I . Tout ce qui suit est publié ici pour la première fois

598 ESSAI SUR LES xVRTlSTES.

tails, une certaine sobriété , qui est de la roideur et de la sécheresse quand on l'imite en peinture. Ce dernier art qui a la couleur, l'effet, qui se rapproche davantage de l'imitation immédiate , admet des détails plus palpitants , moins conventionnels.

Le beau est-il ce sentiment qui nous saisit à la vue d'un tableau ou d'une estampe de Rembrandt, ou d'une scène de Shakespeare, quand nous disons : Que c'est beau! Ou serait-il ce sentiment que nous éprouvons en voyant les nez droits , les draperies correctes de Girodet , de Gérard, etc., etc. ? En un mot, y a-t-il une recette pour faire le beau? Les écoles donnent ces recettes, mais n'enfantent point d'ouvrages qui fassent dire : « Que c'est beau ! »

Rubens a fait le beau quand il a peint ses apôtres de la Pêche miraculeuse, ce saint Pierre aux mains rudes auquel le Christ dit : « Laisse là tes filets, et suis-moi : je te ferai pêcheur d'hommes. » Je défie qu'il ait dit cela à ces disciples si bien peignés auxquels Jésus donne l'institution. Chez Raphaël, sans l'admirable composition qui met le Christ tout seul d'un côté, les apôtres rangés ensemble en face de lui, saint Pierre à genoux recevant les clefs, genre d'effets particuliers à son génie et qui nous donne de l'admiration, il ne serait que joli, il n'aurait pas rencontré le beau. Rubens, par contre, a des lignes brisées et décousues, des draperies sans élégance jetées comme au hasard, qui déparent ses sublimes et naïfs caractères ; il est plus beau par ce côté.

Que Raphaël assemble ses docteurs et ses saints dans la Dispute du Saint- Sacrement y rien n'est plus froid que ce qui semble se passer entre ces personnages ; ils offrent chacun une pose contrastée, dont les lignes sont séduisantes sans doute , mais qui n'établissent point de lien moral

entre eux. Dans la Cdne de Paul Véronèse, rien de pareil : je vois des hommes comme moi, de figure et de tempérament variés, qui conversent et échangent des idées, le sanguin près du bilieux, la coquette près de la femme indilTérente ou distraite, enfin, des passions et la vie, chose difficile dans une scène calme et presque sans mouvement.

Le beau est-il dans ces deux ouvrages ? Oui, au même degré, mais dans des sens diflerents. Le style est aussi fort dans l'un que dans l'autre, parce qu'il consiste dans l'originalité des qualités propres à chacun des deux peintres. On imitera certains procédés pour redresser les nez, ajuster les draperies , balancer les lignes , sans atteindre le moins du monde le charme et la noblesse d'idées de Raphaël; on copiera des modèles avec leurs détails de nature ou les recherches d'effets propres à donner de l'illusion, sans rencontrer cette chaleur secrète dans l'animation des figures, ce lien de vie et de passion, cette âme qui unit les personnages de cette Cène de Véronèse.

Quand le peintre Decamps, qui , dans sa dernière manière, a donné dans la manie de la beauté, force son talentpour donner à ses figures du Joseph une idéalisation factice résultant de la pureté des lignes et de l'imitation de l'antique et des maîtres italiens, il introduit visiblement dans sa manière un élément parasite; ses personnages perdent du côté de la vie ce qu'il croit leur donner du côté de la noblesse. Rembrandt eût fait des hommes plus vrais, et l'idéal ne leur eût pas manqué davantage. La meilleure critique des personnages apprêtés du Joseph, c'est ce chameau du premier plan, lequel est pris et étudié surnature. Raphaël eût fait naturellement des figures nobles et aisées, et eût fait un monstre de son invention , pour le chameau. Des hommes d'école diront : Il y a plus de fermeté de style

clans le Joseph que dans certains Turcs, certaines compositions faites de verve du même peintre : l'homme defgoût trouvera le contraire; là où l'artiste est tendu et recherché , il perd son cachet , son originalité , en un mot , son style ; là où il s'abandonne à sa nature telle qu'elle est, il est maître et sûr de ses moyens d'effet. Chaque homme de talent a, en lui, des types particuliers de vrai et de beau. David a moins d'idéal que Rembrandt.

Quand Ingres disait, en voyant le prisonnier de Chilla sans en connaître l'auteur : Voilà qui est beau, est-ce parce qu'il y retrouvait ses principes sur la beauté ?

Quand David témoignait l'admiration la plus vive pour le Christ en croix de Rubens, et généralement pour toutes les peintures les plus fougueuses de ce maître, ce n'était pas à cause de la ressemblance de ces tableaux avec les statues antiques ou avec ses propres tableaux.

D'où vient le charme des paysages flamands, la vigueur et l'imprévu de ceux de Constable, l'un des plus grands paysagistes de l'Angleterre? Qu'ont-ils de commun avec ceux du Poussin? La recherche du style, dans certains arbres de convention des premiers plans, ne dépare-t-elle pas un peu ceux de Claude Lorrain ?

Les élèves de certaines écoles n'ont fait autre chose que de répéter sans fin les mêmes formes, non pas imitées, mais calquées sur l'antique. V Antinous, la Vénus, le Gladiateur, etc., sont des types qu'ils reproduisent, pour ainsi dire, les yeux fermés, et comme ils sont convaincus que se permettre autre chose est un crime contre le goût, ils donnent naïvement la preuve que tout l'art de faire le beau ne consiste pour eux que dans une recette. D'autres écoles ont élevé le même préjugé en faveur de Raphaël : un peu en deçà et au delà de la manière de ce maître est

LE BEAU, L'IDÉAL ET LE REALISME. hO\

une infraction abominable. Ils imitent stupidement jusqu'à ses écarts et à ses fautes de dessin avec la piété d'un homme qui baise les vieilles pantoufles de son père.

Il n'y a pas de degrés dans le beau; la manière d'être beau seule diffère. Ses goûts particuliers, et non le goiity décident des préférences, dans ce qui est le beau bien entendu.

Albert Durer, Holbein , les maîtres allemands en général, les Lucas de Leyde, Hemling, parmi les Flamands primitifs, avec leurs figures souvent piteuses, maigres, contournées , fourmillent de beautés. Les élèves modernes et prétendus imitateurs du beau antique , si sûrs de leurs principes sur le beau, et qui le mesurent une toise à la main , ne contiennent pas une parcelle de la vraie beauté , de celle qui s'adresse à l'âme en passant par les yeux.

J'ai dit ailleurs que David avait moins d'idéal que Rembrandt, malgré sa correction et son affectation des formes antiques. Chose singulière, dans plusieurs de ses portraits, il est aussi idéal que Raphaël, avec plus de fidélité dans l'imitation. Son portrait du pape est d'une idéalité frappante: toute l'âme du personnage, toute sa résignation respirent dans ses traits. Le portrait de M""^ y****^ qui est peut-être le chef-d'œuvre de David , est la plus noble figure qu'on puisse imaginer, et il n'a fait que traduire exactement le naturel. Les systèmes absolus sont toujours absurdes dans les choses de sentiment. Qui cacherait dans les Thermopyles la figure du jeune homme qui attache ses sandales, ne trouverait dans tout ce tableau que le travail d'un homme d'école, et non celui d'un homme de génie. Cette seule figure, au contraire, une des plus parfaites que la peinture ait produites, est dans le véritable esprit de l'antique, et non pas dans le système d'imitation étroite des

SI

Statues, qui dépare presque tous ses ouvrages. La vieille femme clans les Sabines, les enfants , la femme qui élève en l'air un enfant au maillot, etc., sont des lueurs du même genre qui placent David très-haut. Il n'y a rien de plus idéalement conçu, chez aucun maître ancien ou moderne, que la figure de Socrate dans le tableau de la Mo?^t de Socrate : elle est vraiment divine; rien non plus la tête, le corps , les jambes dont on a détaché les chaînes au moment où, par un geste d'une admirable noblesse, il va saisir la coupe qui doit l'affranchir tout d'un coup des liens mortels, mais aussi des atteintes de l'envie, des basses passions, de toute la fange terrestre. Que l'Académie se retrouve çà et là dans les autres figures, que la peinture soit froide, la couleur rêche et crue, ce sont de grands inconvénients sans doute ; peut-être les agréments qui manquent là, tels que la grâce de l'effet, le fondu des contours, etc., sont-ils comme le miel dont il faut absolument couvrir les bords du vase. L'idée la plus forte ne perdra rien, du moins, à être ornée et habillée avec toutes les splendeurs de l'art. De là l'infériorité de David, relativement aux grands maîtres qui réunissent au charme de l'exécution la force de la conception. De là aussi le tort inexcusable de certaines écoles qui font de l'absence de toutes les qualités charmantes de la peinture une sorte de titre à l'admiration. Du moins, David était naïf dans la manière de rendre les objets; il n'affecte nullement de faire autrement qu'ils ne sont, sous prétexte de l'autorité des vieilles fresques, comme font les ingristes dans leurs ciels couleur d'ardoise, leurs figures de briques, leur fond d'or, etc.

(Notes écrites sur un album.)

La question du réalisme se confond avec celle-ci : il faut une apparente réalité. C'est le réalisme littéral qui est stupide. Ilolbein, dans ses portraits, semble la réalité même, et il est sublime. La main de l'Homme à la loque de Raphaël est de même. Mais c'est le sentiment du peintre qui imprime ce cachet. On en trouvera la preuve dans la comparaison de ces peintures naïves, et pourtant pleines d'idéal, avec la plupart des figures de David, lequel imite autant qu'il peut, tout en embellissant, et qui n'arrive que rarement à l'idéal. Il est impossible de pousser l'imitation plus loin que dans le tableau des Horaces^ par exemple. La jambe, le pied d'Horace, etc., sont presque serviles d'imitation : l'intention d'embellir se remarque pourtant dans le choix des formes, et ces bras, cette jambe, ne font point d'impression sur l'imagination.

Serait-il trop hasardé de dire que ce qui est idéal est ce qui va à l'idée imitée ou non ? Les formes de VAnlwpe, les figures de Michel-Ange, et tant d'autres sublimes morceaux qui manquent d'imitation littérale , font rêver. Chez les maîtres primitifs dont nous avons parlé, l'imitation, au contraire, loin de nuire à l'effet sur l'imagination, l'augmente sans doute. Qu'est-ce donc qui va à l'âme, sans quoi il n'y a ni peintre, ni spectateur ? Le je ne sais quoi, l'inspiration mystérieuse qui donne l'âme à tout, et qui trouve les chemins secrets de l'âme.

De là la nécessité de ne prendre du modèle que ce qui sert à expliquer, à corroborer l'idée. Les formes du modèle , que ce soit un arbre ou un homme , ne sont que le dictionnaire où f artiste va retremper ses impressions fugitives, ou plutôt leur donner une sorte de confirmation , car il doit avoir de la mémoire. Imaginer une composition, c'est combiner les éléments d'objets qu'on connaît, qu'on

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a vus, avec d'autres qui tiennent à l'intérieur même , à l'âme de l'artiste. Beaucoup d'entre eux, au contraire, composent avec le modèle sous les yeux, ils ôtent, ils retranchent peut-être, ou ils ajoutent, mais ils partent toujours de cet objet étranger à eux-mêmes , le modèle extérieur. Ils sont donc toujours dominés par l'ascendant de cette nature vivante qui n'a qu'à se montrer, même sans choix et sans lien avec autre chose, pour paraître séduisante. Cette manière de procéder explique l'étonnante sécheresse de certaines conceptions. Dans ces ouvrages où l'artiste a commencé par un détail sans rapport avec une idée préconçue, le malheureux ne peutplusjusqu'cà la fm se sauver que par l'imitation exacte de ces détails, qui ont été l'occasion de sa mince inspiration. Sans doute, le modèle est nécessaire et presque indispensable, mais ce n'est qu'un esclave qui doit obéir à la partie de l'invention. On lui emprunte quelques détails caractéristiques que l'imagination la plus privilégiée ou la mémoire la plus fidèle ne pourraient reproduire, et qui donnent une sorte de consécration à la partie imaginée. Il va sans dire que cette manière de travailler exige la science la plus consommée, et, pour être savant, il faut la vie entière.

Quand je dis qu'il faut emprunter seulement quelques détails au modèle , on ne doit pas prendre cela d'une manière trop étroite et trop absolue; chaque organisation donne la règle du degré d'imitation. Ces Holbein, ces Ilemling , sont sublimes, non pas malgré leur étonnante et exacte imitation, mais à cause d'elle. Tout dépend de l'esprit dans lequel on imite.

Tiré d'un album.

Eh! réaliste maudit, voudrais-tu par hasard me pro-

duire une illusion, telle que je me figure que j'assiste en réalité au spectacle que tu prétends m'offrir? C'est la cruelle réalité des objets que je fuis, quand je me réfugie dans la sphère des créations de l'art. Que m'importent tes personnages vrais, que je retrouve dans la rue sans me donner la peine de feuilleter ton livre? Je suis du moins le maître d'en détourner la vue, quand je les trouve sous mes pas, tandis que toi, tu m'en fais voir toute la crasse et toute la misère. (Album.)

Il existe un peintre allemaad, nommé Demer, qui s'est évertué à rendre dans ses portraits les petits détails de la peau et les poils de la barbe ; ses ouvrages sont recherchés et ont leurs fanatiques. Véritablement, ils sont médiocres et ne produisent point l'effet de la nature. On objectera peut-être que c'est qu'il manquait de génie, mais le génie même n'est que le don de généraliser et de choisir. (Album.)

L'histoire même est infestée de cette passion moderne de raffiner sur tout; l'historien veut tout faire connaître de son sujet et de son héros. Il veut , à travers le voile des siècles, ressusciter des hommes en chair et en os. 11 connaît leur pensée comme leur tournure , il veut approfondir ce qu'ils ont dit ou ce qu'ils ont fait dans les circonstances les plus indifférentes. Il est plus romanesque en cela que les anciens, qui peignent à grands traits et qui prêtent à leurs personnages des discours d'apparat.

Extrait d'un album .

Le but de l'artiste n'est pas de reproduire exactement les objets, il serait arrêté aussitôt par l'impossibilité de le faire. Il y a des effets très-communs qui échappent entièrement à la peinture et qui ne peuvent se traduire que par

des équivalents : c'est à l'esprit qu'il faut arriver, et les équivalents suffisent pour cela. Il faut intéresser avant tout. Devant le morceau de nature le plus intéressant, qui peut assurer que c'est uniquement par ce que voient nos yeux que nous recevons du plaisir? L'aspect d'un paysage nous plaît non-seulement par son agrément propre , mais par mille traits particuliers qui portent l'imagination au delà de cette vue même. Le souvenir rattache le plaisir que je ressens devant un spectacle naturel à des sentiments analogues que j'ai éprouvés ailleurs ; quelquefois, il n'acquiert toute sa valeur que par le contraste que forme son charme particulier avec une situation désagréable dans laquelle je me trouvais auparavant. Celui qui veut donner à un tableau cet intérêt sans lequel il n'est rien qui puisse plaire , quand même il se bornerait à reproduire les objets tels qu'ils semblent l'être, est obligé d'y mettre, volontairement ou à son insu, une sorte d'accompagnement de l'idée principale, et cet accompagnement seul est, à l'égard de l'âme, comme un introducteur du plaisir que les objets sont censés devoir faire.

29 août 1859, Strasbourg, dan? le petit jardin.

Je jouis dans ce moment même d'un plaisir délicieux. Dans le petit jardin du bon cousin, j'entends les cloches qui me ravissent, et je sens qu'une partie du plaisir que j'ai aies entendre vient de ce qu'elles me rappellent celles de la Belgique. Ma jouissance se compose donc à la fois de la situation où je me trouve et de celle que je me rappelle.

Extrait d'un album, 1" septembre, Strasbourg.

Le réaliste le plus obstiné est bien forcé d'employer, pour rendre la nature, certaines conventions de compo-

sition ou d'exécution. S'il est question de la composition, il ne peut prendre un morceau isolé ou même une collection de morceaux pour en faire un tableau. Il faut bien circonscrire l'idée pour que l'esprit du spectateur ne Hotte pas sur un tout nécessairement découpé ; sans cela il n'y aurait pas d'art. Quand un photographe prend une vue, vous ne voyez jamais qu'une partie découpée d'un tout : le bord du tableau est aussi intéressant que le centre ; vous ne pouvez que supposer un ensemble dont vous ne voyez qu'une portion qui semble choisie au hasard. L'accessoire est aussi capital que le principal; le plus souvent il se présente le premier, et offusque la vue. 11 faut faire plus de concession à l'infirmité de la reproduction dans un ouvrage photographié que dans un ouvrage d'imagination. Les photographies qui saisissent davantage sont celles où l'imperfection même du procédé, pour rendre d'une manière absolue, laissent certaines lacunes, certains repos pour l'œil qui lui permettent de ne se fixer que sur un petit nombre d'objets. Si l'œil avait la perfection d'un verre grossissant, la photographie serait insupportable : on verrait toutes les feuilles d'un arbre, toutes les tuiles d'un toit, et sur ces tuiles les mousses, les insectes, etc. Et que dire des aspects choquants que donne la perspective réelle, défauts moins choquants peut-être dans le paysage, où les parties qui se présentent en avant peuvent être grossies, même démesurément, sans que le spectateur en soit aussi blessé que quand il s'agit de figures humaines ? Le réaliste obstiné corrigera donc dans un tableau cette inflexible perspective qui fausse la vue des objets à force de justesse.

Devant la nature elle-même , c'est notre imagination qui fait le tableau : nous ne voyons ni les brins d'herbe

clans un paysage, ni les accidents de la peau dans un joli visage. Notre œil, dans l'heureuse impuissance d'apercevoir ces infinis détails, ne fait parvenir à notre esprit que ce qu'il faut qu'il perçoive; ce dernier fait encore, à notre insu, un travail particulier : il ne tient pas compte de tout ce que l'œil lui présente; il rattache à d'autres impressions antérieures celle qu'il éprouve, et sa jouissance dépend de sa disposition présente. Cela est si vrai, que la même vue ne produit pas le même effet saisie sous des aspects différents.

Ce qui fait l'infériorité de la littérature moderne, c'est la prétention de tout rendre ; l'ensemble disparaît noyé dans les détails, et l'ennui en est la conséquence. Dans certains romans, comme ceux de Cooper, par exemple, il faut lire un volume de conversation et de description pour trouver un moment intéressant; ce défaut dépare singulièrement les ouvrages de Walter Scott, et rend bien difficile de les lire; aussi l'esprit se promène languissant au milieu de cette monotonie et de ce vide où l'auteur semble se complaire à se parler à lui-même.

Heureuse la peinture de ne demander qu'un coup d'œil pour attirer et pour fixer.

Tiré d'un album.

De l'art ancien et de l'art moderne. — On ne peut assez répéter que les règles du beau sont éternelles, immuables, et que les formes en sont variables. Qui décide de ces règles, et de ces formes diverses qui sont tenues de se plier à ces règles, toutefois avec une physionomie différente? Le goût seul, aussi rare peut-être que le beau; le goût qui fait deviner le beau où il est, et qui le fait trouver aux grands artistes, qui ont le don d'inventer.

Le goût de l'archaïsme est pernicieux ; c'est lui qui persuade à mille artistes qu'on peut reproduire une forme épuisée ou sans rapport à nos mœurs du moment. Il est impardonnable de chercher le beau à la manière de Raphaël ou du Dante. Ps'i l'un ni l'autre, s'il était possible qu'ils revinssent au monde, ne présenteraient les mêmes caractères dans son talent. On a imité chez l'un, de nos jours, une sorte de naïveté austère, chez l'autre, ces effets simples de la fresque, où l'on se passe de l'effet et de la couleur. Singer la forme primitive du Dante, après l'Arioste, après Milton, après les grands écrivains français, n'est pas permis. Retourner à l'austérité de la fresque après Rubens et le Titien, n'est qu'un enfantillage. Libre à ceux qui imitent aujourd'hui le style de Raphaël de se croire des Raphaëls. Ce que l'on peut singer, c'est l'invention, c'est la variété des caractères, et ce qu'un homme inspiré seul peut faire, c'est de marquer de son style particulier ses ouvrages inspirés.

Note trouvée sur un cahier.

Qui dit un art dit une poésie. Il n'y a pas d'art sans un but poétique.

Le plaisir que cause un tableau est un plaisir tout différent d'un ouvrage littéraire.

Il y a un genre d'émotion qui est tout particulier à la peinture ; rien dans l'autre n'en donne une idée. Il y a une impression qui résulte de tel arrangement de couleurs, de lumières, d'ombres, etc. C'est ce qu'on appellerait la musique du tableau. Avant même de savoir ce que le tableau représente, vous entrez dans une cathédrale, et vous vous trouvez placé à une distance trop grande du tableau pour savoir ce qu'il représente, et souvent vous êtes pris par cet

accord magique ; les lignes seules ont quelquefois ce pouvoir par leur grandiose. C'est ici qu'est la vraie supériorité de la peinture sur l'autre art, car cette émotion s'adresse à la partie la plus intime de l'âme. Elle remue des sentiments que les paroles ne peuvent exprimer que d'une manière vague, et de telle sorte que chacun, suivant son génie particulier, les comprend à sa manière, tandis que les peintres vous y transportent en réalité. Elle, comme une puissante magicienne, vous prend sur ses ailes et vous emporte devant. Elle ajoute à ce que serait le spectacle dans la nature , cet élément qui vérifie et qui choisit , l'âme du peintre , son style particulier.

Ce qui caractérise vraiment le grand poëte, le grand peintre, tout grand artiste enfin , ce n'est pas seulement l'invention d'un type frappant d'une pensée, c'est sa réalisation, sa personnification par le côté le plus énergique. C'est cette puissance d'imagination qui concentre en une conception tous les caractères, qui la fait exister réellement et prendre rang comme une créature complète.

La grandeur des maîtres de l'art ne consiste pas dans l'absence des fautes, — leurs fautes ou plutôt leurs oublis sont autres que ceux du commun des artistes. Un- de ces derniers concevra un caractère assez frappant, mais il y aura dans son développement quelque chose d'artificiel qui lui ôtera la vie. L'exécution la plus soignée dans les détails ne donnera pas cette unité qui résulte de ce je ne sais quelle puissance créatrice dont la source est indéfinissable. Que d'heureuses données se sont perdues dans les mains de faiseurs, dont l'inhabile nature ne saisit qu'un coin de sa propre invention. — Une pièce commence; les personnages se posent bien, l'action marche naturellement, le spectateur sent s'ouvrir les sources de la pitié ou

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de la terreur, puis tout cela se dérange et finit en fumée.

...Me demanderez-vous si cet ensemble si rare doit sortir d'une grande abondance de développement ou d'une concision énergique qui ne permette pas à l'imagination de flotter dans trop de détails. Ni l'un ni l'autre. Shakespeare nous arrête souvent par son bavardage au milieu de la pièce, mais le personnage est encore lui. Voltaire, dans ses romans, ne donne qu'une touche, mais elle peint tout l'homme. La description de la tempête de Candide, etc.

Les poétiques , les critiques , veulent toujours dans les ouvrages des grands maîtres attribuer à la perfection de quelques qualités secondaires ce qui est l'effet de cette faculté unique. — Ils vantent le dessin de Raphaël , le coloris deRubens, le clair-obscur de Rembrandt. Non, mille fois non, ce n'est pas là la vérité.

Gomment beaucoup de compositeurs pathétiques par la disposition et l'invention des figures, sont-ils académiques par la froideur des accessoires?

Album.

Pensées sur la peinture. — Le sublime est- il une casaque qu'on endosse? Le peintre qui fait des sujets à fracas a-t-il déjà, à cause de ce genre qu'il a préféré, un mérite sur celui qui ne peindra que des scènes champêtres? Le peintre des temps de l'empire, par exemple?...

— Nous sommes restés fanfarons avec la prétention de revenir à plus de naturel. Les romantiques modernes en littérature sont descendus jusqu'à la trivialité, et n'ont pas cessé d'être ampoulés.

— Comme Rubens est huitfain ! Le Christ au tombeau

c'est un homme. — Ces apôtres, ce sont des pêcheurs grossiers et toujours des hommes. Censeurs ignorants, gens qui revenez d'Italie, gens de mauvaise foi ou de peu de sentiment, ne criez pas à l'ignoble, à la grossièreté.

— Le sublime, où se trouve-t-il? jNe fleurit-il que sous certaines latitudes ? Parlez aux gens qui ont été en Italie d'un autre sublime que celui-là, vous les verrez hausser les épaules de pitié ; ils vous traiteront même de Yalaques et d'hommes du Nord. Et en parlant de ceci, je demanderai comme faisait Sterne à ceux qui ont été en Italie : u Un tel voyage donne-t-il ces privilèges ? »

La torpeur de l'Italie vient de l'absence d'hommes éminents, contrairement à la doctrine saint-simonienne, qui donne toute l'influence à l'époque.

— On lit dans Voltaire, à propos de l'affaiblissement de l'Espagne, qu'un auteur attribue à l'Amérique et qu'il attribue, lui, à l'absence de grands hommes :

(( Les hommes, il faudra bien en convenir, sont ce que u les rois et les ministres les font être. Le courage , la u force, l'industrie, tous les talents restent ensevelis juste qu'à ce qu'il paraisse un génie qui les ressuscite.

« Le Capitole est habité aujourd'hui par des récollets, « et on distribue des chapelets au même endroit où des (( rois vaincus suivaient le char de Paul-Emile.

— « Qu'un empereur siège à Rome, et que cet empeu reur soit un Jules-César, tous les Romains redeviendront u des Césars eux-mêmes. »

Voltaire, Mélanges littéraires.

Extrait d'un album.

Il faut attribuer à la fresque le grand style des écoles italiennes. Le peintre remplace par l'idéal l'absence des détails. Il lui faut savoir beaucoup et oser encore plus. La fresque seule pouvait amener à l'exagération des Primatice et des Parmesan, dans une époque où la peinture sortant de ses langes devait encore être timide. Je crois, au reste, qu'à moins d'une organisation très-rare et bien variée, il est presque impossible de réussir également dans l'un et l'autre genre. Je ne peux me figurer ce qu'eussent été les fresques de Rubens ; et les tableaux à l'huile de Raphaël se ressentent de cette hésitation qu'il a dû éprouver à y introduire des détails que la fresque ne comporte pas, qu'elle bannit même.

Note prise sur un papier à dessin.

Contraste des lignes. — En tout objet, la première chose à saisir pour le rendre avec le dessin, c'est le contraste des lignes principales; avant de poser le crayon sur le papier, en être bien frappé. Dans Girodet, par exemple, cela se trouve bien en partie dans son ouvrage, parce qu'à force d'être tendu sur le modèle, il a attrapé à tort ou à travers quelque chose de sa grâce, mais cela s'y trouve comme par hasard. Il ne reconnaissait pas le principe en l'appliquant.

*** me paraît le seul qui l'ait compris et exécuté; c'est là tout le secret de son dessin ; le plus difficile est de l'appliquer comme lui au corps entier. Ingres l'a trouvé dans les détails des mains , et sans artifices pour aider l'œil ; il serait impossible d'y arriver par des procédés tels que prolonger une ligne, et dessiner souvent à la vitre.

Tous les autres peintres, sans en excepter Michel-Ange et Raphaël, ont dessiné d'instinct, de fougue, et ont trouvé la grâce à force d'en être frappés dans la nature, mais ils ne connaissaient pas le secret de la justesse de l'œil.

Ce n'est pas au moment de l'exécution qu'il faut se Bander à l'étude avec des mesures, aplombs, etc. Il faut de longue main avoir cette justesse qui, en présence de la nature, aidera de soi-même le besoin impétueux de la rendre, — Wilkée aussi a le secret, — dans sa position indispensable. Quand , par exemple, on a fait des ensembles avec cette connaissance de cause, qu'on sait, pour ainsi dire , les lignes par cœur, on pourrait en quelque sorte les reproduire géométriquement sur le tableau.

Pour les portraits de femmes surtout, il est nécessaire de commencer par la grâce de l'ensemble. Si vous commencez par les détails , vous serez toujours lourd. — Exemple : Ayez à dessiner un cheval fin, si vous vous laissez aller aux détails, votre contour ne sera jamais assez reculé.

Note trouvée dans un album.

On pourrait masser le paysage , en mettant pour ton local seulement le ton mat du ton transparent. Toujours en ayant égard à sa décroissance à mesure de l'éloignement dans le tableau, toucher ensuite le ton mat par-dessus. L'ébauche aurait ainsi déjà une perspective aérienne bien établie, puisque ce sont les tons transparents et reflets plus ou moins prononcés qui font venir en avant. 11 faudrait dans toute espèce de tableau, dans les draperies surtout, mettre le plus possible sur le devant, les tons reflétés et transparents. J'ai vu quelque part que Rubens usait de cet artifice, bon surtout dans la peinture de décoration.

LE BEAU, i; IDÉAL ET LE RÉALISME. 41o

et moyen innocent d'outrer l'effet. Dans le paysage , les touches mates dans les arbres rapprochés de l'œil paraissent beaucoup plus rares; au contraire, dans les arbres éloignés, les tons transparents se noient et disparaissent.

Pensées sur l'abondance en fait d'art. — Cette stérilité n'est pas seulement un malheur pour l'art, c'est une tache au talent d'un artiste. Qu'importe, me dira-t-on , que les

ouvrages de M. I soient rares, si chacun de ses ouvrages,

considérés isolément, reste digne d'admiration ? Oui, bien si les tableaux étaient plus parfaits à proportion qu'ils sont moins nombreux. Mais, loin de là; toute production d'un homme qui n'est pas abondant porte nécessairement un cachet de fatigue. Nous nous trouvons ici, comme toujours, sur une limite de chaque côté de laquelle sont des abîmes, entre le peintre qui se contente à moitié, qui gaspille son talent en mille productions imparfaites, et le peintre qui, bien qu'organisé pour produire beaucoup, pourvu par la nature d'une facilité presque toujours plus grande que celle de ses rivaux, se défie de cette facilité, hésite entre une foule d'idées, renouvelle sur chaque toile la fable de Pénélope, et se laisse arracher un ouvrage plutôt que de le déclarer fini : abus d'une qualité admirable, qui a perdu plus de peintres qu'on ne croit , qui empêche, comme je l'ai dit ailleurs, que Léonard ne soit placé à la tête de tous les peintres, et qui, de nos jours, a consommé la folie de Girodet. Or, on ne fait école qu'en offrant pour modèles de grands et de nombreux ouvrages. Dans les conditions si défavorables de notre climat et de nos mœurs, le maître qui ne peut montrer qu'un développement incomplet de sa manière n'exerce qu'une influence imparfaite.

Extrait de feuilles éparses, écrites au crayon.

De la couleur, de l'ombre et des reflets. — La loi du vert pour le reflet et du bord d'ombre ou de l'ombre portée, que j'ai découverte antérieurement dans le linge, s'étend à tout, comme les trois couleurs mixtes se retrouvent dans tout. Je croyais qu'elles étaient seulement dans quelques objets.

— Sur la mer, c'est aussi évident. Les ombres portées évidemment violettes et les reflets toujours verts, aussi évidemment.

— Ici se retrouve cette loi que la nature agit toujours ainsi. De même qu'un plan est un composé de petits plans, une vague de petites vagues, de même le jour se modifie ou se décompose sur des objets de la même manière. La plus évidente loi de décomposition est celle qui m'a frappé la première, comme étant la plus générale, sur le luisant des objets. C'est dans ces sortes d'objets que j'ai le plus remarqué la présence des trois tons réunis : une cuirasse , un diamant, etc. On trouve ensuite des objets, tels que les étoffes, le linge, certains effets du paysage, et, en tête, la mer, oii cet effet est très-marqué. Je n'ai pas tardé à apercevoir que dans la chair cette présence est frappante. Enfin, j'en suis venu à me convaincre que rien n'existe sans ces trois tons. En effet, quand je trouve que le linge a l'ombre violette et le reflet vert, ai-je dit qu'il présentait seulement ces deux tons ? L'orangé n'y est-il pas forcément, puisque dans le vert se trouve le jaune, et que dans le violet se trouve le rouge?

— Approfondir la loi qui , dans les étoffes à luisants, comme le satin surtout, place le vrai ton de l'objet à côté de ce luisant, dans la robe des chevaux, etc.

— Je remarque le mur en briques très-rouges qui est dans la petite rue en retour. La partie éclairée du soleil est rouge orangé, l'ombre très- violette, brun rouge, terre de Gassel et blanc.

— Pour les clairs, il faut faire l'ombre non reflétée relativement violette , et refléter avec des tons relativement verdàtres. Je vois le drapeau rouge qui est devant ma fenêtre; l'ombre m'apparaît effectivement violette et mate; la transparence paraît orangée, mais comment le vert ne s'y trouve-t-il pas? D'abord à cause de la nécessité pour le rouge d'avoir des ombres vertes, mais à cause de cette présence de l'orangé et du violet, deux tons dans lesquels entrent le jaune et le bleu qui donnent le vert.

— Le ton vrai ou le moins décomposé dans la chair doit être celui qui touche le luisant, comme dans les étoffes de soie, les chevaux, etc. Comme elle est un objet très-mat relativement, il se produit le même effet que j'observais tout à l'heure sur les objets éclairés par le soleil, où les contrastes sont plus apparents ; de même ils le sont dans les satins, etc.

— Je devinai un jour que le linge a toujours des reflets verts et l'ombre violette.

— Je m'aperçois que la mer est dans le même cas, avec cette différence que le reflet est très-modifié par le grand rôle que joue le ciel, car, pour l'ombre portée, elle est violette évidemment.

— 11 est probable que je trouverai que cette loi s'applique à tout. L'ombre portée sur la terre, de quoi que ce soit, est violette; les décorateurs, dans la grisaille , n'y manquent pas, terre de Cassel, etc.

— Je vois de ma fenêtre l'ombre de gens qui passent au soleil sur le sable qui est sur le port ; le sable de ce

terrain est violet par lui-même, mais doré par le soleil ; l'ombre de ces personnages est si violette, que le terrain devient jaune.

y aurait-il témérité à dire qu'en plein air, et surtout dans l'effet que j'ai sous les yeux, le reflet doit être produit par ce terrain qui est doré, étant éclairé par le soleil, c'est-à-dire jaune, et par le ciel qui est bleu, et que ces deux tons produisent nécessairement un ton vert? On a évidemment vu au soleil ces divers effets se prononcer plus manifestement, et presque crûment; mais, quand ils disparaissent , les rapports doivent être les mêmes. Si le terrain paraît moins doré par l'absence du soleil, le reflet paraîtra moins vert, moins vif, en un mot.

— J'ai fait toute ma vie du linge assez vrai de ton. Je découvre un jour, par un exemple évident, que l'ombre est violette et le reflet vert.

— Voilà des documents dont un savant serait peutêtre fier; je le suis davantage d'avoir fait des tableaux d'une bonne couleur, avant de m' être rendu compte de ces lois.

— Un savant trouverait sans doute que Michel-Ange, pour n'avoir pas connu les lois du dessin , et que Rubens, pour avoir ignoré celles de la couleur, sont des artistes secondaires.

Trouvées sur un petit cahiei'; écrit au crayon.

Pensées diverses sur la peinture. — J'éprouve, et, sans doute, tous les gens sensibles éprouvent qu'en présence d'un beau tableau, on sent le besoin d'aller loin de lui penser à l'impression qu'il a fait naître. Il se fait alors le travail inverse du littérateur ; je le repasse, détail par détail, dans ma mémoire , et si j'en fais par écrit la des-

cription, je pourrais employer vingt pages à la description de ce que j'aurais pourtant embrassé tout entier en quelques instants. Le poëme ne serait-il pas, par contre , un tableau dont on me montre chaque partie, l'une après l'autre; que ce soit un voile qu'il soulève successivement?

— La peinture est un art modeste, il faut aller à lui , et l'on y va sans peine ; un coup d'œil lui suffit. Le livre n'est point cela; il faut l'acheter d'abord, il faut le lire ensuite, page par page, entendez-vous bien, messieurs? et bien souvent suer pour le comprendre.

— La peinture n'a qu'un moment; mais n'y a-t-il pas autant de moments qu'il y a de détails, de phases, pour ainsi dire, dans un tableau? Quel est le but le plus souhaitable du littérateur? C'est de produire à la fm de son ouvrage cette unité d'impression que donne le tableau tout à la fois.

— Le pittoresque impose des sacrifices contre le naturel ou l'expression, de même qu'en poésie on sacrifie à l'harmonie.

— Il est difficile au poëte de rentrer dans son ouvrage; il lui est presque aussi difficile d'en sortir. La rime le poursuit hors de son cabinet, elle l'attend au coin du bois, c'est un maître qui le domine. Le tableau, au contraire, est un ami assuré auquel on donne de temps en temps une pensée, et non un tyran qui nous tient à la gorge et dont on ne peut se débarrasser.

— On voit de mauvais généraux gagner des batailles ;

la chance y a autant et plus de part que le talent. On ne voit jamais de mauvais artistes faire de beaux ouvrages. A la guerre, comme dans les jeux de hasard, le savoir-faire corrige la fortune ou lui vient en aide. On parle des hasards du talent ; dans les arts les artistes ont des idées heureuses, mais les bons seulement.

— Bien qu'il travaille de la main, le peintre n'est pas un chirurgien, ce n'est pas dans sa dextérité que consiste son mérite.

— On ne peut nier, cependant, qu'il y ait des sujets qui comportent l'emphase, l'oraison funèbre, par exemple, la peinture monumentale, etc.

— Dans la vue seule de sa palette , comme le guerrier dans celle de ses armes, le peintre puise la confiance et l'audace.

— Les écoles de décadence ont brillé par le dessin.

— A Cologne, — hôtel de ville, — renaissance, — petit portique en avant charmant. Je ne puis assez admirer combien nous sommes inférieurs dans les arts à tout ce qui nous a précédés. Dans tous ces ouvrages anciens, chaque époque apporte son tribut, et sans nuire à l'ensemble.

— De la prétention à être naïf. — La naïveté s'ignore. L'homme de talent croit souvent imiter pendant qu'il est original. Prudhon croyait peut-être imiter le Gorrége, et il faisait d'excellent Prudhon. Tel autre imite Raphaël, et

bientôt, aussi, il fait du détestable Raphaël, du détestable Michel-Ange : et l'idéal !

— Entre autres choses, ce qui fait le grand peintre, c'est la combinaison hardie d'accessoires qui augmente l'impression. Ces nuages qui volent dans le même sens que le cavalier emporté par son cheval, les plis de son manteau qui l'enveloppent ou flottent autour des flancs de

sa monture. Cette association puissante car,

qu'est-ce que composer? C'est associer avec puissance.

— Sur l'importance du sujet. — Tous les sujets deviennent bons par le mérite de l'auteur. Oh ! jeune artiste, tu attends un sujet ? Tout est sujet ; le sujet c'est toi-même ; ce sont tes impressions, tes émotions devant la nature. C'est en toi qu'il faut regarder, et non autour de toi.

— Les hommes spéciaux qui n'ont qu'un genre sont souvent inférieurs à ceux qui, embrassant de plus haut, portent dans un genre une grandeur inusitée, sinon la même perfection dans les détails. Exemple : Napoléon écrivain ; Rubens et Titien dans leurs paysages.

— Dans la peinture comme dans le reste, les pédants, les gens qui affectent de certaines qualités, sont pris pour ceux qui les ont. Il y a une foule de peintres dont le contour affecté, le dessin sûr et outré, les font passer pour des dessinateurs. Oh ! Rembrandt, oh! Murillo,oh ! divin Rubens, vous n'êtes pas des dessinateurs, pour le peuple !

Extraits d'une note écrite sur une feuille volante.

Les manières. — Les lois de la raison et du bon goût sont éternelles, et les gens de génie n'ont pas besoin qu'on les leur apprenne. Mais rien ne leur est plus mortel que les prétendues règles, manières, conventions, qu'ils trouvent établies dans les écoles, la séduction même que peuvent exercer sur eux des méthodes d'exécution qui ne sont pas conformes à leur manière de sentir et de rendre la nature.

On les condamne toujours au nom de ces manières en vogue, et non pas au nom de la raison et de la convenance. Ainsi Gros, par respect pour la manière de David, etc., etc. On en voit l'influence sur Rubens lui-même : la vue des Carrache, etc., etc. Nul doute que la manière qui est sortie de leurs écoles, manière réduite tellement en principe qu'elle est devenue pendant deux cents ans et qu'elle est encore la règle de l'exécution en peinture, n'ait porté un coup mortel à l'originalité de bien des peintres. Il est certain que l'exécution des écoles vénitiennes, écoles qui avaient poussé à la perfection toutes les parties de la couleur et du clair-obscur, a cessé complètement, à l' avènement des Carrache, des Gueulis, des Garavage, d'être le flambeau, le guide ; la manière lourde , empâtée , la peinture faite au premier coup, et partant la possibilité des savantes retouches