A UNE FILLE PUBLIQUE
Sois calme — sois à l'aise avec moi ■ — je suis Walt Whitman, libéral et robuste comme la Nature,
Jusqu'à ce que le soleil te rejette, je ne te regretterai pas,
Jusqu'à ce que les eaux refusent de luire et les feuilles de frissonner pour toi, mes paroles ne refuseront pas de luire ni de frissonner pour toi.
Je te donne rendez-vous, ma fille, et je t'invite à faire tes préparatifs pour être digne de moi lorsque j'irai te trouver,
Et je f invite à demeurer patiente et parfaite jusqu'à ce que je vienne.
Jusque là, je te salue d'un regard significatif pour que tu ne m'oublies pas.
Bref, l'homme réel, l'homme tel qu'il est non pas embelli, modifié, habillé par la littérature, l'attire, surtout celui qui œuvre au grand air : « Quel charme est répandu sur les hommes qui ont vécu presque toujours au grand air — avec les chevaux — à la mer — sur les canaux — à ramasser des coquillages — les bûcherons — ceux qui mènent les trains de bois flottant sur les rivières — les hommes à bord des vapeurs, ceux qui font la charpente des maisons, et les ouvriers en général... Les gens à face rasée et sachant leur grammaire, je les appelle : monsieur, et pose le bout des doigts sur leurs bras à la mode orthodoxe, en discutant avec eux sur le sujet qui a eu le plus gros entête dans les journaux du matin... Mais les autres, j'appuie mon bras sur leur épaule ou le leur passe autour du cou — c'est en eux que la nature se justifie. Leur indéfinissable supériorité émet quelque chose qui dépasse autant les produits spéciaux des collèges, des églises et des salons que l'air matinal de la prairie ou du bord de la mer est supérieur en arôme aux plus coûteuses essences d'une parfumerie... » Whitman s'apparente aux grands réalistes, aux Zola, aux Lemonnier, aux Romain Rolland, aux Mirbeau.
^^'ûIt Wlutniiin à 52 ans.
Gravé par William Lintox, d'après une phi^'lo.
26 PORTRAITS d'hier
Son humanité, Walt Whitman la manifesta à maintes reprises dans sa vie. Il était très connu dans le monde des cochers de Broadway. Lorsqu'il s'en trouvait un de malade, immédiatement Walt allait le voir à l'hôpital. Un hiver, il conduisit un omnibus pour remplacer un cocher malade afin que celui-ci gardât sa place et piit continuer à entretenir sa famille qui eût été sans cela vouée à la plus noire des misères. . ' W
Durant la guerre de Sécession, soit près de trois ans, Walt Whitman — on l'a vu dans la partie biographique de cet essai — fut au chevet des malades et des blessés qu'il soigna tant au moral qu'au physique. Il eut une attitude identique à celle qu'avait eue le Christ jadis. Lorsqu'il était là, l'émotion et la joie se crispaient; les poitrines anxieuses qui chaque jour vibraient à sa présence, battaient d'un rythme plus calme dès qu'il apparaissait.
Il aidait les médecins dans les opérations chirurgicales, faisait prendre au malade les potions ordonnées, mais surtout il adressait aux patients des paroles imigorantes tout ensoleillées de confiance, ofifrait une friandise, du tabac, une cigarette, rédigeait des lettres, faisait l'adresse et y mettait un timbre. « Il faisait pour eux — écrit un témoin — ce que ni infirmiers, ni docteurs, n'auraient pu faire, et il semblait laisser une bénédiction sur chacun des lits devant lesquels il passait. Il y avait des heures que l'hôpital avait allumé son éclairage de nuit lorsqu'il le quitta ; et comme il se dirigeait vers la porte, on entendait des voix des blessés crier : « Walt, Walt, Walt, vous reviendrez, n'est-ce pas ? Vous reviendrez ! »
Walt Whitman est essentiellement moderne. Il chante l'âge moderne, l'âge de 1' « inaccompli ». Sa poésie enregistre vastement l'émotion des machines. Les gares bruyantes et cliquetantes, les ports avec leur tumultueux va et vient de bateaux et leurs colossaux chargements et déchargements, les trains, les trams, sont présents dans toute son œuvre, avec leurs lumières, leurs rythmes, leur tintamarre, leurs sensations.
Combien admirables l'accent prophétique, le merveilleux don pictural, l'ardent amour avec quoi il a magnifié la locomotive :
Tu seras toi, le motif de mon chant,
Toi, telle que tu m'apparais à cet instant même, dans la bourasque qui s'avance, la neige, le jour d'hiver qui décline,
Toi, avec ton armure, ta double palpitation cadencée et ton battement convulsif,
Ton corps noir et cylindrique, tes cuiwes brillants comme de l'or, ton acier brillant comme de l'argent.
Tes lourdes barres latérales, tes bielles d'accouplement parallèles qui tournent et font la navette à tes flancs.
Ton halètement et ton grondement rythmique^ qui tantôt s'enflent, tantôt décroissent dans le lointain,
Ton grand réflecteur en saillie fixé à ton avant.
Tes oriflammes de vapeur qui flottent, longues et pâles, teintées de pourpre légère.
Tes épais nuages noirs vomis par ta cheminée,
Ton ossature bien jointe, tes ressorts et tes soupapes, le scintillement de tes roues qui tremblent,
Ton train de voitures derrière, qui te suivent gaiement obéissantes,
A travers la tempête ou le calme, tantôt rapides, tantôt ralenties, courant toujours et sans défaillances;
Type du monde moderne — emblème du inouvement et de la puissance — pouls du continent,
Viens cette fois seconder la Muse et t'amalgamer à cette strophe, telle qu'ici même je te vois.
Avec la bourrasque et les coups de vent qui cherchent à te refouler et la neige qui tombe.
Le jour, la cloche que tu fais sonner, pour avertir, jetant ses notes,
La nuit, tes lanternes muettes à ton front oscillant.
Beauté à la voix féroce!
Roule à travers mon citant avec toute ta musique sauvage, avec tes lanternes oscillantes la nuit,
Avec ton rire au sifflement fou qui retentit et roule comme un tremblement de terre, réveillant tout.
Complète est la loi de toi-même, tu suis infrangiblenient la voie qui est tienne;
(La douceur bonasse n'est pas tienne, ni le larmoiement des harpes, ni les fadaises du piano"),
Tes trilles de cris perçants, les rocs et les collines te les renvoient.
Tu les jettes par delà les prairies vastes, à travers les lacs,
Vers les deux libres, effréné, joyeux et forts (i).
(i) A une locomotive en hiver.
Ailleurs dans un Chant de joie, il exalte son désir de conduire une machine et filer loin et toujours :
O les joies du mécanicien! Etre emporté sur une locomotive ! Entendre le chuintement de la vapeur, le cri perçant et joyeux,
le sifflet, le rire de la locomotive ! Foncer avec un élan irrésistible et s'élancer à toute vitesse
dans les lointains.
Avec quelle émotion intense et radicalement neuve, ce génie a conté le mouvement des rues avec leurs magasins, leurs boutiques, leurs bureaux et leur foule, avec leurs trottoirs encombrés d'ouvriers « aux nobles proportions, au visage magnifique, qui vous regardent bien en face», les entrepôts, les halls, les marchandises, les camions, les (( hauts végétaux de fer sveltes, forts et légers qui jaillissent splendidement vers les cieux clairs ».
Avec quelle pénétration son œil de visionnaire a vu l'univers des fabriques, des manufactures, la formidable vie industrielle et commerciale :
« Les villes bordées de quais, les lignes de chemin de fer et de paquebots se coupant en tous points. »
Ayant chanté la démocratie, l'industrie, le commerce, il a chanté (ainsi que le fit l'européen Verhaeren) a la science altitudinaire aux yeux perçants ». Aussi n'a-t-il aucune sympathie pour la littérature — dans le sens oh l'entendait Verlaine — ni pour les littérateurs. Les chapelles, les cénacles, les confréries et archi-confréries avec leurs sectarisme mêlé d'ignorance et de bluff lui répugnent. Il disait un jour au sujet de la « classe littéraire » : « En général je préfère les commerçants, les travailleurs, n'importe qui, aux littérateurs. La classe littéraire est une classe sacerdotale avec des doctrines ésotériques : je ne m'y mêle pas facilement et je refuse de transiger avec elle ».
Il est tellement à l'écart de toute classe littéraire qu'il ne s'est pas embarrassé dans de vaines questions de technique et de métrique. Poète et non rimeur, lyrique et non versificateur, il s'est créé une admirable forme adéquate à la vastitude et à l'humanité de sa pensée : un verset ample, puissamment musclé, dorsé d'un rythme aussi large, aussi majestueux que celui de la mer. On a pu comparer — à ce point de vue comme à d'autres d'ailleurs — son œuvre à la Bible et aux hymnes hindoues. Si ample, si vaste, si sublime est son chant que pareil à Beethoven, Walt Whitman devient une force de la Nature.
Tel Frédéric Nietzsche, Whitman brise les tables des anciennes valeurs. Mais il est plus affirmatif, plus constructeur que le poète phylosophe de Zarathoustra. Il suit des sentiers oih nul ne passe. « loin de toutes les valeurs proclamées jusqu'ici, loin des plaisirs, des profils, des orthodoxies ».
Nietzsche s'adresse à une élite ou mieux il ne s'adresse qu'à luimême. Walt Whitman s'offre à tous ; son œuvre n'a rien de livresque. En tournant les pages de son œuvre, on sent toujours un contact humain :
Celui qui touche ce livre, touche un homme.
Tandis que Nietzsche est poussé par un exclusif et fougueux individualisme. Whitman s'atteste social-individualiste (i).
Le christianisme pèse encore sur Nietzsche qui invective le Christ et sa religion, a la religion des faibles » ; Walt W^hitman a une âme constituée d'éléments chrétiens et païens. Dans un poème, les sentiments de Whitman à celui qui fut crucifié, à l'égard du Christ, sont exprimés :
Mon esprit s'unit au tien, cher frère,
Ne f inquiète pas de ce que beaucoup qui chantent les louanges de ton nom ne te comprennent pas,
Car moi, qui ne chante pas les louanges de ton nom, je te comprends;
C'est avec joie, ô mon camarade, que je te mentionne spécialement pour te saluer et pour saluer ceux qui furent avec toi. avant et depuis, et aussi ceux qui viendront.
Afin que tous nous travaillions ensemble, — transmettant la même charge et le même héritage,
Nous, le petit nombre des égaux, à qui importent peu les pays et les temps,
Nous, qui embrassons tous les continents, toutes les castes, qui admettons toutes les théologies.
Nous, les compatissants, les discerneurs, nous la commune mesure des hommes,
A^ous qui nous promenons en silence au milieu des disputes et des affirmations, mais qui ne rejetons pas les disputeurs ni rien de ce qu'on affirme;
Nous entendons leurs braillements et leur tumulte assourdissant, de toute part nous assaillent leurs divisions, leurs jalousies, leurs récriminations.
Ils forment autour de nous un cercle péremptoire pour nous enfermer, mon camarade;
(i) On lira avec profit : Der Fall Nietsschc. (Editeur, Thomas, Leipzig) de 70HAXNES ScHLAF. A l'isolement du moi, à la haine des masses qu'exalte Nietzsche, Schlaf oppose la société saluée par Walt Whitman : une race athlétique et démocratique.
Pourtant, rebelles aux emprises, nous parcourons librement la terre entière, nous voyageons dans tous les sens jusqu'à ce que nous imprimions notre marque ineffaçable sur le temps et les âges divers,
Jusqu'à ce que nous saturions le temps et les âges, afin que les hommes et les femmes des races, des âges à venir, s'attestent frères et amis comme nous le sommes.
Nietzsche et Whitman se complèten,t en quelque sorte. Les Feuilles d'Herbe offrent le caractère hautement social qui manque à l'œuvre de Nietzsche.
Poètes à venir! Orateurs, chantres, musiciens à venir.
Ce n'est pas aujourd'hui qui doit me justifier et attester pourquoi je suis là.
Mais vous, une race nouvelle, autochtone, athlétique, continentale, plus grande que celles jusqu'ici connues;
Levez-vous ! car il faut que vous me justifiez.
Walt Whitman a eu la joie d'être justifié avant sa mort. Mais depuis — en Amérique, en Angleterre, en Allemagne, dans les pays Scandinaves, en Italie, en France et en Belgique — partout naissent chaque jour des hommes qui fermement répondent à son appel. En Amérique, des poètes tels que Horace Traubel, l'auteur des Chants communaux et Gerald Stanley See, le bel écrivain de la Voix des machines, magnifiquement continuent son œuvre. En Europe, des poètes sont venus qui ont œuvré selon Whitman.
Mais il importe que Whitman soit présenté, défini, récité devant le Peuple. Il faut que le Peuple connaisse son chantre prophétique, son puissant barde. Les Feuilles d'Herbe sont différentes essentiellement de la plupart des œuvres poétiques d'aujourd'hui en ce qu'elles ne sont pas destinées à être la nourriture des seuls lettrés ; elles ont surgi d'un vaste sol pour être la copieuse, substantielle et vaine nourriture du Peuple.
Il est d'absolue nécessité que la France s'assimile l'essence de ce héros américain, de qui on peut dire ce qu'écrivait de Beethoven Romain Rolland: « Il est la force la plus héroïque de l'art moderne. [1 est le plus grand et le meilleur ami de ceux qui souffrent et qui luttent. »
« L'air est lourd autour de nous (a encore écrit l'auteur de cette magnifique épopée moderne: Jean Christophe). La vieille Europe s'engourdit dans une atmosphère pesante et viciée. Un matérialisme
sans grandeur pèse sur la pensée et entrave l'action des gouvernements et des individus. Le monde meurt d'asphyxie dans son égoîsme prudent et vil. Le monde étouffe. Rouvrons les fenêtres. Faisons rentrer l'air libre. Respirons le souffle des héros. »
Oui, laissons toutes grandes ouvertes les fenêtres de la France. Assez de littérature ! assez d'art stérilisé ! Assez d'air vicié ! Amplement, respirons le grand air salubre, ensoleillé et fortifiant que nous apporte l'œuvre colossale de Walt Whitman. Nourrissons-nous des Feuilles d'Herbe' !
Et ne serait-elle point quelque chose qui aiderait grandement à la diffusion de ces magnifiques versets modernes et démocratiques la fondation d'un fellozvschip, d'un groupement de whitmaniens, lesquels s'en, iraient par toute la France répandre cet Evangile des Temps Modernes et édifieraient solidement « l'institution de la tendre et chère affection des camarades ».
Henri Guilbeaux.
rlOTE BlBmOGt^APHlQUE
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Leaves of Grass. (Poésies complètes). Edition populaire, i vol. broché, avec portrait, 2 fr. 65. — D. Appleton and C°, éditeurs, New- York.
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Léon Bazalgette. 2 vol., avec 2 portraits, 7 fr. — Société du Mercure
de France, éditeur, Paris.
Œuvres en Prose. Traduction par Léon Bazalgette. — (Sous presse).
Œ0PîP8TivE^^i!^riw^ouvpiÊRE -^^ Gérant: Ernest Reynaud.
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Aux Lecteurs
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Portraits d*Hier
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SK3.
= /" Octobre 1910 =
Portraits d^Hicr
César FRANCK
par GASTON PÉRICHARD
César Franck.
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CENTIMES
Etudes sur la Vie, les Œuvres et l'Influence des Grands Morts de notre temps
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bon, par Maurice Harmel. — Gustave Courbet, par Maurice Robin. — Goethe, par Raymond Darsiles.
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Portraits d*hicr
N" 38. — P' Octobre 1910
César Franck
.4 M. Vincent d'Indy.
Le lo décembre 1890, au cimetière de ]\Iontrouge, sur la tombe oti le corps de César Franck venait d'être descendu, Emmanuel Chahier termina par ces mots le discours qu'il prononçait au nom de la Société Nationale de jNIusique :
« Adieu, maître, et merci, car vous avez bien fait ! C'est un des plus grands artistes de ce siècle que nous saluons en vous ; c'est aussi le professeur incomparable dont le merveilleux enseignement a fait éclore toute une génération de musiciens robustes, croyants et réfléchis, armés de toutes pièces pour les combats sévères souvent longuement disputés; c'est aussi l'homme juste et droit, si humain et si désintéressé qui ne donna jamais que le sûr conseil et la bonne parole. Adieu !... »
Ces quelques mots, dont on sent l'absolue sincérité, résument la vie tout entière du compositeur des Béatitudes. Et nous y trouvons tracé, le plan de cette modeste étude qui n'a d'autre but que de faire connaître plus et mieux le cher grand homme, qui est véritablement le père artistique de la majorité des musiciens d'aujourd'hui. Nous parlons ici des musiciens et non des musicaillons qui se parent du titre de compositeur.
Oui, vraiment, il fut un professeur incomparable; tous ceux qui ont profité de son enseignement sont unanimes à le reconnaître. Homme juste et droit, sa ^-ie même en est la preuve. Quant à l'artiste, chacun peut et doit en connaître la grandeur, et nul ne mettra en doute l'influence profonde de son génie.
En écrivant ces lignes, nous voulons d'abord rendre tm nouvel hommage à César Franck, et faire aimer cet homme dont l'amour pour l'humanité fut si grand.
2,6 PORTRAITS d'hier
Notre travail ne veut donc ressembler qu'à celui du mouleur qui reproduit en plâtre patiné fa Femme Inconnue de Donatello ou la Victoire de Samothrace.
Quelques sceptiques sourient, quand on parle de la perfectibilité des masses. Laissons rire et gardons notre foi.
Les grands esprits ne sont pas faits pour se détacher absolument de la foule. S'ils s'en détachent, ce n'est que pour montrer la route. Souvent, les haines et les méchancetés du moment, les vilenies, les bassesses et les intrigues des médiocres jettent un voile sur la lumière qui les éblouit, et masquent la vérité à la foule qui attend. Mais le temps fait toujours son œuvre de justice, et la route apparaît alors jalonnée des flammes étincelantes que sont les génies, conducteurs des hommes. Homère, Eschyle, Juvénal, Dante, Shakespeare, Rembrandtj Molière, Gœthe, Beethoven, Manet, Ibsen, César Franck ! Quels chefs prodigieux !
Hélas ! le peuple les connaît mal, et même ne le connaît pas du tout. S'il connaît Shakespeare, c'est par les traductions d'un Dumas ou d'un Louis de Grammont. Dante ne lui rappelle que Béatrice, de même que le Faust de Gœthe ne lui apparaît que par la pâle et stupide aventure sentimentale que Gounod mit en musique. Beethoven commence d'être compris. Quant à Manet et Ibsen, ils ne le sont pas encore. Les sublimes beautés de VOlympia et des Revenants sont encore obscurcies par le déclin des Sardou et des Bouguereau.
La gloire de César Franck s'impose et grandit chaque jour.
M. G. Servières raconte l'anecdote suivante : Allant un jour proposer une étude sur Franck à un éditeur, ce dernier répondit :
— Oh! monsieur, je me rappelle parfaitement César Franck. Un homme qui était toujours si pressé, toujours gravement habillé de noir et qui portait des pantalons trop courts!... Organiste à Sainte- Clotilde. Il paraît que c'était un grand musicien peu connu du public...
— C'est justement pour le faire connaître.
— Sans doute, sans doute... Mais le lecteur ne comprendra pas pourquoi vous lui parlez d'un compositeur qui n'est pas célèbre, qui n'a jamais été joué à l'Opéra. A-t-il jamais fait un ballet, seulement?
Ne voilà-t-il pas un bel échantillon de la médiocrité et de la sottise du moment. En voici encore un autre : Dans une étude sur le Maître, M. Hughes Imbert écrivait en 1894 :
« Son œuvre n'est pas et ne sera jamais de matière à passionner le gros pubHc... et son triomphe, rêvé par ses élèves et ses amis, aura des limites très bornées. Son genre de talent s'adresse aux raffinés en musique. »
Une telle absurdité se passe de commentaires ! on ne relève pas d'aussi grossières erreurs ! Donner des limites au génie !
Franck, amant fervent de la vérité, les renverse toutes, les barrières! Il les détruit et sa pensée d'amour secoue le monde d'un frisson inconnu depuis longtemps. Après l'audition d'une Béatitude, on se sent meilleur, on aime, on espère.
Si les vérités qu'il a montrées sont restées quelque temps inintelligibles à la foule, elles se font jour à présent. Un réel mouvement d'enthousiasme se produit en sa faveur. Les concerts s'emparent de plus en plus de ses œuvres et les exécutent. Feu Colonne donna le signal. Il est suivi, et l'œuvre franckiste éclaire à présent l'Univers, au grand dam de toutes les célèbres médiocrités du moment. Cet enthousiasme n'a rien de semblable à ceux qui furent professés pour les Meyerbeer, les Halévy, les Adam, les Thomas, les Auber... la liste serait trop longue.
Nous ne pouvons pas dire que la revanche de Franck est éclatante. Sa grande bonté nous interdit ce terme. Mais nous pouvon^i affirmer que le voile est enfin tombé et que la lumière multiplie ses rayons.
Au milieu de la stupidité et de la bassesse des impuissants, des incomplets et des imbéciles qui se ruaient à l'assaut du succès, César Franck restait calme. Il n'eut jamais les révoltes de Berlioz. Nullement envieux de la gloire des autres, sa résignation était grande devant l'adversité.
M. Arthur Coquard, son élève, écrivait de lui, peu de temps après sa mort :
« Disons d'un mot que cet artiste qui tenait si bien à son siècle par une intelligence ouverte à tout, par un besoin de mouvement et d'investigation que rien ne pouvait satisfaire, était, par le caractère, un homme d'un autre âge. Il n'a jamais été touché par la fièvre de notre temps. Toujours calme au milieu de la vie la plus active, tranquille et fort, tout entier au devoir, il n'avait nul souci du reste. Il s'était fait, avec ses pensées et ses affections, une atmosphère idéale que son âme respirait avec bonheur, isolée de tout air étranger. On a dit de lui qu'il vivait dans son rêve. » Rien n'est plus vrai, à condition qu'on se fasse une idée juste de cette splendide vision. César Franck n'avait rien de l'illuminé qui, tout à ses hallucinations, s'est fait un lit d'égoïste. Jamais homme ne fut plus accessible aux affections, plus touché du bonheur ou du malheur d'autrui. à la fois plus sensible et plus dévoué. Bien loin, bien au-dessus de ces indifférents qui regardent avec dédain le reste de l'humanité et qui n'ont pas assez de colères contre les nécessités de la vie, il quittait tout, simplement et sans effort, jusqu'au travail, jusqu'à l'inspiration la plus
belle, pour secourir ceux qui souffrent. Il pensait que l'homme vaut plus par le cœur que par l'esprit et par le génie même. Aussi a-t-il été bon avant d'être grand. »
César Franck ignorait tout de la vie parisienne, de la politique et des agitations. Il s'était créé un idéal d'art dans lequel il vivait, où il se retrempait quand la vie, méchante, l'avait trop blessé.
Il se montrait peu en public.
« La froideur du public, sans la dédaigner, il ne la soupçonnait pas. Et pour peu qu'une demi-douzaine d'amis vinssent, après l'audition, lui exprimer leur enthousiasme, il allait jusqu'à croire au succès (i). »
Et s'il traversa la vie sans montrer l'amertume qu'il était en droit de ressentir, cela ne s'explique que par sa croyance profonde, par sa foi ardente et inaltérable.
Dans une irécente étude de psychologie musicale sur l'Héroïsme de César Franck, M. Paul-Louis Garnier, admirateur enthousiaste, écrivait :
« César Franck, héros des terres célestes. César Franck, qui tint dans ses mains la géante lyre de la joie, de la souffrance et de la foi humaines, n'a pas été un prêcheur de paradis; je veux dire qu'il n'a pas traversé les routes de la vie comme un croyant fervent et exalté, que la foi n'a été qu'un moyen suprême et un dénouement lumineux par César Franck, qui joua à lui seul la tragédie terrible d'un homme en proie aux forces insurgées de la vie. ■»
Erreur! il croyait! Il croyait avec fermeté et sérénité; ce qui n'empêche pas de souffrir et de compatir aux souffrances. Ces deux points expliquent toute son œuvre.
Il paraîtra peut-être choquant, dans cette revue aux tendances athéistes, d'exalter la foi d'un chrétien. Mais cette foi, cet amour chrétien a peut-être été le meilleur de César Franck. Le lui refuser serait un crime. Toutes les opinions sont respectables. On peut les discuter, mais on doit admirer la force avec laquelle elles sont soutenues.
Voilà la figure grandiose que nous avons voulu présenter à nos lecteurs.
M. Vincent d'Indy, qui fut l'élève préféré de Franck, écrivit sur le maître de très belles pages. Nul mieux que lui ne dira ce que fut l'auteur des Béatitudes et de Rédemption. Nous aurons, du reste, le bonheur de citer quelques fragments de son remarquable livre.
(i) A. CoQUARD. César Franck (1822-1890), paru en 1890 (épuisé). Nouvelle édition publiée au Monde Musical (1904).
La Vie de César Franck
César- Auguste Franck naquit à Liège, le lo décembre 1822. Ses premières années s'écoulèrent, paisibles dans le pays wallon. Sa jeune âme reçut, de bonne heure, l'influence de la race à la fois gauloise et germaine.
Quelles furent les influences ataviques qui vinrent s'ajouter à celles du pays?
« La famille Franck prétend rattacher ses origines à une dynastie de peintres wallons du même nom, dans les œuvres desquels, à côté de la qualité de la peinture dite primitive, on rencontre force détails qui font pressentir l'art d'un Rembrandt. M. Georges-César Franck, fils aîné du grand musicien, possédait, de l'un de ces peintres, un petit tableau sur cuivre, représentant un Christ aux outrages, dont la composition, sinon le point de coloris, offre à ce point de vue un certain intérêt. C'est peut-être à cette influence atavique que César Franck dut ses dispositions pour les arts du dessin, qu'il cultiva en sa prime jeunesse et dont le goût lui resta jusqu'en son âge mûr (i). »
De très bonne heure, César Franck eut l'esprit tourné vers la musique. Du reste, son père, qui s'occupait de banque, voulut que ses deux fils fussent musiciens. Il les fit travailler, et vers sa onzième année, César, sous la direction paternelle, entreprit une tournée de concerts, en Belgique.
César Franck que, souvent, on rapproche de Beethoven, eut au moins ceci de commun avec le compositeur de la Neuznèmc Symphonie, qu'il avait un père cherchant â faire de lui un « enfant prodige )). dans le but unique de tirer le plus possible d'argent de son talent. Le père de Beethoven ajoutait à cela une ivrognerie irréductible.
A douze ans, Franck avait terminé ses études â Liège, et son père, pour donner un champ plus vaste à son exploitation, vint se fixer à Paris; c'était en 1835. Là, Franck travaille d'abord avec Reicha, le contrepoint, la fugue et la composition. En 1837, il entre au Conservatoire, dans la classe de Leborne p>our la composition, et celle de Zimmermann, pour le piano. Au bout de la première année, il remporte un premier accessit de fugue. Quant à son concours de piano, il donna lieu à une jolie aventure. Voici comment le raconte M. Vincent d'Indy:
(i) ViNCEXT d'Indy, César Franck, 1910, chez Alcan.
« Après avoir exécuté de façon tout à fait supérieure le Concerto en la mineur de Hummel, morceau imposé, le jeune Franck ne s'avisa-t-il point, à l'épreuve de lecture à vue, de transposer à la tierce inférieure le morceau à déchiffrer, et de le jouer ainsi, sans une faute ni une hésitation?
« Cela n'était point prévu au règlement des concours, et cette hardiesse, de la part d'un élève de quinze ans et demi, sembla tellement irrévérencieuse au vieux Chérubini, alors directeur du Conservatoire, qu'il se refusa obstinément à attribuer au jeune concurrent un premier prix cependant bien mérité ; mais, comme en dépit de son esprit formaliste et autoritaire, l'auteur de Lodoïska n'était point injuste, il proposa au jury de décerner au pianiste téméraire une récompense spéciale, hors concours, que l'on dénomma de l'appellation pompeuse de « grand prix d'honn^eur ». C'est la seule fois, à ma connaissance, qu'il ait été donné à un concours instrumental du Conservatoire de Paris, une récompense de cette nature (i). »
Ce n'est, du reste, pas la seule anecdote sur ses différents concours. Après avoir obtenu le second prix de fugue en 1839, et le premier en 1840, il entra comme élève d'orgue, dans la classe de Benoist. Nouvelle surprise pour le jury.
« On sait que les épreuves de ce concours sont, actuellement encore, au nombre de quatre . accompagnement d'un, plain-chant donné, exécution d'une pièce d'orgue avec pédale, improvisation d'une fugue, improvisation d'un morceau libre en fornte de sonate, ces deux dernières épreuves, d'après des thèmes fournis par l'un des membres du jury. Or, Franck ayan,t observé, grâce à son merveilleux instinct du contrepoint, que le sujet donné de la fugue se prêtait à certaines combinaisons avec le thème du morceau libre, entreprit de les traiter simultanément, de façon que l'un servît de repoussoir à l'autre.
« Il fut, nous racontait-il lui-même, « très heureux dans la combinaison des deux sujets », mais les développements fournis par cette façon insolite de traiter le morceau libre ne laissaient pas que de prendre des proportions inusitées pour ce genre d'épreuve, de sorte que les membres du jury (duquel Chérubini, malade, ne faisait point partie), ne comprenant rien à ce tour de force tout à fait en dehors des habitudes du Conservatoire, n'attribuèrent tout d'abord aucune récompense à ce gêneur... et il fallut que Benoist, le professeur du trop ingénieux élève, vînt tout exprès leur expliquer la situation, pour que, revenant sur leur malencontreuse décision, ces messieurs se décidassent à accorder au jeune homme... un second prix d'orgue ! Dès ce moment, peut-être Franck commença à devenir suspect aux yeux des gens officiels (i). »
(i) Vincent d'Indy, vo3. cité.
L'année suivante, il se préparait au prix de Rome, lorsque vint de son père, un ordre bref et sans réplique l'obligeant à quitter le Conservatoire (22 avril 1848). C'est de ce moment que commença pour lui l'existence du pianiste-compositeur, genre où triomphaient Thalberg et Liszt, et qu'avait ardemment souhaité le père. Malheureusement, c'était aller contre le tempérament de Franck.
Cette époque fut également celle des premières compositions.
La famille Franck était repartie à Bruxelles. Sur ce séjour dans la capitale belge, aucun détail intéressant à donner, si ce n'est la dédicace A Sa Majesté Lcopold, Roi des Belges, qui fut écrite en tête des trois premiers trios (op. i).
Cette habile manœuvre du père n'eut aucune suite, et la famille rentra à Paris en 1844, dans un modeste logement de la rue La Bruyère.
Dès ce retour commence la vie de travail incessant qui nous valut l'éclosion de pages sublimes. Le 4 janvier 1846, dans la salle du Conservatoire, eut lieu la première audition de Rnth. La distribution était la suivante : MM. Hermann-Léon (Booz), Jourdan (un moissonneur), Mlle Lavoye, de l'Opéra-Comique (Ruth), Moisson (Noémi). Cant (Orpha).
Cette exécution attira l'attention et la sympathie de quelques musiciens. Il ne fut pas de même de la critique, qui cria à la « plate imitation du Désert, de Félicien David. L'un de ces aristarques écrivait: «M. César Franck est naïf, excessivement naïf, et cette simplicité l'a, avouons-le, assez bien servi dans la composition de Rnth, oratorio biblique... »
Il est vrai qu'à la suite de la seconde audition, donnée le 15 octobre 1871, au profit des incendiés de Saint-Cloud, au cirque d'Eté, le même critique décrivait ainsi son enthousiasme : « C'est une révélation ! Cette partition qui, par le charme et la simplicité mélodiques, rappelle le Joseph de Méhul, avec une grâce plus tendre et plus moderne, peut être hardiment qualifiée de chef-d'œuvre... »
II, était encore temps d'admirer les beautés de Ruth qui, vraisemblablement, termine la première manière du maître. Que de beautés incluses en cette partition : le chœur des IMoabites, la petite marche en sol mineur, l'air de Ruth, le chœur des Bethléémites, pour la première partie. De la seconde, citons le chœur des ^Moissonneurs, et son rythme si curieux, le duo de Ruth et de Booz, l'air d'allégresse de Noémi, accompagné par les harpes, et la scène finale où Booz prophétise la gloire divine réservée à sa postérité. A l'audition de cet oratorio, on ne peut comprendre qu'il fut resté si longtemps obscur.
Le poème, — peut-on vraiment donner ce beau vocable à de telles mirlitonnades? — était de A. Guillemain. Nous tenons absolument
à en donner un échantillon. Dans k duo de la seconde partie, entre Ruth et Booz, ce dernier chante:
(( Ruth, vous êtes mon épouse, Si Booz peut vous épouser.
Mais un parent vous est plus proche, La mémoire de Mahaton, N'en doit subir aucun reproche.
Je vous dis oui, s'il vous dit non.
En attendant que le jour brille, Dormez, sainte ; dormez, ma fille, Et lorsque vous aurez dormi, Allez tout dire à Noémi !
Peut-on trouver quelque chose de plus insensé, de plus ridicule. Quelle peut bien être la mentalité de l'écrivain qui, assis devant une feuille de papier, voit se tracer :
« Et lorsque vous aurez dormi.
Allez tout dire à Npémi ! »,
qui accepte cela, n'a pas le jugement assez sévère pour se châtier soi-même, et qui manque d'assurance pour déchirer de telles insanités. Ces vers — sont-ce bien des vers — ne sont pas seulement bons pour une opérette !
Quel courage il fallut à César Franck pour écrire seulement une note sur im tel programme !
Malgré quelques leçons à des amateurs riches, les temps devinrent plus durs. On était alors en plein dans cette période d'agitation révolutionnaire, « annonciatrice de la Tempête » qui devait éclater en février 1848. Les riches amateurs, apeurés par la tournure des événements, prirent alors le chemin de la province, et les ressources devinrent très rares pour la famille Franck.
C'est à ce moment que César se maria avec une artiste dramatique dont il était fort épris. C'était la fille de Mme Desmousseaux, tragédienne qui avait alors quelque célébrité. Malgré les récriminations des parents Franck, « scandalisés de voir une femme de ihcâtre entrer dans leur famille, le mariage eut lieu à l'église Notre-Dame de Lorette, dont César Franck était alors organiste, le 22 février 1848, en pleine insurrection. Le cortège de noce dut, pour parvenir à l'église, emjamber une barricade, et les futurs époux furent aidés, dans cette délicate opération, par les émeutiers massés derrière la fortification improvisée. »
Le mariage libéra Franck de la tutelle paternielle. Et c'est alors qu'il contracta l'habitude de réserver ce qu'il appelait lui-même le temps de la Pensée. C'était une ou deux heures qu'il consacrait soit à la composition, soit à la lecture de ses auteurs préférés. Il con-
serva cette heureuse habitude jusqu'à sa mort. C'est à elle que nous devons son œuvre gigantesque.
Jusque là, César Franck ne s'était adonné qu'à la musique pure. En 185 1, il se mit à composer un opéra, sur un livret construit par Alphonse Royer et Gustave Vaezco, alors en pleine vogue. Ce livret en valait bien un autre, et le maître se mit au travail. C'est ainsi qu'il écrivit le Valet de Ferme, sur lequel il comptait pour le tirer de sa mauvaise fortune.
Bien des écrivains et des artistes ont cherché le moyen d'assurer ainsi le côté matériel de leur vie ; contentons-nous de ne citer que Balzac et Flaubert. De même qu'eux, César Franck s'essaya à l'art dramatique. Il se surmena, passa des jours, des nuits à écrire son Valet de Ferme. Hélas ! ce fut inutilement.
Alphonse Royer étant devenu directeur de l'Académie de ^lusique, refusa de monter l'œuvre, sous le prétexte que le livret était signé de lui.
Franck en resta découragé; pauvre cher grand homme! Il ne lui resta de l'aventure qu'une santé rendue chancelante par le surmenage et la trop grande fatigue.
Heureusement, une compensation, — tout au moins morale, — lui fut offerte. L'église Saint-Jean venait d'être dotée d'un orgue Cavaillé-Coll ; on offrit la place d'organiste à Franck, qui l'accepta avec joie, « Mon orgue, disait-il, c'est un orchestre. »
C'est de . cette époque que les musicographes les plus autorisés font commencer la seconde période musicale de César Franck.
C'est à cette époque que Franck eut ses plus belles inspirations. C'est alors qu'il chanta les épousailles du monde et de la foi.
Il ne tarde pas à quitter son modeste « orchestre » de Saint-Jean- Saint-François, pour le nouvel orgue que Cavaillé-Coll venait d'installer dans la basilique de Sainte-Clotilde. C'est alors que Franck connut réellement un bonheur artistique, bonheur qu'il semait autour de lui. « Si vous saviez comme je l'aime », disait-il au curé de Sainte- Clotilde, en parlant de son instrument ; « il est si souple à mes doigts et si docile à mes pensées ! »
Ici, laissons la parole à M. Vincent d'Indy. Nul ne se souvient mieux et ne raconte avec plus d'émotion ces heures de haute improvisation et d'inspiration divine :
« C'est dans la pénombre de cette tribune, dont je ne puis me souvenir moi-même sans émotion, que s'écoula la meilleure partie de sa vie, c'est là que, pendant trente ans, chaque dimanche, chaque jour de fête, et les derniers temps, chaque vendredi matin, il vint attiser le feu de son génie en d'admirables improvisations souvent bien plus hautes de pensée que nombre de morceaux de musique ci-
selés avec adresse, c'est là, assurément, qu'il prévit et enfanta les sublimes mélodies qui devaient former la trame musicale de ses Béatitudes.
(( Oh ! i^ous le connaissions bien, nous ses élèves, le chemin qui conduisait à cette bienheureuse tribune, — chemin ardu et difficile, — où après avoir gravi la ténébreuse spirale d'un long escalier à vis percé de rares meurtrières, on se trouvait tout à coup face à face avec une sorte de monstre antédiluvien, à l'ossature compliquée, à la respiration, pesante et inégale, qu'à plus ample examen on reconnaissait être l'organe vital de l'orgue actionné par deux vigoureux souffleurs.
« Là, il fallait encore descendre un petit escalier de quelques marches, bas, resserré et absolument privé de lumière, dernière épreuve, fatale aux chapeaux hauts de forme et cause de bien des faux-pas pour les non-initiés. Après quoi, ouvrant l'étroite janua cœli, on se trouvait suspendu à mi-distance entre le pavé et la voiîte de l'église et on oubliait tout dans la contemplation du profil attentionné et surtout puissant d'où sortait, sans effort apparent, toute une théorie de mélodies inspirées et d'harmonies subtilement exquises qui, s'enroulant quelques instants autour des piliers de la nef, allaient enfin se perdre tout en haut, aux courbures des ogives.
« Car César Franck avait, ou plutôt était le génie même de l'improvisation et aucun organiste moderne, voire des plus renommés comme exécutants, ne saurait lui être comparé, même de loin, sous ce rapport. Ainsi, quand parfois, — mais rarement, — l'un de nous était appelé à remplacer le maître retenu par d'autres occupations, n'était-ce pas sans une sorte de terreur superstitieuse que nous osions caresser de nos mains profanes cet être quasi surnaturel accoutumé à vibrer, à chanter, à pleurer, sous l'excitation du génie supérieur dont il était pour ainsi dire devenu partie intégrante.
« D'autres fois, le maître invitait quelques amateurs, quelques amis, quelques artistes étrangers, à venir prendre place à sa tribune; c'est ainsi que le 3 avril 1866, son unique auditeur, Franz Liszt, sortit émerveillé de Sainte-Clotilde, évoquant le nom de J.-S. Bach, en un parallèle qui s'imposait de lui-même.
« Mais que ce fût devant des invités de choix, devant ses élèves, ou simplement pour les fidèles assistant à l'office, les improvisations de Franck étaient toutes aussi profondément pensées, aussi soignées d'exécution les unes que les autres, car il ne jouait point de l'orgue pour être écouté, mais pour s'acquitter le mieux qu'il pouvait d'un devoir envers Dieu et sa propre conscience. Et ce qu'il pouvait, c'était de l'art sain, élevé, sublime.
« Décrire ces improvisations, dont nous n'avons bien senti tout le prix que lorsque nous n'avons plus été à même de les entendre.
CESAR FR-\XCK 43
serait une tâche impossible; je laisse à ceux qui, comme moi, ont été les commensaux habituels de ces festins d'art, la douceur d'un souvenir qui bientôt s'envolera comme se sont évanouies elles-mêmes ces géniales et éphémères créations.
« Ainsi, pendant dix ans, Franck se recueille, vivant sa tranquille vie d'organiste et de professeur et faisant succéder à la fièvre de production des jeunes années, une période de calme où il n'écrit que des pièces d'orgue, et de la musique d'église. Mais ce calme n'est que précurseur d'une nouvelle transformation, définitive celle-là, à laquelle la musique devra de sublimes chefs-d'œuvre. »
A ces années de quiétude succède la guerre et toutes ses horrifiantes visions. La campagne de 1870 dispersa les disciples du maître. Quelques-uns d'entre eux ne revinrent jamais... D'autres, comme Alexis de Castillon moururent des fatigues endurées durant ce malheureux hiver de 1870-71.
C'est durant le siège de Paris, que César Franck écrivit une page vraiment curieuse de son œuvre. Nous voulons parler de Paris, chant patriotique avec orchestre. Cette œuvre est encore inédite. Mais si nous en croyons le témoignage de ceux qui l'entendirent, l'inspiration en était de la plus grande noblesse. Ce n'était pas un chant bêtement cocardier, c'était la synthèse des souffrances de Paris, c'était aussi un enthousiasme fiévreux et vraiment grandiose. Franck en avait trouvé le canevas dans un article de tête du Figaro, où, en une prose très poétique, un inconnu célébrait la fierté de Paris blessé, mutilé, écrasé, en proie aux affres de la défaite, mais résistant encore. «Je veux en faire de la musique », s'écria Franck. Et il écrivit ce chant rempli d'une chaleur extraordinaire, qui commence par ces mots : « Je suis Paris, la Reine des Cités, etc.. »
Signalons, en terminant ce passage, que c'était la première fois qu'un musicien se risquait à composer sur un poème en prose.
A la guerre succède la Commune. A la Commune vaincue succède l'apaisement. En 1872, César Franck. — on n'a jamais su comment, — fut nommé professeur d'orgue au Conservatoire, en remplacement du vieux Benoist qui avait atteint la limite d'âge. Comment se fait-il que l'on ait pensé à Franck, au milieu des multiples compétiteurs qui se présentaient à l'emploi ?" IMystère!... Le maître prit possession de sa classe, le i*'' février 1872.
Alors commence pour lui la plus belle période de sa vie, — la dernière période. Cette même année de 1872, il termine la première version de Rédemption. Cet oratorio en deux parties est plus philo-
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sophique que religieux. On a souvent dénommé Rédemption poème symphonique. Erreur! Ce n'est ni un poème, ni une symphonie. C'est bel et bien un oratorio.
Edtouard Blau en écrivit le poème qui, sans être remarquable, ne manque cependant pas d'une certaine grandeur. M. d'Infdy a résumé ce canevas de la façon suivante :
Première partie : Les hommes s'agitent au milieu des ténèbres égoïstes du paganisme; ils croient trouver le bonheur dans les jouissances et dans la haine, il n'en résulte que des œuvres de mort. Tout à coup, un vol d'anges illumine l'espace, l'un deux annonce la venue rédemptrice du Sauveur sur la Terre, et les hommes, régénérés, miissent leurs voix en un cantique de Noël.
Deuxième partie : Morceau symphonique, (Cet argument pour orchestre seul fut imaginé et rédigé par César Franck lui-même) : « Les siècles passent. Allégresse du Monde qui se transforme et s'épanouit sous la parole du Christ. En vain s'ouvre l'ère des persécutions, la Foi triomphe de tous les obstacles. Mais l'heure moderne a sonné! La croyance est perdue; l'homme en proie de nouveau à l'âpre désir des jouissances et aux agitations stériles, a retrouvé les passions d'un autre âge ! »
Troisième partie : Les anges, se voilant la face de leurs ailes, à l'aspect des crimes de la Terre, pleurent sur l'homme retourné à la bestialité païenne. Mais l'archange vient, sur un ton plus grave, annoncer une nouvelle rédemption. Le pardon des erreurs peut être obtenu par 'la prière. Et les hommes, apaisés et repentants, unissent leurs cœurs en un cantique de fraternelle charité.
xA-insi, le thème franckiste contient deux rédemptions : la première, matérielle, résultante de la venue du Christ; la seconde, spirituelle, obtenue par la Prière.
A peine eut-il pris connaissance du poème, Franck se mit au travail, et l'œuvre fut terminée en six mois.
La première exécution de cette œuvre eut lieu le jeudi 10 avril 1873, au Concert spirituel de l'Odéon, sous la direction de Colonne.
Rédemption formait la seconde partie de ce concert. La première était ainsi composée :
Psaume : Cœli cnnarant G. Saint-Saens.
Air du Stahat M"* de Grandv.al.
Deux airs avec chœurs, extraits de Fiesquc. E. Lalo.
Duo du Stcbat Rossmi.
L'oratorio eut une déplorable exécution. L'orchestre déclarait le final en fa dièse majeur inexécutable, et montrait une mauvaise volonté évidente; les chœurs chantaient faux; Mme de Caters, qui
s'était chargée des airs de l'archange, trouvait cette musique bizarre et sans effet. Seul le récitant, M. Mounet-Sully, mit quelque ardeur à dire les vers qui séparaient les morceaux.
A la suite de cette exécution, le « Père Franck », pressé par ses amis, Vincent d'Indy et Henri Duparc en tête, changea le final de la première partie, — ce final en fa dièze majeur qui avait tant indisposé ces messieurs de l'orchestre, — en mi majeur.
Après Rédemption, c'est la troisième époque, celle qui va de 1872 à 1890, c'est-à-dire jusqu'à la mort du Maître. A ce moment Franck estime qu'il sait composer, et il veut composer. C'est de ce que le grand homme écrivit alors, que M. d'Indy a pu dire : « Dans l'œuvre de Franck lui-même, la Sonate, le quintette, le sublime quator, les chorals et jusqu'aux Béatitudes, tout n'est qu'une conséquence de l'assimilation de l'héritage beethovénien à une intelligence vraiment créatrice ».
Un musicographe qui ne paraît guère comprendre César Franck, M. Hugues Imbert, écrivit : « Science et Poésie se révèlent en l'auteur des Béatitudes. Mais la première l'emporte sur la seconde ». Certes Franck connaissait à fond son métier ; mais sa science faisait partie de son individu, et quand sa pensée se développait, s'envolait, marquant les notes sur les portées, jamais il ne s'embarrassait de questions scientifiques. Savoir son métier, pour lui, était la base de tout, la condition siue qua non du compositeur. Dans son œuvre, on ne rencontre pas d'harmonies difficiles, de contrepoint péniblement écrit. Avant que d'écrire, il avait appris, tout comme l'écrivain doit connaître la syntaxe, avant que de faire un roman ou un poème.
Et c'est là que IM. Hughes Imbert se trompe. La science ne doit jamais primer la poésie. Sinon l'œuvre n'est pas une œuvre; c'est un travail, c'est un ouvrage froid, méthodique et sans art. Si l'on ne considère pas la technique comme partie intégrante de l'individu, l'on met une entrave à l'envol de la Pensée.
La Forme pour Franck était la Pensée même. Aussi, quel langage magnifique. Le compositeur de l'admirable Apprenti sorcier, M. Paul Dukas, en dit :
« La langue de César Franck est rigoureusement individuelle, d'un timbre et d'un accent jusqu'à lui inusités et qui le font reconnaître entre toutes. Aucun musicien n'hésiterait sur l'attribution d'une phrase encore inconnue du maître. La frappe harmonique, le contour de sa mélodie, la distinguent de toute autre, aussi nettement qu'une phrase de Wagner ou de Chopin. Et, peut-être, n'est-ce qu'à la condition d'être doué d'une originalité musicale aussi puissante qu'il est permis de rechercher la grande expression, l'accent impersonnel à force de gêné-
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ralité, qui caractérise l'art classique. Et tout cas, on peut affirmer sans crainte d'erreur que c'est de l'alliance de cette expression-là, se manifestant au moyen d'une forme traditionnelle, modifiée à l'infini par les particuilarités d'un vocabulaire et d'une syntaxe inouïs jusqu'à el'le, que l'œuvre de César Franck prend toute sa grandeur. »
Voilà qui remet les choses au point, et fait disparaître l'assertion de M. Hughes Imbert.
La Pensée de Franck! C'est la pensée du monde s'exaltant dans la Foi! on a souvent dit et écrit qu'il continuait Beethoven; certes, il en reçut pieusement l'héritage. Mais alors que Beethoven chantait la vie qu'il voyait sous une lumière venue d'en haut, alors que sa pensée synthétisait l'Univers, Franck chantait la vie qu'il voyait, avec ses rires et ses pleurs, ses joies et ses douleurs; il chantait la vie humaine dans ses rapports avec la Foi. Il chantait l'amour chrétien, dans le sens tolstoïen du mot. La souffrance du monde? Il la fait sienne, et la somme d'émotion qu'il en, dégage, il l'offre au ciel, en holocauste! La vie ne chante pas par lui, comme Beethoven, mais en lui. Beethoven exprime le Monde ; Franck le laisse se ruer dans son cœur. Il est le réceptacle de toutes les souffrances et de toutes les peines ; et il communique alors sa Foi intense et sa croyance en une ultime Bonté. L'œuvre de César Franck, c'est une prière.
Et quelle influence sur ceux qui l'écoutent !
« L'atmosphère où se meut César Franck s'éclaire d'une lumière très nette, s'anime d'un souffle qui est vraiment la vie. Sa musique ne fait ni la bête, ni l'ange. Bien équilibré à égale distance des grossièretés matérialistes et des hallucinations d'un équivoque mysticisme, elle prend l'homme avec ses douleurs et ses joies positives, pour l'élever sans vertige vers la Paix et la Sérénité, en révélant en elle le sens du divin. Elle provoque ainsi non plus l'extase, mais le recueillement. L'auditeur qui s'abandonnerait docilement à sa bienfaisante action, reviendrait de la superficielle agitation au centre de l'âme, et y retrouverait, avec le meilleur de lui-même, l'attrait du suprême désirable qui est en même temps le suprême intelligible. Sans cesser d'être homme, il se sentirait plus près de Dieu. Cette musique vraiment sœur de la prière comme de la Poésie, au lieu d'énerver et d'affaiblir, rend à l'âme, ramenée à sa source, la sève des sentiments, des lumières, des élans, elle ramène vers le ciel, lieu du repos. Bref, elle nous conduit de l'égoïsme à l'amour, par le procédé des vrais mystiques chrétiens : du Monde à l'Ame; de l'Ame à Dieu.
« Aimer, ne sortir de soi que pour monter plus haut, c'est bien la méthode dont nous parlions précédemment, pratiquée d'instinct par
Monument tie Cc'sar traucK aar.s ic ^Liuare Sainte-Clotilde.
les plus fiers génies; ce fut celle de César Franck, et elle donne le secret de son style. » (i)
Mais Franck, dans son œuvre, comme dans sa vie, ne fut pas seulement un croyant; il fut également un artiste, l'artiste. On est frappé de la haute tenue classique dans les phrases oii il met tout son cœur débordant d'amour.
« Son classicisme n'est point de pure forme, ce n'est pas un remplissage plus ou moins stérile de cadres scolastiques comme en suscite par centaines l'imitation de Beethoven, et plus tard de Mendelssohn, comme en produit chaque année le respect de vaines traditions. La musique de Franck se manifeste, il est vrai, de préférence d'après l'ordonnance régulière des coupes consacrées par le génie des maîtres, mais ce n'est point de la reproduction des formes de la Sonate ou de la symphonie qu'elle tire sa beauté. Ces grandes constructions sonores où se complaît une pensée qui, pour s'exprimer toute, a besoin des amples périodes, du vaste espace qu'elles lui accordent, s'édifient d'elles-même, ainsi qu'il sied, sous l'impulsion nécessaire de son développement. Et c'est parce que, chez Franck, cette pensée est classique, c'est-à-dire aussi générale que possible, qu'elle revêt naturellement la forme classique, et non pas en vertu d'une théorie préconçue, ni d'un dogmatisme réactionnaire qui subordonnerait la pensée à la forme.
(( Les productions de cette espèce, semblables à des organismes dans lesquels la fonction crée l'organe, sont aussi différentes des schématismes de la plupart des néo-classiaues, qu'un corps vivant d'une cire automatique. Elles se soutiennent aussi fortement par leur principe caché que les ouvrages dans lesquels la forme n'est pas engendrée par la pensée se soutiennent peu. Elles prospèrent où ils languissent, et, tandis qu'ils passent, elles demeurent (2). «
Puisque nous donnons ici de tels témoignages, il nous semble intéressant d'y ajouter celui que fournit, récemment, un, éminent musicographe, M. Gaston Carraud, dans une étude sur la musique pure (3).
« Franck, dit M. Carraud, reste un classique par la généralité et la simplification de sa pensée, par la netteté de sa pensée et de son écriture, par l'importance qu'il donaie, dès la première conception de toute œuvre, à sa forme architecturale. Cette forme, comme chez Beethoven, existe non pour elle-même, mais seulement en raison de
(i) Gustave Derepas, César Franck (étude sur sa vie, son enseignement, son œuvre)
(2) Paul Duras, Chronique des Arts, année 1904, n" 33.
(3) S. I. M. n°^ 8 et 9,, 1910, page 486.
l'idée, et se renouvelle tout entière avec elle. De même qu'on ne trouverait dans l'œuvre de Beethoven, à partir de l'époque où il est en pleine possession de soi, deux symphonies, deux quatuors, deux sonates qui soient coulées dans le même moule, de même dans l'œuvre de Franck, chaque idée nouvelle a engendré une forme différente. Le principe commun qui fait l'unité de toutes ces formes, principe particulier à Franck, principe qui a rajeuni pour longtemps, sans doute, l'élan de la musique pure, est ce que nous nommons assez mal le principe cyclique: c'est-à-dire le principe d'un motif unique, qui, par ses retours et ses transformations, sert de base au développement de l'œuvre tout entière, fût-elle en plusieurs parties. Ce principe existait en germe chez Beethoven — la symphonie en nt mineur est, à cet égard, une de ses œuvres les plus caractéristiques et les plus lourdes d'avenir — et commençait de porter des fruits chez Liszt, plutôt peut-être pour des raisons extra-musicales. Il ne doit pas du tout être confondu avec le leit motiv wagnérien. Tel que Franck l'a définitivement établi, il constitue sur le leit motiv un progrès d'une grandeur égale à celui du leit motiv lui-même sur les rappels de thème de l'opéra de Weber ou de la symphonie de Berlioz. »
Et plus loin, encore.
« En cela réside l'importance capitale de l'œuvre de Franck, plus encore que dans les innombrables acquisitions harmoniques que lui doit la musique, ou sa conception personnelle de la modulation et de la mélodie elle-même. Ce besoin qui le possédait, de trouver pour chaque idée nouvelle, une forme nouvelle, semble avoir été poussé jusqu'au point de ne toucher qu'une fois ou deux à chacun des genres de la musique. Presque dans chaque genre, Franck a laissé des modèles admirables. Mais c'est dans l'ordre instrumental que ces modèles ont la plus grande importance technique, qu'ils ont exercé et exerceront encore le plus d'action. C'est là que Franck a le plus innové, et que son génie musical, s'avançant avec le plus d'audace et de sûreté, a déposé la semence féconde du futur. Plutôt que de sa maturité, c'est l'œuvre de son incomparable vieillesse. »
Durant cette troisième période de son génie. César Franck travailla surtout à son oratorio : les Béatitudes qui est son œuvre maîtresse, qui ne fut terminé qu'en, 1879. Il avait mis dix ans de sa vie à l'écrire.
(( Les Béatitudes furent pour Franck Vœuvre de toujours. » Depuis longtemps, l'idée le hantait de paraphraser musicalement le Sermon sur la Montagne. Mais il lui fallait pour l'écrire un texte ver-
sifié. Il confia ce soin à une de ses amies, Mme G>lomb, la femme d'un professeur au lycée de Versailles.
Voici quelles furent les divisions de l'œuvre :
I. Bienheureux les pauvres d'esprit, parce que le Royaume des deux est à eux.
II. Bienheureux ceux qui sont doux, parce qu'ils posséderont la Terre.
