CHAPITRE IV

La Barricade au Salon de i83i. — Opinions politiques de Delacroix. — Ses tableaux de bataille. — Admiration de Corot pour Delacroix. — Une fsite chez Alexandre Dumas père.

L'Evêqiie de Liège avait figure au Salon de i83 i sous le titre de Guillaume de La Marck, surnommé le Sanglier des Ardennes. Il ne semble pas que la critique s'y soit beaucoup arrêtée. On discuta vivement, au contraire, le 2S Juillet — la Liberté guidant le peuple, qu'on désigne aussi sous le nom de la Barricade, et qui procède manifestement des fameux ïambes de Barbier. M. Schœlcher dans V Artiste et Conches en firent un vif éloge; le Constitutionnel déclara qu'on devait compter cette toile « au nombre des productions très remarquables de l'Ecole et des meilleurs tableaux du Salon ». Ambroise Tardieu la maltraita fort, mais elle trouva grâce aux yeux du critique des Débats, Delécluze, qui voulut bien admettre que « la Liberté sur les barricades était peinte avec verve » et « coloriée dans quelques parties avec un rare talent, qui rappelle tout à fait la manière de Jouvenet ». Nous devons du reste reconnaître à la décharge de Delécluze que, depuis quelques années, il paraissait s'adoucir. Il lui arrivait assez souvent d'admettre que les tartouillades de Delacroix renfermaient des morceaux dignes d'être regardés.

Parmi les critiques qui s'occupèrent de la Liberté, Gustave Planche est celui qui semble l'avoir le mieux comprise. Tout en désapprouvant en principe le mélange de l'allégorie avec la réalité, il reconnaissait que dans le cas présent la figure de la Liberté avait l'avantage d'exprimer nettement la pensée fondamentale du tableau et de donner à l'action sa véritable signification avec une netteté à laquelle il aurait été bien difficile de suppléer, et il concluait que cette toile était « tout simplement le meilleur tableau du Salon ». Cet éloge aurait été plus justement appliqué au Massacre de l'évêque de Liège. Mais il faut savoir gré à Gustave Planche d'avoir été un des premiers à comprendre et à proclamer que le temps de la froide peinture d'histoire était passé et que le drame serait « désormais la première condition de toute peinture ». C'était reconnaître le droit prépondérant de la passion dans l'art. Aussi n'hésitait-il

pas à conclure, — un peu prématurément, — à « l'avènement prochain et définitif » de Delacroix.

Cette toile valut à Delacroix la décoration de la Légion (^'honneur. Elle fut évidemment considérée comme la preuve de l'adhésion du peintre à la dynastie nouvelle. C'est cette adhésion qu'on voulut récompenser bien plus que le génie du peintre. Le roi Louis-Philippe, nous l'avons vu, n'aimait pas sa peinture et, de son côté, Delacroix avait eu plus d'une fois à se plaindre des d'Orléans. En 1829, il écrivait à Soulier : « J'ai dîné chez le bon P. dont la femme fait des habits aux duchesses d'Orléans. Moi je leur ai fait de la peinture, comme tu sais, et l'un n'est pas plus facile que l'autre; j'entends de les contenter. »

Il n'en demeura pas moins attaché à la famille d'Orléans, autant qu'on peut le supposer par un fait assez singulier : il légua par testament à sa gouvernante, Jenny Le Guillon, un portrait qu'il avait fait de luimême en 1829, sous la condition verbale de le donner au Louvre, le jour où la famille d'Orléans aurait repris possession du trône. .Tenny, à son tour, légua ce portrait à M'"« Derrieu, qui en fit don au Louvre en 1872.

Cette condition imposée par le peintre s'accorde mal avec l'opinion qui veut que Delacroix ait été bonapartiste. 11 est bien probable qu'avec ses aspirations tragiques, son besoin d'émotions, son amour de la gloire, il se fût en effet attaché au second Empire si celui-ci avait eu l'éclat du premier. Mais, à défaut de ce qui aurait pu séduire l'artiste, son esprit calme et froid se laissa prendre aux apparences logiques du régime constitutionnel de i83o. Ne pouvant pas espérer le retour des victoires et des pompes triomphales au milieu desquelles avait été bercée son enfance, il en était arrivé à considérer comme un idéal politique un régime où rien ne venait du dehors troubler le calme de sa vie et le déranger de son travail artistique.

Quant à la Republique, elle s'était montrée à lui trop bruyante, trop agitée pour qu'il pût se faire à elle. Non pas qu'il redoutât le bruit et l'agitation, lui l'artiste du mouvement et de la vie; mais la République s'agitait dans une sphère d'idées qui lui étaient complètement étrangères, dans des discussions de théories qui passaient bien au-dessus de sa tête, qu'il n'avait ni le temps ni la volonté d'aborder. Uniquement préoccupé de son art, il n'avait jamais pour son compte éprouvé le besoin de réclamer l'égalité des droits politiques, et par cela seul il ne comprenait pas que ce besoin existât pour les autres. La passion qui le tenait l'occu-

pait tout entier et ne lui permettait pas de se partager. Aussi s'était-il attaché instinctivement à celui de tous les régimes politiques qui est le plus neutre, celui qui existe le moins, parce que c'était celui qui se faisait le moins sentir et exigeait de lui le moins d'action.

Il ne faut pas d'ailleurs omettre une considération qui ne pouvait pas être sans influence sur un artiste : si le roi Louis-Philippe n'aimait pas la peinture de Delacroix, il n'en est pas moins vrai que, pour une raison ou une autre, il lui avait commandé un certain nombre de tableaux. De plus, M. Thiers, qui fut plusieurs fois ministre de l'intérieur et président du conseil, n'oublia pas au pouvoir le peintre dont il avait loué les débuts. C'est à M. Thiers, comme nous le verrons plus tard, que Delacroix dut de pouvoir satisfaire sa passion des grandes peintures monumentales qui l'ont mis absolument hors pair et lui ont assuré une gloire qui n'appartient qu'à lui seul. Une partie de la reconnaissance qu'il lui voua se reporta sur le régime dont le ministre était à cette époque le représentant ' .

Il nous faut encore revenir en arrière.

Le tapage soulevé par le Sardanapale n'avait pas cessé quand Delacroix commença cette série de batailles admirables où, sans chercher évidemment autre chose que la satisfaction de sa passion pour le drame, il révolutionna complètement le genre. Ses batailles sont les seules qui, selon l'expression de G. Planche, ne rappellent pas les évolutions de Franconi.

Nous avons dit qu'en octobre 1828, le ministre de l'intérieur avait commandé à Delacroix un tableau représentant la Mort de Charles le Téméraire. Quelques mois après, le 25 février 1829, il écrivait au vicomte de La Rochefoucauld, directeur des Beaux- Arts , pour lui demander de lui fixer le jour où il pourrait venir prendre connaissance de son esquisse. Le tableau définitif ne fut terminé qu'en 18^4, avec quelques modifications qui lui donnent plus d'assiette et de grandeur. La scène principale est à la gauche du tableau. Au moment où Charles, embourbé dans un étang, pousse son cheval pour en sortir, un cavalier lorrain fond sur lui et le perce de sa lance.

Le moment choisi est donc bien, en effet, le plus dramatique. On en

I. « M. Thiers est le seul, place pour m'Otrc utile, qui m'ait tendu la main dans nia carrière... M. Thiers put m'Otrc encore plus d'une fois utile, et il le fit toujours avec la même simplicité », dit Delacroix au D' L. Veron. Voir Mémoires d'un Bourgeois de Paris, t. I", p. 271, édit. de i856.

fit un reproche au peintre. Les critiques de l'école qui se disait naturaliste, — on voit que le naturalisme ne date pas d'hier, — déclarèrent ne rien comprendre à cette manière d'entendre l'histoire. Ils objectaient que « tout tend à prouver que Charles fut assassiné à l'écart, dans l'obscurité du brouillard et la confusion de la déroute, et qu'il avait les deux cuisses percées d'un même coup de pique, lequel n'avait pu lui être donné qu'après qu'il eût été démonté». Il aurait donc beaucoup mieux valu représenter le duc de Lorraine, ses gentilshommes, et quelques paysans suisses contemplant le cadavre du duc de Bourgogne, à demi enfoncé dans la vase d'un étang et la tête à demi dévorée par les loups, ainsi que le raconte l'histoire.

Un autre ne voit dans la Bataille de Nancy que de « mauvais chevaux estropiés, dans un pays plus qu'étrange, sous un ciel impossible, une incroyable saleté de couleur, un dessin incorrect à plaisir. «

Le salonnier du Constitutionnel se lance à fond de train contre « le prétendu régénérateur de l'école, qui n'a rien régénéré », et termine par ces exclamations indignées : « Et c'est un peintre aussi insouciant de sa gloire, aussi peu sûr de son œuvre, que l'on choisit sur de telles ébauches, sur de simples indications de pensée, pour décorer une salle entière du Palais de la Chambre des députés ! C'est à un tel peintre que l'on confie une des plus grandes commandes en peinture monumentale qui aient eu lieu de nos Jours! En vérité, la responsabilité est ici plus qu'engagée : elle pourrait bien être compromise. »

La Bataille de Poitiers, commencée après la Bataille de Nancy, fut terminée plus tôt, en i83o ; mais elle ne fut montrée au public qu'à l'Exposition universelle de 1 85 5 avec un grand nombre d'autres chefs-d'œuvre de Delacroix. A ce moment, il n'était plus de mode de décrier le grand artiste. Depuis i853, il s'était produit dans l'opinion un revirement en sa faveur, dont il était singulièrement étonné : « Eh bien oui! cher ami, écrivait-il le 14 avril i853 à M. Moreau père, c'est vraiment à n'y pas croire, et pour ma part je n'y comprends rien. Il semble maintenant que mes peintures soient une nouveauté récemment découverte, que les amateurs vont m'enrichir après m'avoir méprisé. »

Il est vrai que ses ennemis prendront leur revanche au Salon de iSSg, mais il eut du moins quelques années de répit et l'Exposition universelle de i855 * fut pour lui un véritable triomphe.

1. Il y eut Cependant bien quelques discordances dans le concert d'cloges que

La Bataille de Tailleboiirg, composée pour les galeries historiques de Versailles et exposée au Salon de iS3j, en pleine lutte, fut encore plus discutée que la Bataille de Nancy. Elle faillit d'abord ne pas être admise par le jury, et, quand le Salon fut ouvert, ce fut un véritable débordement de critiques niaises ou injurieuses. Delécluze, devant la Bataille de Taillebourg, reprit toute la sévérité dont il semblait se départir depuis quelques années : « Ce manque de sérieux » à la tin le révolte, et il déclare dédaigneusement « qu'il lui est impossible de trouver la moindre louange ». Le critique du Temps, Louis Peisse, commence par admettre que Delacroix est un grand artiste, mais non pas un grand peintre, et finit par le traiter de « Rubens manqué »

Tous les pédants et les cuistres étaient -absolument désorientés par cette façon de comprendre la représentation d'une bataille. « Quelle lutte ! écrit Henry de la Madelène indigné de leurs injures, quelle lutte ! Pour ces honnêtes gens, l'illustre artiste était une sorte de monstre, un ennemi public, un profanateur, un impie! Contre lui, tout était licite! Il fallait lui courir sus comme à une bête fauve, ou le parquer au moins comme un lépreux 1 Si, par malheur, un pareil homme parvenait à faire école, c'en était fait I Goût, délicatesse, pudeur, règle, tradition, tout

souleva l'exposition de ses œuvres. Il faut citer, comme curiosités inattendues, le jugement de MM. Edmond et Jules de Concourt, qui reprochent à la couleur de Delacroix son manque d'harmonie, et mettent bien au-dessus de lui Th. Couture, et celui de Gavarni, qui est encore bien plus extraordinaire :

« C'est un homme qui a tout donné au lâché dans l'art, et je trouve que le lâché a e'tc ingrat pour lui »; et à propos des tableaux du mailre : « C'est du barbouillage de paravent. Ça tient du torche-c. et du papier de tenture. Puis, là-dessus, les gens qui viennent parler au bourgeois du sitpernatiiralisme de çà... Nous sommes vraiment dans le Bas-Empire du verbe, dans le pataugement de la couleur. »

I. Voici la phrase complète : « Si l'on essayait de définir ce singulier tableau, on pourrait dire que c'est un Rubens manque, et rien n'empêcherait peut-être aussi qu'on appliquât cette délinition à l'artiste. » M. Peisse n'était pourtant pas par principe hostile à Delacroix. 11 devint plus tard un de ses plus fervents admirateurs. C'est lui qui, dans le compte rendu qu'il lit en 1841 pour la Revue des Deux-Mondes, donnait de l'ingrisme le signalement suivant :

« C'est une sorte de classicisme moderne, un peu moins insipide que l'ancien, mais plus pédantesque peut-être et surtout plus importun ; car il n'est pas si modeste. On reconnaît aisément ses produits aux signes suivants : composition pauvre, figures clairsemées et de grandeur demi-nature, expressions froides, dessin exact, compassé, exécution étudiée et presque précieuse du modelé, absence de relief, tons gris, coloris faible, monotone; lumière plate, touche uniforme. «

Un homme qui connaissait si bien l'école ingriste méritait de mieux comprendre Delacroix.

était perdu ! Ce n'était pas un pinceau que tenaient ses mains magistrales, c'était le « balai ivre » des barbouilleurs. Le Pont de Taillebourg était l'œuvre d'un sauvage. »

M. E. Chesneau ^ raconte à ce sujet une amusante anecdote. Quelques années après l'exposition de cette admirable toile, Delacroix, faisant un croquis dans une allée du parc de Berryer, à Angerville, fut un jour abordé par un invité qui ne le connaissait pas. Comme on parlait peinture, celui-ci lui dit : « Il faut que je vous avoue que je n'aime pas Delacroix. Tenez, il y a de lui, à Versailles, un certain Pont de Taillebourg. Eh bien, on ne voit seulement pas le pont. » Delacroix, alors se retournant, lui répondit d'un ton tranquille et doux : « Voici ce qui m'est arrivé. Le gouvernement m'avait, en effet, commandé le Pont de Taillebourg, et les dimensions précises m'avaient été remises par l'architecte des musées. Or, mon tableau s'est trouvé trop grand, et on a coupé le pont. »

Il est bon qu'on connaisse le nom de cet ingénieux architecte. 11 se nommait Fontaine.

L'arche retranchée se voit encore heureusement dans une très belle esquisse qui fut adjugée à la vente posthume de Delacroix pour 7,509 fr., à M. Haro.

On sait que plusieurs années après, en 1842, Delacroix ht de ce tableau — qui mesure 4'",93 de haut sur 5"", 58 de large, une admirable variante — haut., 3"", 55, larg., i'",8o — pour le vitrail de la chapelle d'Orléans, à Dreux. Cette toile, peinte en camaïeu, appartient aux collections de la manufacture de Sèvres.

L'année i83i fut pour Delacroix une des plus fécondes en œuvres.

C'est cette année qu'il fit, outre la Bataille de Nancy., le Charles- Quint au monastère de Saint-Just, son terrible et fantastique Boissyd^Anglas, d'où se dégage, avec une intensité si étrange, l'impression d'une foule grouillante et hurlante ; le Mirabeau et Dreux-Bre\é, qui peint dans l'attitude des deux personnages toute l'histoire de la Révolution, sans qu'on puisse avoir un moment d'hésitation sur le succès du duel engagé entre la nation et la royauté ; V Amende honorable, qui fit sur Corot une si profonde impression, à ce que nous raconte M. A. Robaut.

Cette histoire est bien curieuse. Dans une lettre du 3o septembre 1 83 1 , Delacroix écrivait à Pierret : « J"ai trouvé à Rouen de quoi faire un

I. L'Œuvre complet d'Eugène Delacroix, par Robaut et Chesneau, p. lyS.

EUGÈNE DELACROIX 49 tableau qui m'inspire assez. Nous verrons cela cet iiiver. » Il voulait parler de la grande salle du palais de justice, qu'il avait déjà admirée deux années auparavant et qui lui avait servi de modèle pour l'arcliitecture de V Evéque de Liège. Dès son retour à Paris, dans son atelier du quai Voltaire, il se mit à ce tableau de Melmoth, un intérieur d'un couvent de Dominicains, à Madrid, plus connu sous le nom de V Amende honorable, et il plaça la scène dans cette admirable salle. Le tableau, exposé dans la galerie Durand-Ruel, avait été vu par Corot qui en avait été frappé. Quelques jours après, Corot eut l'occasion d'aller à Rouen et de visiter la salle des Pas-Perdus du palais de justice. Il était assis avec M. A. Robaut, sur un des bancs qui font le tour de la salle ; il était là, silencieux depuis un moment, les yeux levés vers les hautes voûtes en bois sculpté, quand, tout à coup, il s'écria : « Quel homme! quel homme ! » La vue de la salle avait ramené sa pensée à Y Amende honorable qu'il avait vue quelques jours auparavant, et c'était un retour subit d'admiration rétrospective qui lui avait arraché cette exclamation.

Delacroix était alors en pleine floraison de génie et sa puissance de production était dans tout son épanouissement. On n'en saurait donner de meilleure preuve que celle que nous trouvons dans les Mémoires d'Alexandre Dumas père :

Le i5 mars i832, Alexandre Dumas donnait une grande fèie costumée, à laquelle assistaient plusieurs artistes, Ziégler, Alfred et Tonv Johannot, Clément et Louis Boulanger, .ladin, Decamps, Grandville, Barye et Célestin Nanteuil. Il avait été convenu entre eux que chacun ferait, séance tenante, un dessin, une peinture, une œuvre quelconque, qu'ils laisseraient en souvenir à Dumas. Tous avaient presque terminé quand Delacroix arriva.

« Sans oter sa petite redingote noire collée à son corps, sans relever ses manches ni ses manchettes, sans passer ni blouse ni vareuse, Delacroix commença par prendre son fusain. En trois ou quatre coups, il eut esquissé le cheval ; en cinq ou six, le cavalier ; en sept ou huit, le paysage, morts, mourants et fuyards coitipris ; puis, sans pousser plus loin ce croquis, inintelligible pour tout autre que lui, il prit brosses et pinceaux et commença de peindre.

« .\lors, en un instant, et comme si l'on eût déchiré une toile, on vit sous sa main apparaître d'abord un cavalier tout sanglant, tout meurtri,