S II. ANALOGIE

Mais, si tout ce qui est pittoresquempnt beau d^ns sa forme nous présente constamment ]a variété dsius l'inflexion et dap$ l$s longueurs des lignes qui déterminent cette forme, il ne faut pas pour .ceja conclure que lçt variété, sans autre condition, soit une qualité suffisante pour .produire le Beau* Certes, si ejle suffisait;, le rapprochement fortuit d'objets quelconques pro4ui r ^t»l a seusajipu du Beau, pourvu quexes objets fussent divers. Les monstruosités d^UÊ , L'prg^nisatiçn seraient le plus haut degré de la beauté : une façade de palais dont toutes les fenêtres, d'inégale dimension, seraient percées sans ordre ni symétrie, serait superbe ; un paysage qui nous offrirait un groupe formé d'un cyprès, d'un saule-pleureur, d'un chêne,

d'un pin et d'^n bouleau, nous charmerait beaucoup plus qujD celui qui nous représente un groupe d'arbres d'une même e^èce; en d'autres termes, qu'une f° r êt de chênes, ou dp hêtres, ou de pins 1 . Il faut donc, de toute nécessité, qu'il y ait d'autres conditions du Beau pittoresque que celle de la variété seule. Tous les philosophes, tous les artistes, tous les rhéteurs, ont reconnu et proclamé de tout temps que Y unité

1 Voir sur la PL IX.

devait exister dans toute oeuvre d'art, quelle en était la condition et le Secret des chefs-d'œuvre.

Denique sit quodvis simplex dantaxat, et unum (ÏI/fr.). € ^ A ^p^^Ç^ I

Or* il est évident que la variété seule serait la négation de ce précîepte indéniable* II y a nécessairement une autre conditian à ajouter à celle de la variété, et cette condition, nous pourrions la Faire apprééier par le même moyen de comparaison de deux séries de figures, lune bonne, l'autre mauvaise, aifasi çfue nous lavons fait par nos quatfe premières Planches, et il ressortirait de la comparaison que la condition de l'unité produisant la beauté pittoresque est Y analogie. Mais ce moyen, qui nous prendrait assez de nôtre espace limité, nous le considérons cbmrtie superflu. Au reste, d'ici à la fin de ce travail, l'analyse de nombreux sujets constatera la vérité du principe à' analogie.

En me servant de ce mot, nous entendons ce que les Grecs appelaient haltyh, c'est-à-dire certaines proportions, certaines rëîàtioiks de direction et de forme de lignes, et, mieux encore, certaines tassemblances dans des objets divers ou dans diverses parties d'Un même objet. Pour les artistes grecs, ce mot d'analogie aVait un sens et une valeur bien plus étendus que chranous. « L'analogie était, selon eux, une des plus grahdes

* découvertes transportées par Pythagore. L'analogie était la •clef des proportions harmoniques eu architecture, en musi«-

• que, en peinture, en sculpture, etc. C'était une espèce de se- •«retque les Grecs ne communiquèrent jamais aux Romains.» Pas plus que les Romains de l'antiquité » les modernes n'ont

connu ni raisonné ce précepte. Ils l'ont cependant souvent mis en pratique par instinct, pour obtenir l'unité, dont ils n'ont pas ignoré la nécessité , et à laquelle ils sont arrivés avec le plus grand bonheur, quoique moins complètement peut-être que les anciens Grecs. Pythagore a bien raison de parler de la musique, car, pour peu que l'on soit capable d'analyser ce qui frappe notre oreille, on sentira que la suite et la fin d'une phrase musicale sont liées par analogie avec le commencement. L'œil même jeté sur une partition sentira, par la disposition des notes différemment groupées, l'existence de cette analogie.

Étudions donc avec attention l'analogie, et tâchons de découvrir le secret de ces anciens Grecs.

Afin de donner à nos explications toute la clarté possible , parlons aux yeux. Ainsi, jetons sur une table plusieurs cartes à jouer: ces cartes se diviseront, se superposeront , et leurs contours rectilignes et rectangulaires produiront une assez grande variété de formes : triangles, carrés, rectangles, trapèzes, polygones, qui offriront entre eux beaucoup de différence, et cependant il y aura une certaine ressemblance ou analogie entre toutes ces formes engendrées par la ligne droite (Voy. PI. V, fig. 1 ). Répandons ensuite des pièces de monnaie : il se produira aussi , par la superposition et par la disposition de ces pièces, une grande variété de formes, dont le cercle sera toujours le générateur ; dans cette va- Hélé, il y aura encore analogie (Voy. fig. 2), et cette analogie produit Y unité dans les formes que présentent les deux premières figures. Si nous plaçons ensuite une carte à côté d'une

pièce de monnaie, comme dans la fig. 3, il y aura variété sans analogie, et partant point d'unité. Mais avec les mêmes éléments on peut produire une variété plus admissible (Voy. fig. 4). Ici, la symétrie est détruite et la forme circulaire de la pièce de monnaie semble partagée par la carte qui la supporte. Cette combinaison est donc moins mauvaise.

Attendu que Fart ne peut se borner à la représentation d'une seule nature d'objets, c'est-à-dire que dans un paysage, par exemple, il convient très-souvent, par la nature du sujet, d'introduire des figures et des fabriques à côté des arbres ou des rochers, il arrive alors qu'en employant beaucoup de moyens de variété, on perd ceux d'unité. Ce n'est pas ici le moment d'exposer longuement le remède à cet inconvénient; qu'il nous suffise de faire observer qu'il se présente dans ce cas ce que nous nommerons des analogies multiples. Nos cartes, nos fiches et nos jetons, mêlés comme les représentent nos figures 5 et 6, sont l'expression de ces analogies multiples ; plus précisément ces figures expriment une analogie double : l'une entre les formes rectangulaires, l'autre entre les formes circulaires. C'est comme corollaire et comme application des principes que nous venons d'exposer sur Xanalogie, qu'on prescrit, dans la composition pittoresque, de ne jamais placer une forme seule sans qu'il y ait C3 qu'on peut appeler son écho, c'est-à-dire son analogue. Ce précepte est exprimé nettement dans les excellents discours de Josua Reynolds. Il est connu et recommandé dans tous les ateliers de maîtres.

Si l'on sent bien la signification de ces figures, on verra qu'elles sont pour ainsi dire la formule du Beau pittoresque.

Cette formule est partout dans h. nature, et la variété avec unité est le cachet de toutes ses œuvres.

À l'artiste, qui doit être par instinct et par nécessité lift observateur permanent de la nature, nous dirons :

Voyez ce groupe de cristaux fortifiés dans la féûte d'uft rocher ; examinez les cavernes, lés stratifications ou les masses des diverses roches; regardez les images qui s'artiéncellent en cumulus; approchez-vous d'un rairfeau, et considérez avec quelle variété ses feuilles se Recouvrent ; observez l'inflorescence d une plante, la silhouette d'un bel arbre et là disposition de ses branches ; voyez les formes de là plupart des animaux; contemplez l'eÔet du temps sur les vieilles inuràillès, sur les antiques roches soulevées du sein des mers âùtédiltfviennés : et partout vous trouverez l'unité dans la variété, et par conséquent la .beauté dans les œuvres qui sont le résultat des forces et des lois dont l'origine sera un éternel mystère pour l'humanité.

Sôus certain point de vue, qui n'est pas celui de l'art, Oïl pourrait objecter, contre ces idées, que la nature produit tfêfcsouvent la symétrie et la ressemblance dâiis les parties. ËB effet, les cristaux d'une même espèce minérale sont bien un assemblage de mêmes cubes, pyramides, prismes ou rhomboïdes; les stratifications de certaines roches sont bien égales en épaisseur et en direction ; toutes lès feuilles d'un végétal sont de même forme; il n'y a rien de régulier comme la disposition des pétales de la plupart des fleurs ; le corps des animaux est souvent considéré comme formé de deux moitiés symétriques ; mais ces corps semblables sont présentés par là

rçature ou par le hasard dans des combinaisons, dans des positions, dans des points de vuesi variés, que leur .ressemblance, loin d'introduire la monotonie, agit au contraire qierveilleusèment comme moyen d'unité en fournissant des analogies.

Voyez les exemples donnés au côté droit des quatre premières Planches; tous ceux présentés spécialement par la Planche IV et la plupart des figures qui remplissent les Planches suivantes :

Cette Planche VI, remplie par des dessins faits d'après nature, a deux fins : celle d'abord d'offrir sur des objets réels l'application des formules abstraites données sur la Planche V, et, dans l'intention que cette application soit clairement saisie, les figures ont été dessinées dans une position correspondante à celle des formules. Seulement il convient d'observer que le bouquet de liserons présente des analogies multiples -plus que doubles; car les fleurs, les feuilles, les boutons, les pédoncules, les pétales mêmes, tous ces organes si variés entre eux par la forme et par la dimension, offrent des analogies très^heureuses. L'autre fin delà Planche VI est d'illustrer la proposition que nous émettions tout à l'heure: que les objets, semblables dans la nature, se présentent sous despoints de vue tellement divers, que cette ressemblance n'empêche nullement la variété, et que son effet est d'apporter par l'analogie Yunité, cette condition indispensable du. Beau. En effet, dansunemasâe dequartz, tous les cristaux sont bien des pyramides terminant des prismes à six plans; mais aucun de ces prismes n'est de la même dimension et n'offre une même direction dans ses plans. Le fragment de roaher est bien une stratification formée par.

des couches parallèles ; mais les forces de la nature ont rongé la pierre ou l'ont brisée, de manière à faire disparaître toute trace de symétrie.

Vers le centre de la Planche est dessinée une feuille de Nelumbium qui ressemble à une coupe, et qui, vue de face , n'offre qu'un cercle insignifiant; une petite tige de Campanule montre les différents aspects d'une même fleur ; lorsqu'un Lierre enlace les branches effilées d'un Ormeau, ou qu'un Volubilis môle ses feuilles cordiformes à celles rubanées d'un Roseau, la nature amène des combinaisons ravissantes. Le plumage des Oiseaux, la peau de beaucoup de Mammifères, de Reptiles, de Poissons, une foule de Coquilles, etc., etc., offrent des beautés admirables par leur variété avec analogie. Lorsqu'un terrain s'affaisse , lorsqu'une pierre se brise, lorsqu'un rocher se colore d'oxydes, lorsqu'une muraille se pare de mousses, de lichens ou de plus grande végétation, le même résultat est produit.

Dans les deux plantes Malvacées placées d'une manière correspondante aux formules N os 3 et 4, PL V, on verra, comme dans ces formules, que la combinaison N° 4 est préférable à l'autre.

Nous n'avons figuré sur la Planche VI que deux sujets comme illustration des formules d'analogie double, N os 5 et 6 : un mélange de feuilles d'Ipoméa s'entrelacent à celles de Roseau, et des Lierres au tronc d'un Ormeau; mais nous pouvons dire que la plupart des choses pitioresques offertes par la nature et par l'art sont des exemples d'analogie multiple. Dans la campagne, il y a au ciel de grands et de petits

nuages ; sur le sol, des arbres aux formes arrondies ou élancées, droites ou courbées dans différentes directions ; il y a des masses diverses de rochers au lointain, et près de nos pieds il y a des bâtiments de toute espèce; tout cela est varié et tout cela peut se diviser en groupes d'analogie. Dans les figures, les mains ont des analogies dans les pieds ; une portion de draperie a son analogie avec une autre portion ; dans la construction architecturale, les fenêtres ont des analogies avec les portes. Enfin, quand un objet n'a pas d'analogie dans luimême, il peut l'avoir dans des objets qui lui sont semblables et qui sont vus ou placés différemment.

Afin que le lecteur puisse avoir, pendant qu'il a ce livre en mains, le moyen et l'occasion d'exercer son esprit à l'analyse si utile des analogies, nous lui offrons pour le moment deux dessins exécutés dans cette intention ; mais ces dessins sont significatifs (Voy. PL IX).

L'intérieur de forêt, quoique uniquement composé d'arbres, c'est-à-dire d'objets semblables, doit être interprété comme un cas d'analogie double, car les formes rectilignes et maigres des troncs sont des formes bien différentes de celle des masses de feuilles qui sont plus ou moins arrondies. Il y a donc analogie entre les troncs et analogie entre les masses de feuillage.

Au reste, tous les corps visibles nous offrent des moyens d'observer des analogies , soit par leur combinaison , soit en eux-mêmes. Il semble que leur beauté pittoresque croît avec le degré de développement de l'organisation.

Cette opinion physiologique peut n'être pas toujours vraie , mais elle reçoit une éclatante sanction par la contemplation

de la nature humaine, car, de toutes les formes qui se sont développées sur notre terre par cet ensemble de forces que nous appelons Dieu, celle qui nous offre le plus parfait exemple de la variété avec analogie ou unité, c'est le corps de l'homme. Depuis les masses de sa chevelure jusqu'à l'extrémité des pieds, il n'y a pas de région, pas de partie qui n'offre la plus grande Beauté pittoresque. Tous les contours se suivent et se lient , de manière à produire une harmonie ravissante. Quel heureux et parfait contraste entre toutes les parties, entre cette tête ovoïde, ce tronc carré, ces membres allongés I Que de souplesse et de flexuosité dans les lignes qui dessinent les formes I L'homme, qui par son intelligence est la plus grande merveille de la création aux yeux du philosophe, qui étonne l'anatomiste par les détails de son organisation, ravit encore l'artiste par sa beauté. Aussi l'étude du nu est-elle le fondement de l'éducation de l'artiste. C^st par cette étudd difficile qu'il développe le sentiment de la beauté et qu'il se rend capable de l'exprimer. Tous les maîtres ont dit, par leur parole et dans leurs œuvres, que l'artiste doit être pénétré de la beauté du corps humain. C'est par le nu que le grand savoir s& révèle. Les parures et les vêtements les plus riches, la soie, le.velours, l'or et les diamants: tout cela, rendu même par le pinceau d'un Véronèse , n'atteindra jamais la beauté de la Vénus de Praxitèle ou de la Galathée de Raphaël , dessinées au simple trait. Lorsqu'on assiste au spectacle de lutteurs, n'est-on pas étonné que ces beaux hommes ne parlent pas entre eux la langue d'Homère ? Et dans un atelier, au moment où le modèle a quitté tous ses vêtements habituels, n'est-on

pas pénétré d'admiration devant une beauté dont l'aspect vous transporte dans le monde idéal de l'art?

L'austérité du moyen-âge a voulu jeter, suivant l'expres6ion d'un de nos bons critiques contemporains, un suaire aux plis

droits sur le corps humain , sur l'habit que Dieu donna , diton , dans le paradis terrestre à sa créature la plus parfaite. Certes , le moyen-âge a produit de grandes ehoses dans l'art architectural : sa peinture, sa musique, sa sculpture sont empreintes d'un sentiment religieux qui nous pénètre autant que qui que ce soit; mais nous repoussons tout fanatisme exclusif et aveugle, et nous trouvons que, dans leur ignorance du nu, la plupart des artistes du moyen-âge ont outragé la divinité en peignant ou ciselant des membres estropiés , en donnant des têtes et des mains énormes à leurs figures , en faisant de l'espèce humaine des monstres, tandis que Phidias, Praxitèle, Raphaël et Michel-Ange, ces immortels génies que les fanatiques osent insulter en les appelant païens, louent Dieu d'une manière sublime dans leurs figures nues.

Des peintres contemporains, tels que Steinle en Allemagne et Hippolyte Flandrin en France, ont prouvé qu'on pouvait avoir l'âme d'un Fra Angelico et beaucoup d'admiration pour l'art mythologique. Par cette rare réunion de qualités, ils ont produit des oeuvres bien supérieures à celles du moyen-âge. Nous ajouterons quelques singulières pensées d'un architecte de l'antiquité à ce que nous avons dit de la beauté du corps humain. Vitruve trouvait cette beauté tellement parfaite et typique, qu'il aurait voulu voir hâtir une ville dont le plan fût analogue à la disposition de la tête, du tronc et des mem-

bres de l'homme. Voici, du reste, ses expressions, d'après une traduction du xvi e siècle. Il dit au chapitre 1 er du livre III.

«Cette symmetrie est engendrée de proportion que les •Grecz nomment analogie, dvxioyix. Proportion est vn certain •rapport et conuenance des membres ou particularitez à toute •la masse d'vn bastiment; et de ceste là vient à se parfaire la •conduite d'icelles symmetries.

•Or, n'y a il ne temple n'y autre édifice qui puisse auoir •grâce de bonne structure sans symmetrie et proportion, et •si la conuenance n'est gardée en toutes ses parties, aussi •bien qu'en vn corps humain perfectement formé.

•Ce corps humain a esté composé de la nature par vn tel •artifice que...

(Suivent les mesures des différentes parties du corps. )

•En cas pareil tous les membres ont chacun leurs perfectes •mesures et proportions, qui ayant esté suyuies par les bons •peintres et imagiers antiques, leur ont acquis des louanges •infinies. A ceste cause ie dy que les membres des maisons •sacrées doyuent auoir en toutes leurs parties vne correspondance de mesures se rangeant à la totalité de la masse. Si •donc nature a en telle sorte composé le corps de l'homme, •à sauoir que tous les membres correspondent par proportions à sa juste figure, il semble que les antiques n'ont sans •bonne cause ordonné que pour rendre les ouurages en perfection, toutes les espèces de mesures y estant requises, ayent •en chacun de leurs membres vne conuenance légitime; •et pourtant quand ilz enseignoient les ordres qui se doyuent •suyvre en tous édifices, leur plaisir estoit que cela s'obser-

•uast singulièrement en la structure des temples, ausquelz •on veoit à perpétuité quelles louenges ou vitupères Ton doit •donner aux ouuriers qui en ont eu la conduite.

•Ces antiques calculèrent sur les membres du corps de •l'homme les raisons des mesures, lesquelles semblent estre •nécessaires en toutes manières d'ouurages. •

Ajoutons encore une citation:

« Le nu est pour la peinture ce que le contrepoint est pour •la musique : le fondement de la vraie science; l'étude de la •forme humaine, absolue et dégagée de tout costume et de •toute mode transitoires, est seule capable de produire des •artistes complets. Là est le vrai, le beau, l'éternel; l'ima- •gination, en quête d'idéal, ne saurait aller plus loin: l'homme •ne peut donner à son rêve une figure plus parfaite que la •sienne. Aussi c'est à rendre cette forme, modelée à son image •par le Créateur, que doivent tendre les efforts et les ambitions •de l'art sérieux. Le nu implique la draperie qui l'accompagne •comme la basse accompagne le chant. C'est le vêtement ab- •strait et que rien ne particularise. La draperie obéit au corps, •dont elle suit les contours, voilant et dévoilant à propos, •apportant aux chairs l'appui de ses nuances. Dans la disposition de ses masses, dans la conduite et la rupture de ses plis, •le grand peintre se révèle, car on ne drape avec style que si •l'on possède une connaissance profonde du nu.» (T. Gautier, Salon de 1864, 2* article.)

Complétons enfin ces considérations exposées par d'imposantes autorités, par une observation d'un simple maître de dessin, savoir: que la reproduction, la beauté de forme et d'ex-

pression d'une figure est la plus grande difficulté qui s'offre au début comme à la fin de la carrière des artistes. Ils peuvent, sans s'en apercevoir, commettre des incorrections au dessin des arbres, des pierres, des fabriques, des figures habillées ; mais ils ne reproduiraient pas la beauté et l'expression de leur modèle, s'ils ne le dessinent pas avec une rigoureuse correction. L'artiste qui aura appris à connaître et à rendre la valeur des courbes qui forment les contours de la forme humaine, saura voir et rendre des formes d'arbres et de rochers que la simple paysagiste ne voit et ne rend pas.

Il a été précédemment bien établi que les moyens de la beauté étaient la variété avec l'unité produite par des analogies ; nous devons ajouter qu en gagnant en variété on perdait en unité, c'est-à-dire que la plus haute qualité de l'art disparaissait à mesure que plus de diversité s'introduisait dans les éléments d'un sujet. Cela veut dire, dans des termes dont nous connaissons maintenant la signification, que les analogies simples sont les meilleurs moyens d'unité, tandis que les analogies multiples doivent nécessairement nuire à ce but. Ces faits sont d'une telle importance, que nous devons nous y arrêter pour quelques instants. On ne saurait trop exercer son goût et son jugement à cet égard, en comparant, par exemple, l'intérieur d'une forêt solitaire, la vue d'une gorge de rochers nus, une mer toute seule, avec des marines et des paysages pleins des accidents variés qu'on y introduit d'habitude; il faudrait aussi comparer un sujet de figures nues avec un sujet de figures brillamment vêtues : un Michel-Ange ou un Raphaël avec un Paul Véronèse. Il est certain que là où se trouve plus & unité,

sa trouve également la plus grande élévation de style et le plu9 de force d'expression.

Attendu que tout le mondfe est à portée de trouver dans la nature, dans les musées et dans les collections de gravures, des sujets pour essayer l'application des pensées que nous venons d'exprimer, nous nous dispenserons de crayonner maintenant beaucoup de Planches pour cet objet. Quelques-unes parmi celles que le lecteur a déjà mises sous ses yeux, nous paraissent suffisantes pour lui faire peser avec justesse la valeur relative de Y unité et de la variété dans les divers caractères de la Beauté pittoresque.

Nous terminerons à présent ce chapitre comme nous avons terminé le précédent, en empruntant aux diverses écritures un dernier exemple d'application de nos principes. Chaque espèce d'alphabet ou plutôt de caractères présente des proportions diverses de variété et d'unité ; il n'est pas difficile d'y reconnaître des analogies simples et des analogies multiples : simples, lorsque tous les traits fèrtnant les caractères ont une môme forme ou une même courbure, comme dans les écritures orientales , arabe , persanne, hébraïque, cunéiforme , chinoise, etc., ou comme dans la gothique allemande, dont chaque lettre est toujours* composée de lignes droites brisées, et dans l'anglaise moderne courante, dont chaque lettre est arrondie dans ses contours.

Les caractères grecs et romains, grands et petits, l'écriture dite ronde, présentant des caractères composés de formes tantôt circulaires, tantôt rectilignes, tantôt contournées, sont des exemples d'analogies doubles ou multiples.

Pour bien apprécier ces faits, il faudra feuilleter des livres, en examiner les titres, dont la composition est souvent faite avec beaucoup de goût. Le résultat de toutes les observations qu'on pourra faire à ce sujet, sur les œuvres d'art comme sur celles de la nature, sera la reconnaissance des vérités que nous résumons dans les lignes suivantes :

La Variété avec unité