CHAPITRE SIXIÈME

ANALYSES ET JUGEMENTS D'APRÈS LES PRINCIPES ÉTABLIS DANS LES CHAPITRES PRÉCÉDENTS.

Ce qui, maintenant, resterait à faire de plus utile pour l'éducation du lecteur, et de plus décisif comme preuve de la justesse de nos préceptes , ce serait, au point de vue de la partie de l'art qui était l'objet de nos études, c'est-à-dire de la Beauté pittoresque, ce serait, disons-nous, l'analyse de nombreuses œuvres d'art, la désignation de leurs qualités et de leurs défauts; ce serait de mettre sous les yeux les corrections voulues par la doctrine. Mais la tâche serait bien difficile, bien longue, et de plus bien délicate, alors qu'il s'agirait de corriger des œuvres de maîtres de premier ordre. Cependant il ne nous paraît pas possible de nous soustraire à cette tâche, et nous l'acceptons, sinon dans toute son étendue et dans toute son exigence, du moins en partie de manière à montrer, par un petit nombre d'exemples, de quelle manière une analyse doit être faite et un jugement doit être porté-

Sera-ce à dire, parce que nous signalerons des défauts dans

des ouvrages classés depuis longtemps parmi les chefs-d'œu-

' vre réputés, que ces ouvrages n'ont que peu de valeur, et que

nous nous considérons comme plus habile que leurs auteurs?

Nullement, et voici pourquoi. Les qualités qui concourent à une œuvre d'art sont multiples: il y a le dessin, l'expression, le clair-obscur, la couleur, la touche, l'invention, l'originalité du sentiment, le style. Or, l'histoire de l'art démontre que plusieurs de ces qualités en excluent d'autres, et que, plus celles-là sont énergiques, ce qui arrive chez les hommes de génie, plus celles-ci sont faibles. C'est donc une des conditions de l'humanité artiste d' avoi r de g r a nds défauts lorsqu'on a de grandes qualités.

Or, dès qu'une œuvre a quelqu'une d» ces grandes qualités 4 côté de quelques défauts, efie est digne d'attention, ou d'estime, ou d'admiration, selon la nature et la force du degré de wérite de l'artiste dans une des parties de fart.

Attendu que nous allons prendre pow sujetp de nos analyses critiques des œuvres d'anciens maîtres > nous devons ajouter à ce que nous venons de dire quelques observations dans le but de faire excuser ce que l'ojni pourrait taxer d'inconvenantes hardiesses. Certes, nous admirons le passé de l'art; il y a là tant d'expérience acquise, tant de bons exemples à consulter, que ce serait se mettre au rang des animaux que de ne savoir pas profiter des avantages que nous offre l'étude des œuvres des anciens maîtres- U y en a d'immensément grands, et on n'aurait point l'âme d'un artiste si, en présence de leurs œuvres, on n'éprouvait cette émotipn qu Horace définissait en disant :

Adeô sanctum est vêtus omne poemai

et à propos de laquelle un autre écrivain de l'antiquité disait : Major de longwquo reverentia.

iYIais est-ce à dire que tout soit parfait chez les anciens ; que toutes leurs œuvres soient parfaites, et qu'elles constituent toutes des lois sacramentelles à suivre aveuglément? Nullement, et c'est ce que nous allons voir, en commençant par l'examen d'un célèbre paysage de Rembrandt: Les trois arbres, eau-forte dont nous donnons la copie en haut de la Planche XXX.

Ces trois arbres sont trop d'une même forme et placés à une distance trop égale les uns des autres, pour que la loi de variété soit satisfaite en ce qui les concerne. La hauteur du terrain qui supporte ces arbres» la dimension de leurs feuilles en hauteur, et la largeur de l'espace de ciel qui reste au-dessus, sont encore des dimensions égales. Ces arbres n'ont aucun rappel de forme dans une autre partie du sujet, et il y a par conséquent manque d'analogie. Les lignes droites qui ont l'intention de représenter une pluie d'orage forment, au coin supérieur de gauche, une forme triangulaire noire qui, comme forme, n'a pas également d'analogie avec aucune autre partie du tableau.

En dehors de l'inobservation de ces préceptes, on peut dire que l'horizon est trop bas, ce qui fait supposer que le spectateur est couché à plat ventre pour regarder la scène. Le contraste de noir et de blanc, qui est le grand moyen de Rembrandt, est exagéré, les arbres sont sans légèreté ; mais cette eau-forte est signée d'un des plus grands noms de la peinture, et en regardant bien dans le second plan, on remarquera, dans l'original, des touches d'une finesse et d'un esprit qui suffisent pour justifier, au moins en partie, la réputation de

l'œuvre. Toutefois, au point de vue de nos théories, et pour mieux faire comprendre nos observations, nous avons crayonné sur la même Planche le môme sujet, modifié suivant ces théories, et le lecteur comparera.

Gomme autre moyen de comparaison, nous avons reproduit, à droite de la Planche XXXVII, un paysage de Claude Lorrain qui offre dans ses dispositions de formes et dans son clair-obscur, beaucoup de rapports avec le sujet de Rembrandt ; mais quelle différence de style I Toutefois, ainsi que cela a lieu dans les œuvres des artistes doués du maximum de certaines qualités, celles de Claude offrent des parties qui peuvent être considérées avec juste raison comme sujettes à la critique. Ainsi, Ton peut dire que sa manière d éclairer ses paysages est toujours le résultat des mêmes moyens; qu'il lui arrive souvent de faire son sujet avec un groupe d'arbres formant coulisse à droite, et une ruine romaine dans le coin opposé, ce qui manque à la règle d'analogie. Il place, tantôt dans le second plan, tantôt presque dans la bordure, sur le premier plan, des objets, nommément des plantes et des fleurs, peintes soigneusement si Ton veut, mais qui n'ajoutent rien à l'effet général du tableau qui, sous le rapport de la lumière, est toujours admirable.

L'histoire des beaux-arts présente, comme celle des sociétés humaines, des révolutions, des modes, des partis, des passions, des guerres. On traite les plus grands hommes d'idiots, et on exalte de vraies médiocrités. Ainsi, vivant depuis ces dernières années sous l'empire du plus vulgaire naturisme, il n'a pu y avoir que moquerie pour ceux qui, par exemple, auraient fait

figurer dans leurs paysages des temples grecs et des héros de l'antiquité. Tout l'honneur a dû être pour ceux qui prenaient pour sujet une chaumière, une mare, une haie, et peuplaient cela avec des ânes, des bœufs, des canards et quelques paysans en pantalon et en blouse. Alors, afin d'appuyer le goût par l'autorité de quelques anciens, on a rehaussé les Hobbéma, les Ewerdingen et surtout Ruysdaël, et voici à son sujet quelques lignes d'un de nos plus connus esthéticiens. « Que fait donc cet amateur qu'on a vu tant de fois dans

• la galerie du Louvre, immobile et accoudé sur la rampe

• de fer devant le Buisson de Ruysdaël ? Vous pensez qu'il

• étudie les secrets et les procédés du peintre, qu'il se demande » comment ont été fondues ses harmonieuses et vigoureuses

• couleurs; au contraire, il est tout entier à l'émotion que lui

• cause cette vue de la campagne attristée par un ciel ora-

• geux ; il repasse dans sa mémoire les impressions à demi-

• effacées de sa jeunesse, et il se transporte en imagination à > certaines heures du passé, à ces heures qui marquent les

• âges de la vie et dont le souvenir est souvent confus, bien

• qu'elles aient laissé dans le cœur une trace si profonde ; il

• croit se retrouver dans les champs, comme il y avait autre-

• fois promené ses rêveries, par un ciel sombre semblable à

» celui du tableau Ruysdaël est le peintre des élégies de la

» nature et le poète des âmes éprouvées par la douleur; il cher-

• che les solitudes mystérieuses ; il erre au milieu des tom-

• bes abandonnées ; il marche mélancolique au bord des tor-

• rents dont la chute bruyante berce la souffrance humaine. »

Voilà ce qu'on appelle juger des œuvres, de l'art avec son cœur, voir ce que tout le monde ne voit pas, ce à quoi l'auteur même n'a pensé. A notre tour, nous allons dire ce que nous avons trouvé dans les paysages de Ruysdaël. Après nous être souvent arrêté en leur présence, dans les galeries du Louvre, dans celles de Dresde et ailleurs, nous avons pensé que ce devait être, comme homme, une nature douce, patiente, appliquée. Sa couleur est terne, ses arbres sont le plus souvent de forme mesquine ; il reproduit aussi plusieurs fois le même tronc d'arbre mort; ses ciels se répètent ; il fait par mégarde des horizons curvilignes ou obliques ; il manque de verve dans l'exécution, et s'il y a des œuvres qui paraissent avoir été froidement arrangées, exécutées dans l'atelier loin de la nature, ce sont les siennes. Enfin, il compose mal, témoin, surtout sous ce dernier rapport, la cascade que nous reproduisons sur notre Planche XXXVI, où il est facile de remarquer un grand nombre de répétitions de formes et de distances; dans les nuages, dans les arbres, dans les rochers et dans les eaux* il y a dans cette peinture un manque total de simplicité de conception. On verra à côté un sujet choisi et copié dans la nature, choisi parce qu'il nous a paru répondre aux conditions de Fart.

Arrivé où nous en sommes de nos études, nous voyons tout épuisés le temps et l'espace qui nous étaient limités, alors que nous aurions voulu et dû continuer l'analyse, au point de vue de notre doctrine, de tant d'œuvres d'art intéressantes sous bien dès rapports. Quel exercice attrayant pour l'esprit et pour la main de mettre sous les yeux du lecteur des repro-

ductions d'oeuvres de maîtres dont nous avons à peine dit le nom, d'œuvres où, à côté de quelques défauts se trouvent de si grandes qualités à signaler! Ce ne serait sans doute pas trèsamusant de prendre à partie quelques-unes de ces innombrables images qu'on voit paraître journellement dans des publications illustrées, et dont un trop grand nombre attestent un manque total de science chez leurs auteurs. La correction des défauts de ces images serait certainement une des meilleures leçons pratiques ; mais à cet égard le courage et la capacité désirables nous manquent tout autant que l'espace et le temps.

Dans le regret que nous en éprouvons, nous pensons que le court spécimen d'analyse qui a été l'objet de ce dernier chapitre pourrait être pris pour guide dans l'examen que le lecteur pourra faire partout ailleurs que sur les Planches que notre crayon traçait, lorsque notre plume écrivait. Il est sans doute bien de juger des œuvres d'art par sentiment, avec son cœur; mais en juger avec un peu de science, c'est encore mieux. Si nos études ont procuré ce peu de science, notre but est atteint. Nous disons ce peu de science, parce que la vie est trop courte pour en acquérir beaucoup, et que l'art est long:

Vita brevis, ars longa.

En réservant sa valeur à l'adage allemand :

Das Iiernen hat kein Ende.