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L’école française, accoutumée à la discipline de David et aux sujets puisés dans l’antique, s’étonnait de l’intérêt que cette action contemporaine empruntait à la seule fidélité de la représentation. A la vérité, l’uniforme français s’y trouvait mêlé aux costumes variés de l’Orient; la figure humaine, dans la peinture des Pestiférés, s’y offrait aussi dans des conditions où le mélange de ces divers éléments n’avait rien de forcé ni d’étrange. Gros avait tiré un parti énorme de ces oppositions, et loin que l’habit européen en paraisse plus mesquin, il est des parties de son tableau où cet habit, en raison de sa simplicité même, prend un intérêt particulier. Nous citerons pour exemple la figure de ce malade assis de face à gauche et sur le devant du tableau, qui, le menton appuyé sur ses points crispés, semble en proie à une fièvre affreuse. Une capote de soldat l’enveloppe, et le simple bonnet de police qui descend jusque sur ses yeux, et dont la pointe déroulée pend le long de son épaule, compose un ajustement aussi neuf que frappant. Un autre exemple, entre une multitude d’autres, peindra mieux encore l’effet de ces contrastes. Dans le même coin de gauche, on voit un dragon accroupi à terre, le dos appuyé contre la muraille. Par un geste frénétique, il tend les deux bras à la fois pour avoir du pain. Cet homme est entièrement vêtu de son uniforme étriqué, et porte autour de la tête un mauvais chiffon entortillé. Ce misérable corps, sous cet habit militaire, parait plus dénué, plus effrayant que les corps entièrement nus ou vêtus à moitié qui se roulent près de lui dans la poussière. Gros est plein de ces traits que la description ne peut qu’affaiblir et qui saisissent fortement à l’aspect de sa peinture.

Nous ne nous étendrons pas davantage sur le détail

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des épisodes variés qui composent ce tableau. La noble confiance du chef, l’admiration, la reconnaissance des soldats pénétrés de son courage et de son humanité, le çalme des Turcs et des Arabes au milieu de cette scène de désolation, toutes ces indications énergiques si clairement exprimées sont dans la mémoire de tous ceux qui s’intéressent aux productions de notre école. L’exécution, qui parut audacieuse et brillante au moment de l’apparition du tableau, a perdu de son éclat par l’effet du temps. 11 faudrait en dire autant de presque toutes les peintures exécutées sous l'influence de l’école de David. Les ombres frottées légèrement, et les clairs sobrement empâtés qui donnent à cette peinture une transparence flatteuse au moment où le tableau vient d’être achevé, laissent prise malheureusement à une espèce de jaunissement, à une atténuation notable des teintes après un certain nombre d’années. 11 en résulte quelque chose de vide et de creux que ne présentent point les tableaux flamands et vénitiens, dont la pratique était meilleure. Ces influences fâcheuses font vivement regretter qu’un homme tel que Gros n’ait pas été l’élève cl’un Rubens ou d’un Van Dyck. Plus noble et aussi abondant que le premier, plus animé, plus inventeur que le second, rien ne pourrait lui disputer sa place près de ces rois de la peinture flamande.

Les camarades, les émules de Gros, son maître David, enchantés de son succès, voulurent lui rendre un hommage public. Les artistes lui offrirent un banquet, dans lequel des vers en son honneur lui furent adressés par Girodet, son condisciple et son ami. Un hommage plus flatteur encore et plus fait pour frapper son imagination lui avait été rendu dès les premiers jours du Salon : les artistes ses camarades suspendirent au-dessus de son

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tableau une branche de palmier, et chargèrent le cadre de lauriers. C’est en cet état que Gros revit son ouvrage hors de son atelier. Il avait également été l’objet d’une ovation d’un autre genre, et dont le souvenir ne le rendait pas moins lier, quand il la racontait avec ce feu et cette éloquence naturelle qu’il mettait dans ses discours. Après l’achèvement du tableau à Versailles, il avait admis dans son atelier des visiteurs. Le nombre s’en était grossi à tel point, qu’un bosquet de lilas qui se trouvait près de la porte disparut entièrement, dans ce peu de jours, sous les pas de la foule, et quand il fallut à la fin emporter le tableau et fermer l’atelier, des ouvriers en grand nombre, des hommes du peuple frappant aux portes ou montant sur les épaules les uns des autres, se montraient aux fenêtres, un écu de six francs à la main, et suppliant Gros de les recevoir.

C’est au milieu de ces applaudissements unanimes que le grand peintre vit se réaliser en un instant ces espérances qu’il osait à peine entrevoir dans un avenir lointain. L’enthousiasme universel le conduisait à la première place, quand, la veille encore, il désespérait de lui-même. Il devait payer bien cher dans la suite l’enivrement de ce triomphe inespéré, et pourtant si légitime. On peut dire même que ce fut une faiblesse déplorable plutôt qu’une juste estime de son propre mérite qui le rendit si sensible par la suite aux attaques de la critique. Peut-être se rappelait-il toujours cette époque brillante où il s’était vu accueilli par l’admiration universelle. Il prouva du moins, précisément dans cet instant, que les éloges, loin d’endormir le vrai talent, sont le plus sûr moyen de l’exciter et de l’élever au-dessus de lui-même. Au Salon de 1806, qui suivit, la Bataille d'Aboukir, commandée par Murat,

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montrait à un plus haut degré encore les grandes qualités de l’artiste, moins peut-être la belle ordonnance qui avait marqué dans son premier ouvrage; mais par la grandeur du dessin, par l’éclat de la couleur, par une hardiesse et une vigueur incomparables, le peintre s’élevait à une hauteur qui a marqué, si nous ne nous trompons, l’apogée de son talent.

Il semble qu’on peut affirmer que le caractère le plus général du génie est la hardiesse et la confiance dans la force de ses conceptions. Si l’on examine avec attention tout ce qui fait véritablement beauté dans les ouvrages des grands maîtres, on verra qu’un esprit juste, mais timide, enchaîné par l’usage et les précédents, n’aurait jamais risqué certaines images, certaines expressions, certaines tournures qui saisissent par un rapport frappant de l’idée avec la forme qui leur est donnée. Qu’on examine dans les ouvrages célèbres toutes les beautés consacrées et dont l’habitude a rendu l’effet moins piquant, on verra qu’elles étaient presque toutes, à leur apparition, de nature à choquer les puristes. Pour parler de la littérature, par exemple, chaque langue a son arsenal de tournures, d’accouplements de mots, d’expressions usitées, que l’usage applique à l’expression de certaines idées. Ces tournures ont été employées une première fois avec hardiesse par un esprit aventureux. Le goût consacre les unes et repousse les autres : là est le secret du talent, là est la force qui lui fait apprécier, dans une combinaison toute nouvelle, ce qui est le vrai, ce qui n’a qu’un semblant de vrai, ou ce qui est faux et tout à fait à rejeter. Cela explique comment les esprits faux et boursoullés sont enclins par cela même à se croire extraordinaires. Cette extrême confiance dans ses idées est le seul rapport peut-être que la sottise

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ait avec le génie, et c’est malheureusement le privilège dont elle abuse le plus.

Si l’on applique ces réflexions aux belles peintures de Gros et surtout à la Bataille cVAboukir } on sera surpris de la franchise et surtout de la nouveauté des pensées. Les écoles de peinture ont, comme la littérature, leurs moyens d’effet, qui sont en quelque sorte la propriété de tout le monde ; ce sont des poses de convention, des façons de mourir, de tomber, de maudire, que l’on apprend à l’Académie, et qui deviennent, pendant tout le temps qu’un maître exerce son influence, le langage, les hiéroglyphes parlants de l’art pour les artistes et pour le public. Gros a osé faire de vrais morts, de vrais fiévreux, je parle toujours des belles parties de ses ouvrages, et dans ces parties on ne lui a jamais assez su de gré de la naïveté singulière et en même temps de l’audace de certaines inventions qui semblent interdites à la peinture, mais dont l’eflet est immense quand la tentative est heureuse. Il sait peindre la sueur qui inonde la croupe de ses chevaux au milieu de la bataille, et presque l’haleine enflammée qui sort de leurs naseaux; il vous fait voir l’éclair du sabre au moment où il s’enfonce dans la gorge de l’ennemi. On a vu quel parti il sait tirer d’un détail qui peut sembler trivial ou inutile, au profit du terrible ou du pathétique, par l’accent particulier qu’il sait lui imprimer. Dans le Champ de bataille cl’Eylau , le cheval de Napoléon a les jambes visiblement mouillées et trempées de neige jusqu’au-dessus du genou. Le peintre montre dans le même tableau, auprès d’un tas de morts dont on entrevoit vaguement les formes au milieu de la fange, un fusil abandonné dont la baïonnette est tordue et couverte de petits glaçons ensanglantés. J’insiste sur cette poésie des détails qui est

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propre à Gros : je crois cette partie de l’art plus interdite que toutes les autres, s'il est possible, à la médiocrité, non pas que ces idées ne puissent s’offrir à tout le monde dans la composition : la preuve, c’est que la réalisation de ces idées n’excite pas toujours toute l’admiration qu’elle mérite chez le spectateur distrait ou superficiel; mais c’est que la difficulté immense de les rendre clairement et sans puérilité est la raison qui rejette forcément dans les banalités cent fois reproduites l’artiste timide et chancelant sur son Pégase, contraint de s’arrêter par l'impuissance de rendre, ou d’être ridicule pour avoir exprimé sottement ou maladroitement. Je n’ajouterai qu’une réflexion à toutes ces remarques esthétiques beaucoup trop longues peutêtre : c’est qu’à la vue de ces touches si expressives et si naïves en même temps, je ne puis m’empêcher de songer au vieil Homère, à ses peintures de la vie si étonnantes dans leur crudité et dans leur simplicité, et le jardin du bon roi Laërte, et la douleur du vieux Priam, et celle du fougueux Achille pleurant de vraies larmes sur son ami, et les plaintes touchantes de ce jeune Lycaon, percé sans pitié par la lance du fils de Pélée, au moment où, sans armes et sans cuirasse, il s’apprête à se baigner dans le Simoïs. Les images que réveille la peinture de Gros ne semblent-elles pas émaner de la même inspiration à la fois grandiose et naturelle? Il était de l’espèce de ces heureux génies qui vont droit au fait sans rechercher l’effet et l’esprit. Cette recherche, qui est la maladie des époques où les grandes idées et les grandes convictions sont absentes, lui était inconnue. Il pousse même le dédain ou l’ignorance peut-être de certains moyens d’effet jusqu’au point de manquer à des conditions très-importantes de l’art. C’est surtout dans les oppositions de la lumière et de l'ombre

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que ses tableaux se ressentent le plus de toute absence de parti pris, et la Bataille d’Aboukir justifie particulièrement cette critique. Il ne met pas assez d’air entre ses groupes, ses fonds sont insignifiants et ne fuient pas assez. David avait érigé en système celui de n’en point avoir. La réaction contre les effets appris par cœur des Vanloo avait amené dans toute son école un mépris affecté pour le clairobscur, qui est l’art de distribuer la lumière dans les différentes parties d’une composition, de manière à les faire valoir au gré de l’artiste. Quand cette partie est bien entendue, les figures doivent céder de la perfection de leur détail à leur effet dans l’ensemble du tableau. On est étonné de la simplicité des détails dans Paul Véronèse, dans Corrége, etc. C’est l’art des sacrifices en un mot, de tous le plus rare, c’est celui qui consiste à ne pas tout dire et à ne pas tout montrer. Les figures d’Aboukir sont trop étudiées, trop savantes pour la nudité des fonds. Il en résulte de la sécheresse et un certain défaut de saillie.

Un autre inconvénient, qu’on serait fondé à remarquer avec plus de justesse encore dans le Champ de bataille d’Eylau , c’est la mollesse et le gigantesque outré des figures du premier plan. Gros n’a pas eu l’adresse d’en dissimuler l’importance; elles attirent l’attention au détriment de l’action principale; c’est la partie d’un tableau qui exige le plus d’art dans la disposition de l’effet. Mais le cheval de Murat, ce coursier qui semble celui du dieu Mars, hennissant et piétinant dans le carnage, lançant des éclairs par les yeux et couvrant son mors d’écume; mais le c^val abattu du pacha, ce fougueux pacha lui -même et sa rage furieuse en voyant sa défaite et la fuite de ses soldats ; mais la rapidité de la charge des dragons, la lutte acharnée du Français, du Turc, de l’Arabe, du nègre, l’un

s’écriant au milieu de la victoire, l'autre se tordant de rage, ou mordant l’épée qui le perce, ou serrant d’une main convulsive le sable sanglant qui semble de feu sous les pas de ces milliers de furieux ; la déroute des Ottomans, les étendards traînés dans la poussière, et les turbans des fuyards qui cherchent leur salut dans les Ilots, toutes ces images puissantes, entraînantes, éblouissent les yeux et l’esprit, et ne laissent guère de place à une vaine critique. 11 faut suivre le peintre dans sa mêlée, il faut partager la fureur de son pacha, s’attendrir avec le jeune fds qui rend au vainqueur le sabre de son père, et en revenir encore à cet incomparable cheval de Murat, qui réunit en lui toutes les perfections de la peinture.

Cette fois, les critiques s’éveillèrent et ne ménagèrent point le blâme au peintre de tant d’images hardies : leur voix, à la vérité, fut encore une fois couverte par le concert de l’admiration. Pourtant l'effet discordant de ces censures malveillantes trouva prise sur l’esprit inquiet de Gros. Une autre circonstance, qui n'est pas mentionnée par le biographe dont nous avons parlé, mais qui nous a été attestée par un ami de Gros lui-même, faillit changer en cyprès les lauriers qui attendaient son front. Cette anecdote prouve tristement que, malgré ses triomphes récents et au milieu de l’existence la plus heureuse et la plus enviée, Gros côtoyait toujours le sombre abîme qui devait à la fin l’attirer. Un mois avant l’exposition de cet ouvrage, exécuté avec une chaleur et une rapidité prodigieuses, et au moment où il s'occupait de simples retouches, on lui insinua que l’empereur se trouvait choqué de l’importance du rôle que Murat jouait dans sa composition. On aurait été jusqu’à lui persuader que l’intention de Napoléon était de voir sa propre figure substituée à celle de son lieute-

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nant. A cette révélation inattendue, la tête de Gros se renverse. Retoucher son tableau dans ce qu’il avait de capital, et la veille du Salon, eût paru impossible et affreux à un homme moins fougueux et moins absolu que lui ; qu’on juge de son désespoir par sa résolution arrêtée dans sa tête de se tuer, s’il ne pouvait obtenir de laisser le tableau tel qu’il l’avait conçu et exécuté. Heureusement il eut l’idée d’aller à l’impératrice : elle vit son désespoir et s’employa à le calmer; elle n’eut probablement pas beaucoup de peine à faire changer une décision qui n’avait peut-être pas été bien arrêtée, et que le désespoir du grand peintre fit annuler. Le tableau parut donc sans changement et fit la sensation que nous avons dite.

On a prétendu que Gros n’avait pas pour cette peinture la prédilection que sembleraient justifier de si brillantes qualités. Le biographe déjà cité remarque avec justesse qu’ayant cédé naturellement au penchant de son talent dans l’exécution de cet ouvrage, le peintre l’estimait moins en raison du peu d’efforts qu’il avait faits pour réussir. C’est une disposition assez générale chez les artistes, qui sont rarement de bons juges de leurs propres productions; et ce qui semblerait confirmer cette observation en ce qui concerne Gros, c’est la fâcheuse tendance qui lui fit, peu d’années après ses immenses succès dans le genre le plus approprié à sa nature, abandonner ce genre si fécond sous sa main pour en revenir aux tristes errements de l’école.

Nous avons déjà mentionné quelques détails du tableau représentant Napoléon visitant le champ de bataille d'Eylau. Cette peinture parut en 1808. Le sujet en avait encore été mis au concours, et l'esquisse de Gros avait facilement obtenu d’être préférée. C’est la troisième de ses grandes

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pages épiques, et l’une de celles qui le recommandent le plus à l’admiration. On y trouve, comme dans la Peste de Jaffa et le Combat d’Aboukir , la même puissance d'idéalisation et cet art admirable qui n’est connu que des maîtres, de pousser aussi loin que possible l’effet résultant de la donnée même du tableau. Ainsi, dans la Peste de Jaffa , la peste est partout; la voûte étouffante de la mosquée semble faire planer le fléau sur toute la scène. La misère de ces gens-là n’est pas celle de gens affamés ou mourant de leurs blessures. Dans la Bataille d’Aboukir , les défauts mêmes du tableau, l’éclat, la dispersion de la lumière, la confusion des groupes, la nudité du paysage avec un grand ciel bleu et la mer tout unie pour horizon, semblent augmenter l’impression de la rage et de l’impétuosité de ces deux armées se disputant quelques arpents d’une plage aride sous les rayons d’un soleil brûlant. Au contraire, dans la représentation de l’héroïque champ de bataille où les Français, en nombre bien inférieur, épuisés par les marches, aveuglés par la neige, et à demi noyés dans la fange et les glaces, avaient terrassé les barbares du Mord, le peintre déroule à perte de vue le morne aspect des plaines de la Pologne. Les rangs entiers des régiments tombés à leur place de bataille sont étendus sous la neige comme des gerbes couchées uniformément dans cette cruelle moisson d’hommes. Le village d’Eylau brûle encore à droite. La garde, les restes de l'armée demeurent rangés et l’arme au bras sur ce champ de carnage. Çà et là des chevaux moribonds, secouant les frimas de la nuit, se dressent par un dernier effort sur leurs jambes affaiblies, et retombent près de leurs maîtres étendus morts. Le Russe, le Français, le Lithuanien, le Cosaque à la barbe hérissée et chargée de glaçons, tombés l’un près de

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l’autre, ne présentent plus que des tas informes sous leur manteau de neige. Ici un sabre inutile près d’une main qui ne peut plus le saisir; là le canon sur son affût fracassé et enterré dans la glace avec l’artilleur, écrasé luimême en le défendant, et dont le bras roidi l’entoure encore.

Ce tableau sinistre, formé de cent tableaux, semble appeler l’œil et l’esprit de tous côtés à la fois ; mais ce n’est encore que le cadre de la sublime figure de Napoléon. On le voit au milieu de la toile, arrêté dans sa lugubre promenade et suivi de ses maréchaux. Une de ses mains laisse flotter les rênes de son cheval; l’autre, élevée en l’air par un geste mélancolique, semble accuser les maux de la guerre. C’est peut-être la plus belle conception de l’artiste, et aussi le portrait le plus magnifique et assurément le plus exact qu’on ait fait de Napoléon. Ce grand homme aurait dû, comme Alexandre, interdire à d’autres qu’à son peintre favori le droit de reproduire son image. Gros seul a su le peindre : c’est dans ses ouvrages seulement que nos neveux trouveront le type immortel de ses traits.

Ce personnage, aussi poétique qu’ Achille, plus grand que tous les héros sortis de l’imagination des poètes, n’a point encore trouvé son Homère, et Homère lui-même eût renoncé à le peindre. Que voulez-vous ajouter à ce que la pensée lui prête déjà? Son histoire simple et nue est bien au-dessus de tous les poèmes, de même que sa fidèle image, reproduite par Gros, ne permet pas à l’imagination d’ajouter un trait. La littérature de son temps l’a défiguré en voulant le peindre. Les poètes qui, de nos jours, ont embouché la trompette en son honneur l’ont représenté avec des couleurs de fantaisie. On a fait de lui un héros

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mystérieux ou fanfaron, comme ces personnages imaginaires que lord Byron a mis à la mode, et qui sont plutôt de véritables mannequins servant de prétexte à débiter les sentences de l'auteur. Un poète de nos jours a dit de lui :

Rien d’humain ne battait sous son épaisse armure;

ce vers chagrin s’appliquerait, avec bien plus de raison, à tous ces personnages de convention que le roman, le théâtre et même l'iiistoire nous présentent comme les portraits vivants des hommes célèbres.

Au Salon de 1808 brillaient plusieurs tableaux remarquables : la Bataille d’ Austerlitz, par Gérard; les Révoltés du Caire, de Guérin; Y Atala de Girodet, et surtout la Psyché de Prudhon et son tableau de la Justice poursuivant le Crime. Gros avait là des émules dignes de lui. L’empereur fut content de son peintre et le récompensa lui-même. Les tableaux représentant des scènes modernes et exposés en même temps n’offraient pas à beaucoup près la même supériorité, quoique plusieurs de ces ouvrages aient conservé une célébrité méritée. Gros était là sur son terrain et maître dans son domaine.

Nous ne parlerons point avec détail de quelques compositions secondaires qui suivirent et qui n’ajoutèrent rien à sa réputation , telles que la Prise de Madrid, Y Entrevue des deux empereurs, une esquisse capitale de la Bataille de Wagram, etc. Son tableau le plus important, jusqu’au moment où il entreprit de peindre la coupole du Panthéon, est sans contredit la Bataille des Pyramides. La toile de ce dernier ouvrage n’avait pas les dimensions gigantesques des batailles que nous avons particulièrement mentionnées, bien que les personnages en soient de grandeur naturelle. Par un caprice malencontreux, on a eu,

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quelque temps avant la mort de Gros, l’idée de lui demander de l'agrandir pour l'adapter à une place choisie. Le tableau a perdu à ce placage. C’était en quelque sorte un magnifique portrait historique ; la figure de Napoléon y tenait la plus grande place : l’addition qui y a été faite a faussé tout à fait l'intention primitive et détruit tout l'effet, de la peinture. Le bas de la toile était rempli par les cadavres entassés d’Arabes et de nègres semblables à ces figures d’esclaves enchaînés ou de peuples vaincus dont l’idée appartient à l’antique. Gros, revoyant après plusieurs années ce tableau, qui était un de ceux qu’il aimait le plus, et contemplant avec orgueil la figure de Napoléon, s’écriait dans son langage énergique : Je lui ai fait un trophée d'hommes.

A voir les tableaux de Gros, quand on n’en sait pas le nombre, il est impossible de ne pas le prendre pour un artiste fécond. Sa facilité à exécuter et à imaginer indiquerait un génie qui déborde, une main qui, comme celle de Rubens, ne se reposait jamais, et semblait poussée par le besoin continuel d’animer la toile. Il n’en est rien pourtant : on compte facilement ses grands ouvrages. Quant à des petits tableaux, il en a fait fort peu; ces esquisses même et ces croquis, ces confidents, ces essais de l’artiste que les maîtres ont laissés en si grand nombre, tous ces témoins de la noble passion qui les agite toute leur vie, ne marquent point en grand nombre les différentes phases de la carrière de Gros, et néanmoins ses croquis, ses esquisses sont admirables, et témoignent, comme ses tableaux achevés, de son extrême facilité. Peut-être une sorte de paresse, effet de son tempérament, lui faisaitelle redouter le labeur que le naturel le plus heureux ne peut s’empêcher de subir dans le travail de la composi-

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tion. Le moment où il faut prendre les pinceaux, celui où l'homme de talent endosse la casaque de l’artiste et sort du cours facile et trivial de la vie ordinaire pour entrer dans le monde des nobles chimères, cette nécessité d’avoir la fièvre, en un mot, effrayait son indolence naturelle, .le tiens d’un artiste qui a vécu et travaillé avec Gros, que, dans le temps où il montrait le plus d’ardeur, et notamment pendant qu’il peignait la Bataille d’Aboukir , il s’arrêtait quelquefois, non pas que sa verve se refroidît, mais parce qu’il trouvait que sa tâche avait été assez longue pour la journée. Il lui arrivait de consulter sa montre pour savoir s’il était temps de quitter le travail et de déposer, avec sa palette, le fardeau de l’inspiration. Le travail n’en était ni plus froid ni plus contraint.

Cette disposition de Gros, heureusement assez rare chez les grands artistes , nous a fait perdre assurément beaucoup de beaux ouvrages. Sans doute il suffit d’un petit nombre pour la mémoire de l’artiste , mais il semble qu’indépendamment du plaisir qu’il trouve à composer, il doit être possédé du désir de réaliser de plus en plus, de serrer en quelque sorte de plus près, et d’ouvrage en ouvrage, cet idéal insaisissable dont il croit se rapprocher à chaque nouvel essai. Les peintres devraient songer aussi à la fragilité de leurs productions. Un incendie va consumer des milliers de beaux ouvrages ; des accidents sans nombre conspirent contre le bois et la toile, ces dépositaires de leurs inspirations; ne semble-t-il pas qu’en multipliant leurs ouvrages dans la mesure de leurs forces, ils augmentent la chance de surnager sur la mer de l’oubli? Gros, si amoureux de la gloire, eût dû être touché de cette considération.

Par une conséquence toute naturelle de cette noncha-

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lance , il avait besoin d’être excité au travail par les commandes. Il n’a guère entrepris que des ouvrages demandés d’avance; c’est 'pourquoi le nombre des portraits qu’il a laissés est relativement plus considérable que celui de ses compositions. 11 en a fait d’excellents, surtout ceux où il pouvait donner carrière à son invention. L’importance des personnages qu'il a peints, et qui ont été presque tous les généraux ou les hommes notables de son temps, justifie cette disposition. 11 lui est arrivé très-souvent aussi d’élever à des proportions historiques les portraits de personnes inconnues, qui se trouvaient ainsi grandies par la disposition naturelle de Gros à voir en grand. Beaucoup de ces portraits, qui furent regardés comme des ouvrages accomplis à leur apparition , n’ont pas conservé tout leur éclat et toute leur force. Cela tient à la même cause qui a contribué à appauvrir l’effet de ses tableaux d’histoire. Il faut citer parmi les plus remarquables de ces portraits celui du général Lasalle, exposé au Salon de 1808. Plusieurs portraits équestres de dignitaires de l'Empire et de membres de la famille impériale marquent également au premier rang parmi les peintures du temps.

Nous touchons à l’époque critique qui va marquer dans la carrière du grand artiste un funeste changement. Les portraits capitaux dont nous venons de parler respirent encore la flamme des débuts. Le tableau de François /er et Charles-Ouinl visitant les tombeaux de Saint-Denis (1812) présente encore, dans un genre différent, pour le sujet et pour la dimension, un remarquable effort de talent. On y trouve une finesse d’intention et d’exécution qu’on ne s’attendait pas à rencontrer dans le peintre à’Eylau et de Jaffa. Le Charles-Quint surtout est parfait; il est impossible de mieux caractériser un personnage historique , dont

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tout le monde a pu se faire un portrait d’après ses actions, et l’image que nous montre le peintre défend à l’esprit de demander autre chose. Bientôt Gros entreprend les peintures de la coupole. Ici il va lui falloir lutter de plus près avec les écoles anciennes. Les qualités qui ont fait de ses grandes batailles des ouvrages incomparables le suivrontelles dans cet empire nouveau dont la conquête va l’attirer? Ces qualités sont-elles les plus propres à le soutenir dans son entreprise? Si nous nous en rapportons au succès qui sembla couronner ses efforts, lorsqu’après douze années de travaux il livra la coupole aux regards du public, la question sera résolue victorieusement, et Gros aura répondu à l’attente de ses contemporains. A-t-il cru luimême au fond de son cœur que la postérité, d'accord avec ces jugements enthousiastes, les confirmerait en plaçant son dernier ouvrage à côté de ses trois filles immortelles? Chacun peut encore résoudre au gré de ses prédilections en peinture et de ses penchants personnels ces questions qu’on a débattues à l’époque où la coupole fut découverte. Faudra-t-il rejeter l'infériorité de certaines parties sur les vicissitudes au milieu desquelles l’artiste s’est vu forcé plusieurs fois de changer sa composition au gré des influences de la politique? Nous ne pouvons le penser. L’essentiel pour l’artiste, il faut bien le dire à la honte de ses convictions, c’est d’avoir une muraille à couvrir, c’est de jaser avec la muraille , comme disait Gros lui-même. Dès le principe, il dut s’apercevoir que tous ses efforts ne pourraient remédier à la disposition étranglée de la corniche, laquelle, rétrécissant excessivement l’orifice de la coupole, réduisait le peintre à exécuter son tableau pour ceux qui auraient le courage d’aller l’admirer de près, à deux cents pieds au-dessus du sol, et c’est

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précisément le parti auquel Gros se réduisit. Tout le mérite de son travail est comme perdu, quand on le voit d’en bas, à cause de la nécessité où l’on est de changer à tout moment de place pour en apercevoir successivement les différentes parties. On ne saisit que difficilement l’intention qui a présidé à l’ordonnance. Ce qui confirme dans l’opinion que l’artiste avait la conscience de cet inconvénient, c’est que cet immense tableau sphérique est exécuté comme un tableau de chevalet destiné à être vu à une distance médiocre , et sans aucun des sacrifices qui eussent pu contribuer à augmenter l’effet ou à donner l'intelligence des plans b On ne peut se refuser à admirer la grandeur des intentions. Cependant on reste froid devant ces immenses figures dont le gigantesque n’est pas sauvé par quelque chose de plus pittoresque dans l’arrangement de la disposition. Il y a, si l’on peut parler ainsi, je ne sais quoi de prosaïque dans cette disposition régulière de quatre groupes, et cet inconvénient est le pire de tous dans un genre de peinture qui s’accommode des inventions hardies et qui devrait être à la peinture ordinaire ce que l’ode en poésie est à une simple narration. La beauté du pinceau est toujours surprenante et a le même mérite qu’on admire dans les autres tableaux de l’auteur; mais ici malheureusement, la suavité des teintes et le modelé gracieux des parties se noient entièrement dans cette sécheresse et cette absence d’effet général.

1. Nous trouvons, dans la notice sur Gros de M. Delestre, un passage qui montre que le grand artiste avait très-bien compris les inconvénients attachés à son travail. «... Nous dirons combien il est regrettable qu’on n’ait pas suivi la première proposition de Gros, de placer les quatre groupes des rois dans les angles de la coupole inférieure, en réservant celle où tout est maintenant réuni pour y peindre la seule figure de sainte Geneviève, etc. » ( Gros et ses Ouvrages, page 352.)

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Cet immense travail ne fat achevé qu’en LH2h; il valut à Gros le titre de baron et les encouragements les plus flatteurs de la part du roi Charles X. Mous reviendrons sur nos pas pour mentionner les ouvrages qui avaient marqué dans la carrière du peintre pendant l’exécution de la coupole; il suspendait souvent cette occupation pour travailler aux tableaux et aux portraits qui lui étaient demandés. Parlons d’abord du plus capital de ces tableaux, et qui semble le dernier effort de la veine qui avait produit les grandes batailles, je veux dire le Départ du roi dans la nuit du 19 au 20 mars l. Il faut mettre immédiatement après pour le mérite, mais dans un très-haut degré encore, Y Embarquement de la duchesse d’ Angoulême à Pouillac le Ier avril 1815 2. On trouve dans ce dernier des détails d’exécution pleins de vie et de chaleur. La tête de la duchesse surtout est un chef-d’œuvre de ressemblance et d’expression, mais il n’y a dans l’ensemble du tableau, dont la disposition est vulgaire, ni l’animation , ni la force qui font du Départ du roi un des plus beaux ouvrages modernes, et celui qui, dans l’œuvre de Gros, rappelle le plus ses anciens ouvrages.

La scène présente un immense effet de nuit : première difficulté dans un tableau de grande dimension. La figure de Louis XVIII, qui offrait de bien autres difficultés encore, est étonnante de convenance, de vie, d’expression et de noblesse. Des serviteurs, portant des flambeaux, le précèdent; des gardes nationaux, des militaires l’entourent et lui témoignent avec effusion leur douleur. La confusion qui règne dans les groupes est une beauté de plus et ne nuit pas à l’intelligence de l’action. Ce qu’il faut le plus