E.MME NUE
disperser dans la nature extérieure, il concentra sur sa famille tout son instinct généralisateur. De là toute son œuvre, qui fut sa vie.
Tout s'y trouve. On la dirait logiquement ordonnée, déployée comme un monde, de la femme jeune et nue qui maintient l'espèce et la concentre, à la figure du savant, du poète qui orientent et élargissent son action, au paysage terrestre où cette action s'accomplit. La mère qui nourrit l'enfant, l'enfant lui-même, ses premiers pas, sa croissance, sa marche vers l'intelligence attachent, par tous les chaînons intermédiaires, les flancs de l'amoureuse au front du créateur.
C'est peut-être quand il s'agit de « peindre un nu >/ qu'on sent le plus peser sur l'artiste contemporain la tyrannie du modèle. Nous ne savons plus voir l'héroïsme de la forme sans voiles. Venise morte, on dirait que toute la noblesse des peintres s'est employée à révéler la figure humaine ou le paysage. Quand ils regardaient une femme, ils n'en avaient qu'une vision directe, sans amour, brutale, souvent basse, ou d'un idéalisme de commande, mou et sucré. Quelques grands isolés à part, Poussin, Watteau, Prud'hon, il a fallu l'humanité ardente du xixe siècle, sa générosité, sa fiévreuse recherche, pour qu'il aperçut, vers sa fin, alors qu'un peu las et douleureux il regardait la route parcourue, la grande forme toujours intacte qui assure la continuité de notre labeur, la source pure, la femme. Puvis de Chavannes en peupla ses bois d'oliviers, de lauriers et de chênes, Carpeaux se laissa pénétrer de sa tiédeur, Renoir la fit onduler avec les roseaux et les fleuves,
il e u r i r a v e c les fleurs, Rodin la révéla meurtrie, toute puissante, rivée à sa fonction d'amante jusqu'à la torture, jusqu'à la mort, Carrière, même quand il la vit toute jeune, avec un ventre non encore déchiré, Carrière l'adora pour sa fonction de mère.
Lui seul de nos jours peut-être, retrouva la vision antique. Entre ses grands nus du début, robustes, respectueux déjà, certes, mais un peu extérieurs, où se sent la double influence de Rembrandt et de Rubens,et ses petites
toiles de la fin, où, après avoir communié quelques années avec Raphaël et Prud'hon, il rejoignait, par l'amour, les peintres des hippogées d'Egypte et les sculpteurs du
Temple de la Victoire Aptère et des sanctuaires indous, il y a la distance d'une croyance irraisonnée à une religion consciente.
Quand il approchait de la femme, on eût dit qu'il faisait silence. Il l'entourait d'une brume de perle et d'ambre d'où le beau corps paraissait naître lentement. 11 était plein d'amour pour elle, lorsque, le soir, il la voyait ôter comme une armure, Etude. avec un geste sou-
lagé, le corset qui porte le berceau et la nourriture des hommes. Son œil accompagnait la lumière amoureuse qui, lorsqu'elle peignait ses cheveux, partait de la nuque inclinée pour suivre l'épaule et couler le long du beau bras jusqu'à la
main. Quand elle quittait sa chemise, l'univers se taisait, le geste qui lui faisait lever les bras était solennel comme un hymne... Quand elle était tout à fait nue il contemplait avec ferveur l'ascension glorieuse du torse, de l'angle mystérieux que fait le ventre avec les cuisses rapprochées aux beaux seins mûrissants où dort la vie.
Quand la femme reposait, il demandait à la douceur de la lumière de se répandre sur son sommeil, de sculpter le creux mouvant de ses reins ou le pli de sa hanche, d'autres fois la tête écroulée, la figure lasse, la poitrine toujours offerte. Contre elle, dans la chaleur de son grand corps, sur la saignée du bras vivant qui pendait hors de la couche, l'enfant dormait, les poings serrés, la tête ronde, évoquant confusément l'image, dans la lueur cendrée qui les baignait tous deux, d'un astre gravitant autour d'un soleil. Il sentait que l'enfant s'abandonnait absolument, que la mère veillait encore, qu'au premier cri, au premier mouvement, le sein se fût tendu vers la petite bouche, sans môme que les paupières fatiguées se relevassent. Ce qu'il a écrit, au fond, sous la dictée de la mère et de l'enfant, c'est le poème d'une force.
Les saillies des fronts et des crânes, des épaules, des coudes, des mains, des flancs, des genoux, de tout ce qui se penche, de tout ce qui se noue, de tout ce qui soutient ou s'appuie, offre ou cherche un abri, voilà ce qui lui manifestait cette force. C'est l'amour invincible qui pousse la mère vers l'enfant, l'obscur et tout puissant besoin de protection et de nourriture qui pousse l'enfant vers la mère, qui révélèrent à Carrière le sens de la forme humaine et du
We
même coup l'avertirent que cette forme était sculptée par le dedans. En un éclair, il vit la loi d'harmonie essentielle dont la découverte transforme l'artiste en héros. Il vit que le geste avait toujours une signification intérieure et qu'une harmonie de tons et de masses était rigoureusement appelée par un phénomène moral qui lui correspondait. C'étaient la sollicitude et la faim qui déterminaient la beauté des valeurs et des volumes dans l'espace, et le plan expressif n'était que la rencontre du mouvement qu'il traduisait et de l'émotion du poète.
C'est là le centre de son œuvre. Elle en part toute, elle y revient toute. La moindre maternité de Carrière, sa moindre étude, son moindre dessin où la mère et l'enfant se confondent, enferme un poème cosmique. Les poèmes cosmiques qu'il ébaucha plus tard dans ses paysages enferment ses maternités. Que l'enfant soit au sein ou dorme sur les genoux de la mère, qu'il se rapproche ou qu'il s'éloigne d'elle, on sent toujours la présence du lien qui les attache l'une à l'autre. C'est lui qui noue autour du petit corps blotti les deux mains maternelles, lui qui fait épouser aux doigts réunis la rondeur du petit crâne, amène le sein à la hauteur des lèvres, hausse un genou pour que le torse puisse s'incliner à son aise, fait se pencher en avant les épaules et le front. Rien ne peut dénouer l'étreinte, ni la fatigue de tout un jour de peine, ni le sommeil, et l'inquiétude même ne la rend jamais plus étroite. Les membres enlacés, les grandes mains, les petits bras sont comme des lianes qui s'enroulent autour d'un arbre, d'un centre de vie plus profond. La passivité
maternelle est une action toute puissante et continue. La mère est comme une source toujours ouverte et que rien ne peut épuiser et dont toutes les soifs, tous les orages accroissent la profondeur et la limpidité. Quand l'enfant quitte le berceau que lui font les bras et les genoux, la mère reste inclinée vers lui. Elle est le foyer central où s'attache encore le plus jeune, mais qui réchauffe toujours les autres, retenus dans son attraction. L'étreinte n'est pas dénouée. Même quand le dernier né est suspendu à la poitrine, le cou se tord pour promener tout autour la tête et les yeux, épier les moindres appels, surveiller les moindres gestes. Carrière a vu la mère donner à la fois sa mamelle à celui qui avait faim, son épaule à celui qui avait sommeil, son front à celui qui voulait y poser ses lèvres.
Elle est la racine qu'ils plongent dans la vie universelle que leur transmet son lait du plus lointain passé des hommes. A mesure qu'ils grandissent, on la voit monter dans leur être, cette vie, fixer leurs traits, illuminer leurs yeux. D'abord, toutes les formes des ancêtres hésitent en eux. Ils sont un amas de chairs vagues, ils ont une forme indistincte où tout le passé de la race, tout l'infini de la nature errent confusément. Sur leurs traits brouillés, des ressemblances furtives passent, de frères, de sœurs, de père, de mère, de grands parents, des souvenirs d'animalité, tout le long effort des générations disparues, comme des nuages mouvants sur l'éternité du ciel. Les plans sont à peine pressentis, la petite figure flotte. Les yeux sont vides, une insondable tache sombre, le front bombé, le crâne nu n'enferment que des images imprécises, les lèvres et les joues
vivent seules, suçantes et pulpeuses, dans le visage tremblottant. Les doigts écartés, les petits poings se meuvent par saccades ataxiques, au hasard, la faim même ne sait pas les orienter. C'est souvent la bouche ou la poitrine maternelle qui vient au devant d'eux, c'est leur frôlement
Dessins.
qui les ploie, les raidit, les ouvre ou les ferme. Pour les petits, il n'est pas d'autre source de vie que la mère et l'air respiré.
L'enfant grandit. Le front s'efface un peu, les cheveux,
autour du crâne, font une buée d'or, une lueur s'allume au fond des yeux, la bouche se fait plus ferme. Quand il attend le sein ou la bouillie, on sent en lui l'impérieuse présence d'une impatience et d'un désir. Tout le petit corps tremble, les bras, les jambes ont le même geste rythmique, la tête s'agite avec frénésie jusqu'à ce que les lèvres aient rencontré le sein ou la cuiller offerte. Les doigts tâtonnent moins pour se poser sur la poitrine, la main, les yeux, la bouche de la mère. Le petit sait déjà qu'elle est encore presque le seul foyer dévie, qu'elle est seule à le comprendre, et, par sa caresse confuse, il le lui dit.
L'enfant grandit. On dirait que la lumière universelle s'amasse peu à peu sur sa figure pour le pétrir de son éclat. Le regard est comme étonné, quelques lignes flottantes indiquent sommairement la construction future du visage. La lueur qui se lève en lui tente d'établir quelques rapports élémentaires entre les apparences les plus grossières du milieu où il vit. Attiré vers l'inconnu qui s'ouvre, l'enfant quitte les genoux maternels, et, pour regarder devant lui, soulève ses cheveux. Il regarde. La vie des êtres qui l'entourent, les phénomènes de l'espace, le mouvement des foules et le miroir des eaux, autant de merveilleux mystères qu'il veut approfondir, se rendant confusément compte qu'il ne peut trouver autre part l'explication des puissances profondes qu'il sent remuer en lui.
C'est l'épopée de la croissance humaine. Les premiers pas, les premiers gestes conscients, l'éducation du mouvement, la faim, le jeu, l'attention, l'application gauche, la recherche de la caresse, tout l'apprentissage balbutiant
qu'il faut faire pour marcher, pour saisir, pour manger et boire, pour lire, pour écrire, pour compter, pour retenir et comprendre, pour s'élever péniblement de l'instinct le plus obscur à la toute première aurore de la raison, Carrière a demandé de le lui dire aux petits êtres qui venaient de lui. C'est leur étonnement à vivre qui lui révéla à quel point la vie était émerveillante. Dans l'amour qu'il avait pour eux, il entrait de la reconnaissance. Ils lui apprenaient tous les jours que la véritable éducatrice de l'homme et de la femme est l'enfance, et que l'homme et la femme, au lieu d'imposer à l'enfance les traditions et les hérédités humaines qu'elle contient, n'ont qu'à se pencher sur elle pour les voir monter lentement vers plus d'intelligence et de liberté et leur indiquer la route.
Sur six enfants vivants, Carrière avait cinq (illes, et c'est surtout en elles qu'il put suivre l'ascension de la vie. Il les vit passer de l'enfance incohérente et dispersée à l'âge de concentration où s'accumule la force et la chaleur qu'il faut pour être mère. Il vit la grâce vive et désunie de la jeunesse mûrir en elles et s'apaiser, en faire quelque chose de puissant et de plein, il vit leur corps devenir sinueux, leur cou flexible et fort, tout leur être fleurir. Il les assembla autour de la mère, les fit se pencher avec elle sur le dernier venu, la seconder dans son ouvrage, lui demander ce que serait leur vie future, ramener au centre commun ce qu'elles y avaient puisé. C'est sur leur face qu'il étudia le frémissement des joues et des lèvres, la courbe vivante de la bouche, qu'il vit les plans osseux émerger peu à peu, le caractère s'accentuer. Presque toutes lui ressemblaient.
Elles avaient ce visage mobile dont l'ardeur était comme arrêtée par le silence tout puissant du front, des tempes, de la mâchoire, de l'orbite. Si l'on regarde ses premiers portraits d'enfants, on voit que leur construction, ferme et pure d'ailleurs, est presque exclusivement extérieure, qu'elle est toute dans l'assurance et la précision du trait marquant le contour du visage, des yeux, des lèvres, des narines. Plus tard, cette fermeté de surface disparaît, Carrière oublie les leçons de l'école, il regarde directement. Alors, le visage est vraiment celui de l'enfance, il hésite et flotte. C'est quand l'enfant grandit, quand l'artiste voit réellement s'accuser l'ossature sur les parties molles qu'il se décide à suivre les indications de la vie et apprend à construire un visage sous sa dictée, à n'ouvrir les yeux, à ne faire vibrer la bouche que quand il a déterminé la structure des plans osseux. Alors, la lumière qui était une nappe blanche, animée d'un frémissement diffus, s'accroche aux saillies du squelette, l'ombre s'enfonce dans les creux, les yeux sont des taches opaques qui empruntent leur expression à la façon dont elles sont enchâssées dans les os.
Le visage de ses enfants révéla certainement à Carrière la puissance expressive du plan et lui permit d'entrevoir, par une généralisation hardie, le parti qu'il pourrait en tirer. C'est grâce à ses enseignements qu'il changea son rythme, — au risque de le fausser parfois - abandonna le modèle superficiel et la restitution du morceau dans ses détails anatomiques, pour ne plus voir dans l'univers que son architecture fondamentale, taillée en plans simples et sûrs à grands coups de lumière. C'est en ce sens qu'il faut
Jeune fille
comprendre son « Je ne sais plus dessiner » ( i ). Ainsi Rodin, passant du modelé savant de V Age d'airain au bloc sommaire du Balzac.
M était nécessaire, pour que la chaîne fût complète, pour que de la mère passive où tout se refond et recommence au cerveau masculin actif où tout s'éclaire et s'épanouit, pas un seul anneau ne manquât, il était nécessaire que Carrière levât les yeux vers ceux qui venaient le voir, avec qui il échangeait sa vie morale, à qui, pour grandir et les mieux aimer, il prenait le meilleur d'eux-mêmes. Quand il s'en alla, les aînés de ses enfants entraient à peine dans la vie consciente ; c'est à ses amis qu'il s'était adressé pour étudier, au fond des yeux humains, la croissance de la lumière et la façon dont l'esprit fixait définitivement la forme du visage, son caractère et ses accents. Avec les accessoires, avec la couleur, la préoccupation des attitudes familières avait disparu peu à peu, toute la pénétration de l'artiste se concentrait sur les visages. Les mains abandonnées ou jointes, les poings soutenant les fronts méditatifs, l'espace ambré qui circulait autour des figures de poésie, d'ardeur ou de souffrance et le magnifique éclat doux dont elles rayonnaient tout cela s'enfonçait dans l'ombre. A la fin — et ses lithographies en font foi autant que ses peintures — il voyait un masque que creusait, bosselait, ciselait la lumière en épousant à sa surface l'esprit qui rayonnait de lui. L'arête du nez et du menton, les pommettes, le front luisaient, la bouche accentuait sa courbe sensuelle, l'ombre noyait les yeux. C'était comme une
(i) Jean Dolent, Monstres.
figure de bronze « frappée à grands coups du dedans », un bloc de vie spirituelle sculpté par ses profils. L'âme s'inscrivait dans l'ossature de la face comme les forces souterraines dans les convulsions du sol.
Les harmonies anciennes, il les retrouvait quelquefois, pourtant, elles montaient de lui avec la douceur des chers souvenirs quand sa femme, les amies de son esprit ou l'une de ses grandes filles sollicitaient son émotion. Mais on les eût dit atténuées, comme un parfum qui flotte. Des buées roses ou perlées erraient en ondes musicales autour du visage amoureusement modelé, la tache sourde d'une fleur, d'un ruban éclairait l'ombre des cheveux, un nuage de sang dorait la peau, rougissait à peine les lèvres. Les beaux visages de lassitude, appuyés sur une main pâle, les beaux visages où la souffrance de porter, de nourrir, de soigner les enfants des hommes a creusé des sillons, alourdi les paupières, empli les yeux de douleur acceptée ! Les beaux visages vieillis qui se sont apaisés peu à peu, d'où filtrent doucement le bonheur d'avoir fait sa tâche et la confiance en ceux qui ont ramassé le fardeau !
Tandis que dans les portraits d'hommes, c'est l'esprit et la volonté qui sculptent les fronts et les orbites, éclatent en saillies dures, en volumes marmoréens, dans les portraits de femmes c'est l'amour qui paraît monter en ondes calmes pour atténuer les profils, adoucir les passages, noyer la fermeté des os dans le rayonnement de sa douceur.
Souvent il associait, dans la même vision, l'homme à la femme, l'ami à l'amie, parfois le père ou la mère et l'enfant, ou la famille entière. Il poussait la femme et l'enfant au
Paul Verlaine
(d'après la lithographie)
premier plan, dans la lumière, mettait l'homme un peu en retrait, dans la pénombre, comme s'il eût voulu qu'il s'effaçât devant le témoignage vivant de sa puissance de protection et de création. Par l'ombre et la clarté, par les valeurs, par l'arabesque, il trouvait le moyen de les réunir dans la môme forme animée, comme ses Maternités les plus émouvantes, afin de faire sentir l'unité réelle de la vie dans la continuité des objets qui nous la révèlent. .
Là est tout le secret de sa puissance pathétique. Carrière a pénétré le sens de l'arabesque. Il a su nous dire pourquoi elle est évocatrice de beauté, pourquoi la ligne qui ne s'arrête pas, qui n'a ni commencement ni fin et dont le rythme ne se brise pas, met constamment en nous une certitude apaisée, lia su nous dire pourquoi notre certitude devient enthousiasme et amour quand cette ligne est indiquée par une succession de masses où nous reconnaissons les formes familières qui nous entourent de toutes parts pour nous apprendre la nature. Dans ses premiers groupes d'ensemble, dans La Famille du Luxembourg, par exemple, toute son attention va des harmonies subtiles qui commencent à s'effacer aux modelés expressifs qui commencent à naître. C'est à peine si les têtes et les épaules s'inclinent les unes vers les autres, si les bras et les mains se cherchent, à peine si une ligne de surface rassemble toutes les unités du groupe. C'est encore la composition d'école, la « mise en toile », l'arabesque extérieure et mince qu'on lui a dit être un des éléments fondamentaux de l'harmonie et que son instinct, il est vrai, réclame. Il faudra des milliers de dessins, des centaines d'études, il faudra surtout sa passion
humaine sans cesse inclinée sur le groupe que font la mère et les petits, il faudra qu'il s'aperçoive de l'échange de vie qui va de l'une aux autres, de la solidarité intérieure qui fait circuler d'elle à eux, d'eux à elle le lait, le sang, la chaleur, pour qu'il découvre que la composition sait s'organiser seule quand on a senti la continuité de la force qui réunit une forme à une autre par la faim ou l'amour.
Alors, plus de figures isolées. On les verra s'incliner toujours un peu plus les unes vers les autres, on verra les membres s'enlacer, les têtes, les épaules chercher les creux faits pour les recevoir, les lèvres rejoindre les fronts, les fronts se pencher vers les lèvres, les mains se nouer aux mains. On verra la lumière couler sur les volumes, exprimer leur continuité en réunissant un ton au ton qui l'avoisine par des passages insensibles, l'ombre dissimulerles accidents et les détails qui rendaient la soudure impossible. Sous les muscles et les os, on sentira la même énergie circuler, imposer leur direction aux gestes, sculpter les seins, les membres, les fronts, comme la sève, du cœur des arbres, fait jaillir leurs rameaux. Le groupe, peu à peu, qu'il y ait deux, ou trois, ou cinq, ou vingt figures, deviendra une masse pleine, un même bloc de matière vivante que la même vie intérieure repoussera de dedans en dehors en saillies significatives. Et, par l'unité de la forme, l'unité du sentiment humain triomphera.
C'est quand on étudie ces grandes œuvres des quatre ou cinq dernières années, ces œuvres unes, cohérentes, sorties d'une coulée du moule de l'esprit, qu'on peut revenir sur ses pas, chercher par quelles racines lointaines Carrière
se rattache à la tradition artistique, qu'il ne songea pas plus à renier qu'aucun des grands novateurs de la peinture ne le fit avant lui. Mais il était si bien entré dans le courant même de la vie, il avait si bien mêlé à ses émotions vivantes les influences anciennes qui le pénétraient, qu'il faut, pour en retrouver les traces dans sa langue si personnelle, se souvenir de ses confidences et étudier son œuvre de très près.
Il avait retrouvé dans la statuaire antique, en allant des Égyptiens aux Grecs, du volume architecture qui résumait la vie aux formes ondulant sur les frontons qui disaient sa continuité, la confirmation réconfortante de ses intuitions essentielles. Mais il ne les rencontra guère qu'au bout de son chemin. C'est seulement quand il commence à prendre possession de lui-même qu'un grand artiste peut écouter sans imprudence les voix des bâtisseurs de temples : « Ce ne sont pas les antiques qui nous révèlent la nature, me disait-il, c'est la nature qui nous révèle les antiques ».
C'est beaucoup moins haut qu'il faut remonter, c'est aux maîtres directs de son art, dont la fréquentation n'est dangereuse que pour les faibles, parce que ces maîtres ont ouvert l'esprit moderne et qu'un esprit moderne conscient de sa valeur peut s'y retrouver aisément. L'action qu'ils avaient eue sur lui était si réellement assimilée qu'il avait acquis le privilège de l'avouer sans s'amoindrir: « Il faut se métier d'une plante sans racines », disait-il, et il montrait avec simplicité, à ceux qui le lui demandaient, où ils devaient chercher les siennes.
Plus que tout autre, Vinci contribua à lui révéler la
nécessité d'établir les dessous d'un visage, la charpente qui le soutient, avant d'éclairer ce visage par la bouche et les yeux. L'arabesque de Rubens l'enthousiasma dès ses premières visites au Louvre, et il reconnaissait cette dette-là avec d'autant plus de franchise qu'il ne consentit pas à le suivre avant d'avoir compris les raisons de cet enthousiasme. Rembrandt, humain comme lui, lui démontra que la lumière et l'ombre sont les plus puissantes révélations des masses animées qui semblent naître de leurs combinaisons. Il demanda à Velasquez le secret de ses passages, de l'onde subtile qui glisse à la surface des objets, de la musique silencieuse que font flotter ses harmonies autour des formes apparues. C'est surtout aux trois derniers qu'à la fin de sa vie, maître de son intelligence et de son expression, allait sa reconnaissance. « Il faut toujours en revenir, me disait-il quelques semaines avant sa mort, au cours d'une conversation sur les caractères respectifs des grandes époques de la peinture, il faut toujours en revenir aux peintres de la vie, Rubens, Velasquez et Rembrandt ». Il est à remarquer que c'est comme eux aussi, comme les deux derniers particulièrement, qu'il sentit au déclin de l'âge mûr, le besoin d'aller vers la foule pour s'y renouveler. Chez Rembrandt, ce besoin est trop évident pour qu'il soit nécessaire de le démontrer. Chez Velasquez, prisonnier de l'étiquette, gêné par ses fonctions, il est plus dissimulé sans doute, mais encore très manifeste. Les portraits de mendiants, les Fileuses, sont des dernières années, et, dans les Me ni ncs, la petite infante n'est que le prétexte d'une vaste composition humaine, d'un balancement d'harmonies
Tête de femme
mystérieux et voilé comme une apparition. Carrière avouait ce besoin, il ne demandait au destin que d'avoir le temps de peindre la rue, d'aller dans les usines, au pays noir, de faire de grands portraits d'humanité mouvante qui eussent été l'hommage d'une intelligence réalisée à ses véritables origines.
Peut-être en est-il, en effet, parmi ceux qui ne comprirent pas Carrière, peut-être en est-il qui ont cru que le Théâtre de Belleville et les grandes toiles décoratives de la fin, celle de la Sorbonne, celle de la Mairie du Xe, ainsi que les paysages monochromes, n'avaient été pour lui qu'un «sujet» nouveau, un prétexte avarier sa «manière», un moyen d'attirer l'attention. Ceux-là se tromperaient. C'était toujours le même sujet que traitait Carrière, parce qu'il ne pouvait l'épuiser. Quand on est parvenu à une telle essentialité, à une pareille hauteur de vision, il n'est pas possible d'en traiter d'autres. Les lois qu'il avait découvertes en regardant vivre chaque jour, dans une pauvre chambre, sa femme et ses enfants, il tentait de les appliquer dans l'expression des foules et de la nature physique pour savoir si ses réalisations n'en confirmeraient pas l'universalité.
Dans le Théâtre de Belleville, il exprime la circulation intérieure des puissances d'instinct qui poussent les uns vers les autres tous les hommes penchés sur un même foyer sentimental et font d'eux, qu'ils le veuillent ou non, à certains moments de leur vie, un seul bloc de passion, coulé dans une seule masse. Entre les grandes traînées pâles que font les courbes des balcons, des ombres entassées
relient la lueur des mains qui s'étreignent et des visages qui regardent. Un vaste volume sculptural apparaît, tourmenté, bossue, raviné comme une mer et dont les sommets expressifs sont taillés par la lumière. Mais telle est la puissance de l'expression plastique qu'elle disparaît tout à fait. Seul ce qu'elle traduit demeure, l'émoi qui fait un être unique de mille êtres différents et rapporte à la même source toutes les feuilles des forêts. Peintre des foules, Carrière eut laissé une œuvre plus étendue, sans doute, que Carrière peintre des Maternités, mais qui n'eût été ni plus essentielle, ni plus significative, et d'identique qualité. Dans la dernière de ses grandes œuvres, que son destin tragique ne lui permit pas d'achever, cette vaste Nativité qui était destinée à une mairie parisienne et figure au Petit- Palais, la même émotion sculpta toute la toile, qui fait penser à l'Océan. Elle n'a ni commencement ni fin, elle remue et se balance. On voit une houle de vie venir du fond de l'horizon, elle s'avance d'un seul bloc, recouvre celui qui l'attend et le laisse, après son passage, tout trempé d'humanité.
Même si Carrière n'avait jamais abordé le paysage, on eût pu deviner, par ces seuls « portraits collectifs », par les seules Maternités, qu'il était parvenu à découvrir, dans l'étude toujours plus attentive et plus passionnée de la nature, ce « principe de l'unité des formes » qui, à la fin, dominait toute son œuvre et lui imprimait son véritable sens.
Carrière était un grand sensuel , au sens général et héroïque de ce mot. Toutes les formes de la nature, vivantes
ou mortes, tout ce qui fait un volume dans l'air, les bêtes, les hommes, les arbres, les pierres, les nuages, les ondulations du sol et de l'eau, le pénétraient incessamment. Chez lui traînaient des os, des fruits, des coquillages, des squelettes d'animaux marins, toutes les belles formes sphériques qui sont à elles seules un inonde et que le regard et la main peuvent étreindre doucement, d'une caresse continue. 11 préférait, je le crois bien, les musées d'histoire naturelle aux musées de peinture. Il demandait aux squelettes des leçons d'harmonie naturelle, suivait avec enchantement l'imbrication parfaite des vertèbres, l'appel d'une courbe par une autre, l'adaptation d'une tête osseuse à une cavité, les ceintures des bassins, les fermoirs des mâchoires, l'onde admirable des os plats modelés par le jeu des muscles. Je l'ai vu, pendant sa dernière maladie, frotter la paume de sa main contre une bûche à l'écorce rugueuse et demander qu'on la plaçât sous ses pieds nus.
Il avait le besoin constant de rechercher dans la nature les rapports les plus généraux, et de comparer les formes et les gestes humains à des éléments naturels. Il trouvait à l'écorce des arbres l'aspect et la consistance d'une peau, dans leur tronc la vigueur d'un torse, il rapprochait les cous qui supportent les têtes des tiges qui bercent les fleurs, et les os des grandes bêtes chaotiques enfouies sous les alluvions le faisaient songer à des pierres. Il comparait les échines des animaux aux courbes des collines, les groupes humains à des vagues, le frémissement des feuilles aux rides que le vent fait naître sur les eaux.
Jamais conscience plus avertie de l'unité de la nature n'avait permis à un artiste d'exprimer l'espace et la terre avec une aussi puissante concision. Au premier abord, dans un paysage de Carrière, on voyait seulement des ondes de lumière et d'ombre. Puis tout s'harmonisait, tout se mettait à son plan, prenait sa fonction dans l'ensemble. Une lueur d'argent indiquait une eau courante, de magnifiques taches sombres massaient les bois et le jeu des gris et des bruns sculptait les nuages. Le paysage aussi, pour ce grand artiste, s'exprimait par une arabesque. Il voyait les formes se continuer, entrer les unes dans les autres, les pentes annoncer des cimes, nécessiter, par leurs remous, la couronne d'un bouquet d'arbres, une ondulation de terrain en appeler une autre, le flux et le reflux des plaines se répondre et se pénétrer comme ceux que forment la voûte et les parois d'un crâne, le ciel et le sol s'épouser. Ce qui s'imprimait dans son âme et ce qu'il transposait dans ses poèmes peints, c'est le squelette de la terre. Pourtant, le bruit des eaux, le bruit des feuilles, la couleur des arbres et jusqu'au passage du vent, tout s'y trouvait, grâce à la faculté qu'a notre esprit, quand on lui dit l'essentiel d'une chose, de recréer en de silencieuses images ses réalités secondaires. Nous revêtions de verdures et de rumeurs l'astre mort du poète.
Sa vision devenait cosmique. Il ne différenciait plus guère que par l'arabesque des masses et l'intensité des condensations matérielles, l'espace de la terre et des formes qui la peuplaient. Herbert Spencer, s'il a connu son œuvre, et s'il a su en pénétrer le symbolisme grandiose, a pu sentir
en elle la traduction plastique la plus émouvante de l'intuition qui lui fit voir la forme universelle passer de l'homogène à l'hétérogène, les nébuleuses fleurir en soleils,
Dessin.
les soleils bourgeonner en planètes, les planètes se couvrir d'eaux, les eaux élaborer la vie, le monde se peupler peu à peu des espèces multipliées. Carrière remontait aux sources, recréait l'unité cosmique avec ses éléments épais. En « visionnaire de la réalité », après la lente éducation qu'il s'était faite, avec la science profonde qu'il avait acquise des apparences de l'univers et de ses lois, il pouvait se permettre sans danger pour lui et pour ceux qui viendront l'entendre ces généralisations puissantes. Dans ses décorations pour la Mairie du Xe, dans sa Vue de Paris de
la Sorbonne, on le voit passer des volumes humains aux volumes terrestres sans transition, par un simple jeu de valeurs, sculpter une ville comme un visage, entraîner dans un même rythme les formes et l'esprit, comme s'il avait le pouvoir d'unir les mouvements des hommes à la gravitation des cieux.
Si les grands créateurs de toutes les époques restent en nous, si leur action, par dessus cent et mille et dix mille années, se mêle encore à notre action pour nous en révéler le sens, c'est par la force souveraine qu'ils ont, en faisant passer au travers de leur âme les éléments dispersés du monde, d'en recréer une unité vivante. Seule la vie de l'art traverse les morts incessantes et les résurrections des choses parce qu'elle fut coulée une dans la matière par l'unité de l'esprit.
Tous les grands maîtres, les Égyptiens, les Grecs, les
Indous, les Gothiques, plus tard les héros de la peinture, Giotto, Raphaël, Vinci, Ruhens, Velasquez, Rembrandt, Poussin, Watteau, tous eurent ce sens de l'unité et cette puissance de l'imposer qui les égalent à la vie même. Mais je ne pense pas que, même chez les plus profonds d'entre eux, le sentiment de l'unité soit allé au-delà d'une vision intuitive très sûre, très enthousiaste et exprimée d'élan dans l'ardeur de la création, pour illuminer la conscience et devenir le sujet même de leurs chants.
Il faut, je crois, se décider au contraire à regarder Carrière comme un homme très résolu à faire triompher, par l'intermédiaire de la peinture, les idées philosophiques auxquelles l'avait peu à peu conduit l'étude la plus serrée, la plus patiente et la plus passionnée de la réalité concrète. Il faut se décider à le considérer comme un philosophe dont la doctrine est assurée de vivre parce qu'il était aussi un grand peintre et qu'il eut le don merveilleux de faire apparaître dans les spectacles les plus communs de notre vie la plus générale et la plus synthétisée des abstractions.
La peinture, comme toutes les autres langues que nous parlons, a le droit d'aborder les idées abstraites, à condition de s'adresser à l'esprit par l'intermédiaire de l'œil et d'obéir aux lois d'harmonie qui sont le fruit de son expérience atavique. Il serait singulier que l'idée générale qui devint peu à peu la préoccupation dominante de Carrière et qui est précisément celle dont la plupart des grandes œuvres imposent le pressentiment, fût la seule qu'un peintre n'eût pas le droit d'interpréter. Il ne faut donc pas s'y tromper. Carrière fut le contraire de ce que '34
Etude
les peintres appellent avec un dédain justifié « un littérateur». Jamais il ne dispersa ses idées, jamais il ne chercha à les traduire par des moyens allégoriques, par des gestes ou des événements en dehors de la vie immédiate. C'est dans la vie immédiate môme qu'il les puisa et c'est par elle que jusqu'à la fin, à force de l'aimer, de la connaître, d'en pénétrer les plus subtiles relations, il parvint à les exprimer. Une Maternité de Carrière, avant de suggérer d'une manière irrésistible l'unité de la vie, offre d'abord à notre émotion d'homme le spectacle d'une femme qui nourrit un enfant.
Mais l'émotion lyrique monte de l'émotion humaine, l'entraîne, l'élève avec elle jusqu'aux sommets de l'enivrement panthéiste. En un seul bloc de vie, la continuité du monde apparaît dans la durée, dans l'étendue. Par le lait qui vient de la mère et sculpte l'enfant, tout le passé des hommes s'unit à tout leur avenir, par l'onde qui vient de l'espace, se condense en masse vivante et retourne à l'espace, l'univers rentre dans le groupe humain qui s'élargit jusqu'aux confins de l'univers. C'est comme un cœur qui bat, reçoit tout le sang de la vie, le répand dans toute la vie, comme le centre imposé à la nature par le génie humain.
Il était impossible que cette œuvre se produisît à une autre époque que la nôtre, et je crois bien que plus de cinquante ans avant nous, personne, absolument personne n'eût pu la comprendre, personne n'eût pu même l'ébaucher. C'est la destinée des artistes de résumer tout le passé humain et de le projeter dans l'avenir. L'admirable, c'est qu'il n'y ait pas un seul homme capable d'entendre une
voix qui parle avant son heure et que, quand une voix a parlé à son heure, elle fasse à tel point partie de notre patrimoine moral qu'elle se confonde pour nous avec toutes les grandes voix qui nous arrivent du passé.
11 fallait tout l'effort philosophique du xixe siècle, il fallait aussi sa pitié révolutionnaire, sa lièvre d'idéal, sa recherche d'une foi, pour que cette œuvre put éclore. Elle est la conclusion plastique de la grande idée qui va de Lamarck à Darwin et sur le fleuve de laquelle coulent, depuis plus de cent ans, tous les grands sentiments des hommes, de Diderot à la Révolution française et de Beethoven à Michelet.
Carrière savait, comme ils le savaient bien eux-mêmes, que l'esprit humain n'était que l'épanouissement et la conscience de la force qui circule dans toutes les formes vivantes, sculpte la terre, passe de la terre et de l'air, par la sève et le sang, dans les arbres et dans les muscles. « L'esprit humain ne peut rien créer », a dit Buffon. « L'homme n'invente rien », disait Carrière. N'est-il pas émouvant de retrouver, aux deux extrémités du grand courant philosophique, dans la bouche d'un savant et dans la bouche d'un artiste, la même pensée, formulée à peu près dans les mêmes tenues? Le premier fondateur, le plus grand poète du transformisme s'abandonnent tous deux au torrent de la vie universelle et refusent de se séparer de ce monde des formes et des sentiments sous la dictée duquel ils avouent avoir écrit leurs plus puissantes hypothèses.
N'est-il pas troublant, aussi, d'entendre un savant, contemporain de Carrière, celui-là, écrire, dans un des
Femme enlevant sa chemise.
livres les plus lucides de ce temps, les lignes suivantes? (i). » Rien n'est complètement distinct. Partons, pour fixer la pensée, de l'air atmosphérique. Non seulement il entoure et baigne ce que nous appelons les corps, mais il les pénètre, s'y dissout, s'y combine, et eux se mêlent à lui... Il y a non seulement contiguïté, mais continuité de substance entre l'air et ces êtres, car incessamment l'oxygène s'incorpore à leur matière et en ressort, et si l'on suit un petit volume du gaz dans les poumons, dans le sang, dans les organes, on ne peut dire à aucun moment avec certitude s'il est encore de l'air ou s'il est déjà du tissu animal. Il en va de même pour tout, pour l'eau que nous buvons, pour la vapeur qui monte de la mer, qui est le nuage, pour la pluie ruisselant sur le rocher qu'elle dissout... Rien n'est absolument ni complètement distinct de rien.
« La vision continue dont nous venons d'esquisser quelques traits est bien loin d'être paradoxale, bien loin même d'être purement intellectuelle et les artistes à l'œil pénétrant l'ont comme les savants. Les peintres ne cherchent-ils pas à rassembler les êtres du paysage et à les amalgamer ensemble dans une gangue d'atmosphère? Et certains même, comme Carrière, dont cette impression tourmente le génie, ne peignent-ils pas de façon que tout tient à tout ? »
S'il est puéril de placer les artistes sous le contrôle des savants et de demander à la science, comme on voulait le faire il y a trente ans, l'investiture d'un poème, il est peu sage de nier la beauté de l'accord qui se produit, à certains
(i) Frédéric Houssay, Nature et Sciences naturelles.
moments de l'histoire, entre le savant et l'artiste, et de se refuser à y chercher le plus magnifique réconfort moral que nous puissions ambitionner. La victoire a toujours appartenu, appartiendra toujours à l'intuitif, et la divination poétique dépasse singulièrement en importance humaine l'expérience de laboratoire la mieux conduite et le fait le mieux démontré. Mais il s'agit de savoir si certains savants ■ — Kepler, ou Newton, ou Lamarck — ne sont pas précisément doués, au même titre que les artistes, de cette divination poétique qui fait passer l'expérimentation au second plan et ne rejoignent pas Eschyle, Shakespeare ou Beethoven dans les hauteurs les plus sereines du pressentiment humain. Ibsen eût signé sans hésiter la préface de la Philosophie çoologique, de Lamarck. Pourquoi serait-il interdit à l'homme de science d'être, comme l'artiste, un« visionnaire de la réalité », — d'être un artiste?
Il est bien évident que la certitude scientifique n'existe pas plus aujourd'hui qu'hier et que Carrière, pour être un grand poète, n'a pas plus besoin aujourd'hui qu'hier de l'approbation des savants. Mais n'est-il pas émouvant de voir deux plantes aussi belles germer sur un même terrain, et, dans le même siècle, l'intuition de l'artiste et la généralisation du philosophe appuyée sur l'enquête scientifique, aboutir aux mêmes résultats?
L'histoire nous apprend qu'à l'origine l'art est toute la science, qu'avant la science il pressent l'unité du monde. Quand naît la science, l'art désorienté se perd en des égarements et des réactions instinctives de sentimentalisme exclusif. Il ne reprend son équilibre qu'à l'heure où la
science, ayant fermé un cycle de son interminable enquête, parvient à retrouver les conclusions que l'art a déjà formulées. C'est toute l'histoire de ce siècle où le romantisme protesta contre les conquêtes de l'esprit encyclopédique et dont le crépuscule a vu Carrière, après l'enquête matérialiste qui a remis l'art dans sa voie, sceller la chaîne brisée au moment où la première synthèse biologique tentait le même geste — bien plus timidement que lui.
Ce n'est pas son œuvre peinte toute seule qui montre que Carrière, sans les avoir lus, avait retrouvé et exprimé, dans son langage et pour son compte, les hypothèses de Lamarck et de Darwin. J'ai déjà dit son amour pour les musées d'Histoire naturelle, rapporté les idées qu'il ne cessait d'émettre et de propager sur les formes, sur leurs rapports, leur correspondance, l'identité des lois qu'on pouvait retrouver sous leurs diverses apparences et la logique universelle qui présidait à leur structure. Il a écrit l'une des conférences qu'il prononça à ce sujet et qu'il intitula précisément « l'Homme visionnaire delà réalité ». C'est la plus belle transposition lyrique, avec le poème de Spencer, que la foi transformiste ait encore inspirée :
« Visionnaire du réel, l'homme entreprend sa propre découverte... Notre puissance imaginative est dans notre effort incessant pour nous rendre compte de nos rapports avec la nature, de la place que nous y tenons, de la signification de notre venue parmi la foule des êtres. Le squelette est la preuve matérielle de la continuité des formes, de la logique terrestre, l'ensemble est amené à une suprême harmonie, telle que rien ne s'y peut changer. Une synthèse
absolue de la terre en une seule créature est visible dans tout squelette, expression complète de la vraie beauté » (i).
C'est là qu'il faut chercher le lien entre la peinture de Carrière et sa vie intérieure. Et c'est par lui qu'on peut parvenir à comprendre la simplicité de cet esprit, si complexe en apparence, quand la langue plastique n'y suffit pas du premier coup.
Dire que les propos et les écrits d'un peintre peuvent contribuer à éclairer son œuvre n'est pas diminuer cette œuvre. L'avenir seul a le pouvoir de la mettre à sa vraie place dans l'évolution humaine, de dire la vérité qu'elle apporta et d'en rejeter les erreurs. Mais un grand artiste dépasse trop ses contemporains pour qu'ils saisissent facilement ses idées quand ils les exprime dans la langue qu'il est seul à parler et pour qu'ils n'aient pas le désir légitime de lui en demander la traduction verbale afin de le comprendre mieux. Un grand artiste est un tel éclair dans la nuit que ceux qui sont tout près de lui en restent aveuglés et qu'il faut en être très loin pour découvrir à sa lueur tout ce qui l'environne. Rembrandt serait-il mort si oublié, si seul, s'il avait pu ou su écrire ou s'il avaitdaigné expliquer à l'élite de ses contemporains ce qu'il voyait dans le monde des formes et l'interprétation qu'il voulait en donner?
Toute la vie d'artiste de Carrière, toute sa vie morale, toute sa vie sociale semblent rayonner de cette belle page, comme d'un foyer central. Le secret de sa grandeur et de l'unité de son œuvre est dans l'unité de sa vie. Homme social, homme moral, il fut ce qu'il était, artiste. Tout en
(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies.
lui, sa peinture, son style, jusqu'à son écriture, jusqu'à sa façon de parler, jusqu'à son visage et ses attitudes et la façon dont il posait ses deux pieds sur la terre, tout dénonçait la plus admirable unité vivante qu'il fut possible de voir. Les pages que nous avons de lui révèlent un grand écrivain. Un éclat obscur s'en dégage. Elles sont comme des sommets étincelants émergeant de brumes entassées. C'est sa peinture, c'est aussi son langage obscur traversé par la foudre, c'est aussi sa tête puissante où les muscles brouillés réunissaient les uns aux autres de magnifiques plans osseux. C'est sa vie sociale généralement effacée où quelque belle action décisive survenait au moment voulu. C'est sa vie morale tendue jusqu'à l'héroïsme dans l'obscurité de son existence privée et dont tous ceux qui l'ont aimé savent la puissance de sacrifice, de réconfort et de purification qu'on pouvait exiger d'elle dès qu'on y faisait appel.
N'a-t-il pas su lui-même la rattacher, sa belle vie morale, à sa philosophie de la nature, quand il terminait par ces mots la conférence du Muséum : « Réveiller dans l'esprit le sens de la nature et de la vie, c'est le rôle même de l'art. Dans tout ce que nous voyons ici nous trouvons la confirmation des' choses qui nous ont émus dans la vie, la condamnation de celles qui nous ont révoltés, du mensonge, de la bêtise. Nous y voyons glorifiées l'absolue sincérité, la logique qui est si belle, d'une beauté à laquelle on ne peut rien ajouter, dont on ne peut rien retrancher. Il me semble que ces choses nous enseignent que l'homme ne doit accepter que ce qui est conforme à la logique de sa nature >> (i).
(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres clioisics.
Sa vie intime, sa vie qui dépassait le seuil de sa maison pour rayonner au dehors par ses œuvres, tout en lui se
Dessin.
tenait, tout s'enchaînait, tout s'ordonnait logiquement, en une chaîne de sentiments et d'actions qu'il était possible
de suivre depuis son plus lointain passé, qui faisait prévoir son avenir et dont chacune de ses minutes présentes dénonçait la force. La solidarité des formes lui démontrait chaque jour un peu plus clairement la solidarité des actes de notre existence morale. Il savait que chacun d'entre eux est la conséquence rigoureuse de l'acte précédent, l'origine forcée de L'acte suivant. Il savait que la seule liberté à laquelle nous puissions prétendre, c'était la claire conscience de cette solidarité, et je crois bien cju'à la fin de sa vie, il fut l'un de ces rares hommes dont on puisse dire qu'il l'avait a peu près conquise.
11 était maître de lui. Entouré, comme chacun de nous, de mensonges et d'incompréhensions, il réalisait en luimême la vérité et l'intelligence et c'est ce qui lui donnait la force de saisir l'équilibre de l'univers. Il était devenu l'un de ces êtres d'exception chez qui l'esprit critique et l'esprit créateur s'épousent, et, loin de se nuire, se prêtent un appui mutuel. Au sommet de la puissance créatrice, il apprenait pourquoi il avait choisi sa route, et les impasses qu'il eût pu prendre s'éclairaient pour lui.
C'est pour cela qu'il comprenait les souffrances des autres, c'est pour cela que leurs faiblesses ne leur fermaient pas son accueil. Il ne croyait ni à l'entité bien, ni à l'entité mal, il savait, par ces lueurs illuminantes que son esprit avait le pouvoir de projeter sur tous les actes de sa vie, que nous passons du bien au mal, du mal au bien, comme une forme passe à une autre forme, par des passages infiniment subtils, et que tout l'héroïsme humain consiste à chercher ceux qui nous conduisent vers le bien, à fuir
Louis Devillez et sa mère
ceux qui nous conduisent vers le mal. S'il fut un être juste, c'est qu'il avait découvert V utilité de la morale, transition d'un homme à un autre et seul facteur possible de l'équilibre social.
C'est pour cela que sa haute raison n'était pas un rouage de montre. Il parlait avec pitié de « ceux qui portent toujours la raison en bandoulière » et huilait sa force morale de générosité. Comme il aimait, il sut parfois n'être pas raisonnable. Seulement il s'en rendait compte et prétendait qu'au lieu de faire face à la tentation, il fallait la fuir et que « notre force est faite de la conscience de notre faiblesse ». « Malheureux, l'ai-je entendu dire, malheureux celui qui n'a jamais enfreint la loi! » Et, quand il s'élevait contre une faute et que celui qui avait commis cette faute venait vers lui, il lui ouvrait les bras : « Je condamne la chose et non les gens ». Est-il possible de mieux définir l'action du héros qui marche vers son idéal sans défaillance, mais tend la main à ceux qui trébuchent à ses côtés ?
Averti de sa faiblesse par la faiblesse des autres hommes, averti de sa force par le pouvoir qu'il se créait d'en triompher, il était sinon parfait - • l'homme parfait, étant imperfectible, est un pauvre être — du moins capable de progresser sans fin. Pour s'agrandir, il avait accepté la vie, il s'était accepté lui-même, afin de profiter non seulement de ses qualités natives, mais encore de ses défauts. Parce qu'il regardait la vie comme un bien il ne la gaspilla jamais, il utilisa au profit de son accroissement toutes les expériences heureuses ou douloureuses que les circonstances lui
offrirent. Il ne commit pas une erreur qui ne devînt le point de départ d'une conquête sur lui-même.
Aussi se résignait-il à souffrir, sachant les sources intérieures que la douleur peut nous révéler. « Celui qui renonce à souffrir, qu'il se retire du banquet de la vie. Les quelques joies sont des éclaircies sur un grand fond noir... Quel est l'homme qui accepterait, pour échapper à la souffrance, le don de l'insensibilité? C'est la mort morale » (i). Et il s'en donnait à plein cœur, de souffrir, et, comme Beethoven, il en faisait de l'espoir pour les autres. Sans que la douleur le fît dévier d'une ligne, il creusait son sillon. Elle exaltait son effort, elle paraissait être son aliment. Elle finissait par rendre aisé et souverain l'exercice de sa volonté, par donner à son art un aspect de fruit mûr qui tombe.
Cette résignation à la douleur, quoiqu'on en ait dit, n'avait donc rien de la passivité chrétienne. Le chrétien ne se résigne ni à la vie, ni à la mort, mais seulement à sa défaite par la vie et par la mort. Carrière, tout au contraire, se résignait à tirer tout ce qui pouvait l'agrandir et de la vie et de la mort. La joie, au même titre que la douleur, était pour lui un élément de force. Il a, dans un tableau célèbre, réhabilité le Christ, défiguré par les chrétiens, et l'a ramené parmi nous en plaçant auprès de lui sa mère. Il ne croyait qu'à la force intérieure que les puissances naturelles du monde extérieur déposent en nous tous les jours : «Héritier de l'intelligence et du savoir accumulé de la race, l'homme naissant est un résultat. Toutes les religions font de lui un
(i) Eugène Carrière, lierits et Lettres choisies.
déchu attendant sa rédemption de la grâce... Ce n'est pas vrai, il est un élu à la vie! •> (i).
Les accidents de cette vie n'ont de valeur pour nous que par la manière toute personnelle dont nous réagissons visà-vis d'eux, et ce sont ceux qui souffrent le plus qui sont prédestinés aux joies les plus profondes. Les grandes vies, les grandes œuvres sont faites de l'équilibre qui réussit à s'établir entre les deux extrémités de notre axe moral. La nature d'un homme capable de beaucoup souffrir, de beaucoup jouir, et de réaliser dans son œuvre et son action la synthèse de la douleur et de la joie est quelque chose de large et d'auguste et de plein comme le fleuve de la vie. Placé entre deux mondes, dont l'un souffrait parce qu'il avait trop appris, dont l'autre espérait parce qu'il avait trop souffert, Carrière eut le privilège unique de résumer les conquêtes rationnalistes du siècle qui finissait et d'ouvrir le grand foyer sentimental que réclamait l'avenir.
Ce sentimentalisme tout puissant, qu'il avait hérité des romantiques pour l'appuyer sur le rocher de la philosophie naturelle, on le lui reprocha, on le lui reproche encore. Il a signé çà et là, sans doute, cédant à un entraînement de milieu auquel il est difficile, même à un grand esprit, de résister, pendant les époques d'exaltation sentimentale, quelques œuvres discutables, voiles soulevés, doigts posés sur des bouches, mains suppliantes. Mais ces erreurs se comptent, dans son œuvre. On n'a pas assez vu que, dans ses dix dernières années, il en était arrivé à considérer avec une lucidité parfaite les spectacles qui éveillaient son sentiment,
(.1) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies.
à les passer toujours au filtre de son esprit et à ne plus voir, dans un groupe humain enlacé, une anecdote attendrissante, mais une loi universelle traduite par une arabesque de masses distribuées sculpturalement. La force sentimentale ne lui servait plus qu'à déterminer des plans expressifs. Et je crois bien que l'art suprême est là.
Chez les esprits débiles, chez les natures vulgaires, incapables de régler leurs impulsions et d'utiliser leurs passions au profit de l'intelligence, le sentimentalisme est un écueil. Il dévie et détruit l'équilibre de l'âme. Chez l'homme de génie, il reste le pressentiment de vérités supérieures dont la conquête éduque leur raison. Je pense que tous les grands artistes, Dante, Michel-Ange, Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, furent de grands sentimenta'ux et connurent de ce fait, toute la torture et toute la beauté de vivre. « Nous partons avec des Illusions qui sont des vérités non expérimentées. Notre première expérience nous les contredit, mais notre seconde ignorance nous les fait découvrir comme des vérités définitives » (i).
C'est de ce héros de l'espoir qu'on a voulu faire un pessimiste, sous prétexte que sa peinture était sombre, qu'il ne voyait pas la couleur, que sais-je? comme si le pessimisme pouvait entrer dans une âme harmonieuse. Le pessimiste est dispersé, il ne voit que l'accident dans le monde, il ne sait pas saisir les complexes rapports qui lui révèlent la loi universelle. Qu'importe la destinée finale de la terre! Nous sommes des hommes, nous vivons sur une planète, le milieu où se déroule notre action nous enseigne les rela-
(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies,
tions qu'il faut connaître et assimiler à nous-mêmes pour qu'elle aille vers une harmonie plus parfaite et plus consciente d'elle-même. Est-il besoin d'aller plus loin? Carrière ne le pensait pas, et si son langage était sévère, c'est parce que son âme était remplie d'un très sévère espoir. Il était le contraire du « surhomme » au sens nietzehéen du mot.
Il ne dominait pas les hommes afin de les perdre de vue, mais afin de rassembler en lui toutes les qualités éparses parmi eux et de réa- 1 iser dans son œuvre et ses actes la fusion de ces qualités. Il consentait à eux,
comme il consentait à lui-même. Il les prenait tels qu'ils étaient avec leur bonne ou mauvaise nature, et la leur faisait accepter en les aidant à la perfectionner dans le sens le meilleur. « Que de choses qui se dévoilent, lorsque nous acceptons d'être une partie des autres, comme une pierre
Etude
fait partie des rochers! >• (i). Il les prenait tels qu'ils étaient parce qu'il savait bien qu'il ne différait un peu d'eux que par la rencontre du hasard qui avait déposé en lui-même un peu plus de faculté de sentir, un peu plus de volonté de faire servir cette faculté de sentir à développer et à perfectionner sa faculté de comprendre. Il était attiré vers tous les autres hommes parce qu'il se reconnaissait en chacun d'eux et voyait en chacun d'eux un organisme nécessaire et pourtant dépendant du corps entier de la nature, passant à lui, passant de l'un à l'autre, passant à la nature par d'imperceptibles degrés. C'est pour cela qu'il comprit peu à peu que les harmonies extérieures ne peuvent nous intéresser passionnément qu'autant qu'elles sont la traduction des puissances sentimentales qui nous poussent les uns vers les autres. « Je vois les autres hommes en moi, ce qui me passionne leur est cher... » C'était là tout son « socialisme >/, tout cet humanitarisme démodé qu'on lui a tant reproché, parce qu'on n'en comprenait pas l'essentielle valeur pour lui.
Oui, cette œuvre est optimiste, et bien qu'on n'y rencontre — heureusement - aucun « sujet moral » à proprement parler, elle est d'une moralité très haute, parce qu'elle enseigne aux hommes l'unité de la vie physiologique, l'unité de la vie morale, l'unité de la vie sociale, l'unité de la vie universelle. Là est tout le secret de la force d'action que cet homme exerça sur ceux qui l'entouraient, et, bien souvent sans le comprendre, le sentaient. C'était le seul homme supérieur de ce temps qu'on ne pût
(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies. I5o
penser jamais à imiter, et qui pourtant bouleversait votre vie intérieure. Il vous fécondait, il vous révélait à vousmême. On sortait des entretiens qu'on avait avec lui enthousiaste et désespéré. Désespéré parce qu'il vous avait montré, sans vous le dire, simplement en pensant tout haut, le peu que vous étiez auprès de lui et l'insignifiance de vos efforts anciens, enthousiaste parce qu'il vous aidait à voir ce qu'il y avait en vous de puissances inemployées.
Il exerçait sur ses amis l'action de la nature, l'action de la campagne ou de la mer. Ils allaient se retremper en lui, y puiser la force et le courage, le consentement à euxmêmes. On l'aimait comme on aime la vie, parce qu'il était vaste comme elle.
« Heureux ceux qui se préparent glorieusement à la mort! » C'est par ces mots aujourd'hui gravés sur sa tombe que Carrière saluait la dépouille du bon peintre Fantin- Latour. A l'heure où il les prononçait, il se savait menacé lui-même. Je pense qu'il venait apporter à ceux qui
l'aimaient l'orgueilleux aveu de la confiance avec laquelle il voyait venir sa fin.
C'est deux ans auparavant, vers le milieu de l'été de 1902, alors qu'il grandissait en puissance et en gloire et paraissait dominer son destin et disposer du bonheur, que lui était venu le premier avertissement. On n'avait pas pu lui mentir. On ne peut pas mentir à un tel homme. Bribe après bribe, tout en se gardant, avec cette discrétion divine qui le rendait si cher à ses amis, d'augmenter leur désarroi moral, il avait arraché à ceux qui eurent le douloureux privilège de s'apercevoir de son état, l'essentiel de la vérité. Il sut que seule une opération souvent mortelle pouvait lui donner quelques chances d'échapper à une mort atroce. Il prit son parti très vite, s'abandonna sans discussions inutiles à ceux qui la lui conseillaient. A la surface, rien ne parut de la lutte qu'il dût livrer à l'afflux des souvenirs et des espérances pour triompher de sa douleur. Il sembla ferme et serein.
Il n'aimait pas les disparitions soudaines, en coup de hache. Il sentait, là comme ailleurs, la nécessité du « passage ». Il tenait à préparer sa mort, à s'en aller au devant d'elle sans surprise, à ce que ses idées sur elle sortissent sans effort de l'idée qu'il s'était faite de la vie. Il ne voulut pas que le courant habituel de l'existence s'interrompit autour de lui, que la confiance de ses enfants fût ébranlée. Il les entretint de sa mort comme d'une chose possible et qu'il fallait envisager d'un cœur fort quand on ne doutait pas de la puissance de la vie et des réparations qu'elle apportait. Une fois de plus il les aida à voir ce qu'il y avait
Elisabeth
de beau en eux, les adjura d'y croire et d'y chercher leurs seuls moyens de progrès et de lutte. Il consola ses amis qu'affolait la nouvelle, leur écrivit à tous une lettre d'adieux discrets où chacun d'eux pût deviner les causes de la tendresse qu'il leur portait et trouver les raisons de continuer sans lui l'effort de vivre. Le moment venu, il se livra au chirurgien sans pose et sans peur.
« La vraie vie m'a été révélée à l'instant où la mort passait » (i), écrivait-il quelques semaines plus tard. Il avait pensé mourir, et ce fut la plus belle expérience de vie qu'il eût encore faite ! « Il me semble que j'ai passé dans un tourbillon de générosité humaine, comme dans un mouvement de forces naturelles où tout ce qui s'affirme vivant se rejoint dans un élan d'harmonie » (i). L'amour, la douleur qui l'entouraient, l'association de tendresse agissante qu'avait suscité parmi ceux qui l'aimaient la crainte de le voir partir, le bonheur qu'il pût lire sur tous les visages quand il se releva vivant, tout exalta sa ferveur pour les hommes, tout accrut jusqu'à la passion le sentiment des responsabilités qu'il se sentait vis-à-vis d'eux. Puisqu'on avait confiance en lui, il fallait donc qu'il continuât de vivre, qu'il descendit dans son être plus profondément, qu'il arrachât à sa souffrance, pour le bonheur des autres, un peu plus de force et d'amour ! Malgré l'inquiétude qui persistait en lui, — il savait bien que la menace n'était différée que de quelques années, de quelques mois peut-être, — il sentit un remous d'ardeur le soulever, sa joie de boire le soleil et de marcher sur la terre des hommes
(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies.
lui rendit la verve puissante où passait avec tant d'aisance l'austérité de son cœur : « Je vais me mettre à travailler, écrivait-il; il me semble que je ressuscite d'entre les morts; j'avais si bien arrangé ma disparition et je l'avais réussie tout à fait à l'antique ! Je crains d'avoir raté par ma rentrée ma sortie ; je ne pourrai plus me mettre dans un si bel état d'esprit » (i).
Il eut trois années de répit. Elles furent les plus cruelles, mais les plus décisives de sa vie. Son visage déchiré, ses cheveux blanchissants, le pli qui se creusait plus profond entre ses deux yeux dont la flamme devenait tous les jours plus haute, annonçaient seuls le passage de la tempête et le pressentiment de son retour. Il ne changea rien à sa vie, ses idées suivirent leur pente, son amour du monde des formes où l'homme et l'élément se confondaient ne fit que s'élargir et s'éclairer. Comme il l'avait promis à ceux qui l'approchèrent pendant l'épreuve, il fit encore des progrès. L'admirable exposition de ses œuvres qu'on organisa pour fêter son retour à la vie et les toiles qu'il signa au cours des trois années suivantes, permirent de mesurer la longueur du chemin suivi en ces quelques semaines de méditation dramatique à qui l'avait convié l'approche de la mort. Les œuvres les plus épurées, les plus sommaires, les plus mêlées à l'univers, celles qui restent au fond du souvenir comme des groupes sculpturaux apparus dans l'ombre, la Maternité du Salon de 1905, la Maternité de l'Exposition de Saint-Louis, le portrait de Devillez et de sa mère, les Fiançailles, la Nativité, d'admirables portraits de jeunes
(1) Eugène Carrière, Écrits et Lettres choisies.
filles dont les fronts et les cous paraissent comme des dômes et des colonnes faits pour recueillir la lumière, appartiennent à ces trente-six mois où la ferveur d'affection dont ses amis l'entouraient, l'avertissait de leur angoisse. Il leur donna le spectacle d'une concentration toute puissante. Il voulut être plus fort qu'il n'avait été jusque-là, plus fraternel pour ceux qui venaient lui demander son aide, plus reconnaissant envers la nature des indications qu'elle lui donnait. Il voulut accroître, en la pénétrant mieux, la connaissance de son âme. Il avait appris, tout au long de sa dure vie, que l'effort continu, en faisant sourdre à tout instant du fond de notre obscurité de tremblantes lueurs peu à peu grandissantes, est la seule arme que nous avions pour nous révéler à nous-mêmes. Après avoir lu à peu près tous les vrais livres, il n'avait guère conservé auprès de lui - il lisait encore les deux derniers la veille et le matin même de sa première opération — que Vasari qui lui racontait la vie des bons ouvriers de la peinture, Spinoza, où il puisait la confirmation de ses propres idées sur l'architecture du monde, surtout Marc-Aurèle, qui lui disait la dignité et l'unité de l'âme humaine. Comment ne se fût-il pas reconnu dans le cri passionné du stoïcien : « Monde, je suis ce que tu es ! Rien n'est trop vert, rien n'est trop mûr pour moi de ce qui pousse en ta saison. Tout ce que tes heures m'apportent est un fruit délicieux pour moi, Nature ! Tout vient de toi, tout est en toi et tout revient à toi. »
Les plus beaux de tous ses portraits sont ceux qu'il a faits de lui-même, parce que c'était lui-même qu'il connaissait
le mieux. Par eux tous, où l'on peut suivre les étapes de son esprit, de la fierté de vivre qu'il avait quand il était jeune et de la volonté d'apprendre qu'il eût dans l'âge moyen, à la certitude de comprendre qui grandissait sur son visage d'homme mûr, s'affirme l'identité de l'âme humaine et de son expression plastique. Le dernier de ces portraits surtout, est tellement auguste et mystérieux, il donne une telle sensation d'absolu qu'il impose le silence. C'est Carrière vivant, exprimé avec son langage, la fusion totale de l'âme qu'il se connaissait avec la forme sous laquelle il se voyait. C'est l'image la plus saisissante, peut-être, qu'un homme ait montré à ses semblables, de l'unité de la vie matérielle et spirituelle réalisée spontanément dans la possession de soi-même.
Ce sont seulement les hommes qui savent à ce point ce qui se passe en eux, sous quelle forme le monde s'y projette et quelle est la nature de leur action sur lui, ce sont ces hommes-là qui parviennent au seuil de la vie héroïque et deviennent l'orgueil, la force et jusqu'à la conscience de ceux qui font la route à leur côté. Plus Carrière souffrait dans le silence de son cœur, plus s'accumulaient sur lui les responsabilités et les menaces, plus on venait à lui quand on souffrait, quand les responsabilités et les menaces s'accumulaient sur vous. Rien ne lui fut épargné, au cours de ces trois années que sa volonté fit si grandes, ni l'angoisse de voir revenir lentement un mal qu'on eût pu croire tout à fait vaincu après vingt mois de silence, ni des maladies multipliées, ni des chagrins chez ses enfants, ni des défaillances chez ses amis. Les autres lui demandaient de porter
le poids de leurs soucis et de leurs erreurs. Son indulgence s'accroissait avec le besoin qu'en avaient ceux qui venaient y faire appel. On savait bien qu'il avait passé par toutes les
Dessin.
tortures, on savait bien qu'il vivait la torture suprême, celle de voir son agonie, on venait quand même à lui, ingénuement, avec une sublime et cruelle confiance, parce
qu'on était sûr qu'il étudierait sa douleur pour lui demander les moyens d'apaiser la vôtre. Il possédait cette tendresse dramatique que Michel-Ange eût pu répandre sur le monde, si le monde, à force de le méconnaître, ne l'avait pas contraint de rester seul.
Carrière n'était pas seul, il pouvait réchauffer de sa force ceux qui désiraient le comprendre, et se réchauffer luimême à la foi qu'ils avaient en lui. Il était d'un temps où les hommes dispersés en tous sens par l'enquête d'un siècle, commençaient à souffrir de leur solitude et se cherchaient. Il avait aimé l'âme ingénue et fière du docteur Stockmann, mais il savait bien que le docteur Stockmann n'irait pas jusqu'au bout de sa révolte et qu'après s'être détaché de la foule pour l'avoir trop prise comme modèle, il reviendrait à la foule pour la prendre comme élément. Il n'ignorait pas que la solitude dévie, pervertit, atrophie l'âme. Il savait bien que l'ennemi du peuple finirait par comprendre que l'homme le plus puissant du monde n'est peut-être pas celui qui vit le plus seul, mais celui qui reste le plus libre tout en vivant le moins seul.
C'est pour cela qu'il consentit joyeusement à mener au combat les jeunes peintres qui ne lui ressemblaient pas, dont pas un seul n'avait subi son influence et dont bien peu, au fond, aimaient son art. Le Salon d'Automne naquit de cette rencontre entre un grand homme qui cherchait la vie et de jeunes artistes qui réclamaient la liberté de la chercher. « Notre instant est admirable, écrivait-il. Toutes les religions sont discutées, et jamais il n'y eut plus de foi. Nous n'avons pas de style et nous sommes riches d'artistes.
Maternité
(Exposition de Saint-Louis)
Jamais la douleur universelle n'a tant ému l'âme humaine. Jamais l'homme n'a appelé l'homme d'une voix si pressante. Les artistes d'aujourd'hui sont pleins d'ardeur. Leurs recherches sont souvent fébriles, mais vivantes. Tout est pour nous source d'espoir. Lorsque les fleurs sont pleines d'abeilles, la ruche est proche... >> (i).
Le contraste semblait étrange, dans les salles du Grand- Palais, entre la ruée tumultueuse de lumière et de couleurs ruisselant en taches violentes par qui la jeune peinture affirmait ses tendances, et les formes silencieuses où l'âme voilée de Carrière apparaissait. Lui dont toute la vie fut un effort pour se mêler de plus en plus aux hommes, pour être homme de plus en plus, il paraissait seul, ici, dans un monde à part, sans qu'il fût possible à ceux qui ne connaissaient ni son art ni celui des autres, de dire où était le monde imaginaire, où le monde réel. Le monde imaginaire et le monde réel étaient partout, ils s'unissaient en eux, ils s'unissaient en lui, comme ils s'unissent chaque fois qu'apparaît dans le même homme l'harmonieuse fusion de la volonté et de l'amour. Mais les uns, éblouis par la lumière de la vie faisaient leurs premiers pas sur la route ardente. L'autre avait concentré dans son cœur la lumière de la vie, et c'était d'un pas sûr qu'il allait.
Carrière n'a exercé aucune action sur la jeune peinture, et je pense qu'il faut s'attendre à voir son œuvre à peu près méconnue, presque oubliée d'ici quelques années. Il a réalisé, dans sa parole prophétique, la rencontre de trop longs travaux et de trop grands espoirs pour que les hommes
(i) Eugène Carrière, Loc. cit.
de ce temps qui ouvrent seulement les yeux à la vie et vont droit vers elle sans regarder ni le passé ni l'avenir, puissent saisir le sens de son œuvre, en faire le tour et se laisser influencer par elle. Et c'est tant mieux, car les hommes de cette taille écrasent les disciples qu'ils font. Leur action véritable ne peut apparaître que bien des années après leur mort.
La jeune peinture est armée d'un profond instinct. Son rôle est de construire, ainsi que l'y convia Cézanne, les cadres sommaires où notre esprit pourra faire entrer les synthèses qu'il sent le besoin d'organiser. Les vrais peintres de notre époque sont à l'aube d'un archaïsme que cinquante années d'analyse ont conquis en rétrécissant de plus en plus le domaine sentimental. Il est nécessaire qu'ils aient pour édifier leur ouvrage, une vision du monde extérieur très directe, mais très fruste et très abrégée. Ils ont bien fait de ne pas chercher à suivre Carrière. Il fallait être un vrai grand homme pour s'emparer de l'esprit positif légué par ces cinquante années, et rouvrir avec et par lui, par delà ses conclusions premières que les jeunes artistes formulent en balbutiant, les sources du sentiment. Encore vingt ans, cinquante peut-être, ce n'est pas la jeune peinture, c'est l'esprit humain lui-même que Carrière rencontrera.
Nous avons vu que Carrière n'aimait guère, au fond, dans la peinture contemporaine, que la peinture de Carrière. Il était trop conscient des raisons qui l'y poussaient pour en vouloir aux jeunes artistes d'aimer beaucoup la leur, et peu la sienne. Mais il allait à eux quand même, comme à tout ce qui vivait, et eux allaient à lui parce qu'ils le sen-
taient vivre et qu'il exprimait, dans ses écrits et ses paroles, avec une émouvante dignité, ce qu'ils aimaient et désiraient. Ils comprirent tous la valeur de son action morale.
Le banquet populaire qu'on lui offrit, le 20 décembre 1904, dans une salle de cette avenue de Clichy dont il aimait tant le mouvement et la vie, dépassa le sens habituel d'une manifestation artistique pour prendre un caractère d'humanité générale que lui imposèrent spontanément le seul instinct des assistants et la seule présence de Carrière (1). 11 vint de Mons, où il passait l'hiver pour fuir le bruit de Paris, les sollicitations et les ennuis de toute sorte qui entravaient son travail. Rodin présidait. Il y avait là six cents hommes ou femmes, peintres et sculpteurs, poètes, écrivains, philosophes, simples amis connus ou inconnus. Ce fut une fête du cœur, l'enthousiasme des assistants et sa propre émotion le lui dirent. Eux et lui, pendant quelques heures, eurent un seul esprit. Par eux, une fois de plus, il sentit s'affirmer l'unité de la vie, et la nécessité de son action lui en confirma l'héroïsme.
Il en sortit plus libre encore, et plus reconnaissant. Plus douloureux aussi. Il comprenait bien que c'était là sa dernière rencontre avec la foule de ceux qu'avait touché son âme. Le mal revenait, lent et sûr, depuis quelques semaines. Il voyait la menace rapprocher encore son horizon. « Le chemin de la gloire est solitaire, avait-il écrit à propos de l'organisation de ce Banquet, et les vœuxqui accompagnent celui qui s'y aventure sont souvent des adieux déguisés. Il faut que ceux qui forment les mêmes projets dans
(i) Charles Morice en a fait, dans son Eugène Carrière, un admirable récit.
l'ardeur de la jeune espérance tendent les mains à celui qui revient des Enfers... » (i).
Au retour de Mons, quand il se mit à la dernière de ses grandes œuvres, cette belle Nativité qu'il n'acheva pas, son mal s'aggravait visiblement. Tout puissant par l'esprit, plein de gloire, jeune et d'apparence robuste encore, il vit venir la mort irrésistible. Quand arrivèrent les beaux jours, il fuyait parfois jusqu'au Parc Saint-Maur, près des bords de la Marne, il revoyait encore une fois les collines boisées, l'eau vivante, les ciels légers de l'Ile de France, la grande nature éternelle à laquelle il devait tout. Il travailla tout l'été, presque fébrilement, comme pour entretenir en lui cette lumière intérieure dont une nature héroïque peut se faire un refuge inaccessible aux douleurs du monde. Mais un poing de fer lui serrait la gorge, sa voix s'étranglait de jour en jour, l'asphyxie devenait menaçante... Il consentit à tenter la dernière chance et subit, le Ier novembre, une seconde opération. La veille, dans l'après-midi, il avait fait le portrait de sa sœur aînée, venue de Strasbourg pour l'embrasser. Comme le jour baissait dans la petite salle à manger sombre, il l'acheva rapidement, y mit les dernières touches, jeta son pinceau en disant : « C'est fini, je ne peindrai plus... >• Il sortit, l'entraîna avec sa femme et ses enfants au Parc Monceau, prit un dernier contact vivant avec la foule et le pavé, vit encore une fois l'ombre des arbres mourir dans les eaux immobiles... Puis il s'abandonna à son destin.
Huit jours, on put croire qu'il allait mourir. Il était
(i) Eugène Carrière, Loc. cit.
muet, inerte. Seulement, les yeux vivaient. Ils avaient toujours au fond d'eux la source de lumière. Et quand on faisait appel à l'intelligence, elle répondait toute entière, une, décisive, profonde, comme elle l'était à la dernière seconde où ses pieds avaient touché la terre, comme elle le resta jusqu'à la fin. C'est dans une minute tragique , comme on pensait qu'il s'en allait, qu'il transmit aux siens leur plus cher héritage : « Je lègue à mes enfants ce que ceux qui m'ont aimé ont trouvé de bon en moi ».
Jusqu'à la fin, ses yeuxvécurentetson esprit. Il voulait vivre, ou, tout au moins, comme il l'avait souhaité un Demiere étude.
jour, « mourir en marche ». La gorge ouverte, le côté gauche paralysé, passant à peine deux heures chaque jour hors de son lit, sur un fauteuil de malade, il mourut tout de même en marche. Il progressait sans arrêt, et, comme il arrive toujours, ainsi que les arbres et les fleuves, plus ouvert et plus large à mesure qu'il avançait en âge et s'éloignait des sources de son être. « Il ne faut pas me laisser mourir, j'apprends trop de choses! >/ Plus il voyait approcher la mort, plus il voulait sentir, plus il voulait comprendre, ayant peu de temps devant lui. Le désespoir au cœur, il voyait se retirer de lui cette vie qu'il aimait d'une passion si clairvoyante. Mais, devant ce qu'il ne pouvait empêcher, il comprit la nécessité de consentir à son sort sans révolte, il n'exhala pas une plainte. Il trouva encore dans sa raison la force d'observer son agonie, afin d'en transmettre les enseignements à ses enfants, et de dominer sa douleur pour leur donner jusqu'au bout l'exemple d'une vie héroïque.
Non, il n'eut pas une plainte. Il ne fit jamais un reproche à aucun de ceux qui l'entouraient, sachant bien que chacun faisait de son mieux. Douloureux, infirme, brisé, obligé pour communiquer sa pensée d'écrire au crayon, d'une main maladroite, sur le papier qu'on lui présentait, il gardait une sérénité poignante que rien n'altérait. Autour de lui, il dirigeait tout encore, la vie et les travaux des siens, s'informait d'eux et de leurs sentiments, pensait à tout, il gardait seul un esprit lucide dans les heures d'hésitation ou de détresse, il n'était pas le malade, il restait le père et l'ami. La pudeur douloureuse qu'on lisait dans son regard
Etude
montrait seule à quel point il souffrait d'être si misérable, après avoir été si fort. Sa sensibilité devenait plus vivante encore, mais jamais elle ne prenait son état pour prétexte, elle ne s'éveillait qu'aux souvenirs de ses jours misérables ou à l'aveu des souffrances des autres. Sur ces pauvres papiers volants que conservent avec tant d'amour tous ceux qui venaient s'entretenir avec lui de la guerre qui finissait, de la Révolution russe, du trouble de l'époque, des tendances nouvelles et des conquêtes anciennes de l'art, du mouvement incessant de la vie, il y avait bien parfois une interrogation directe sur ce qu'on pensait de son mal, de l'avenir qu'il lui réservait. Mais jamais, jamais une plainte, souvent même des mots de consolation aux découragements muets qu'il devinait autour de lui : « Ne nous mettons pas la mort dans l'âme, et puisqu'on nous dit d'espérer, espérons!... Je suis comme un arbre qui peut toujours repartir de sa sève. Je ne veux laisser aucun espoir» (i).
La peau tirée sur les os du visage, pâle, la bouche douloureuse, les yeux toujours vivants, il allongeait sur les draps ses deux mains amaigries. Il ressemblait à un Christ de Durer. Quand un visiteur entrait, il avait un doux sourire, il soulevait sa main pour prendre la sienne, l'attirait pour qu'il mît son visage à hauteur de ses lèvres. Puis il s'épuisait en tentatives vaines pour parler, se résignait sans colère, prenait son crayon, demandait des nouvelles, commentait les événements du jour. Parfois, de sa main valide, il faisait des gestes de peintre, traçait dans l'air des figures avec son pouce, retrouvait le rire dans son cœur, demandait
(i) Eugène Carrière, Loc. cit.
à son esprit l'éclair du mot vivant. Quand venait la fatigue, il allongeait de nouveau ou croisait ses pauvres mains pâles, fermait les yeux, tandis qu'une de ses filles lisait Marc- Aurèle à demi-voix. Son fils, ses filles lui soumettaient leurs travaux, dont il parlait aux visiteurs avec un orgueil candide. Souvent, il demandait qu'on lui fît de la musique. Une fois, ses enfants, costumés, jouèrent dans sa chambre une comédie de Molière. Une autre fois, des jeunes filles d'Orient vinrent danser au pied de son lit une danse de leur pays... Quand le temps était beau, il faisait rouler son fauteuil jusqu'à la fenêtre : « Mets moi en face du ciel, comme devant la mer... »
Vers le 20 mars, son état s'aggrava tout à coup. Il eut des frissons, de la fièvre, rendit du sang. Une semaine encore il lutta, épuisé, la main défaillante, mais le cerveau libre, et toujours maître de lui. Il espérait encore ou faisait croire à son espoir pour épargner aux siens la douleur de savoir qu'il se sentait mourir. Le 26, dans la soirée, après une crise plus violente, il dit à voix basse, à ses enfants penchés sur lui : « Aimez-vous avec frénésie ». Puis il fut pris d'une grande faiblesse qui s'accrut peu à peu, et mourut au lever du jour.
Ainsi, jusqu'au seuil de la mort, il garda l'unité de son âme. Sa vie féconda sa mort, qui continua sa vie. Quand on pense à son existence, c'est comme à quelque chose de plein, qui passe, ne commence et ne finit pas, une onde d'harmonie entre deux immensités confuses. Son esprit continuait la sinuosité du monde, la prolongeait en courbes 1.68
musicales dont les arabesques lointaines lui ramenaient l'infini. En se laissant parcourir par le cercle éternel des choses, il vit passer la forme dans la forme, l'esprit pénétrer dans l'esprit, il sentit que l'espoir naît de la douleur même et que la force qui circule dans le corps de l'univers lie au passé l'heure présente et fait sortir du moment le sens de l'avenir.
Sa création est sa vie même. Dans ce qu'il sut voir de l'aspect extérieur des choses a germé sa fraternité, et son langage puise sa puissance héroïque dans la correspondance étroite de ses réalités morales et des formes de la nature. Ses larmes, ses enchantements furent le pain de son génie. Parce qu'il a souffert, il a pitié des hommes, il leur donne l'espoir parce qu'il a aimé. Sa parole s'installe en eux comme une paix irrésistible. Sortie des profondeurs voilées d'une humanité toujours tressaillante, son action s'est répandue sur elle pour l'émouvoir et pour la féconder. Ses belles maternités sont le symbole de sa vie. Il a versé en nous sa force comme un lait. Je vois en lui l'homme suprême à qui l'hésitation des hommes peut demander la loi de l'essentielle humanité.
Paris, Août-Octobre içoy.
