets, par exemple dans les mesures qui précèdent l'accord final du premier mouvement (86, 87), où le trille, exécuté deux fois sur une seconde, suspend agréablement la phrase, avant qu'elle ne retombe sur l'accord final. Ce retard de la résolution est obtenu par la répétition d’une même formule; on ne saurait le confondre avec le retard de la finale cher à Stamitz, et dû à une note tenue (4dagio, Mes. 77 et suiv.).

! La Stravaganza, Concerto op. IV. — A Londres, chez Walsh. (Cons.) Concerto III, où l’on pourra noter également fera beethovénienne des p. et des f. — Dans le Concerto VI de la même œuvre le motif initial a un mouvement analogue.

On n’a pas encore noté l'influence considérable de Vivaldi sur la musique française. Mais dans le détail, il faut en général se garder de

rapprochements trop péremptoires.

* À propos du Crescendo, S. I. M, 15 février 1911.

Critique du Texte : Nous n'avons qu'un seul document à étudier (Cf. notre catalogue) et le texte est assez bien établi pour que les remarques soient peu nombreuses.

Adagio : Mes. 6. — Le trille du 2° violon est indiqué par le signe +. Nous l'avons remplacé par le signe W, utilisé dans le reste de la symphonie par l’auteur.

Mes. 81. — Trille rétabli au r° violon.

Allegro : Mes. 1. — p. au 2° violon, par analogie avec la mesure 6.

Mes. 28, 29. — Liés au 2° violon comme au premier : ENT Mes. 38. — Dans toutes les formules de ce genre, où le

texte donne parfois des indications incomplètes, nous avons noté l'accent de la façon suivante :

» pp ; Mes. 46. — Le point d'orgue n'est indiqué qu’au 2° violon.

Mes. 54, 55. — Même remarque qu'à la mesure r. (Id. 89, 90, 92).

Menuet : Mes. 29 et 32. — Le texte du 2° violon donne

les deux dernières croches piquées, alors qu'elles sont liées dans tous les autres cas.

Mes. 78, 83, 85. — Nous avons rétabli les liaisons, absentes dans le texte au 1° violon.

Mes: 110. — La basse répète entièrement le deuxième Menuet, tandis que les autres parties se contentent d'indiquer la reprise.

GOSSEC Symphonie en mi bémol majeur.

OAV

Toutes les symphonies de l’op. V de Gossec offrent la même structure : Alleoro — Andante ou Adagio — Menuet — Presto ou Prestissimo. La symphonie 3 commence par douze mesures d'Adagio Lento intitulées Pastorella. Cette composition même indique dès l’abord que Gossec est entièrement germanisé. L'op. IV, parfaitement analysé par MM. de la Laurencie et de Saint-Foix!, montrait en 1759 l'influence combinée de l'Italie et de l'Allemagne

sur le compositeur ?. En 1762 tous les effets de virtuosité,

1 Symphonie française, pp. 103-108.

2? I] faut accorder une mention spéciale à la Symphonie périodique no 38, en ré majeur, publiée vers 1761. (Allegro ré majeur — Andante en fa — Menuet et Trio. — Presto) Elle se place entre l’op. IV et l’op. V et accentue les tendances mannheimistes de Gossec. Notons ce thème que nous retrouverons :

toutes les recherches de style violonistique ont disparu pour faire place à de grands mouvements d'ensemble — on dirait volontiers des jeux de couleurs —— soutenus par une dynamique savante. Rien de plus frappant que le contraste des deux symphonies de Gossec que nous publions : l’une en 1753, œuvre de jeunesse et de tâtonnement, l'autre en 1762, où se révèlent déjà quelques qualités magistrales. Allegro moderato : Dans les huit premières mesures, le thème est pose par les deux violons, les deux flûtes et les deux clarinettes soutenues par les cors. Dès les mesures 27 et 28, on remarque l'emploi de ces silences qui viendront souvent scander la musique de cet Alleoro d'une

façon assez énergique :

ne) er ie 22e = — 15 = : | K 4 RES TR EU Ses do Ne ES Dern = ie == p D

Après quelques dessins épisodiques, les flûtes et les clarinettes indiquent un second thème, à la dominante, soutenu par un accompagnement uniforme du quatuor (Mes. 58-64.) La phrase se termine en si bémol, et le quatuor seul se fait entendre pendant une quarantaine de mesures. Nous retrouvons ici quelques-unes des manières déjà notées dans l’œuvre I de Gossec : ce sont d’abord les notes tenues au premier violon et à la basse, l'accompagnement réservé au second violon (90-95), c'est ensuite l'entrée de deux violons par contrepoint espacé, dont ici encore le compositeur tire un très heureux parti:

Le passage dans le ton relatif d’ut mineur ramène une formule finale déjà employée (Mes. 14 et suiv.) et qui sera celle du mouvement tout entier :

2 FI, e Fe

nn

À partir de la mesure 166, c’est la reprise du motif prin-

cipal, puis la conclusion donnée par tous les instruments, après un crescendo portant sur quatre mesures et aboutissant à un f, contrairement à une habitude de Gossec que nous avons déjà eu l’occasion de relever.

Romanza : Arrêtons-nous quelques minutes sur le titre

s2 ÉTUDES SUR UN ORCHESTRE AU XVII SIÈCLE

même de ce second mouvement, lequel est fort significatif. C'est sans doute la première fois que la romance apparaît dans la musique instrumentale et il nous paraît que les autres compositeurs français n'en ont guère fait usage avant cette date de 1762. C'est là une innovation fort importante : à partir de 1770, la romance va devenir le centre de tous les quatuors et concertos; celle de Gossec nous semble être un des premiers échantillons de ce style « sensible » qui ravage la littérature musicale de l'époque de Bagge et de Viotti !. Il est à noter que si la romance, entre 1770 et 1780, est libre d’allures, écrite à volonté en C, en 3/,, etc., aux environs de 1762 au contraire, elle est d’une forme plus fixe, d'une déclamation un peu lente, d'une coupe carrée et presque archaïque, dont on trouve le type le plus parfait dans la célèbre Romance de Gaviniès :

RE

À cette forme Lied caractéristique appartient encore la

romance d'une symphonie manuscrite de Papavoine, jouée En r764 +

Cette romance présente une singulière analogie avec celle de Gossec qui lui est antérieure de quelques années, et celle de Gossec même n'est point sans rapports avec la composition de Gaviniès : que l’on compare deux frag-

ments comme ceux-ci :

Gaviniès Gossec

Die | EE

Après la première reprise, les clarinettes, les flûtes et

les cors cèdent la place au quatuor qui expose en huit mesures un motif en ut mineur, puis une modulation en si bémol ramène au Da Capo.

Minuetto : Le menuet en mi bémol n'exige guère de commentaires. Toutes les symphonies de l'op. V en contiennent un analogue; contrairement aux habitudes courantes, le trio n'est pas en mineur. Le menuet met en valeur tous les instruments.

Presto : Le presto à ?/, donne lieu à des constatations plus intéressantes.

! Voir sur ce point notre étude sur Le Baron de Bagge. L'évolution de la romance dans la musique de chambre mériterait une étude spéciale que nous ne pouvons entreprendre ici.

? Le Prétendu, op. com. (Com. Ital. 6 novembre 1760). Acte II, p. 186.

3 Citée par MM. de la Laurencie et de Saint-Foix, Symphonie française, P. 113.

La gamme ascendante qui sert de motif principal sera fréquemmént employée à partir de 1762 dans toute la musique symphonique et dans les finales de Gossec en particulier. On trouve une grande analogie de rythme dans le motif du prestissimo de la sixième symphonie

Op VE CE

Au reste Jean Stamitz avait déjà donné des exemples analogues : (Op. I, 1, et op. IT, 2).

Les mesures 64 à 70 présentent une montée de tous les

instruments à l'unisson, qui nous paraît d’un excellent effet symphonique.

Comme dans l’Allegro, un second thème est indiqué par les flûtes et les clarinettes à l'unisson, soutenues par une pédale des cors et un accompagnement uniforme des cordes; dans le finale le thème est également à la domi-

nante : < RE RS ER ep pe TS +

Le procèdé de développement reste toujours le même; Gossec se contente de renforcer les notes incisives. À partir de la mesure 151, reprise du motif principal, et nouveaux développements: cette fois encore, un thème d'un heureux effet, introduit dans les mêmes conditions, est confié aux flûtes et clarinettes (mes. 247 et suiv.).

On remarquera que ce thème n'apporte qu'une légère modification à celui que nous avons indiqué plus haut et que la formule rythmique 4 joue un rôle essentiel dans tout ce finale, où elle sert en général, quel que soit l'instrument, à amener une conclusion :

Ro et esse 7 a

Une dernière reprise ramène avant la fin la gamme ascendante du début (309 et suiv.).

Moins riche d'inventions mélodiques que l’Allegro, ce finale est sans doute, au point de vue de la construction et de l'équilibre, la meilleure partie de la symphonie.

Toutes les indications dynamiques sont minutieusement portées; le crescendo sans doute n'apparaît jamais en toutes lettres, mais on en trouve mention dans toutes les autres symphonies de l'op. V. L'Allegro de la troisième symphonie contient même ce très important passage :

EE

Smorzato ———————

Au reste le jeu des signes p et f renseigne suffisamment dans la symphonie en mi b sur les crescendo ou les decrescendo. Voyez par exemple le crescendo qui aboutit dans le premier mouvement à un pianissimo sur un point d'orgue (mes. 89 et suiv.). On pourrait multiplier les citations de ce genre; quant au contraste du p et du f, il est extrêmement fréquent, à l'intérieur même d'une mesure (mes. 152 et suiv.). Gossec en tire un excellent parti, quand à une phrase interrogative du quatuor, il fait donner par tous les instruments une énergique réponse, soulignée d’un f (Finale, mes. 79 et suiv.).

Pour l'instrumentation, le grand intérêt réside dans l'emploi bien caractérisé des clarinettes. Sans doute leur rôle nest pas encore indépendant, puisqu'elles se contentent de doubler les hautbois; mais on sait combien nos collections sont pauvres en parties anciennes de clarinettes et à quelle date tardive nous pouvons rencontrer les premières. Nous avons ici des parties de hautbois transposées pour des clarinettes en si bémol et c’est ce qui nous a fait choisir cette symphonie de l’op. V, de préférence à telle symphonie de l’op. IV, intéressante par sa date et par sa place dans l’évolution de Gossec, mais simplement pourvue de cors. Le rôle des flûtes et des clarinettes est d’ailleurs fort important, puisque Gossec leur confie souvent l'exposition de motifs essentiels. Nous n'avons plus affaire ici à un quatuor à cordes renforcé par les flûtes ou les cors, mais à une véritable symphonie, où les bois sont traités comme un groupe particulier et réalisent ce qu'on appelle des effets de couleurs. La conséquence en est que les thèmes principaux sont souvent indiqués par touslesinstruments à l'unisson, et que les violons, isolés, ne se chargeront plus que de dessins épisodiques. Les cors ne sont jamais traités comme des instruments concertants ; quant aux bassons, leur emploi n'est indiqué que dans la première symphonie de l’op. V, ce qui ne prouve pas qu'on les ait négligés pour renforcer la basse dans celle qui nous occupe. Il existe bon nombre d'œuvres anciennes où nous ne retrouvons plus la trace des instruments qui figuraient dans l'orchestre, lors de l'exécution au Concert Spirituel. |

Pour la disposition de ces instruments dans la partition, nous avons suivi les exemples que Gossec a donnés lui-même dans son Te Deum et dans sa Messe des Morts, contemporaine de notre symphonie (1760), c'est-à-dire que nous avons adopté la succession suivante : flûtes, clarinettes, cors, deux violons, alto et basse. Gossec place

généralemént les cors immédiatement avant le premier

violon !, les bassons avant et les timbales après la basse, ce

qui est en Somme fort logique.

Critique du texte :?

Allegro. — Les parties de flûtes, clarinettes et cors ne portent aucune indication dynamique, sauf les p. f. des mesures 184 à 192 dans le finale. Nous avons par conséquent, dans toute la sÿmphonie, marqué les nuances suivant les signes portés au premier violon, ce qui n’est évidemment qu'une hypothèse dans plusieurs cas, puisque rien ne nous indique l'accentuation que l’auteur a voulu réserver aux soli des clarinettes et des flûtes.

Mes. 21-23. — Noter le decrescendo, implicitement figuré par la succession f, p, pf, puis le crescendo, marque pf, des mesures 24 à 26.

Mes. 34-39. — Crescendo probable pour aboutir à la mesure 39, dont l’accentuation est forte, comme celle de la mesure 28.

Mes. 76. — 20 violon : la 4. Id. mes. 70.

Mes. 79. — 1° violon : la B.

Mes. 80. — Nous avons passé de si ? majeur à la relative sol mineur ; la gamme en doubles croches est donc à rétablir ainsi :

Même observation au second violon. Au reste toute hési-

tation est levée à ce sujet par le trait analogue de la basse à la mesure 81.

Mes. 81. — Même correction à l’alto.

Mes. 83. — La 4 au 2° violon.

Mes. 87, 89. — La & au 1° violon. — De graves négligences de gravure dans ces gammes de passage : la première demande à être rétablie en sol mineur, la seconde en ré dominante de sol.

Mes. 89. — Do # à l’alto.

Mes. 92, 94. — Mi 8 au 1° violon.

Mes. 95. — Accord de ré mineur, la'# au 2° violon.

1 Indiquons par exemple une exception dans le n° IX de la Messe des morts (Mors stupebit), où les cors sont en première ligne. L'absence de symphonies mises en partition nous empêche de fixer une règle générale. À ce point de vue les partitions des Mannheimer Symphoniker dans les Denkmäler se présentent sans méthode : les cors sont en général placés en première ligne, mais dans la Sinfonia à 8 de Jean Stamitz (t. I, p. 56) ils apparaissent après les timpani et les clarini. Les bassons et les timbales doivent servir d’escorte à la basse.

? Dans le catalogue de Gossec nous avons distingué trois tirages de l’op. V, mais le texte en est identique. Il s’agit donc de simples nécessités de librairie, et nous n'avons affaire qu’à un seul document. Le ms. de la Bibl. Nat. n'offre pas plus de différences ; c’est une copie faite sur l’œuvre gravé, ainsi qu’en témoigne la note du catalogue de Boisgelou citée plus haut.

Mes. 97. — Même remarque aux deux violons.

Mes. 112. et ss. — Le texte indique au 2° violon les liés suivants :

re

Par analogie avec l’accentuation marquée au r° violon, à l'alto et à la basse, nous donnons :