DES

Bh I mon frère !

Comme te voilà fait! Je t'ai vu si joli I...

Comme me voilà fkiti comme doit être un ours; Qai t'a dit qu'âne forme est plus belle qu'une antre?

La FoNTAiMB, U8 Compapumi d*Ulyt»e.

L'auteur des réflexions qu'on va lire avait osé dire, dans un petit essai oublié peut-être des lecteurs S que le beau n'est point circonscrit dans une école , dans une contrée, dans une époque; qu'on ne le trouve pas exclusivement dans l'antique, comme quelques-uns le prétendent, ni exclusivement dans Raphaël ou les peintres qui se rapprochent de sa manière, suivant d'autres. Longtemps avant que les Grecs eussent produit leurs chefsd'œuvre, ou que le génie de la Renaissance, génie à moitié païen, eût inspiré le peintre d'Urbin, d'autres hommes,

1. Delacroix fait allusion ici àTarticle qui précède, et qui, comme on a pu le voir, a été publié dans la Atfvtie des Deux^Mondes du 15 Juillet 1854.

d'autres civilisations avaient réalisé le beau et Tavaient offert à l'admiration.

Les monuments de l'antique Egypte ont précédé de plusieurs siècles tout ce qui nous reste des Grecs, et ont sur\'écu en grande partie à des ouvrages d'une civilisation plus récente. On peut se figurer, à l'aspect de ces ruines imposantes, le tribut d'admiratioti que les Grecs eux-mêmes leur ont payé, quand on se rend compte de tous les emprunts qu'ils ont faits à ces types consacrés, si majestueux par leur masse, et si fins, si précis dans leurs détails.

Nous avons vu apparaître tout récemment un art tout nouveau, avec les précieux débris qui nous ont été apportés de Babylone et de Ninive, et dont nous n'avions aucune idée. J'ignore s'ils sont plus anciens que les monuments de r Egypte : c'est aux antiquaires ou à l'histoire à en décider. Mais il semble qu'on y voie déjà palpiter la vie et une intention de mouvement ignorée ou peut-être proscrite dans les ouvrages des Pharaons. On est frappé surtout de la perfection avec laquelle les figures d'animaux y sont rendues; cette exacte représentation qu'on rencontre partout indique des penchants particuliers chez ces races et introduit, sous le rapport de l'art, une variété précieuse.

Qui peut dire ce qu'a été l'art de ces antiques Éthiopiens et de ces peuples dont le nom même a péri, qui ont précédé les Égyptiens, et qui leur ont légué des arts dont la perfection n'a peut-être pas été égalée?

On sait que dans les édifices égyptiens il faut distinguer plusieurs époques : la plus ancienne est de beaucoup la plus estimée : c'est celle qui dérive de ces peuples initiateurs dont nous parlons. Je tiens d'un témoin très-véridique, qui a passé beaucoup de temps dans les ruines de Thëbes, que la plupart des matériaux qu'on y a employés

avaient servi antérieurement à d'autres constructions ! on retrouve à chaque pas, sur des fragments de pierre que le hasard fait retourner, des traces de sculptures bien supérieures à celles qui ont été imprimées depuis et sur la face opposée, par des artistes d'une époque plus récente et d'un sentiment bien inférieur.

Il ne nous reste rien de l'architecture ni des autres arts des Hébreux, mais on ne peut supposer que leurs travaux aient été inférieurs à ceux de ces nations voisines, avec lesquelles ils ont eu des rapports continuels. Les livres saints parlent, en termes magnifiques, du temple de Jérusalem. Il y aurait plus que de l'irrévérence à se figurer que le Dieu vivant eût consenti à se voir encensé dans des monuments d'un plus mince mérite que ceux de tant de peuples ennemis de son peuple, et voués au culte des faux dieux.

Le génie humain est inépuisable : si nous arrivons à des époques plus récentes, à l'architecture arabe, dont les origines ont été peu étudiées, nous découvrons de nouvelles sources d'intérêt dans un art qui a dû s'interdire la représentation de la figure de l'homme et de celle des animaux. L'horreur des images a conduit les architectes musulmans à la plus riche combinaison des ornements géométriques, d'où est sorti un système tout entier d'une extrême élégance.

Ce n'est point par un caprice du goût que nous voyons se produire des styles si divers. Un voyageur français, M. Texier, qui a étudié avec le plus grand soin les origines orientales, a tracé une espèce de carte de la Grèce et de l'Asie dans laquelle il place les grandes masses de calcaire, de gypse, d'argile, dont se sont servis les peuples de ces contrées. Il démontre comment les Grecs, riches en

marbres, ont donné à leurs constructions quelque chose de

plus libre; comment la Phrygie a eu ses sculpteurs dans le roc, la Cappadoce ses grottes; comment TÉgypte a imité de même, avec ses grès et ses granits, les excavations naturelles qui se produisent dans les rochers qui forment sa limite sur le désert de Libye. Dans la Mésopotamie et les pays arrosés par TEuphrate, les gypses dominant, le plâtre revêt un bâtiment léger et se couvre de sculptures nombreuses ; les Africains se servent de la brique et même du bois de dattier, malgré sa mauvaise nature et en l'absence d'un bois plus dur.

N'est-il pas évident que ces nécessités si diverses ont entraîné la diversité des caractères dans les ouvrages des habitants de ces contrées ? L'aspect de l'homme lui-riiéme y change suivant le climat ; celui des animaux ne paraît pas moins varié ni moins étrange.

Le chameau, qui semble grotesque à un habitant de Paris, est à sa place dans le désert : il est l'hôte de ces lieux singuliers, tellement qu'il dépérit si on le transporte ailleurs; il s'y associe par sa forme, par sa couleur, par son allure. Les Orientaux l'appellent le vaisseau du désert : lancé à travers des océans de sable , il les traverse de sa marche régulière et silencieuse , comme le vaisseau fend les flots de la mer. Que diraient nos femmes aimables de ces poésies orientales dans lesquelles on compare les mouvements harmonieux d'une fiancée à la marche cadencée d'une chamelle? La girafe, qui n'a pas obtenu beaucoup de faveur à Paris et qui a paru un animal manqué, produit un eflet tout différent quand on la rencontre dans son cadre naturel, c'est-à-dire au milieu des forêts dont elle broute les hautes branches, ou dans ces plaines immenses qu'elle parcourt avec une rapidité proportionnée à la longueur de ses jambes. Je lis dans le journal d'un Anglais,

voyageur en Afrique : « Les girafes semblent admirablement destinées à orner les belles forêts qui couvrent les immenses plaines de l'intérieur. Quelques écrivains ont découvert chez ces animaux de la laideur et une certaine gaucherie : pour moi, je les regarde comme les plus beaux de la création. Rien n'égale la grâce et la dignité de leurs mouvements lorsque, éparpillées çà et là, elles broutent les bourgeons les plus élevés et dominent de leurs têtes le dôme des acacias de leurs plaines natives. On ne peut connaître et apprécier les avantages ou le degré de beauté des animaux, qu'aux lieux où la nature elle-même les a placés. » ,« Les miracles, dit Montaigne, sont selon l'ignorance où nous sommes de la nature, non selon Tétie de la nature. L'assuéfaction endort la vue de notre jugement. Les Barbares ne nous sont de rien plus merveilleux que nous sommes à eux, ni avec plus d'occasions, comme chacun avouerait, si chacun savait, après s'être promené dans ces lointains exemples, se coucher sur les propres et les conférer sainement. »

Nous jugeons de tout le reste du monde d'après ce qui compose notre étroit horizon : nous ne sortons pas de nos petites habitudes, et nos admirations sont souvent aussi folles que nos dédains. Nous jugeons avec une égale présomption des ouvrages de l'art et de ceux de la nature. L'homme de Londres et de Paris est peut-être plus éloigné d'avoir un sentiment juste de la beauté, que l'homme inculte qui habite des contrées où on ne connaît rien aux recherches de la civilisation. Nous ne voyons le beau qu'à travers l'imagination des poètes ou des peintres ; le sauvage le rencontre à chaque pas dans sa vie errante.

Certes, j'accorderai sans peine qu'un tel homme ait peu de moments à donner aux impressions poétiques, quand on

34d ESSAI SUR LES ARTISTES.

sait que sa plus constaDle occupation consiste à s'empêcher de mourir de faim. 11 lutte sans cesse contre une nature irritée à laquelle il dispute sa chétive vie. Cependant le sentiment de l'admiration peut naître dans des cœurs touchés parfois devant d'imposants spectacles, ou entraînés par une sorte de poésie à leur portée. Le Sibérien ressemble en ceci au Grec et au Berbère. « J'ai vu, dit un certain major Deuham, un cercle d'Arabes, l'œil fixe et l'oreille attentive, changer simultanément de contenance et éclater de rire ; puis, un moment après, fondre en larmes et joindre les mains avec une expression de douleur ou de pitié, tandis que l'un d'eux racontait une de ces interminables histoires^ ou légendes nationales, qui les tiennent comme enchantés. »

La poésie naît d'elle-même dans les contrées heureuses où les hommes ont peu de besoins et par conséquent beaucoup de loisir, surtout lorsque les mœurs, les institutions, y favorisent l'effet du beau. Telle a été la Grèce, où, par un accord unique, toutes les conditions semblent s'être rencontrées dans un certain moment, pour en développer le sentiment et le culte.

11 y avait nécessairement chez les Athéniens beaucoup plus de juges des beaux-arts que dans nos modernes sociétés. A Rome, comme à Athènes, le même homme était avocat, guerrier, pontife, édile, inspecteur des jeux publics, sénateur, magistrat; chaque citoyen était obligé de se donner l'éducation que comportait chacun de ces états. 11 était difficile qu'un tel homme fût un médiocre appréciateur du mérite dans quelque branche que ce fût des connaissances, telles qu'elles étaient alors.

Un juge, chez nous, n'est qu'un juge et ne connaît que son audience; ne demandez pas à un colonel de cavalerie son opinion sur des tableaux ou des statues : tout au plus

se connaltra-t-il en chevaux, et il regrettera probablement que ceux de Rubens ne ressemblent pas à des chevaux limousins ou anglais, comme il en voit tous les jours dans son régiment ou aux courses.

L'artiste qui travaille pour un public éclairé, rougit de descendre à des moyens d'effet désavoués par le goût. Ce goût a péri chez les anciens, non pas à la manière d'une mode qui change, circonstance qui se produit à chaque instant sous nos yeux et sans cause absolument nécessaire : il a péri avec les institutions, quand il a fallu plaire à des vainqueurs barbares, comme ont été, par exemple, les Romains par rapport aux Grecs, Il s* est corrompu surtout quand les citoyens ont perdu le ressort qui portait aux grandes actions, quand la vertu publique a disparu, et j'entends par là, non cette vertu des anciennes républiques, commune à tous les citoyens et les excitant au bien, mais au moins ce simple respect de la morale qui force le vice à se cacher. Il est difficile de se figurer des Phidias et des Apelles sous le régime des affreux tyrans du Bas-Empire, au milieu de l'avilissement des âmes, quand les arts se font plus volontiers les complaisants de l'infamie. Le règne des délateurs et des scélérats ne saurait être celui du beau et encore moins celui du vrai. Si ces trésors inestimables peuvent encore se rencontrer quelque part, ce sera dans les vertueuses protestations d'un Tacite ou d'un Sénèque : les grâces légères, les molles peintures auront fait place à l'indignation ou à une résignation stoïque.

L'influence des mœurs est plus efficace que celle du climat. Le ciel de l'Attique est resté le môme, et il ne produit pourtant ni des Démosthëne ni des Praxitèle. On parcourrait vainement aujourd'hui la Grèce et ses îles sans y trouver un orateur ou un sculpteur.

Ce beau, si difficile à rencontrer, est plus difficile encore à fixer. 11 subit absolument, comme les habitudes, comme les idées, toutes sortes de métamorphoses. Je n*ai pas dit, et personne n'oserait dire qu'il puisse varier dans son essence, car il ne serait plus le beau, il ne serait que le caprice ou la fantaisie ; mais son caractère peut changer : telle face du beau qui a séduit une lointaine civilisation, ne nous étonne ni ne nous plaît comme celle qui répond à nos sentiments, ou, si Ton veut, à nos préjugés. Nunquam in eodem statu permanet^ a dit de l'homme l'antique Job. Nous pourrons suivre ces différences successives chez ceux mêmes que nous appelons les anciens.

Certes, Tite-Live et Horace ressemblent plus à Montesquieu, à La Fontaine ou à Boileau qu'ils ne ressemblent euxmêmes à Pindare et à Hérodote. Inspirés par des idées analogues, arrivés dans un de ces moments où la civilisation est à son apogée, on dirait que ces génies sont de la même famille et qu'ils se donnent la main, à travers l'intervalle des siècles et de la barbarie.

11 s'est produit un phénomène singulier par suite de cette analogie : c'est que nos classiques sont devenus presque des anciens à leur tour. L'éclat et la nouveauté de la littérature dans ce moment précis où nous vivons, mais surtout les sources différentes où elle a puisé, son caractère emprunté presque entièrement aux littératures du Nord, a fait reculer dans un lointain vénérable les grandes images de ces hommes qui ont illustré le siècle de Louis XIV. Mais , de ce que ces beaux génies ont imité l'antiquité, il serait injuste de conclure qu'ils n'ont fait que la continuer. Dans la tragédie particulièrement et dans la comédie, quelle différence de but et de moyens ! Et en pouvait-il être autrement, à ne considérer seulement que la représentation

matérielle de ces ouvrages et les théâtres sur lesquels ils avaient à se produire ?

Il fallait, chez les anciens, à des spectateurs assemblés quelquefois au nombre de vingt mille, dans des monuments ouverts au vent, au soleil et à la pluie, avec des décorations élémentaires et faisant partie du monument luimême; il fallait, dis-je, des pièces à grands traits, où les passions fussent indiquées par des actions frappantes, sans grande complication, dans une intrigue destinée à être saisie des spectateurs placés à deux ou trois portées de trait de Facteur. Ces acteurs tout d'une pièce parlaient dans des espèces d'entonnoirs pour être entendus de loin ; les inflexions de voix eussent été peu appréciées aussi bien que les mouvements délicats de la passion. Il fallait être compris du spectateur déguenillé assis sur son degré de pierre et mangeant de Fail pendant la pièce, comme du patricien arrivé en litière et mollement établi sur les coussins apportés par ses esclaves.

On se tromperait beaucoup si Ton imaginait que ces hommes fussent, pour tout cela, plus étrangers que nous aux jouissances d'une vie élégante : nous savons bien jusqu'où ils ont poussé les raffinements du luxe et des plaisirs , y compris ceux de l'esprit. Mais, la société comme nous l'entendons n'aurait pas eu de signification chez eux : les femmes ne se mêlaient que de la maison et ne paraissaient pas dans les assemblées ni au théâtre ; à plus forte raison ne montaient-elles pas sur le trône. Qu'on se figure donc les plaintes d'Iphigénie ou d'Antigone débitées par une espèce de mannequin mouvant, monté sur des échasses cachées par une jupe, et la tête encapuchonnée dans un masque dont l'expression était toujours la même ; Hécube avec les sourcils en l'air, la bouche ouverte aux angles pour

3o2 ESSAI SUR L£S ARTISTES.

exprimer invariablement la douleur ; le Dave, le comique, avec ce rire éternel qui accompagnait ce plaisant de naissance pendant toute la durée de la pièce, même quand il recevait des coups de bâton.

11 est certaines pentes sur lesquelles il n'est pas facile de s'arrêter. Les Romains avaient reçu des Grecs ces spectacles, grossiers dans quelques-unes de leurs parties, mais s' adressant encore à T imagination; ils les trouvèrent fades quand leurs mœurs devinrent atroces : il fallut, pour les réveiller, de véritables combats, des épées, du sang, des lions et des éléphants s' entre-dévorant sous leurs yeux et traînant dans la poussière des hommes égorgés.

Les Grecs d'Homère n'avaient pas inventé des passetemps beaucoup plus recherchés. Il ne parait pas qu'ils se fussent encore avisés de composer et de représenter des pièces de théâtre. Leurs jeux publics consistaient dans des imitations de combats qui dégénéraient ordinairement en luttes sérieuses et toujours sanglantes. Chez de tels hommes, les coups de poing étaient plus estimés que les traits d'esprit : la simplicité des mœurs voulait des récréations simples comme elles.

C'est cette simplicité plus féroce que naïve qui grandit à distance les arts de ces époques antiques et qui a fait penser qu'elle était à elle seule une beauté. Écoutons ce que dit à ce sujet un spirituel critique dans une étude des plus intéressantes sur les anciens et sur Virgile en particulier : « C'est un grand point de venir le premier : on prend le meilleur même sans choisir; on peut être simple, même sans savoir le prix delà simplicité... Je crains qu'on ne prenne souvent l'absence de l'art pour le comble de l'art même. Si Tart, dans la suite de son développement et de ses efforts, n'aboutit qu'à produire des artistes toujours

moindres, on me pardonnera d'avoir une profonde compassion pour des époques qui ne peuvent se passer du labeur compliqué de Tart; je demande qu'on ne soit pas trop dupe d'un grand mot, la simplicité, et qu'on veuille bien ne pas faire de la simplicité la règle des temps où elle n'est plus possible. »

Cette simplicité dont on parle ici peut-être est plus apparente que réelle; il y a souvent beaucoup d'emphase et d'images ampoulées dans les ouvrages de ces époques lointaines; des hommes vivant près de la nature ont dû employer dans leurs arts des moyens moins recherchés, et les expressions dont ils se servent ont quelque chose de la rudesse de leur civilisation ébauchée ; mais on se trompe en cherchant à leur faire un mérite de cette rudesse même : leur prétendue simplicité est dans l'babit qu'ils donnent à la pensée, plus que dans la pensée elle-même. Cet art merveilleux qui cache l'art chez les modernes, celui d'être clair et en même temps pathétique, ne se rencontre guère dans les ouvrages primitifs : les images gigantesques s'y mêlent trop souvent à un sens obscur. La Bible, toute respectable qu'elle est, offre d'étranges licences, et je ne parle ici que de la partie qui a rapport à l'art.

Il ne manque pas de gens qui préfèrent Homère à tout, et qui le justifient sur tout, quoiqu'ils ne le connaissent que pour l'avoir lu dans de plates traductions. Ils ne laissent pas de s'extasier sur cette belle langue grecque et surtout sur son harmonie inimitable, qu'ils ne peuvent apprécier, comme nous tous, que pour l'avoir entendu prononcer à la française par des professeurs de sixième.

De combien s'en est-il fallu que l'Europe ne se figurât un matin que l'antiquité allait être égalée dans les poèmes d'un nouvel Homère, récemment sorti tout armé des

bruyères et des rochers de la Galédonie? L'apparition des prétendues poésies d'Ossian fut un des grands événements de la fin de l'autre siècle. Cet Ossian arrivait justement à une époque de scepticisme, avec ses dieux, ses guerriers, ses héroïnes touchantes, enfm avec un merveilleux complet. L'enthousiasme fut presque général, et Ton peut avouer qu'il y avait dans ces poèmes de quoi justifier une certaine admiration. Napoléon lui-même, aussi bon juge qu'un autre, ne leur refusa pas son estime, et les prit pour bons, sans s'inquiéter de leur ancienneté dans le monde. Mais quand on vint à s'apercevoir que le fils de Fingal n'était que le fils de l'Écossais Macpherson, comme c'était à titre de primitif qu'il avait fait son chemin, il se vit renié et presque bafoué; il lui fallut rentrer dans ses nuages et dans l'obscurité dont on l'avait tiré indiscrètement. Il eut le sort de ces valets de comédie qui ont usurpé les bonnes grâces d'une héritière sous l'habit à paillettes de leur mattre, et qu'on fait disparaître à la fin de la pièce quand la fraude se découvre.

Cette tentative elle-même était toute moderne. Par une réaction toute naturelle, on se réfugiait dans cette fantasmagorie de mélancolie et de brouillards en sortant d*une époque d'afféterie. Cet Ossian nuageux a marqué son passage dans la littérature de notre temps. Cette impulsion s'est communiquée de même aux autres arts, et notamment à la peinture, qui suit avec plus de facilité les variations de la fantaisie, et plus légitimement que sa sœur la sculpture. La peinture dispose de tous les prestiges de la couleur et de ceux de la perspective, ignorée des anciens; elle réunit la précision et le vague, tout ce qui charme et tout ce qui frappe. On peut dire de la peinture comme de la musique, qu'elle est essentiellement un art moderne. Toutes ces res-

sources que nous venons d'indiquer lui permettent de s'adresser aux sentiments les plus divers. Quant à la musique, il parait surabondant d'indiquer combien c'est un art nouveau et combien les anciens ont été loin de se douter de ses ressources.

Dans la sculpture, au contraire, il semble que les anciens aient fait tout ce qu'on peut faire : ils ont produit des ouvrages parfaits, et ces ouvrages sont d^s modèles dont il est bien difficile de s'écarter à cause de la rigueur des lois qui fixent les limites de l'art.

Le paganisme donnait au sculpteur une ample carrière : le culte de la forme humaine s'y confondait avec celui de tous les dieux; tout devenait matière à l'étude chez des peuples où l'on trouvait le nu à chaque pas, dans les rues, au gymnase , dans les bains publics. C'est ainsi que les anciens sculpteurs se familiarisaient avec les plus beaux types et prenaient sur le fait ces attitudes simples et naturelles qu'on cherche en vain dans l'atelier et en présence du modèle. La vie extérieure était divinisée sous la forme de ces Vénus, de ces Apollon, de ces Hercule. Le christianisme, au contraire, appelle la vie au dedans : les aspirations de l'âme, le renoncement des sens, sont difficiles à exprimer par le marbre et la pierre : c'est au contraire le rôle de la peinture de donner presque tout à l'expression.

Il faut aux vierges de Raphaël cet œil pudique et voilé, cette rougeur chaste que la sculpture ne peut rendre ; nous désirons dans cette Pietà de Michel-Ange le regard désespéré de la mère, cette pâleur de la mort dans le corps de son divin fils, et aussi le précieux sang de ses blessures ; nous cherchons même autour de lui cette croix, ce sombre Golgotha, ce tombeau entr'ouvert, ces disciples fidèles. Mais toutes les fois que la sculpture a essayé de présenter

avec un certain mouvement ces images interdites, à cause de leur expression trop véhémente, elle a produit des ouvrages monstrueux, plus voisins du ridicule que du sublime. On peut voir un exemple signalé de ce ridicule et de cette impuissance dans le célèbre bhS'Vélieî d* Alexatidre et Biogène par le Puget, qu'on a vu orner si longtemps le vestibule de Versailles. L'artiste a voulu peindre (le mot m'échappe), peindre avec son marbre et son ciseau, les drapeaux agités, le ciel, les nuages autour de ses personnages, lesquels sont groupés comme dans un tableau et avec les attitudes les plus diverses. Il semble qu'il eût voulu faire entendre, si l'art pouvait aller jusque-là, les cris de la foule et le bruit des trompettes : mais ce que son art ne lui permit pas davantage, c'est d'arriver à faire comprendre son sujet, dont tout Tîntérèt réside uniquement dans Le mot insolent adressé au conquérant par l'enfant de Sinope. Si le grand Puget eût eu autant d'esprit que de verve et de science, qualités dont son ouvrage est rempli, il se fût aperçu, avant de prendre l'ébauchoir, que son sujet était le plus étrange que la sculpture pût choisir; dans cet entassement d'hommes, d'armes, de chevaux et même d'édifices, il a oublié qu'il ne pouvait introduire l'acteur le plus essentiel, ce rayon de soleil intercepté par Alexandre et sans lequel la composition n'a pas de sens.

Cette méprise n'a pas lieu d'étonner plus que celle que nous remarquons dans des peintres de nos jours, qui ont cherché à rivaliser avec la sculpture, en abjurant les moyens qui sont au nombre des parties vitales de leur art. Animée par un louable motif, celui de rendre à la peinture une grandeur et une simplicité dont les peintres du dernier siècle s'étaient écartés de plus en plus, une école tout entière s'est éprise de la statuaire antique, non pas

de son esprit, mais de sa forme même, qu'elle a fait passer littéralement dans les tableaux.

Cette violence faite à la tradition , et j'oserais dire au bon sens, ne s* est pas manifestée sans des protestations d'une certaine énergie dans le sein même de cette école, par une sorte de révolte du sens moderne contre cette prétendue nouveauté qui réalisait la singulière anomalie d'un retour à ce qu'il y avait de plus ancien. Nous trouvons un exemple de ce contraste dans deux tableaux fameux de répoque dont nous parlons, le Bilimire de David et celui de Gérard.

Dans le premier de ces ouvrages, conçu comme un bas* relief, il y a peu de chose pour l'émotion qu'on est en droit de se promettre dans un pareil sujet. L'exécution, trèsachevée dans le sens académique, n'offre rien de ce prestige d'exécution qui ajoute tant de charme à la peinture. Le Bélisaire est un vieillard vulgaire; l'enfant a la grâce de son âge, mais ne dit rien à l'esprit; rien, même dans Fétonnement de ce soldat qui contemple son général réduit à cet état d'abaissement, ne touche en faveur d'une si grande infortune; ni le fond, ni les accessoires, ni le casque tendu à l'obole, ne peuvent distraire de l'insipidité qui résulte de tant de sécheresse.

Gérard, au contraire, cherche, pour animer son sujet, une route tout opposée. A l'aridité de la composition, à cette absence d'intérêt résultant en grande partie de l'inutilité des accessoires, c'est dans un accessoire principalement qu'il semble résumer toute la pensée de son tableau : je veux parler de ce serpent entortillé à la jambe du jeune guide, lequel, endormi ou expirant de fatigue, repose dans les bras de l'illustre aveugle. Tout dans sa composition présente l'idée de l'abandon et de la solitude : le héros

t^otoie un précipice, et Ton ne découvre dans le ciel que les teintes sinistres du couchant.

Une telle peinture remplirait probablement toutes les conditions pour émouvoir si l'idée évidente de la recherche ne s'y faisait par trop sentir. Le sort d'un illustre guerrier réduit à la condition de mendiant, privé de ses yeux par le tyran auquel il a prodigué ses services, et forcé de s'appuyer sur un faible enfant, présente une image suffisamment poétique et intéressante. Elle ne pouvait que perdre par une circonstance aussi mesquine que celle de ce serpent; je critique de même ce guide défaillant porté par celui qu'il est censé devoir conduire : l'intérêt ne sait plus où se prendre.

C'est un peu le défaut du génie moderne de s'attarder dans des détails oiseux et de raffiner sur tout, même dans des sujets terribles. Notre grand Poussin, ce peintre philosophe (et on ne l'a peut-être appelé ainsi que parce qu'il donnait à l'idée un peu plus que ne demande la peinture), est fréquemment tombé à cet égard dans l'affectation : son fameux Déluge^ tant admiré des gens de lettres, en est une preuve. Cette dernière famille du genre humain restée toute seule sur l'immense solitude des eaux et luttant dans un frêle esquif contre la destruction, ce serpent (encore un serpent) auteur des maux de toute notre race, qui se dresse sur ce dernier promontoire, tout cela ne donne en vérité l'idée du déluge universel qu'à celui qu'une explication préalable aurait mis dans la confidence du peintre. Il est des sujets, et, avant tous les autres*, ceux qui sont tirés de l'Ancien Testament ou de l'Évangile, qu'il ne faut ni abréger, ni amplifier, ni dénaturer.

Ce qui nous reste des ouvrages des anciens ne présente jamais cette recherche étrangère à Tart. On peut

courir après les idées ingénieuses à Taide des mots, mais dans les arts muets comme la peinture ou la sculpture, c'est une dépense en pure perte, si on se la permet en vue du beau, et elle prouve plutôt l'impuissance du sculpteur ou du peintre à émouvoir par les moyens qui sont de son domaine.

Il faut rendre cette justice aux Flamands, aux Espagnols, aux Italiens, qu'ils n*ont point affecté ce travers dans leur peinture. On doit en savoir gré surtout à ces derniers, chez lesquels la littérature a étrangement abusé de l'esprit. C'est une manie toute française qui tient sans doute à notre penchant pour tout ce qui ressort de la parole. Le peintre, chez nous, veut plaire à l'écrivain ; l'homme qui tient le pinceau est tributaire de celui qui tient la plume ; il veut se faire comprendre du penseur et du philosophe. Gomment lui en vouloir? il rend hommage, en dépit qu'il en ait, à ceux qui sont ou qui se sont faits ses juges; la déférence pour le public ne vient qu'après.

Ce que l'on demandera toujours à toutes les écoles et à travers toutes les différences de physionomie, ce sera de toucher l'âme et les sens, d'élever l'intelligence et de l'éclairer.

Il y a sans doute des époques favorables où tout semble s'offrir à la fois, où l'intelligence des juges vient au-devant des tentatives des artistes : heureuses époques, plus heureux artistes de venir à propos et de ne rencontrer que des esprits pour les comprendre et des sourires pour les encourager !

Il est d'autres périodes pendant lesquelles les hommes, émus d'autres passions, demandent des distractions moins élevées, ne trouvent même de plaisirs que dans des occupations arides pour l'esprit, fécondes seulement en résul-

tats matériels ; mais enfin, les artistes, les poètes peuvest encore s'y montrer de temps en temps ; ils charment, ud peu plus tôt ou un peu plus tard, ce nombre étendu ou restreint des hommes qui ont besoin de vivre par Tesprit. Bien qu'il faiUe traverser des temps de stérilité, on ne voit jamais tarir entièrement la source de l'inspiration. Titien survit à Raphaël, qu'il a vu naître ; le règne des grands Vénitiens succède à celui des grands Florentins. Un demisiècle plus tard, le prodigieux Rubens parait comme un phare qui va éclairer de nombreuses et brillantes écoles, fidèles à la tradition et pourtant pleines de nouveauté. Les Espagnols, les Hollandais nous consolent du sommeil de l'Italie, cette mère si féconde il y a trois siècles, trop stérile, hélas ! de nos jours, et qui fait bien attendre son réveil.

Tel est le tableau des vicissitudes du beau, où se lève ce vent qui transporte du nord au sud, de l'orient à l'occident le sceptre du goût, le don de plaire et d'enseigner! Quel est le caprice qui fait apparaître un Dante, un Shakespeare, celui-ci chez les Anglo-Saxons encore barbares, pareil à une source jaillissante au milieu d'un désert, celui-là dans la mercantile Florence, deux cents ans avant cette élite de beaux esprits dont il sera le flambeau ?

Chacun de ces hommes se montre tout à coup et ne doit rien à ce qui l'a précédé ni à ce qui l'entoure : il est semblable à ce dieu de l'Inde qui s'est engendré lui-même, qui est à la fois son aïeul et son arrière-rejeton. Dante et Shakespeare sont deux Ilomëres, arrivés avec tout un monde qui est le leur, dans lequel ils se meuvent librement et sans précédents.

Qui peut regretter qu'au lieu d'imiter, ils aient inventé? qu'ils aient été eux-mêmes, au lieu de recommencer Ho-

mère et Eschyle? Si Ton peut reprendre quelque chose dans Virgile, c'est que, par respect pour une époque savante où on avait le culte presque exclusif de tout ce qui venait de la Grèce, il ait cherché, en trop d'endroits, les formes de TUiade. Nous n'aimons ni le courageux Gyas ni le courageux Cloanthe, ni ces héros dont la chute ébranle le ciel et les montagnes, ni tous les lieux communs épiques qui heureusement ne nous ont privés ni de Didon, ni des Géorgiques, ni des Églogues, ces inspirations charmantes et mélancoliques qui ne sont empruntées ni à Théocrite, ni à aucun des Grecs.

Les vrais primitifs, ce sont les talents originaux, ce La Fontaine qui ne semble qu'imitation et qui ne procède pourtant que de son propre génie. Qui a produit l'originalité d'un Montaigne, bourré de latin et connaissant tout ce que les anciens ont écrit, d'un Racine qui suit Euripide pas à pas, à ce qu'on dit, et peut-être à ce qu'il croit luimême?

On dit d'un homme, pour le louer, qu'il est un homme unique : ne peut-on, sans paradoxe, affirmer que c'est cette singularité, cette personnalité qui nous enchante chez un grand poète et chez un grand artiste ; que cette face nouvelle des choses révélées par lui nous étonne autant qu'elle nous charme, et qu'elle produit dans notre âme la sensation du beau, indépendamment des autres révélations du beau qui sont devenues le patrimoine des esprits de tous les temps y et qui sont consacrées par une plus longue admiration ?

GHARLET*

Je voudrais à ma faible voix plus de force et d'autorité pour entretenir dignement le public français de quelques admirables contemporains qui font sa gloire, sans quil en soit peut-être suffisamment informé. Charlet est à la tête de ces hommes rares de notre temps qui ne me paraissent pas avoir été mis à la place que la postérité leur réserve sans doute. Mon objet est plutôt de rappeler les grandes qualités de son talent que les particularités de sa vie : cette dernière tâche a été remplie de manière à satisfaire pleinement la curiosité, toujours éveillée sur la personne des hommes célèbres et sur les détails intimes qui nous apprennent du moins qu'ils ont été des hommes comme nous. Un pieux monument a été élevé à la mémoire de Charlet par un amateur distingué, par un ami, qui a pu, en ces deux qualités, fournir à son sujet les renseignements les plus précieux. M. le colonel de La Combe, auteur de ce livre', est possesseur en outre de la collection la plus belle et la

i. Extrait de la Revue des Deuac-Mondes, 1*' juiUet 1862.

2. Charlet, sa Fm, ses Lettres, etc., par M. de La Combe, 1 vol. in-S^.

GHARLET. 363

plus complète des œuvres de son mattre favori; rien ne lui a coûté pour se procurer les épreuves les plus irréprochables et les différents états de ces épreuves. Outre une foule de pièces inédites, il possède un grand nombre de tableaux de Charlet et un nombre plus grand encore de ses plus belles aquarelles, genre dans lequel on sait qu'il a particulièrement excellé. Entouré de ces trésors, le consciencieux historien a été plus que personne en situation de faire ressortir des beautés dont il se nourrit en quelque sorte chaque jour et de les louer dignement. Que pourrais-je ajouter à ce tribut de pieuse vénération, sinon un témoignage de plus, et j'ose dire aussi enthousiaste, de mon admiration pour celui que Géricault appelait le La Fontaine de la peinture ?

Il est une face nouvelle et des plus intéressantes, je ne dirai pas seulement de l'esprit, mais du talent de Charlet, qui nous est révélée dans la publication de M. de La Combe. 11 nous le montre comme écrivain dans une suite nombreuse de lettres adressées à diverses personnes et à luimême, et dans des notes sur son art et sur divers sujets. L'originalité, .la variété des tours, la verve bouffonne unie au sens le plus exquis, en font un recueil unique, et donnent le regret de tout ce qui s'est perdu de lui en ce genre. Sa nature plébéienne, dont il était fier, dont il exagérait avec complaisance les saillies, donne le ton à ces lettres incomparables. L'éducation de Charlet, il le dit luimême, avait été fort négligée ; il enchérissait encore sur ce qu'elle lui avait laissé de rude et d'inculte en apparence, et se montrait plus que de raison ignorant ou dédaigneux des usages du monde. Il se sentait ainsi plus à l'aise pour exprimer ses idées comme elles lui venaient, et surtout pour ne pas écrire comme un écrivain. C'est un don ajouté

à tous les autres, que la nature a rarement refusé à la plupart des hommes remarquables. Il semble que cette faculté leur ait été donnée par-dessus le marché, pour la satisfaction des besoins de leur esprit et pour Tinstruction des autres. On peut dire môme qu'il n'est guère d'homme doué de quelque sentiment ou de quelque imagination qui ne trouve dans les occasions qui l'intéressent le mot propre, le tour convenable et même frappant pour exprimer sa passion ; mais c'est surtout quand ils parlent des objets qui font l'occupation et la gloire de leur vie que des hommes comme Gharlet, comme Puget, inventent de ces images et de ces expressions qui semblent interdites aux écrivains vulgaires. « Jamais probablement, dit M. de La Combe, Charlet u*a relu une de ses lettres, et on l'eût bien étonné si on lui eût dit qu'elles pouvaient être publiées. Mettez les points et les virgules^ disait-il, je n'ai pas le temps. Non-seulement les points et les virgules manquent, mais souvent des mots entiers. Et cependant que d'esprit, de cet esprit gaulois, franc, original ! Quelle verve et quelle naïveté I quel heureux mélange d'idées bouffonnes même, unies aux pensées morales les plus élevées ! Et tout cela sous une forme si colorée, si pittoresque, que sans aucun doute ces lettres auraient à perdre si elles étaient châtiées. »

On remarquera que c'est surtout par un certsdn côté littéraire que Charlet a rencontré chez nous la popularité. Son talent de peintre n'était estimé que des connaisseurs, et on ne lui donnait guère que le rang d'un habile caricaturiste. L'esprit de parti, l'opposition politique, étaient aussi venus en aide à cette popularité au moment où il avait débuté. C'était en 1816 ou 1817, alors que les humiliations infligées à la France à la suite de nos désastres avaient

GHÂ4tLËT. 365

exalté au plus haut point le sentiment national ; mais rien ne contribua autant à son succès que ces légendes d'un comique si amusant qui accompagnent presque tous ses dessins, et dont une grande partie sont devenues des proverbes. Peut-être est-ce un don malheureux de notre race que cette manie de l'esprit qu'on veut mettre dans tout, et qui gâte tant d'ouvrages de littérature, où du moins cette recherche pourrait à la rigueur sembler plus à sa place : elle est mortelle dans la peinture, qui tire ses moyens d'effet d'une source toute différente. L'attention que vous sollicitez pour des idées ingénieuses distrait la pensée de la signification morale de l'image présentée aux yeux, de son sens mystérieux et profond, qui ne veut point être analysé, et qui excite la rêverie au moyen d' un langage particulier, qui n'est point celui de la langue écrite ou parlée. C'est donc un phénomène des plus rares que l'apparition de ces étonnantes productions douées au plus haut degré de tous les mérites de la peinture, et auxquelles une sorte d'explication amusante pour l'esprit n'enlève aucun des mérites inhérents à l'art. C'est le contraire de ce qu'on a récemment appelé, dans un jargon emprunté aux Anglais, des illustrations^ où le peintre s'empare de l'idée du poète pour la commenter à sa façon : chez Charlet, c'est sa création de peintre qu'il semble résumer pour l'esprit de tout le monde par un mot piquant ou philosophique.

Que de dessins admirables et que de charmantes idées, que de sentiment et que de veiTe, que de scènes comiques ou attendrissantes dans cette vaste comédie humaine, dans ces images doublement parlantes qui s'adressent au cœur et à l'esprit! Les personnages de Charlet sont à lui; ils ont la tournure et l'accent qu'il a voulus. Il ne connaît pas ce tourment de l'auteur dramatique obligé de confier le sort.

c'est-à-dire l'effet, l'expression de ses idées, au hasard de l'exécutioD sur la scène, celle de l'acteur, en un mot, qui, changeant de perruque sans changer de masque, vient rendre sous les mêmes traits et presque avec les mêmes inflexions de voix le rôle d'un Tartufe et d'un Ariste, celui d'un Alceste et d'un Purgon. Molière lui-même était, diton, un médiocre interprète de ses propres pièces, et il est probable que les acteurs les plus admirables ne l'eussent pas facilement contenté. Tout au contraire, il ne faut au peintre qu'un cadre et la lumière suffisante pour éclairer son tableau. Charlet est plus heureux encore : ses productions, comme celles du poète, peuvent se voir partout; elles se répandent comme les écrits, avec cette différence qu'elles parlent aux yeux et à l'esprit en même temps.

Les types de Charlet sont de ceux qu'on n'oublie point, et la variété en est infinie. Il n'a jamais répété ni la même tête ni le même ajustement. Qui croirait qu'en ne représentant que des soldats, des ouvriers, des gamins de Paris, il ait pu trouver dans la tournure et dans le costume des différences aussi frappantes ? Dans ses dessins, le dragon ne ressemble ni au lancier ni au greiiadier ; il semble qu'ils aient tous la physionomie de leur arme, comme ils en ont l'uniforme. Loin d'être des caricatures, ce sont de véritables portraits auxquels il ne manque qu'un nom : encore lui arrive-t-il quelquefois de leur en donner un de sa façon dans sa spirituelle légende, afin de les faire vi\Te tout à fait.

Son talent n'avait point eu d'aurore; il est arrivé tout armé, pourvu de ce don d'imaginer et d'exécuter qui fait les grands artistes. 11 a même cela de remarquable, que la première période de son talent est celle où ce talent est le plus magistral. Dans des sujets aussi simples et, ce qu'il y

a de plus diiGcile, dans la représentation de scènes vulgaires dont les modèles sont sous nos yeux, Gharlet a le secret d'unir la grandeur au naturel. En parcourant cette suite de magnifiques dessins qui ont marqué surtout la première époque de son talent, on cberche involontairement ce qu'on peut lui préférer chez les plus grands maîtres sous le rapport de la simplicité de la conception et de l'ampleur du dessin. L'illustre Gros, pour qui il professait tant d'admiration, avait déjà donné l'exemple de cette grandeur et de cet idéal dans les figures militaires de ses vastes tableaux. Gharlet retrouve ces mérites dans de simples dessins, mais avec infiniment plus de naturel et de vérité. Dans le temps où il produisit ces merveilles, il n'avait pas encore éprouvé le besoin d'enchérir sur l'effet de sa composition par des explications adressées à cette partie du public à laquelle l'art ne parlerait pas suffisamment; il ne met qu'un titre: l'Aumône^ le Menuet ^ le Soldat musicien^ etc.; encore se dispense-t-il le plus souvent de cette simple indication.

Ces réflexions s'appliquent surtout, comme nous l'avons dit, aux ouvrages de son plus beau temps. Il prit assez tôt l'habitude d'une exécution plus preste et plus habile : habile ne devrait pas être le mot, car le comble de l'habileté n'est-ce pas d'arriver à l'effet parla simplicité des moyens ? Et c'est la qualité qui caractérise entre toutes les dessins de sa première manière, alors qu'il s'inquiétait peut-être moins de plaire que d'exprimer fortement ses idées. Un peu plus tard, l'adresse de la main, devenue plus remarquable, l'entraînait souvent dans une exécution dont la précision et la délicatesse ne sont pas exemptes d'une certaine coquetterie. Cette adresse merveilleuse n'enlevait rien du reste à la franchise de ses inventions. La compo-

sition, plus spirituelle quelquefois par rintention, n'en demeure pas moins profonde et incisive, sans rien de bâté ou de négligé. Il semblerait aussi qu'il fût plus soigneax, à mesure que ses dessins se répandaient davantage, de donner à sa pensée plus de clarté et plus de fini, pour la rendre plus accessible à la foule ; mais cette pensée se retrouve toujours à travers les variations de son exécution.

Charlet travaillait continuellement, moins pour augmenter ses minces ressources que pour céder au besoin impérieux de produire. Sa merveilleuse aptitude à inventer le rendait aussi plus difficile pour ses ouvrages. Il se dégoûtait souvent d'une œuvre commencée et se trompait même quelquefois sur la valeur de ce qu'il avait jeté sur la pierre ou sur le papier. Il lui arrivait de déchirer brusquement des dessins que les amateurs trouvaient admirables; il les recommençait alors, mais sans se répéter. On a une foule de variantes de ses lithographies ; il est curieux de les suivre dans ces aspects différents de la même pensée. Ces remaniements nombreux le sont devenus bien davantage quand il s'est mis à faire de la peinture. La pratique de la lithographie, où les retouches sont presque impossibles et enlèvent toujours au dessin une partie de sa fraîcheur, le portait, quand il était mécontent, à recommencer son dessin sur une pierre différente. Dans le tableau, au contraire, où la toile, plus complaisante, se prête facilement aux repentirs du maître, Charlet arrivait plus difficilement encore k se satisfaire. Un tableau demande des préparations, des essais nombreux ; la nécessité de mettre d'accord l'ensemble de ses parties rend impossible tout ce qui paraît improvisation et premier jet. Dans le cadre restreint d'un dessin, la pensée de l'artiste, concentrée sur un petit nombre d'ob-

jets et par conséquent de difficultés, embrasse en quelque sorte le sujet et les moyens de le rendre avec plus de netteté. Il n'en est pas de même dans un tableau, où ces difficultés s'accroissent en raison de la dimension, où les exigences de l'effet et surtout de la couleur présentent à l'artiste une foule de problèmes nouveaux qui tiennent en échec la verve et la facilité de la main. Charlet ne s'était pas familiarisé de bonne heure avec ces difficultés toutes spéciales; elles étonnèrent son génie, et s'il s'opiniâtra à continuer de peindre, ce fut sans doute par une secrète indignation de voir tant de médiocres peintres se trouver à l'aise au milieu de difficultés qu'il ne croyait jamais avoir suffisamment surmontées. Plus exigeant encore pour luimême dans ses tableaux et peu confiant dans son inspiration ordinaire, il lui arriva souvent d'effacer d'admirables morceaux qu'il ne remplaçait pas toujours avec plus de bonheur. Cette marche contrainte ne laissait au reste aucune trace dans le résultat de ces remaniements multipliés.

Qui ne se rappelle cette admirable Retraite de Russie, qui a été sa production la plus éclatante dans ce genre? La conception de ce tableau est vraiment effrayante ; le cœur se serre devant cette immense solitude marquée çà et là par des formes humaines ensevelies sous la neige, sinistres jalons de cette marche désolée. Charlet l'intitule modestement Episode. Ce n'est pas un épisode, c'est un poème tout entier; ce n'est ni la retraite de Ney, ni la Bérésina; ce n'est ni Murât, ni Eugène, ni Napoléon lui-même, déjà disparu de ce lugubre théâtre, emportant sa part de l'horrible désespoir qui précipite ces cent mille malheureux : c'est l'armée d'Austerlitz et d'Iéna, devenue une horde

hideuse , sans lois , sans discipline , sans autre lien que le

malheur commun. Dans cette toile semée de détails poignants, rien ne distrait l'esprit de la puissante unité de la conception, et l'exécution en est pleine de nerf et de vérité malgré ces tâtonnements dont nous avons parlé. Ce qui conserve aux tableaux de Charlet autant de franchise qu'à ses autres œuvres , c'est qu'au lieu de retoucher des morceaux séparés ou de les compléter, il aimait mieux recommencer entièrement de grandes parties , et retrouvait ainsi pour finir tout l'entrain qu'il avait apporté en commençant.

Il ne faudrait pas confondre cet entrain et cette verve, sans lesquels il ne pouvait rien produire, avec ce qu'on a chez lui appelé son talent d' improvisation . Les grands génies ont rarement improvisé. Si l'on rencontre quelquefois dans de beaux ouvrages de ces parties dans lesquelles la conception, l'arrangement et l'exécution ont marché comme de concert, ces parties sont en petit nombre et se comptent facilement, même chez les hommes privilégiés. Eh quoi! improviser, c'est-à-dire ébaucher et finir dans le même temps, contenter l'imagination et la réflexion du même jet, de la même haleine, sans hésitation ni faiblesse, ce serait, pour un mortel, parler la langue des dieux comme sa langue de tous les jours I Connalt-on bien tout ce que le talent a de ressources, même pour cacher ses efforts, et qui pourra dire ce que tel passage admirable a coûté ? La meilleure preuve de ce labeur persévérant dont les grands esprits gardent le secret, c'est la rareté des beaux ouvrages : elle n'est pas moins frappante dans le grand nombre de ceux qu'engendre facilement, il est vrai, une prétendue et déplorable improvisation. Tout au plus ce qu'on poun*ait appeler improvisation chez le peintre serait-il la fougue de l'exécution sans retouches ni repentirs; mais sans l'ébaucbe,

et sans Tébauche savante et calculée en vue de l'achèvement définitif , ce tour de force serait impossible même à un artiste comme Tintoret, qui passe pour le plus fougueux des peintres , et à Rubens lui-même. Chez ce dernier en particulier, ce travail suprême , ces dernières touches qui complètent la pensée de l'artiste ne sont pas , comme on pourrait le croire à leur force et à leur fermeté , le travail qui a excité au plus haut point la verve créatrice du peintre. C'est dans la conception de l'ensemble, dès les premiers linéaments du tableau, c'est surtout dans l'arrangement des parties qui le composent que s'est exercée la plus puissante de ses facultés; c'est là qu'il a vraiment travaillé. Son exécution, si sure d'ailleurs et si passionnée, n'était qu'un jeu pour un homme comme Rubens, quand il s'était rendu maître de son sujet, quand l'idée, en quête d'elle-même, si l'on peut parler ainsi, était devenue claire dans son esprit.

Ces réflexions peuvent s'appliquer à cette faculté d'improviser qu'on a attribuée à Charlet à cause de son extrême facilité. Devant cette pierre entièrement blanche , sur laquelle il traçait à peine quelques points pour se reconnaître, il lui arrivait souvent de commencer son dessin par une tête ou toute autre partie, qu'il finissait presque sans y revenir. Le caractère, le mouvement, semblaient lui venir d'eux-mêmes , et il les accusait avec autant de sûreté que s'il eût rendu un modèle posé devant lui; mais était-ce bien là tout son travail et tout l'effort de sa pensée ? Ces modèles avaient effectivement posé devant lui, il les avait cherchés et découverts : il s'était attablé avec eux, il avait surpris dans leurs confidences et sur leur visage tout ce qu'il lui fallait pour donner la vie à son dessin ; il ne s'était séparé de son invalide, de son cuirassier ou de son hussard

qu'après se l'être approprié en quelque sorte, et il ven^l résumer devant sa table ou à son chevalet tout ce qu il avait voulu en conserver, c'est-à-dire un type plus comique et plus intéressant que l'original lui-même.

C'est le nombre vraiment extraordinaire de ses ouvrages qui a fait penser à tout le monde que Gbarlet improvisait. Sa vie n'a pas été bien longue, et il semble, à voir ce qu'il a laissé , qu'il ait vécu trois âges d'borame. Son pieux historien , dans un catalogue consciencieux et parfaitement raisonné , a noté le nombre de ses lithographies : un travail plus curieux peut-être eût été de compter le nombre de ses chefs-d'œuvre , qui est prodigieux, fl serait impossible de trouver la trace de ses innombrables aquarelles et de ses tableaux , qui se sont répandus dans toute l'Europe. Il y a peu d'années encore, la Bibliothèque ne contenait que de rares échantillons d'un maître si fécond et qui honore la France à si juste titre ; nous apprenons que cette lacune a été comblée en partie à la suite de la vente récente d'une riche collection;

Charlet est de la lignée de ces immortels railleurs qui s'attaquent au ridicule ou au vice plus sûrement que les prédicateurs de vertu. Qui croirait que de simples dessins puissent arriver à un comique aussi profond et résumer dans une simple feuille tout un caractère et presque toute une action? Ses figures sont si frappantes et si vraies, le point ou il saisit son personnage, l'entourage qu'il lui donne, figures ou accessoires, est tellement celui qui doit faire ressortir l'idée, que je n'hésite pas à le placer, pour la peinture des caractères , à côté de Molière et de La Fontaine. Le langage dans lequel il s'est exprimé n'est pas celui de ces hommes divins ; mais son image est aussi pénétrante que leur prose ou que leurs vers. Il ne farde point,

i il n embellit point. Il est impitoyable pour Taffectation et

\* la fausse sensibilité. 11 ne prend le mot d'aucune coterie

s humanitaire. Encore moins a-t-il été un homme de salon :

la robuste complexion de son esprit ne pouvait s'accomj moder de cette singulière société qui ne vit qu'aux bougies

r et qui ne voit la nature qu'à travers l'Opéra, qui méprise

[ Rubens et trouve le beau dans les poses d'une danseuse.

Méconnu de ce monde factice auquel ses ouvrages n'arrivaient même pas , on a vu qu'il n'avait pas trouvé chez ce qu'on appelle le public un accueil bien sympathique *. Un bon nombre de belles planches sont restées chez l'éditeur sans trouver d'acheteurs. Il a cru souvent s'être trompé, et il lui arrivait de s'en prendre à lui-même autant qu'à la sottise qui l'avait dédaigné. Après la suite admirable de lithographies dans laquelle il a retracé les costumes de la garde impériale , il avait entrepris un travail analogue sur ceux de l'ancienne armée de ligne, et il avait intitulé ce recueil la Vieille année française. Il en fit douze pour commencer, et au bout de trois mois il en avait vendu pour 24 francs. Déconcerté par ce mauvais succès, il s'était rendu chez l'éditeur et s'était fait apporter et ranger devant lui les pierres malencontreuses, pour les retoucher, disaitil. Au bout de quelques instants, les douze dessins étaient grattés sans pitié, et tout espoir de les conseiTer complètement anéanti. Les épreuves qui restent de cet essai sont d'une grande rareté, comme on peut croire, et recherchées avec empressement, ainsi que beaucoup d'autres planches effacées aussi ou abandonnées sans avoir été achevées. Charlet n'a pas vu de discussions s'élever sur ses naïfs

i. « Le bon sens des masses est admirable, disait Charlet, mais elles se trompent presque toujours. »

chefs-d'œuvre : le public ne se doutait pas de son mérite, qui n'a été apprécié que des seuls artistes. Il leur était impossible de méconnaître cette supériorité de main et d'intelligence. Plusieurs de ceux qui se croyaient placés dans une sphère plus élevée de l'art ont applaudi à son talent sans lui faire l'honneur d'en être jaloux, et son genre en apparence restreint, dans un temps où l'on admirait avant tout l'habileté dépensée sur des toiles gigantesques, l'a sauvé des critiques aveugles ou malveillantes. Sa gloire brillerait bien vite aujourd'hui de tout l'éclat qu'elle ne peut manquer d'obtenir tôt ou tard, si ses ouvrages étaient de la nature de ceux qu'on peut retrouver dans des galeries ou des monuments. Ceux-là parlent pour l'artiste après qu'il a disparu : il n'est pas besoin que des voix émues s'élèvent pour le rappeler à la mémoire des générations qui se succèdent. Les gravures, les dessins se perdent dans les cartons des amateurs , et ne voient plus guère la lumière comme au temps où ils ont été produits et où on les trouvait exposés partout. Celui qui écrit ces lignes sait, comme tous ceux qui aiment la peinture, combien sont insuflisants de froids panégyriques ou des descriptions pour donner seulement une idée de beaux ouvrages produits par le crayon ou par le pinceau. Il aurait désiré présenter une analyse de quelques-unes de ces merveilles du génie de Charlet dans lesquelles ce grand artiste a touché si souvent au sublime de l'émotion. Il a été effrayé de son impuissance et de la difficulté d'une tâche si ingrate, et enfin complètement détourné en pensant au nombre infini de belles pièces qu'il lui eût fallu citer. Quant à cette partie du public qui ne demande pas mieux que de s'instruire sur cette gloire encore voilée , c'est lui rendre un service véritable que de la renvoyer à Touvrage môme de M. de

La Combe ; on y trouvera sur la personne de Charlet et sur ses ouvrages des informations qu'on ne peut trouver ailleurs, et qui sont le produit des recherches les plus consciencieuses. On y trouvera surtout les précieuses lettres qui donnent une idée si originale et si caractéristique de son esprit. Rabelais eût écrit ainsi, s'il eût vécu dans notre temps.

Pierre Puget * naquit à Marseille le 31 octobre 1622. Son père, Simon Puget, était architecte et sculpteur; les premiers objets qui frappèrent ses yeux durent donc éveiller en lui, dès ses plus jeunes ans, l'instinct des arts, qui sommeille longtemps quelquefois, et que les circonstances n'ont souvent développé qu'assez tard chez de très-grands hommes. Il eut cela de commun avec Michel -Ange, dont le père nourricier était un pauvre sculpteur; ce qui lui faisait dire qu'il avait sucé la sculpture avec le lait. De même encore que l'artiste italien, il sortait d'une famille qui avait des prétentions à la noblesse ; et ce frivole avantage, qui, pour l'ordinaire , facilite au commun des hommes l'accès à beaucoup de carrières , avait été le premier obstacle que Michel-Ange avait trouvé à l'entrée de la sienne , à cause de la répugnance que ses parents éprouvaient, malgré leur

i. Extrait du Plutarque français, 31< livraison, librairie Langlois et Lcclerc, rue de la Harpe, 81.

2. Des historiens le nomment Pierre-Paul. C'étaient les noms de Rubens. Prud*hon s'est aussi appelé Pierre-Paul.

pauvreté, pour une profession qui était alors peu différente de celle de simple ouvrier. Le père de Puget, au contraire, encouragea de toutes ses forces le penchant de son fils. Il n'eut bientôt plus rien à lui apprendre» et le plaça chez un constructeur de marine, nommé Roman, qui avait une sorte de réputation comme sculpteur d'ornements pour les navires. Les progrès du jeune Puget furent dès lors si rapides que son maître ne tarda pas à lui confier des travaux importants. Le jeune homme fut chargé de la construction et de la décoration d'une galère dont il avait lui-même fait le plan et le modèle.

Puget commença donc par être ouvrier : c'est la meilleure éducation qu'on puisse recevoir pour les arts dont la main est l'instrument ; il en résulte une pratique et une patience dans l'exécution des détails que l'on n'acquiert point au même degré dans les académies. Cependant , un talent si supérieur devait bientôt se trouver à l'étroit dans des travaux peu faits pour le captiver tout entier , et qui avaient seulement éveillé en lui les premières étincelles d'une flamme qui demandait d'autres aliments. Sa jeune imagination rêva de l'Italie et des exemples qu'il y entrevoyait : ce voyage devint donc le but de son ambition. Mais , par une bizarrerie sur laquelle les biographes ont tous glissé, nous le voyons aspirer à voir l'Italie avec le projet de devenir un grand peintre. On ne trouve rien dans l'histoire de ses premières années qui indique ce qui put donner naissance à cette subite passion ; car l'art de la sculpture en bois , dans laquelle il avait débuté , était un acheminement à la grande sculpture, qui devait un jour faire sa gloire.

L'histoire des grands artistes offre fréquemment le spectacle d'un esprit vigoureux flottant pendant de longues

années entre plusieurs partis, et même entre des vocations qui semblent opposées. Combien d'hommes célèbres ont été lents à se connaître eux-mêmes! Né pour ainsi dire en pleine sculpture , Puget, qui devait être le plus grand sculpteur de son temps , se fourvoie pendant plusieurs années et se prend pour la peinture d'un amour qui fut sté* rile, au moins pour sa réputation.

Parti pauvre pour son voyage et avec toute l'insou* ciance de la jeunesse, il fut bientôt forcé de s'arrêter faute d'argent. II était parvenu jusqu'à Florence ; mais il avait épuisé toutes ses ressources, et ne tarda pas à tomber dans le dénûment le plus complet. Sa timidité , et sans doute aussi sa fierté naturelle , l'empêchaient de tii-er parti de ses talents. Déjà il s'était vu forcé d'engager son mince bagage et jusqu'à ses outils, quand le hasard lui fit ran* contrer un vieux sculpteur en bois qui fut touché de sa misère et voulut bien, ne pouvant l'employer lui-même, le présenter au principal sculpteur chargé de diriger les travaux d'ornement dans le palais du grand-duc. Cet homme parut peu empressé d'abord à faire l'essai des talents de ce nouveau débarqué; il ne lui confia, pour commencer, qu'un petit panneau de boiserie dont les ornements étaient tout composés et le travail fort simple. Puget se mit à cette besogne sans mot dire, mais non sans jeter des regards d'impatience sur d'autres ouvriers employés près de lui à des ouvrages plus importants. Son essai n'ayant pas déplu, il demanda à être chargé de l'exécution d'une console d'un travail plus compliqué, et il s'en acquitta de manière à surprendre le maître , ainsi que ses compagnons. 11 entreprit bientôt d'en faire un nouveau dont il voulut inventer la forme et les détails, et s'en tira avec le même bonheur. A ccMnpter de ce moment, le maître sculpteur commença à

* se savoir gré de l'acquisition qu'il avait faite dans ce jeune

* Français, accueilli d'abord avec tant de froideur; il ne ^ tarda pas à se l'attacher par toutes sortes de prévenances ^ autant que par les travaux qu'il lui donna à exécuter ou à )^ diriger. Enfin, il en fit en quelque sorte son second, voulut ' le loger chez lui, et chercha à le retenir de toutes les

manières.

I Puget avait trouvé là à vivre, mais non pas à donner

' Tessor à sa passion et à son génie. Il aspirait toujours au

séjour de Rome. Son maître l'entretenait souvent des ta-* lents de Piètre de Cortone, avec qui il avait une sorte de liaison. Ce peintre était dans ce moment à Fapogée de sa réputation, et les discours que le Puget en entendait faire réchauffaient du désir de lui être présenté. Tout fut mis en usage par son maître pour le retenir. L'architecte du grand-duc, qui avait fort bien compris aussi de quel avantage il était pour lui de voir à la tête des travaux de sculpture des divers palais de Florence un homme aussi supérieur au commun des ouvriers qu'il employait journellement, lui offrit inutilement une pension. Puget trouvait que son séjour à Florence n'avait été que trop prolongé : un an et plus s'était écoulé depuis qu'il s'y était arrêté, et il n'y était demeuré autant de temps que pour reconnaître en quelque sorte l'accueil et les bons offices de son patron. Il fallut donc que ce dernier lui donnât une recommandation pour un sculpteur de Rome, qui était de ses amis , et qui se chargerait de le présenter au Cortone. Muni de cette introduction, le jeune artiste, après un voyage que son impatience dut abréger , se présenta à cet ami, dans lequel il retrouva l'accueil et la cordialité de son premier maître ; mais il n'en fut pas tout à fait de même auprès du peintre, qui se montra dès l'abord très-réservé

vîs-à-vîs de l'étranger. Cependant les dessins du jeune homme, dans lesquels il était facile de reconnaître les indices d'un talent peu ordinaire, adoucirent ses dispositions. Il changea avec lui de manières , et ne tarda même pas à l'admettre dans son atelier sur le pied de la familiarité. Puget fut ébloui de cette faveur et ne pensa qu'à s'en rendre digne par son ardeur au travail. Non-seulement il fut tout à la peinture, mais la peinture de Piètre de Cortone fut la seule bonne à ses yeux. Profitant des avis du maître et de ses exemples , il fit dans l'exécution des progrès rapides, et apprit en peu de temps tout ce qui était nécessaire pour produire des ouvrages remarquables. Eufin, ses progrès furent tels que le Cortone lui offrit de le suivre à Florence pour l'y aider dans ses travaux. C'était là pour Puget un très-grand avantage à l'entrée d'une carrière dans laquelle il ne faisait en quelque sorte que s'essayer. On montre, parmi les peintures de Piètre de Cortone dans le palais du grand-duc, des détails et même des figures entières qui sont attribués au Puget. Sans nous arrêter à en discuter le mérite ou l'authenticité, nous ramènerons Puget à Marseille, où le rappelait déjà, malgré tant de séductions bien faites pour le retenir en Italie , cet amour vraiment filial qu'il montra toute sa vie pour sa ville natale. Quoiqu'il n'eût alors que vingt et un ans (16A3), sa réputation s'était étendue en Italie. Il fut sans doute impatient de faire éclater parmi les siens des talents qui lui attiraient déjà le suffrage des étrangers.

C'est à cette époque qu'il faut rappoiter sa liaison avec des officiers de marine qui parlèrent de son mérite à M. de Brézé, grand-amiral, lequel voulut voir le Puget et le chargea de faire un modèle de vaisseau aussi magnifique que possible. Cette circonstance ^ qui le ramenait à se3

premiers travaux, lui donna Tidée de ces belles poupes or-^ nées, à galeries superposées, que rien ne faisait soupçonner avant lui , et qui ont été depuis tant imitées en France et ailleurs. Là, son imagination eut toute carrière, et ce qu'il y déploya d'originalité et de puissance reste un de ses plus beaux titres à l'admiration. L'arsenal de Toulon conserve encore, et l'on peut voir à Paris, dans le musée maritime établi au Louvre, quelques échantillons, malheureusement en bien petit nombre, de ses travaux de cette époque. Le peu de durée des navires et les accidents de la mer ont anéanti presque tous ces chefs-d'œuvre , et le temps , en effaçant ces derniers vestiges d'un art admirable, a détruit jusqu'à l'usage de ces ornements. Depuis l'époque où Puget les mit en honneur, on y a renoncé peu à peu sous le prétexte du manque d'utilité. Il appartenait à notre siècle de les abolir tout à fait. Ces belles inventions, qui ajoutaient aux navires tant de grâce et de noblesse, ne sont plus jugées un accompagnement nécessaire de leur construction. Pourvu qu'un vaisseau flotte, marche, combatte, il importe peu qu'il frappe l'imagination par des formes majesteuses. C'est au moins le système que les ingénieurs de ce temps ont fait prévaloir. La forme piteuse et écourtée des modernes navires leur semble sans doute une grande conquête de la civilisation et d'une raison bien plus avancée que celle de nos grossiers sûieux , qui se payaient encore d'apparences extérieures.

Quoi qu'il en soit*, le vaisseau dont Puget s'était occupé sur les ordres de M. de Brézé fut terminé en 1646 : on le nomma la Reine. La poupe représentait une série de figures allégoriques en l'honneur d'Anne d'Autriche, reine mère et surintendante de la marine. L'artiste fut en outre chargé de représenter le vaisseau dans des dessins très-achevés ,

38t ESSAI SUR LES ARTISTES.

qui le montraient sous ses aspects différents. On a conservé longtemps dans sa famille une répétition de ces dessins sur vélin et d'une exécution très-précieuse. Ce détail peut servir à montrer que sa capacité , qui embrassait facilement des ouvrages gigantesques, savait descendre jusqu'aux plus minces détails de l'art.

Le hasard lui fit rencontrer dans ce temps un religieux feuillant que la reine avait chargé d'aller à Rome mesurer et dessiner les principaux ouvrages de la sculpture et de l'architecture antiques. Puget se joignit à lui et le seconda avec ardeur dans ce travail. Il s'est vanté souvent de n'avoir pas omis un seul détail intéressant au milieu de cette vaste entreprise : nouvelle preuve de cette souplesse de facultés et de cette énergie persévérante, qui est celle que tous les grands esprits ont apportée à leurs travaux en tout genre.

Pendant les cinq ou six ans qu'il consacra à ces études, il put simultanément s'adonner à la peinture. C'est à cette époque qu'il faut rapporter l'exécution de la plupart de ses tableaux, quoiqu'il soit difficile d'en assigner la date précise. De retour à Marseille en 1653, il continua de peindre, et ne tarda pas à voir ses compositions se répandre en Provence dans les églises et dans les cabinets. On cite à Aix une Annonciation et une Visitation^ trois sujets dans la cathédrale de Marseille, plusieurs à Toulon et dans divers couvents. La liste de ses œuvres en peinture semble fort longue pour des productions dont aucune n'est arrivée à une grande célébrité. Le ciel voulut sans doute arrêter un si grand génie dans la fausse voie où il s'engageait avec une passion si singulière. Ce fut au moins un hasard bien heureux pour les arts que celui qui permit que Puget, interrompu au milieu de ses travaux par une maladie assex

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dangereuse, fût supplié par ses proches et par son médecin lui-même d'abandonner la peinture comme funeste à sa santé. Pensons qu'il se fit, à l'aide de cette maladie ou de toute autre cause, une salutaire révolution dans les idées du grand artiste. Il se tourne tout entier vers la sculpture, qui devait enfin l'appeler à elle. On a peine à concevoir toutefois ce qui put faire penser à ses amis et à un médecin que la peinture fût un art plus pénible à exercer que la sculpture. Cet art, pour être traité surtout comme le traita Puget, qui était loin de s'y épargner, demande certes une vigueur de tempérament et même une force musculaire peu communes. Les matières rebelles et froides, l'humidité f)resque inévitable des ateliers placés nécessairement sur le sol même, la poussière du marbre, dangereuse pour la respiration, mille difficultés rebutantes semblent écarter de cet art plus que sérieux les natures débiles. Enfin Puget prend le ciseau, et pour nous servir de sa sublime expression, le marbre tremble devant lui ^

Les premiers ouvrages connus, fruits de ce réveil soudain, sont les deux magnifiques cariatides de l'Hôtel de Ville de Toulon. Gomme on le voit, du premier bond il avait touché la borne de son art. Ce furent aussi les premières choses qui s'offrirent aux yeux du Bernin à son arrivée en France. Cet artiste célèbre ne put s'empêcher de s'écrier, à cette vue, qu'il était surpris que le roi, ayant un sujet si habile, eût songé à l'appeler près de lui. On applaudira sans doute à une explosion de sincérité si rare. Il est permis de croire que le Bernin, dont la vanité et la présomption ultramontaine étaient excessives, se trouvait

1. « Je sais nourri aux grands ouvrages : je nage quand J*y travaille, et le marbre tremble devant moi pour grosse que soit la pièce. »

(Lettre k LouTois.)

peu préparé à cette rencontre toute fortuite, et qu'il ne put contenir l'expression de ses sentiments en présence d'une œuvre aussi capitale.

La même année Puget vint à Paris. Un M. Girardin lui commanda, pour sa terre de Vaudreuil en Normandie, deux statues de huit pieds et demi. Ces ouvrages étaient en pierre de Vernon et représentaient : l'un un Hercule, l'autre un groupe de Janus avec la Terre. Le célèbre Le Pautre vit ces statues ainsi qu'un bas-relief auquel Puget travaillait en même temps.

Il fut très-frappé de cette extraordinaire vigueur, et vanta beaucoup le statuaire au surintendant Fouquet, qui était alors très-occupé des fameux embellissements de Vaux. Il fut aussitôt question d'y employer Puget pour une part considérable. Il fallut préalablement l'envoyer à Gênes pour y faire les acquisitions de marbre nécessaires. Mazarin, ayant aussi entendu parler de son mérite, lui avait envoyé, un peu après, Golbert, alors son secrétaire, afin de l'engager à travailler pour son compte, avec de très-grands avantages; mais Puget se trouvait déjà lié par ses engagements avec le surintendant : il crut donc devoir refuser le premier ministre. La mauvaise grâce de Golbert, dans les relations qu'il eut par la suite avec le Puget, n'eut sans doute pas d'autre source que ce refus si simple, et dont beaucoup d'artistes n'eussent peut-être pas été capables. L'artiste partit donc sans hésiter pour l'Italie; il dut néanmoins s'arrêter quelque peu à Marseille, où on lui avait demandé des plans pour l'embellissement du Gours et de l'Hôtel de Ville. Ges projets, auxquels il mit ce zèle et l'application qu'il portait à tout, ne reçurent qu'une exécution très-incomplète.

Arrivé à Gênes, et tout en s'occupant de choisir et de

faire embarquer les blocs de marbre qu'il devait envoyer en France, il fait pour M, de Noyers sa statue de Y Hercule gaulois. Ce magnifique ouvrage, peu connu des artistes eux-mêmes, est placé obscurément dans une antichambre du Luxembourg. Hercule est représenté couché, avec sa peau de lion et sa massue; on voit près de lui un écusson avec des lauriers. La partie faible de cette statue est la tète, qui est vulgaii*e; mais rien n'égale la vigueur du torse, des bras et des jambes.

Le désir de voir ce marbre, pendant que l'artiste y travaillait encore, attira dans son atelier toute la noblesse de Gênes. L'aristocratie de cette république était encore puissante et riche ; la nouvelle de la disgrâce de Fouquet, et par suite la ruine des projets qui avaient amené Puget en Italie, donna à ces nobles l'idée de le fixer près d'eux, et d'enrichir leur ville des ouvrages d'un homme si éminent. 11 faut citer avant tous les autres le fameux Saint Sébastien placé dans une des niches du dôme de l'église de Saint- Pierre-de-Carignan. Cette figure, dans laquelle Puget semble avoir épuisé tout ce que l'art a de souplesse et d'énergie pour exprimer la nature souffrante , est un rude voisinage pour tout ce qu'on remarque auprès; et quoique cette figure soit dans des dimensions considérables, tout y est si bien proportionné que l'art disparaît en quelque sorte.

Gênes possède encore beaucoup d'autres statues du Puget : le Saint Ambroisey qui fait pendant au Saint Sébastien dans la même église, d'un caractère différent mais tout aussi grandiose ; plusieurs ouvrages d'architecture ; la chapelle de Saint-Louis dans l'église de TAnnonciade, ainsi queJ'hôpital général de Gênes, connu sous le nom de VAlbergOy où Ton admire une Assomption également de

sa main. Ce dernier sujet lui avait été également demandé par le duc de Mantoue, et ce prince fut si satisfait de l'ouvrage qu'il fit au Puget des offres très-avantageuses, voulant se l'attacher tout à fait. Ces offres arrivèrent précisément à l'instant où l'artiste, tout échauffé d'un affront qu'il avait reçu à Gènes» avait résolu tout à coup d'abandonner pour toujours cette ville. A la suite d'une méprise, il s'était vu conduire en prison par des sbires d'une façon ignominieuse qu'il n'avait pu digérer. Tout ce que les réparrations et les excuses qu'on lui fit purent obtenir, c'est qu'il n'abandonnerait pas les travaux commencés; mais il ne voulut point en entreprendre de nouveaux, toujours résolu à se rendre aux instances du duc de Mantoue. La mort de ce prince et les invitations que Golbert jugea dans ce moment à propos de lui faire de retourner en France vinrent modifier ses projets, et l'espoir de travailler pour son pays lui fut un nouveau prétexte, plus que suffisant, pour rompre tout à fait avec les Génois. Cependant les avantages qu'on lui offrait étaient bien médiocres en comparaison de ce qu'il abandonnait en Italie; car, sans parler de la construction et de la direction de plusieurs monuments importants, il était sûr d'être employé en ouvrages de sculpture pour tout le temps dont il pourrait disposer. En outre, deux familles génoises, des plus puissantes de la république, lui faisaient chacune une pension de trois mille six cents livres, en dehors du prix particulier qu'on lui donnait pour ses statues. Pour tout cela, Colbert lui offrait des appointements de douze cents écus et le nommait directeur des travaux de sculpture navale de Toulon.

Ce retour en France date de 1669. Le marbre et la pierre se reposent pendant que Puget, occupé de plans magnifiques pour l'ornement des navires, se reprend de