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La révolution de 1830 et son voyage au Maroc devaient donner, chez Delacroix, cours à d'autres idées. Cependant, de 1827 à 1830, il continua de travailler, et il fit beaucoup de tableaux. Il recherchait les riches étoffes, il s'inspirait du modèle seulement pour la couleur et la saillie, tout en cherchant à faire prévaloir l'expression et la vérité ; mais il paraissait peut-être encore manquer de maturité dans la conception et d'inflexibilité au moment de l'exécution, ainsi que nous l'avons vu à l'occasion du Sardanapale.

Il Y 6ut des articles très-curieux faits à l'occasion du Salon de 1827. Nous avons raconté que M. Vitet reprochait à l'auteur de Blarino Faliero d'avoir choisi le type de l'orang-outang pour représenter quelques sénateurs vénitiens. Voilà comment on traitait alors notre pauvre Delacroix! Pourtant le même critique ajoute que, « sous le rapport du coloris, il est d'une force et d'une richesse admirables, que Delacroix a toujours le sentiment du ton vrai, et qu'il le trouve toujours sur sa palette. Mais aussi qu'il tombe, par une route opposée, dans le même excès que l'école de David, c'est-à-dire qu'il sacrifie l'art à la réalité au lieu de le sacrifier à l'idéal. »

L' idéal l la réalité ! voilà les grands mots prononcés ! Examinons donc un instant ce que c'est que cet idéal dans l'art qu'on prétend que Delacroix a sacrifié. Personne ne me paraît avoir aussi bien compris la question et ne l'avoir aussi nettement exprimée que lui-même.

« Serait -il trop hasardé, écrivait - il ^ de dire que V idéal est ce qui va à l'idée, imitée ou non, et le réalisme, l'expression plus réelle des objets dans l'imitation qu'en

'1. ]N'ote extraite de son cahier manuscrit.

fait la peinture? C'est là, je crois, le sens de ce mot.

« Il est impossible de ne pas avouer que la nécessité où se trouve le peintre de déployer des moyens artificiels pour rendre le vrai, même dans son sens littéral, doit produire des différences entre l'objet et la représentation qu'il en fait. Il met toujours dans son imitation quelque chose de son tour d'esprit, le degré de dextérité physique qui lui est propre; il fait sentir, par la grâce ou la disgrâce avec laquelle il traduit, ce qu'il voit. Le même modèle, rendu aussi exactement que possible par vingt artistes, présentera, dans leurs tableaux, vingt images différentes. Je vais plus loin : le même artiste sera souvent impressionné d'une manière différente devant le même objet. En quoi consistera donc le réalisme ? Lui en décidera.

« Si l'on ne prend le mot dans le sens rigoureux, on peut approuver le réalisme tel que l'ont pratiqué certaines écoles. Je veux parler de celles où, tout en se livrant à son imagination pour la composition et l'ordonnance de son sujet, le peintre cherche dans l'exécution une reproduction plus précise de la nature.

(( Dans de telles écoles, il peut y avoir autant d'idéal que dans des ouvrages où on a cru y atteindre, en s' éloignant des types de la nature pour les embellir. Les Espagnols Murillo, Zurbaran , etc.; en Italie, Caravage, le Guerchin, sont des modèles de cette espèce de réalisme, le seul qui soit permis dans les arts, parce qu'il n'exclut pas l'idée, la pensée, l'âme enfin de l'artiste. Il faut une apparente réalité : c'est le réalisme littéral qui est stupide. Holbein, dans ses portraits, semble la réalité même, et il est sublime; la main de \ Homme à la coque, de Raphaël, de même. Mais c'est le sentiment particulier du peintre qui imprime ce cachet. On en trouvera la preuve

dans la comparaison de ces peintures naïves, et pourtant pleines d'idéal, avec la plupart des figures de David, lequel imite tant qu'il peut, tout en embellissant, et qui n'arrive que rarement à l'idéal. Il est impossible de pousser l'imitation plus loin que dans le tableau des Horaces, par exemple, la jambe, le pied d'Horace, etc., sont presque servils d'imitation ; l'intention d'embellir se remarque pourtant dans le choix des formes.

« J'ai dit ailleurs, sur le beau ^ que David avait moins d'idéal que Rembrandt, malgré sa correction et son affectation des formes antiques; chose singulière, dans plusieurs de ses portraits, il est aussi idéal que Raphaël, avec plus de fidélité dans l'imitation. Son portrait du pape est d'une idéalité frappante; toute l'âme du personnage, toute sa résignation, respire dans ses traits. Le portrait de M'"*" de V..., qui est peut-être le chefd'œuvre de David, est la plus noble figure qu'on puisse imaginer , et il n'a fait que traduire exactement le naturel.

« Les systèmes absolus sont toujours absurdes dans les choses de sentiment. Qui cacherait, dans les Thei^mopyles, la figure du jeune homme qui attache ses sandales, ne trouverait dans tout ce tableau que le travail d'un homme d'école, et non celui d'un homme de génie. Cette seule figure, au contraire, une des plus parfaites que la peinture ait produites, est dans le véritable esprit de l'antique, et non dans le système d'imitation étroite des statues, qui dépare presque tous ses ouvrages.

(( La vieille femme dans les Sabines, les enfants, la femme qui élève en l'air un enfant au maillot, etc., etc.,